{63} В. Иванова Леонид Вивьен 5 страница

Задумывая спектакль, Вивьен обратился к истории неосуществленной мхатовской постановки, к протоколам обсуждения пьесы в октябре 1928 года. Согласился с мнением Немировича-Данченко, что Хлудов болен неправым делом («Он сознает, что делает неправое дело, и продолжает его делать, и этим-то он и болен. Черта, присущая многим русским»[85]), но оспорил его заключение о комедийном характере пьесы. «Бег» виделся ему эпической трагедией с грозным гулом и «звоном шпор» истории. Для «звона шпор» он привлек подлинные документы: приказы главнокомандующего Южным фронтом — приказы Фрунзе. Их словами должна была говорить история. Самой сложной оказалась проблема «снов». 13 ноября 1957 года на обсуждении режиссерского замысла постановки возник долгий спор. Вивьен и художник спектакля А. Ф. Босулаев возлагали большие надежды на музыкальные переходы из одного сна в другой: «они должны быть сделаны так, чтобы жизнь была, как сон, а сон, как жизнь»[86]. Члены художественного совета оспаривали это предложение, считая, что снами названы обыкновенные картины, на {89} которые делится действие, и что странное название можно оставить на совести автора. С таким же сомнением было встречено предположение о небытовом, символическом оформлении. Словом, робкие попытки определить фантасмагоричность будущего спектакля поняты не были. Именно здесь был исток некоторых существенных противоречий будущего спектакля. Впрочем, объективность требует признать, что в 1957 году само понятие фантасмагории воспринималось скорее как нечто абсурдное, нежели как категория возможного театрального жанра.

Дальнейший процесс формирования замысла привел к четкому делению: есть жизнь — это ход истории, и есть сны — существование бегущих людей, оторвавшихся от родной земли. Красноармейцы, буденновцы, Баев — реальные люди, живущие подлинной жизнью, остальные мечутся в бредовых снах. Столкновение «снов» и «жизни» составляло действенную основу спектакля. Развитие этого конфликта — динамическая цепь заблуждений и прозрений. Жизнь разрушает сны и являет бегущим свой суровый, но прекрасный лик.

Спектакль начинался таким столкновением. Вслед за гонгом к началу в темноте зала звучали фанфары и вновь разгорались бра, полуосвещая зал, в который неслись слова приказа Фрунзе о врангелевском фронте. И вслед за четким текстом: «Врангель должен быть разгромлен, и это сделает армия Южного фронта» — шел занавес, зал заполнялся темнотой и гулом. Музыка Кара-Караева, эмоциональная, тревожная, набегала волнами, прерываясь звоном колоколов. Освещался желтый тюлевый суперзанавес, и на нем проекцией возникал первый эпиграф: «Мне снился монастырь…» Когда поднимался тюль, темнота казалась еще гуще, чем в зале, от мерцания свечей и лампад перед иконами. Лики святых проступали из темноты смутно и страшно. Черные тени монахов возникали неслышно. Они обнаруживались по движению воздуха, взметнувшему желтое пламя свечи. Пространство сцены воспринималось не сразу, а постепенно, оно как бы «включалось» и осваивалось по частям. Вот возникает луч света. Он падает откуда-то слева, где проем — то ли притвор собора, то ли выход на улицу. «Земное» пространство ощущается за полосой света, за пределами видимого. Оно «космично» — непонятно и беспредельно. Оттуда надвигается грозная сила, подземный гул, иногда заглушаемый хором монахов. Хор звучит глухо, изредка взрываясь строчкой молитвы, словно открыли, а потом захлопнули дверь в подземелье. А по монастырю будто ветер метет, вносит и выметает людей. Они шуршат в темноте, невнятные тени, и «оформляются», проскакивая через полосу света, туманного и рассеянного, там, у выхода. Достаточно сделать шаг в сторону, чтобы раствориться, затеряться, сгинуть. Так рождалась метафора хаоса, сдвинутого с основания мира. Можно выйти на свет и действовать, а можно скрыться во тьме эпохи и пересидеть бурю.

Свет зыбкий, неуверенный, ирреальный. Не понять, что за стенами монастыря — день, вечер, ночь? Входят буденновцы, с ними — реальный свет фонарей, громкие голоса, потом опять сгущается тьма — «сон», бредовый бег вступает в силу.

Резким контрастом врывались в эту зыбкую атмосферу голоса второй волны людей, приходящих «оттуда», из земного пространства. Это белые — {90} Де Бризар, Люська. Их голоса — бытовые, снижающие нажитое ощущение масштабности происходящего, объясняющие фантасмагорическую картину «сдвинутого» мира цинично и просто: генерал Крапчиков сел в винт играть и «малый в червах» объявил. И оказывается, что грозная и таинственная картина космического хаоса — обычный быт беженцев, а подлинная фантасмагория исторического хаоса где-то в этом пошлом «малый в червах». В огромном мире не разобраться бегущим. Они боятся приближающейся неизвестной и грозной силы, бегут от нее. Тема Петербурга и Караванной улицы объясняет причину бега. Караванная была миром. Петербург — вселенной. Остальное — пустота, неосознанная бесконечность мира. Пустота ожила конницей Буденного и гонит их. Куда? В Крым. К Хлудову под крыло…

И вновь музыка «сна». Она вводит в картину «Станция», через проекцию — надпись на тюле: «Удавками войны не выиграешь…», в штаб Хлудова. Станция реальна, похожа на обычный, провинциальный вокзал. Но это только на первый взгляд. Сквозь полумрак зала пробивается мерцание фонарей и ламп, затененных абажурами и колпаками. В этом мерцании шевелятся, действуют напряженно работающие люди. Накаленность атмосферы ощущается сразу, непонятен ее источник. Но вот гудок проходящего паровоза, грохот состава по рельсам и сноп света паровозного прожектора на секунду освещает переплетчатое окно. За ним мелькнули и исчезли тени семи повешенных. А на первом плане, в центре светового луча — силуэт человека на высоком табурете. Скрипучим, заржавленным голосом он диктует сообщение главнокомандующему. Он сжался и одеревенел, этот человек. Голова втянута в плечи и неподвижна, руки — глубоко в карманах грубой, солдатской шинели, ноги оплетают табурет. Он загадочно и страшно неподвижен.

По ремарке Булгакова, Хлудов болен, «весь болен с головы до ног», «он возбуждает страх». Трудно сказать, страх или ужас возбуждал Черкасов, можно только утверждать с уверенностью, что с момента его появления на высоком табурете телеграфиста до конца сцены внимание было целиком приковано к нему. Жизнь второго плана сцены, шевеление штабной конторы замирало при первых же звуках его голоса. Его смертельно боялись.

Если этот Хлудов и был чем-то болен, то это была боль бессильной ярости. Он был болен сознанием поражения, бешенством беспомощности, пронзительным предвидением конца и ненавистью к тем, кто втянул его в эту авантюру. Он все еще действовал, как заведенная машина. Отдавал приказы, которые мгновенно исполнялись, издевательски ставил жирную точку на своем деле, бессмысленность которого отлично понимал. И в скрежете слов доклада главнокомандующему была неудержимая ненависть: «Но Фрунзе обозначенного противника на маневрах изображать не пожелал. Это не шахматы и не Царское незабвенное Село…»

Здесь фантасмагория была подлинной, булгаковской. Она жила в смысле происходящего и реализовалась не в мастерской и впечатляющей световой и звуковой партитуре сцены, а в главном персонаже — Хлудове. В этом Хлудове жила бешеная сила ненависти ко всем. Все предатели. Все врут. Он испытывал странное злое удовольствие, находя очередное подтверждение тому в явлении толстого, задышливого господина {91} в ослепительно белом шарфе из-под меховой шали воротника. У господина были вопросы к командующему фронтом Хлудову. И абсурдность этой инспекции в атмосфере полного развала делала Хлудова проницательным. Он издевательски-мягко, почти нежно допытывался, что это за государственно важный груз в вагонах, о которых хлопочет господин Корзухин. И обнаруживал то, чего ожидал, — жалкую корысть — «Пуш‑ ш‑ ной товар! » И с наслаждением приказывал вагоны отогнать в тупик: «В керосин. И сжечь».

Хлудов был болен пониманием. Но в беспощадном свете этого понимания не было места людям. Их слабость и незащищенность приводили его в еще большую ярость. И Хлудов крушил и уничтожал все вокруг. И только в минуту просветления спрашивал себя: «Чем я болен? Болен ли я? »

Рука Черкасова тянулась ко лбу, пытаясь обнаружить жар. Жара не было. А болезнь качалась тенями повешенных за окном, но еще не имела названия. Скоро она будет названа, хотя сам Хлудов не сразу запомнит, а потом не будет произносить имени «красноречивого вестового». Крапилин — вестовой генерала Чарноты, случайный встречный, станет на дороге Хлудова и не отойдет от него до конца.

Сцена с Крапилиным у Булгакова — кульминация фантасмагории поражения. У Черкасова это была кульминация всепроникающей ярости Хлудова. Только что перед ним была «тыловая гнида» — Корзухин. Только что какая-то полубезумная кричала ему в лицо оскорбления и назвалась женой этого спекулянта пушным товаром. И он, призванный на очную ставку, отрекся от нее. Всюду, куда ни повернись, — подлость и предательство. И вдруг — восстал солдат! Это было Хлудову интересно. Хлудов ждал правды. От кого же ее еще ждать, как не от того, с кем вместе воевал. Солдат. Это было очень важно. Именно Крапилину, никому другому, говорил Хлудов в этой сцене человеческие слова: «Ты ошибаешься, солдат. Я на Чонгарскую гать ходил с музыкой и два раза ранен». Но когда тот испугался и стал просить смиловаться, — все кончилось: «Ты хорошо начал, но плохо кончил. Ты плохой солдат. Повесить». Деловая интонация, с которой Черкасов произносил эти жестокие слова, не предвещала будущего пронзительного диалога с призраком.

В этой сцене трагический гротеск возникал и шел от Черкасова. От его парадоксальных интонаций, от предельного напряжения мысли, от сочетания абсолютного понимания и абсурдной жестокости. Чтобы дать возможность всему этому проявиться, Вивьен создал состояние тревоги, напряженного ожидания и страха разными ритмами поведения действующих лиц. Каменная неподвижность Хлудова, его заторможенная речь контрастировали с лихорадочной суетой его окружения. Углы сцены размывал полумрак. Там суетливо шевелились подчиненные. А в центре — ярко освещенная фигура Черкасова. Каждый персонаж, попадая в световой круг главной фигуры, как бы замирал. Общение с Хлудовым замораживало. Тем стремительней суетились люди, едва выскочив из этого круга.

Черкасов играл человека умного, сильного и талантливого. Умного настолько, чтобы обвинить не только Врангеля и Царское Село, но и себя. Талантливого стратега, военного руководителя, понимающего, кто и {92} как решает исход сражений. Знающего бездарность тех, кто им командует. Он и Врангеля ненавидел как профессионал, попавший под начало бездарности и фанфарона. Сильный, он не вызывал ни жалости, ни сочувствия и вместе с тем привлекал богатством и неординарностью духовной жизни, ее неожиданными поворотами и виражами, огромностью своего страдания. Мера таланта и духовных возможностей укрупняла масштаб трагической ошибки.

В сцене с главнокомандующим, в открытой схватке с ним, Черкасов — Хлудов сводил последние счеты с этой ошибкой, воплощенной в конкретном виновнике. Здесь, казалось ему, он освобождается от всего, что звалось долгом. Потом будет расплата и покой. Но именно здесь его настигало возмездие. Ему начинал мерещиться повешенный Крапилин.

Сегодня режиссеры, ощущая необходимость и важность фигуры Крапилина в разрешении драмы Хлудова, впрямую олицетворяют этот персонаж и делают его немым, но реальным противником Хлудова. Вивьен целиком полагался на пластический дар Черкасова и ставил перед ним задачу сыграть своеобразный вариант диалога Ивана Карамазова с чертом.

При первом появлении «видения» Черкасов — Хлудов пытался пройти через видение насквозь, растоптать его, но оно оставалось где-то рядом. И постепенно Черкасов обретал пластику человека, который ходит, сидит, движется не один. Рядом с ним был кто-то невидимый, но не отделимый. И диалог с этим кем-то можно было вести на ближней дистанции, как будто ухо собеседника было рядом. Хлудов жил этим бесконечным спором-диалогом. Это был его крест, его мука.

Чопорный, в черном сюртуке и котелке, появлялся он в сценах Константинополя. Прямой, негнущийся, связанный своим двойным существованием, он платил еще один свой долг, спасая Серафиму. Но в то же время был весь сосредоточен на своем внутреннем споре и на своей внутренней боли. Он никогда не поворачивал головы налево. Там, у его левого плеча, всегда стоял он — вестовой Крапилин. Это была нравственная казнь, и достоинство, с которым Хлудов принимал эту казнь, вызывало страх и уважение.

Освобождение приходило, когда Хлудов решал вернуться в Россию и «пройти под фонариками», под теми, на которых он вешал. «Душа суда просит», — говорит об этом решении Чарнота. А Черкасов — Хлудов, убедившись, что именно теперь Крапилин ушел — «растворился» — менял пластику. И сразу становилось очевидным, что теперь он один, он свободен, не скован невидимой цепью с незримым спутником. Отсюда начинался новый и последний отсчет жизни Хлудова.

Но если характер Хлудова — Черкасова по мере движения спектакля обретал булгаковскую фантасмагоричность, то мир спектакля постепенно, но неуклонно ее терял.

Начиная со второго акта, с картины контрразведки, конфликтные смены «сна» и «жизни» кончались. Музыка «сна» сокращалась от картины к картине, она возникала как бы воспоминанием и переходила в какую-нибудь иллюстрирующую ситуацию бытовую мелодию. Так появлялась шарманка Голубкова, игравшая «Разлуку». В действие входила стихия жизни. Теперь «сны» становились воспоминаниями о родине, «жизнь» протекала «здесь, сейчас». Возникала сатирическая характерность, {93} разоблачающая эмигрантское существование. Буквальность быта выступала на первый план.

Вивьен искал жизненную логику в пьесе, раскрывающей алогичность происшедшего. И когда вместо гротеска контрразведки или фантасмагории карточного сражения Чарноты с Корзухиным и явления Люськи — Люси Фрежоль — появлялись бытовые зарисовки, возникали театральная фальшь и скука. Расчет на ситуацию, которая сыграет сама за себя, не оправдывался. Да он и не мог оправдаться, ибо парадоксальная ситуация становится реальной и внушает доверие, только если она оправдана парадоксом характера. Но в Корзухине — Янцате не было поэта доллара, и Чарноте не надо было брать с боем у него двадцать тысяч. Игра была просто игрой, и, может быть, Чарнота жульничал, обыгрывая. А ведь это должен был быть тот самый «прелестный бой», о котором с тоской вспоминал бывший генерал.

Впрочем, роль Чарноты была подорвана в основе неудавшейся сценой «тараканьих бегов». Пока перед Вивьеном была четкая проблема — организовать конфликт неперсонифицированного, но огромного «космического» мира революции и Романа Хлудова, метафора хаоса и мрака бега получала реализацию. Как только противостояние миров замкнулось на осознании трагической ошибки Хлудова в борении с Крапилиным, режиссер целиком ушел в эту ситуацию. Все остальное превратилось в сопровождающие мотивы, стало второстепенным.

К тому же казалось, что экзотика тараканьих бегов сама по себе обнажит фантасмагорию жизни бежавших в Константинополь. Но чем «жизненнее» становилась эта картина, чем колоритнее ее разноязычная массовка и чем живописнее драка матросов-англичан с матросами-итальянцами, тем больше терялась связь с основной драматической линией спектакля. Не случайно на обсуждении генеральной репетиции возникали предложения вымарать тараканьи бега из спектакля.

К. Рудницкий, рассказывая о спектакле «Бег», поставленном А. Гончаровым через десять лет после Вивьена, мягко говорит о неудаче сцены тараканьих бегов, называя ее «ориентальной».

Должно быть, нужно было прочесть «Мастера и Маргариту», чтобы уловить сложную стилистику этой сцены. Необходима какая-то дьяволиада, чтобы понять неотвратимую тягу Чарноты к этой выдуманной «русской игре» многоликого оборотня — Артура Артуровича.

В спектакле Вивьена не было оборотня, а был мелкий жулик, пытавшийся сколотить капиталец. Встреча с ним и возвращение к тараканьим бегам ничего не прибавляли Толубееву в роли Чарноты. Скучно было этому Чарноте без боев, и превращение его в Агасфера, вечного странника — «я черт собачий» — оставалось на уровне текста, который говорится от одиночества и отчаянной скуки.

Даже В. И. Честноков в роли Голубкова был одинаково взволнован и трепетно влюблен — и когда уговаривал тифозную Серафиму уехать из монастыря, и когда уговаривал Хлудова ее спасти. Все было сыграно в пределах частной, а не исторической ситуации.

Надо сказать, что Вивьена это не слишком огорчало. Он ставил спектакль-монодраму, трагедию сильной и талантливой личности. Слишком серьезен был разговор о людях, которых раньше называли всех вместе {94} одним словом «белогвардейцы», тем более что центральная фигура имела памятный прототип — Слащова-вешателя. А оппоненты спектакля не хотели выходить за границы прототипа, обвиняя спектакль, еще до его рождения, во всепрощении. И кроме пролога с приказами Фрунзе в спектакле появился финал, своеобразный девятый сон — возвращение. На совершенно пустой, огромной сцене возникал помост-пандус. Он шел из глубины сцены на зрительный зал, постепенно сужаясь к рампе. Казалось, что это светлая дорога или луч — пучок света, идущий из зала и рассеивающийся в глубине сцены. А кругом был мрак, какая-то космическая пустота. И вот на эту дорогу из темноты ступали две фигуры — Серафима и Голубков. Они двигались к зрителю и останавливались, пропуская вперед Хлудова. Он шел к рампе в белой смертной рубахе с непокрытой головой и ситцевым узелком в руках. И падал на колени перед залом. «Величественен, трогателен был этот предельно простой и в то же время символический эпизод», — вспоминает критик[87].

Этот «девятый сон» родился в борьбе за спектакль. В заключительном слове на художественном совете, обсуждавшем генеральную репетицию «Бега», Вивьен говорил с полемическим запалом: «Я утверждаю, что нет единоликих белогвардейцев. За Шаляпина, Бунина я буду бороться, мне жаль, что они попали в такое положение. Поэтому я буду бороться за Хлудова, а за Чарноту — нет. Мне все равно, кто Голубков. Он маленькая фигура, он только сын профессора-идеалиста… Врангель — дутая фигура, прохвост, раздутый французами. Хлудов его ненавидел за то, что сам Хлудов талантлив, а командует им Врангель»[88].

Талантливость Хлудова была задумана изначально. Его положение трагического героя определено режиссером в пространственном рисунке. Его отъединенность от частного ряда событий дала возможность Черкасову прийти к большим обобщениям, превышающим уровень единичной судьбы.

Каждый раз, когда Вивьен хотел добиться обобщения и философского звучания темы, он выводил актера за рамки характера, не лишая его примет индивидуального. Хлудов был больше и шире характера.

То, что в «Беге» Вивьена привлекла судьба таланта, его заблуждений и трагических ошибок, далеко не случайно. Интерес к талантливой личности можно проследить на разных этапах биографии режиссера. Исследуя трагическое одиночество Мичурина в «Жизни в цвету», Вивьен расширял и углублял представление о трагическом конфликте личности и общества. В «Игроке» это была трагедия человека, не сумевшего противостоять своекорыстным законам общества. В «На дне» — трагедия неосуществившихся человеческих возможностей в мире, где власть у ничтожных и бездарных. Вопрос о значении таланта, его ответственности {95} перед обществом и общества перед талантом — одна из ведущих тем его последних спектаклей.

«Вера в цель — единственная дорога в бессмертие» — это заключительная фраза Вивьена из его речи на обсуждении пьесы С. Алешина «Факел», которая впоследствии получила название «Все остается людям». Человек и его дело. Доброе, нужное людям дело. И неизбежность смерти. Жизнь наперегонки со смертью.

Вивьен сразу же ощутил в пьесе ее публицистичность, открытость спора, его иллюстративную тезисность. И на сцене появилась «трибуна». Босулаев придвинул к просцениуму высокую площадку, на которой должен был поместиться мир академика Дронова. Края площадки обрывались в пространство, за ними был черный бархат. Мир сужался от сосредоточенности героя на единственном и главном вопросе его жизни — надо успеть закончить дело. На просцениуме были свет и цветы, отмечавшие смену времен года. А в центре спектакля — человек, размышляющий, спорящий, помогающий другим людям.

Черкасову удалось заполнить правдой жизни оболочку этого персонажа, избежать сентиментальности и внести серьезный смысл в спор о вере, спор, который Дронов вел со священником Серафимом. Черкасов побеждал искренностью и доверительной интонацией своих размышлений. Но чтобы герой не оказался сказочно елейным персонажем, режиссер должен был объяснить исток удивительной душевной широты Дронова и находил ее в щедрости таланта. «Тихая трагедия» ученого заключалась в том, что некому было передать свое дело. Вязьмин погибал. Румянцева была слишком жестко деловита. А на периферии спектакля подрастал и формировался свой, домашний Сальери — Морозов, наделенный волею режиссера обаянием И. Горбачева.

У спектакля была своя печальная лирическая тема — угасание большого, талантливого человека среди людей обычных и малоинтересных. У него были страсти, у них — чувства, у него — вера в людей и бессмертие дела, отданного людям, у них — желание устроиться.

Круг жизни замыкался с неотвратимостью движения времен года. Каждый акт спектакля предварялся выходом из оркестра девушки с букетом цветов, соответствующих лету, весне, осени. Сменяли друг друга букеты, и вот уже рдели багрянцем кленовые листья, преддверие зимы — смерти.

Спокойный ритм этих выходов — течение жизни обычной — Вивьен сопоставлял с напряженным, стремительным ритмом внутренней жизни героя. Человек шел к утверждению и реализации своих замыслов, сжигая последние месяцы, дни и часы своей жизни. Он хотел успеть совершить то, что мог сделать только он один. И не замечал, как рядом, за его спиной, роет подкоп под его дело апостол сиюминутного успеха и спокойной жизни Морозов. Впрочем, зрителя Морозов тоже не страшил. Казалось, что его происки временны и малозначительны. Кто-то их прекратит, оборвет. Скорее всего, сам Дронов, если выздоровеет… Но затем выяснялось, что он не выздоровеет, а его дело может погубить Морозов. Возникала трагическая ситуация, не исчерпывающаяся смертельной болезнью. Ведь сражение со смертью Дронов может выиграть только бессмертием своего дела.

{96} Публицистический пафос пьесы был спрятан, размыт психологическим анализом, окутан мягкой иронией режиссера. Открытая трагическая коллизия — жизнь и смерть, откровенная обреченность героя — все это при малейшем нажиме могло превратить спектакль в мелодраму. Только сосредоточенность режиссера на духовной драме героя, а не на душевных переживаниях его окружения и серьезная работа Черкасова подняли спектакль до трагедийного звучания.

«Все остается людям» Вивьен поставил в конце 1959 года. Сразу же после премьеры он с головой окунулся в работу над «Маленькими трагедиями».

К постановке «Маленьких трагедий» Вивьен шел медленно и как будто вынужденно. В планах театра этот спектакль значился еще в тридцатые годы. Б. М. Сушкевич предназначал его для малой сцены. Потом вопрос о постановке «Пушкинского спектакля» (так он обозначался долгое время в репертуарных планах) возник в военные годы в эвакуации, в Новосибирске, когда в театре началось обсуждение перспектив возвращения в Ленинград. Инициатором этих разговоров и планов была Н. С. Рашевская, исполнявшая обязанности главного режиссера театра. Вивьен поддерживал идею постановки как художественный руководитель, но никак не связывал ее с личными режиссерскими планами. Ставить спектакль собирался Г. М. Козинцев с художником Н. И. Альтманом. Они должны были приступить к работе сразу же после завершения спектакля «Отелло». Но этот план остался неосуществленным, и в Ленинград театр вернулся без пушкинского спектакля.

Вивьен вынашивал в это время свой план «Бориса Годунова». Он мечтал об этом давно. Еще до войны, споря с решением Б. М. Сушкевича, он опубликовал экспозицию постановки «Комедии о царе Борисе и Гришке Отрепьеве» в Театре ЛОСПС, с которым в то время слился руководимый им Театр Красной Армии (бывший ТАМ). Тогда спектакль осуществить не удалось. Очередная реорганизация распылила труппу. Теперь перед ним была труппа Пушкинского театра. И Вивьен репетировал, а затем выпускал «Бориса Годунова».

К Пушкину он всегда относился как к высшему художественному суду и не стеснялся признаться, что «Маленькие трагедии» для него тайна, он не знает, как их ставить. В работу его вовлекла Н. С. Рашевская. Вивьен открыл для себя любовь Сальери к Моцарту и зажегся. Драматургия трагедии начинала обретать для него жизненную и сценическую конкретность. И хотя ему неоднократно говорили, что это, мол, не открытие, что так объяснял Сальери еще Белинский, Вивьена уже невозможно было сбить с внутренней уверенности, что он нашел секрет решения. Болезнь и уход Рашевской его не поколебали. Он шел к спектаклю, видел его.

Уверенность режиссера рождалась из убеждения, что он нашел, угадал, обнаружил в «Маленьких трагедиях» единство — «оно в общности {97} идеи, общности конфликта и общности формы», — записывал Вивьен в наметках к режиссерской экспозиции[89]. Единство как исток, основа замысла здесь не случайно и не должно удивлять. Каждый раз, когда режиссура приближается к реализации этих маленьких пушкинских шедевров, возникает вопрос о принципах их объединения — смыслового, стилистического, даже сюжетного. Последний опыт М. Швейцера — телефильм по «Маленьким трагедиям» — не лишнее тому доказательство.

Проблема имеет свое происхождение. Она родилась во время празднования столетнего пушкинского юбилея в 1937 году. Тогда, в дискуссии о спектаклях, поставленных по произведениям Пушкина, и в частности о «Маленьких трагедиях», осуществленных С. Э. Радловым в театре-студии, Б. М. Эйхенбаум сказал, что эти произведения — «высокая эстрада». Это загадочное выражение было принято как критерий оценки, хотя каждый наполнял его собственным содержанием. Так, на конференции, обсуждавшей юбилейный репертуар, термин «высокая эстрада» трактовался как концертность исполнения и как торжество слова над другими элементами театра. Но вне зависимости от толкования слов Б. М. Эйхенбаума они были восприняты и как требование стилевого единства.

Можно было бы и не вспоминать об этом давнем случае, если бы он не стал одним из важных сюжетных моментов в истории создания спектакля. Надо было принять или отринуть сложившуюся точку зрения о нормах постановки «Маленьких трагедий». Вивьен отринул и вступил в спор. В первую очередь с художником спектакля Анатолием Федотовичем Босулаевым. Затем — с актерами, с администрацией, с пушкинистами.

Как всегда у Вивьена, спор рождался не в словах и декларациях, а в практической работе. Потом, уже на приемке спектакля, он скажет, что, изучив литературоведческие изыскания, он от них отрекся: «Я много прочитал книжек и в конце концов решил остаться наедине с Пушкиным»[90]. «Общность идеи» расшифровывалась в трактовке персонажей как типов, в которых человеческий опыт универсализирован. Каждый из них — человек идеи. Служение идее — движущая сила их действий, конфликтов и трагических ошибок. Барон — рыцарь, он не замечает, как, стремясь к власти и независимости, начинает служить золоту. Сальери — рыцарь искусства, он служит музыке жертвенно и страстно, но, убивая Моцарта, убивает музыку. Дон Гуан — рыцарь любви, рыцарь «праздника жизни». В каждой трагедии он находил «заключительный акт большой трагедии жизни. В любой из них разрешается пройденный жизненный путь»[91].

Но если герои всех пьес — рыцари идеи, если Лаура — «Дон Гуан в юбке» (как не раз говорил Вивьен исполнительнице), если каждая пьеса — последний акт большой трагедии жизни, то спектакль требует самых {98} крупных актеров. Вивьен уговорил Н. К. Черкасова играть Барона. Черкасов сопротивлялся, ссылаясь на то, что эта роль не удавалась никому, даже Станиславскому. К тому же роль в стихах, а он со стихами, мол, не в ладу. Вторая мотивировка была явной отговоркой — совсем недавно он играл Ивана Грозного в «Великом государе» Вл. Соловьева. Вивьен настаивал. Ему нужен был «рыцарь, а не Плюшкин», и Черкасов несомненно подходил к выполнению этой задачи больше, чем кто-либо иной.

Особые трудности возникали в «Каменном госте». Вивьену хотелось, чтобы все действующие лица здесь были исполнены молодыми актерами. Лауру и Дону Анну он видел «девчонками». Но полного возрастного соответствия достичь не удавалось. И хотя на роль Дон Гуана были назначены молодые актеры — И. Горбачев и В. Медведев, уверенности в них у Вивьена не было. Достигнет ли кто-нибудь из них той высоты, которая должна сделать неопровержимым перелом в жизни и в мироощущении Гуана, полюбившего впервые? Единственная пьеса казалась ему обеспеченной «адекватными» актерами — «Моцарт и Сальери». Начав размышления о спектакле с Сальери и причинах его трагедии, режиссер обратил внимание и на трагедию Моцарта. Он увидел его одиночество, тяготение к Сальери — другу и собеседнику, сложность мотивировок его прихода — необходимость поделиться своей тревогой по поводу явления «черного человека» и застенчивость — «Тебе сейчас не до меня».

Уже в экспозиции о Моцарте было сказано определенно: «Моцарт — 35 лет. Никакой не “гуляка праздный”. Не повеса […] Своеобразный философ, мыслитель». Вивьена увлекала противоречивость Сальери и неоднозначность Моцарта. Он подчеркивал: Сальери обожествляет Моцарта и убивает бога. О Моцарте все время говорил — «опечаленный».

По замыслу, трехчастный спектакль должен был начинаться «Скупым рыцарем», затем — «Моцарт и Сальери» и в финале — «Каменный гость». Такой порядок был установлен вовсе не случайно. В театре много спорили: как совместить трагическую гибель героев всех пьес и представление о неисчерпаемом оптимизме пушкинского творчества? «Пушкин — солнце русской поэзии» — слова эти не сходили с уст. Более всего надеялись на «оптимизм» «Каменного гостя». Стереотип представлений о Бароне и Сальери допускал их гибель без тени сожаления и сопереживания, но Дон Гуан трактовался как «возрожденческая» личность и казался симпатичным. На раннем этапе работы эти вопросы получили отражение в переписке Н. С. Рашевской и С. М. Бонди. Бонди писал: «Еще раз об “оптимистическом” конце “Каменного гостя”. Ей-богу, не нужно оптимистического конца! В крике “Я гибну, кончено… О Дона Анна! ” должна с максимальной выразительностью, ясностью и силой звучать подлинная любовь Дон Гуана, охватившая его целиком. […] Но где же тут место для оптимистического конца, для светлого разрешения трагедии?! Наоборот! Чем яснее ему (и зрителям), что вот теперь в первый раз он, такой многоопытный и удачливый “Дон Жуан”, полюбил по-настоящему, со всей той силой, на которую способна его богатая и талантливая натура, — тем горше для него (и для зрителей! ) должно быть понимание того, что именно эта-то любовь явилась у него перед самой гибелью, перед концом жизни и что в этой невозможности осуществления для него единственного, небывалого раньше счастия — виноват он {99} сам»[92]. Подробное многостраничное письмо С. М. Бонди отражает все традиционные «установки» на драматургию Пушкина, с которыми сражался консультант и которые предстояло преодолеть Вивьену. Он не выступая с речами и не вступал в дискуссии. Медленно, постепенно выращивал необходимые ему элементы спектакля. И в первую очередь пытался изменять привычные бытовые формы существования актеров. Мысли и страсти, а не чувства повторял он ежедневно. И боролся с испытанными актерскими защитными средствами — поисками характера и характерности. Его требование страстей казалось смешным: то ли «рвать страсти в клочья», то ли декламировать. Актеры требовали биографий своих персонажей, конкретности: кто гости у Лауры, что именно она играла, какую роль «так верно поняла»? Борьба была упорной, но неравной. Ведь даже Н. К. Черкасов хотел непременно сам зажигать свечи и открывать сундуки. Актер задыхался, совмещая эту физическую работу с обильным и стремительным текстом монолога, но стоял на своем.

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 678 9 10 11 Следующая ⇒