{63} В. Иванова Леонид Вивьен 4 страница

О роли личностного начала в работе актера Вивьен настойчиво говорил всю жизнь, но особенно громко звучали его призывы в конце 50‑ х – начале 60‑ х годов. Он писал о необходимости «создания новых молодых личностей», не просто актеров и граждан, а непременно личностей. Заявлял, что профессия обнажает в актере человека, что нельзя давать роль Марии Стюарт актрисе с душой Мерчуткиной и дураку — Гамлета. На четырехдневной теоретической дискуссии в Пушкинском театре в мае 1961 года он утверждал, что второй план роли — это мир человеческой личности, мир души актера, его мировоззрение. Все эти высказывания — знаки тревоги. Вивьен обнаруживает недостаток «солирующих инструментов», {78} их, так сказать, некомплектность. Еще спектакль «На дне» поражал удивительным актерским ансамблем, еще первокласен подбор исполнителей в «Игроке», но Вивьен знает, что для «Маленьких трагедий», которые увлекает его ставить Н. С. Рашевская, исполнителей явно недостает. И не потому, что нет молодых, сильных, темпераментных. Для работы над Пушкиным нужны крупные личности — в рост ролям.

Режиссеру нужны думающие на сцене актеры. Он требует страстности мысли и логического действия. Резко поднимает вопрос о вреде беспредметной, не рожденной мыслью эмоции. Еще и еще раз повторяет: «Мыслить эмоционально, чувствовать логически». Для этого «актер должен быть высоко интеллектуален. Без поединка мыслей сегодня нет борьбы. Без борьбы нет драмы»[66].

Конфликт в его спектаклях этого периода приобретает все большую остроту. Его последние спектакли — трагедии.

Постановка «На дне» открывает этот трагедийный цикл режиссерских работ Вивьена.

История спектакля необычна. Он был сыгран впервые на утреннике 30 декабря 1956 года. Премьере не предшествовала ни многообещающая реклама, ни широковещательные интервью в газетах. Но уже через несколько месяцев критики удивлялись, почему так «робко и бесшумно» входил в жизнь этот значительный для истории советского театра спектакль, почему так неуверенно утверждало себя новое прочтение пьесы М. Горького.

Новизна и смелость режиссерского решения поражали современников премьеры: «Этот спектакль раскрыл в пьесе, много раз ставившейся, казалось бы — давно изученной, удивительные стороны. […] Театр решительно отверг какие бы то ни было трафареты, не захотел следовать прежним образцам»[67].

Действительно, новаторство спектакля было рождено стремлением режиссуры «дотянуться до не раскрытого еще в Горьком»[68] и выражалось в определенности жанра. «Трагедия романтически-философская, вместе с тем основанная на реальных человеческих образах», — говорил Вивьен, объясняя свою концепцию спектакля[69].

В этой формуле режиссерского замысла заключена скрытая полемика со спектаклем МХАТ. Вивьен несомненно знал о том, что Вл. И. Немирович-Данченко называл «На дне» трагедией, а К. С. Станиславский утверждал, что в пьесе есть «новый, своеобразный романтизм», но считал, что содержание этих понятий исторично и изменяется во времени. Неоднократно {79} вынужденный возвращаться на обсуждениях к сравнению спектакля с мхатовской трактовкой, Вивьен не уставал повторять, что «в МХАТе был великолепный спектакль для своего времени»[70], но что копировать старые спектакли — постыдно и за постановку надо браться лишь в том случае, если можешь сказать что-то новое. С литературоведческими трактовками Вивьен вступил в полемику открытую. Он решительно отказывался видеть в Луке вредного сеятеля лжи и «утешителя», снимал традиционный конфликт «лжи и правды». Подробно рассматривая поступки Луки, утверждал, что Лука учит ночлежников добру, что его советы хороши, и ссылался на Сатина: «Сатин говорит определенно: молчите вы, старик не шарлатан. Дальше Сатин говорит: старик подействовал на меня, как кислота на ржавую монету, то есть очистил. Кислота на старую монету действует очищающе. Монета начинает блестеть»[71]. Он вступал в спор и со статьями Горького, утверждая, что в драматургической логике пьесы заложен характер Луки и никаким комментарием его изменить нельзя. Новизна трактовки образа Луки — «лукавого старца» бросалась в глаза и была отмечена в первую очередь. «Режиссеры Л. С. Вивьен и В. В. Эренберг отнюдь не сводят всю проблематику “На дне” к разоблачению “утешительства”: эта тема, не столь уж актуальная в наши дни, явно отступает на второй план перед другими острыми жизненными проблемами, содержащимися в пьесе», — писал Д. И. Золотницкий[72].

Современность прочтения классической пьесы, ее соотнесенность с временем, острота жизненной проблематики, наконец, нечастое в нашем театре рождение трагедийного спектакля — все эти обстоятельства выделяют «На дне» не только из спектаклей, поставленных Л. С. Вивьеном, но и из ряда крупнейших театральных событий последних десятилетий.

Замысел постановки «На дне» возник еще в октябре 1945 года. Пьеса была включена в репертуарный план театра на 1946 год, но Комитет по делам искусств, выразив сомнение, сможет ли театр «правильно» решить образ Луки, заменил «На дне» пьесой «Варвары».

Затем Вивьен неоднократно возвращался к заветному замыслу. В марте 1949 года он решительно предложил включить «На дне» в трехлетний план по классике с выпуском в 1950 году. И тогда же сформулировал свое понимание образа Луки: «Умный русский мужик Лука — никакого утешительства»[73]. Но план опять не утвердили.

Спектакль был осуществлен только в 1956 году. К этому времени замысел во многом изменился. Но основная позиция режиссера — спектакль «На дне» должен быть антибытовым, философским, гимном, прославляющим прекрасного и гордого человека, — осталась прежней.

На многочисленных дискуссиях в связи с премьерой «На дне» Вивьен {80} неоднократно формулировал свою точку зрения. «Мы хотели спеть гимн человеку», — говорил он, раскрывая свое отношение к обитателям ночлежки.

Главной задачей на первом этапе работы было новое прочтение образа Луки и пересмотр смысла драматического конфликта пьесы. Вивьен отверг Горького-критика во имя утверждения Горького-художника. Вместе с актерами он скрупулезно анализировал причины и следствия поступков действующих лиц. И анализ приводил к заключению: ничего плохого Лука не сделал, кроме того, что ушел. Не ушел бы, может, Актер и год не пил бы. Но погубила Актера совсем не ложь Луки, а собственная слабость, ужас перед потерей памяти.

Но ведь если снимается традиционный для постановок «На дне» конфликт лжи и правды, Луки и Сатина, то должен возникнуть какой-то иной. И Вивьен находит его, открывая человеческое в каждом человеке. Оказывается, все хотят и могут быть лучше, чем есть или кажутся. На Сатина старик подействовал, «как кислота на ржавую монету», и он стал лучше. Бубнов становится человеком, когда пьян бывает. Барон открывается Сатину в самом интимном — не знает, зачем жил, — и зритель обнаруживает в нем неиспользованные возможности человечности. Актер стал человеком, бросив пить, Васька Пепел — полюбив. Вот только Костылев — не стал. Даже если ему сам господь бог прикажет: «Михаила, будь человеком», — не сможет.

Так формулировалась общая концепция спектакля. Она шла поверх событийного сюжета, вырастала как большое социальное обобщение: есть мир, убивающий человеческое в человеке, но человек не сдается, и человеческое убить нельзя.

И уже не годился сделанный художником Г. Мосеевым макет ночлежного дома в Нижнем Новгороде, описанный Горьким. Макет отвергли. Стали строить другой. Постепенно возникал образ-метафора «дна жизни», как впоследствии скажет критик. Стены как будто сходились вверху, оставляя узкий просвет. И не только в подвале ночлежки, но и во дворе-колодце с невидным, затерянным в теснинах домов небом. Условность, романтичность декорационного решения художника Г. Мосеева была замечена: «Прозаичные предметы подвального быта […] тем рельефнее, чем ближе они к полу, а вот потолка уже совсем не видно […] Из сизого сумрака выступает могучий стояк — часть свода, несущего на себе здание […] Он как бы оттеняет масштаб характеров и меру стойкости. Иногда он кажется волнорезом, о который разбиваются хмурые воды с пеной и брызгами, или носовой частью корабля, идущего, как говорили в старину, по морю житейскому»[74]. Образы «моря житейского», «корабля» поднимали спектакль к обобщениям, отрывали от буквальности быта. Пространство спектакля быт обозначало, но им не ограничивалось и на нем не настаивало. В таком образно измененном пространстве и время начинало проявляться по-другому. Не только исчезали прямые «ссылки» на ночлежку купца, имя которого в нынешнем городе Горьком называют экскурсоводы, показывая туристам облупившийся и скучный {81} кирпичный двухэтажный домишко. Рвались связи с узнаваемой в мхатовском спектакле эпохой. Да и много ли оставалось в зале зрителей, способных «узнать» в лицо эпоху, породившую ночлежки? «Дно жизни» становилось не только символом, но и обозначением уровня человеческого падения. Новые предлагаемые обстоятельства вызывали потребность обнаружить в спектакле новые узлы узнавания. Поиск этих узлов был вторым направлением работы режиссера.

«Человеческое» и «гордое» было обнаружено во всех обитателях ночлежки. В борьбу с обстоятельствами вступали тоже все. Здесь не было смирившихся. Рядом с традиционными фигурами протестующих — Сатиным и Лукой — из тьмы «дна» выступали другие его обитатели. «Нет, нельзя и подумать, что герои ленинградского спектакля опустились на дно; они были туда сброшены. Но и здесь, на дне, они не смирились. Отсутствие смирения — вот что поднимает их над “дном”», — писал Ю. Головашенко[75]. Возникал новый конфликт — между «дном» и «верхом» жизни, в котором «верх» был представлен Костылевым и его окружением — Василисой, Медведевым, и безымянными слугами закона, которые придут по зову Василисы арестовывать Ваську Пепла. Парадоксальность этого конфликта обнаруживалась в сопоставлении фигуры Костылева с обитателями «дна». Костылев — М. К. Екатерининский — одна из лучших актерских работ этого спектакля — представал жалким, тщедушным старикашкой, смертельно боявшимся своих постояльцев. Мучило его любопытство к людям, нарушающим «жизненный порядок», такой понятный и удобный, и пугало до заикания непонятное их поведение. Это ничтожество, олицетворенная «тварь дрожащая», представлял тех, кто сбросил на дно людей крупных, значительных, мыслящих. «Проявление» значительности персонажей, их укрупнение и составляло главную заботу режиссуры. Нужно было найти пути к совместному с актерами решению этой задачи.

На одном из обсуждений Вивьен говорил: «… мы постарались найти действие мыслью», то есть постарались подняться над событийным и бытовым сюжетом пьесы. Задача «действовать мыслью» привела к особому художественному результату.

Социальное положение перестало восприниматься как бытовая характеристика (барин, шулер, проститутка, рабочий и т. д. ), стало истоком осмысления общественной ситуации. У каждого персонажа возникал вопрос: справедливо или несправедливо оказался он на дне жизни? Человек он или просто — отброс общества? Где добро и зло? Напряженность этого размышления поднимала эмоциональную температуру внутренней жизни спектакля. Возникали условия для выполнения основного требования Вивьена к актерам — «мыслить эмоционально, чувствовать логически».

А режиссерские акценты придавали особый смысл случайностям — не как поворотам внешнего, событийного сюжета, а как моментам проявления внутренней сущности людей. Режиссер акцентировал перекрестия жизней персонажей. Васька Пепел заговаривает с Наташей, в разговоре ниточка надежды на понимание. И, как случайность, падает в их {82} разговор реплика Бубнова: «А ниточки-то гнилые…» Или неожиданно обретает горькое достоинство Барон. Он осаживает и конфузит Ваську в ответ на предложение ползать на четвереньках за полбутылки. Взрывные философские озарения Сатина пересекались с бытовой ситуацией. Каждое такое перекрестие — точка конфликтной коллизии, источник которой — отсутствие смирения в людях. Так строился финал второго акта. Сатин кричал: «Мертвецы — не слышат! Мертвецы не чувствуют… Кричи… реви… мертвецы не слышат! » «И все вокруг как бы пробудилось; показалось, что кричал не один Сатин, но и все обитатели “дна”; почудилось, будто все пришло в движение… В несчастных людях проснулась воля к жизни — и оказалась сильной, огромной, неудержимой! »[76]

Здесь все взыскуют истины, выхода, лучшей жизни. У всех свои «золотые сны». И как бы ни смеялись над мечтами Насти о «красивой любви», этот смех — почти защитная реакция от подступающей к горлу надежды и веры. Накал этой надежды и веры в то, что люди могут жить лучше, предопределяет трагизм происходящего. Трагедия неизбежна там, где люди не могут примириться с обстоятельствами, не могут к ним приспособиться.

Распространение «гимна человеку» на всех обитателей ночлежки сделало не одного Сатина, а каждого из них хотя бы на секунду красивым. Сатин величав и царствен в своих размышлениях. Бубнов — по-медвежьи грациозен в пьяном разгуле. Пепел — искренен и красив в страсти влюбленного, который видит в Наташе не просто девушку, но и свое освобождение от злой судьбы. Даже Кривой Зоб и грузчики хороши в ладном стройном пении. Отсюда и вырастало ощущение поэтического обобщения, монументальности и силы этой ночлежной вольницы, которой побаиваются хозяева жизни.

Специфический ансамбль этого спектакля уже не раз привлекал внимание критиков. Справедливо замечено, что это ансамбль особого типа, ансамбль мастеров. В просторном здании режиссерского замысла каждому актеру отведено достаточно места для свободного выявления и развития характера персонажа. Каждый получает право на разработку своей темы, а все вместе согласуются в единый, мощный оркестр, в котором у каждого инструмента своя партия.

Вивьен любил сравнение спектакля с оркестром, а режиссера с дирижером. И иногда жаловался, что ансамбль «не строит» — вместо четырнадцати скрипок имеется семь барабанов. Но в «На дне» оркестр «строил». И «строил» не только потому, что все «скрипки» и «флейты» сидели за своими пультами: режиссер вел оркестр по точеной, выверенной партитуре. Об этом надо сказать особо, так как все еще бытует предрассудок, будто поручением ролей таким замечательным артистам, какие были заняты в «На дне», исчерпывалась функция режиссера. По сути же, не только не исчерпывалась, но затруднялась. И не только потому, что каждый из этих актеров мог оттянуть все внимание зрителя на себя, но и потому, что ряд исполнителей пришли в спектакль с уже «сделанными» ролями и сложившимися представлениями о том, как надо играть {83} эту пьесу. Для К. В. Скоробогатова роль Луки имела свою историю. В 1907 году в народном полупрофессиональном театре он сыграл Клеща, а позже — «позже я переиграл в этой пьесе чуть ли не все роли: Сатина, Бубнова, Пепла, Барона, Луку»[77]. В 1949 году он сыграл Луку в спектакле Нового театра (ныне Театр имени Ленсовета) в качестве гастролера-мастера. Разумеется, у него была своя концепция роли. Выпускники мастерской Вивьена в Техникуме сценических искусств, вошедшие в труппу Театра актерского мастерства, М. К. Екатерининский и Ю. В. Толубеев, тоже много лет играли в спектакле, поставленном Вивьеном как учебный, а затем отредактированном для сцены ТАМа. Екатерининский играл тогда Барона, а Толубеев — последовательно — роли Кривого Зоба, Медведева и Бубнова. В спектакле 1956 года необходимо было найти иные связи, иные соотношения, которые привлекли бы актеров новой логикой их сценической жизни.

Ломая театральную традицию и устоявшиеся литературоведческие толкования, Вивьен предложил новое прочтение роли Бубнова. Достаточно вспомнить, что писал Ю. Юзовский о «скептике» Бубнове, чтобы оценить переворот в представлениях об этом персонаже, учиненный Вивьеном и Толубеевым. Характеризуя «тупоумие» Бубнова как его философское свойство, Ю. Юзовский списывал его в лагерь человеконенавистников, необратимо потерявших веру в человека: «Правда Бубнова бесчеловечна, это “правда” нелюбви к человеку, неверия, что человек может подняться выше себя». И Толубеев внешне, казалось, соответствовал этим словам. В его невообразимо заросшей черной шерстью голове, в медвежьих злых глазах жило угрюмое презрение к порывам окружающих, и о мерзостях жизни он повествовал со спокойствием человека, знающего ржавую изнанку правды. Но эта уничтожающая надежду правда странно противоречила сценическому поведению Толубеева, его бесконечно деятельным рукам. Этот Бубнов был необычайно работящ. Он непрерывно примерял, выворачивал наизнанку тряпье, кроил и шил картузы. Иголка мелькала в его руках и исчезала лишь на секунду, когда он в раздумье почесывал свою немыслимо патлатую голову. Он был полон любопытства и доброжелательности к людям. К Сатину же испытывал не только интерес, но и влюбленность. В сцене загула, когда, продав картузы, он является в ночлежку пьяный, с бутылками водки в карманах, увешанный связками воблы и баранок, он не только отдавал Сатину оставшиеся медяки, но и плясал для него, и мечту свою о бесплатном трактире тоже сообщал ему, Сатину.

«Др‑ р‑ у‑ уг, — восторженно гудел бас Толубеева, — др‑ р‑ у‑ уг», — и он протягивал Сатину все свои богатства: воблу, баранки, водку. Рукам его становилось просторно, и он, растопырив пальцы, вглядывался в свои освобожденные ладони. Пьяный и добрый, он устраивал «пир на весь мир» — отражение своей мечты о бесплатном трактире, который он открыл бы, кабы мог, для всех бедных — «с музыкой и чтобы хор певцов». В этот момент обнаруживалась душевная связь Бубнова и Сатина, такая же тесная, как связь Сатина с Бароном. Сатин этого спектакля {84} вообще не возвышался над остальными. Он был вместе с ними и в своих размышлениях, и тогда, когда убивали Костылева и Сатин в обдерганном пальтишке и поношенном картузе телеграфиста (а совсем не в романтическом плаще) пытался помочь спастись Ваське Пеплу. Н. Симонов в этой роли никогда не декламировал, он даже окал по-волжски. А монолог о человеке начинал в тесном, прямом общении с Бароном — Б. Фрейндлихом — «глаза в глаза». Он размышлял здесь, сейчас, на глазах у зрителя. Седая голова склонялась к столу, опиралась на руку — мысль рождалась, поднимала Сатина, и, уже стоя на нарах, он заканчивал монолог.

На сцене царили красивые, могучие люди. Лохмотья их не уродовали. Они их не замечали, и поэтому не замечал их зритель. А вот Клещ (А. А. Ян) не только замечал, но и мучился лохмотьями, ночлежкой, окружением. Он остро ощущал свою исключительность. Все «шваль», а он — «рабочий человек». Злобность и мелкость Клеща смущали и тревожили: почему его благородное стремление работать и вырваться из ночлежки лишено внутренней поддержки театра? Почему он окружен ленивым пренебрежением и снисходительной жалостью? А потом обнаруживалась парадоксальная близость Клеща с Костылевым. Оказывается, и тот и другой знают, как нужно жить «правильно», и презирают тех, кто живет «неправильно». И «прощение» Клеща приходило вместе с его отказом от попыток «выбраться», когда он признавал, что «везде — люди… Сначала — не видишь этого… потом поглядишь, окажется все люди… ничего! » Этот отказ от «правильной» жизни украшал Клеща, делал его человечнее.

Ведь жить «правильно» — означало бы приспособиться к миру, который загнал на дно жизни таких прекрасных и могучих людей. Этот мир представлен подпрыгивающим от неуверенности и страха стариком Костылевым. Там, наверху, Костылев важен и значителен. Он тиранит Наташу и изводит Василису. Но, спустившись вниз, Костылев робеет — ведь он не понимает ночлежников, хотя любопытствует, как сыщик. Любопытство не дает плодов — люди не укладываются в «должные» рамки, остаются страшными в своей непонятности.

Да и как Костылеву понять Сатина, когда при одном взгляде на него ясно, что этот человек действительно «выше сытости». Или пьяно-веселого Бубнова, который не только выворачивает дырявые карманы и отдает Сатину последние медные копейки, но и мечтает открыть фантастический бесплатный трактир.

А в добрую минуту ночлежники объединялись на нарах у Сатина в тесный и дружный кружок, и зачиналась сильно и стройно песня — «Солнце всходит и заходит…» Сгущались сумерки, и наступавшая темнота словно усиливала звучание хора: «А в тюрьме моей темно, днем и ночью часовые стерегут мое окно…» Песня звучала устрашающе для «часовых» — Костылевых.

Мелкие и ничтожные загнали сильных и гордых на дно жизни. И нельзя, невозможно мириться с этим, приспосабливаться к миру, выбрасывающему на дно таких красивых людей. Этому чувству и отвечала мощная кода песни. В ней ощущалась возможность бунта и освобождения. А в ходе драматического действия режиссура подхватывала и развивала {85} любую бунтарскую ноту, любой протест против этого мира ночлежек-тюрем. Даже такой нелепый, как у сапожника Алешки, который ложится посреди улицы и кричит: «Ничего не хочу, ничего не желаю».

Спор о правде и лжи потерял в этом спектакле свой отвлеченный характер. Правда заключалась в том, что эти люди имели право и могли бы жить по-другому, а ложь — в том, что их загнали на дно. Действенный характер конфликта порождал цепь бунтарских взрывов, лишал смирения, толкал на поиски выхода. Неукротимой энергией был полон Алешка — В. Таренков, неожиданно смел и резок с полицейским Медведевым Лука, он же откровенно издевался над Костылевым и высмеивал Василису; непримиримо сражалась за свою мечту — «Гастошу, студента» — Настя — О. Я. Лебзак, и даже в Бароне прорывались ноты бунта и торжества.

В третьем акте, у кирпичной стены, на верхней перекладине прислоненных к ней саней, сидел Барон — Б. А. Фрейндлих и не дразнил Настю, а спорил с ней буквально «с высоты» перекладины. Потом, влепив окурок в стенку, он заматывал шею полотенцем, как шарфом, и удалялся, полный значительности: у него впереди было дело — он шел помогать Квашне. Это тоже бунт, пусть нелепая, но борьба за свое достоинство и независимость.

Вивьен не менял реальные характеры ночлежников, он возвышал их энергией сражения против трагически неодолимых обстоятельств, что и создавало мужественную интонацию этой постановки.

Эпический пафос спектакля, защита людей «страшной жизни» не отрывали жизнь ночлежников от быта и характерности. В речах Луки — К. В. Скоробогатова звучала привычная певучесть сказителя — поэта ночлежек; в скользящих, кошачьих движениях Васьки Пепла — И. О. Горбачева угадывался ловкий и смелый парень; в руках у Н. К. Симонова — Сатина шулерски ловко оживала колода карт; забывший все Барон — Б. А. Фрейндлих «помнил» жест, которым франт привычно забрасывает за спину конец кашне, когда заматывал шею полотенцем. Все было правдой, все основывалось на «реальных человеческих образах».

Спектакль «На дне» в постановке Вивьена в 1956 году был воспринят как произведение свежее, новаторское и романтическое.

Укрупнение человеческого потенциала персонажей спектакля, изображение людей из ночлежки не «павшими», а сброшенными насильно на дно жизни и не смирившимися со своим положением; перенесение конфликта с проблемы лжи и правды на противостояние «дна» — «верху», ночлежников — хозяевам жизни — все это дало содержание определению «романтический», которым критика обозначала отличие от ставшего каноническим звучания спектакля в МХАТ. Но стремительное движение театрального процесса вскоре изменило отношение к условным приемам в режиссуре, к сценической метафоре, и потребность в определении «романтический» исчезла. Открывалась подлинная природа спектакля — природа социальной трагедии. Масштаб социальной трагедии задавался не только мощью и непримиримостью действующих лиц, но и энергией конфликта, увиденного в трагедии общества, где хорошие люди могут оказаться на дне жизни.

Режиссерская удача Вивьена в «На дне» была обеспечена полноценностью {86} «инструментов» оркестра этого спектакля, его специфической ансамблевой природой. Особенности ансамбля «На дне» интересовали критиков и много лет спустя после премьеры. Наиболее точным кажется наблюдение Ю. А. Смирнова-Несвицкого, заключившего, что специфика ансамбля этого спектакля — в «коллективном художественном мышлении»[78].

Режиссер создал такие сценические обстоятельства, которые не гасили самостоятельность актеров, а проявляли, провоцировали ее и одновременно объединяли персонажей неразрывными связями.

Режиссер нашел точки «соударений» характеров и создал между ними игровое пространство, которое позволило актерам жить в состоянии импровизационной эмоциональности. (Введение нового исполнителя в такое пространство не снимает, а провоцирует остроту восприятия партнера и реакции на его поведение, а дежурный ввод второстепенного актера мгновенно разрушает всю конструкцию. )

Именно поэтому Вивьен отдал столько внимания выявлению «острых углов» человеческих характеров. Пространство сцены было изрезано мизансценическими треугольниками. И каждый раз в центре, в верхнем углу, оказывалось главное действующее лицо данной сцены. Это лицо со своим монологом обращалось к «миру» спектакля, а «углы» резонировали. Персонажи стремились вступить в спор, отстоять свою точку зрения. В дуэль партнеров непременно ввязывался третий и менял композицию действия. Тогда в центре композиции оказывалось новое главное действующее лицо сцены и, как бы обозначая поворот действия, поначалу обращалось в зал. Так возникал своеобразный «крупный план» ведущих мыслей сцены или эпизода. Поэтому центральные нары были не просто «троном» Сатина — Симонова, а местом, где высказывались главные мысли. На нары присаживался Лука в важные моменты. Здесь веселился и радовался пьяный Бубнов. Именно сюда, снопом, сверху шел свет и как бы поднимал всю сценическую композицию, образовывал ее вертикаль. Излюбленная Вивьеном «треугольная мизансцена» наиболее динамично и объемно была реализована именно в «На дне». Режиссер лишал мизансцены покоя и стабильности, чтобы рассказать, как больно и непрерывно ушибаются люди друг о друга, как остры углы неприкаянных человеческих характеров, хотя все они хотят добра и тянутся к жизни и свету.

Не минуя обыденности существования ночлежников, Вивьен перевел их столкновения в масштаб «страстей человеческих», отчего возникало острое ощущение неустойчивости, чреватое изменением, взрывом ситуации.

Такая режиссерская структура может жить и действовать как эстетическая система при сотворчестве актера, в условиях «коллективного художественного мышления». При нарушении этого принципа спектакль такого типа умирает, что и случалось неоднократно со спектаклем «На дне» за его семнадцатилетнюю жизнь на сцене, когда он отдавался на {87} откуп второстепенным актерам. «Реанимация» осуществлялась при возобновлениях, за счет вводов исполнителей с самостоятельным художественным мышлением. Тогда возрождалась поэтическая структура спектакля, восстанавливалась граница между бытом и «своеобразным “прорывом” к романтике», а главное — осуществлялись эти «прорывы».

Может быть, «На дне» потому и оказался самым «образцовым» спектаклем Вивьена, что здесь наиболее полно воплотились его режиссерские принципы — режиссерский прием, растворенный в актере. Образные формы, свойственные его режиссуре, А. Образцова назвала «своеобразными приемами театральной выразительности, сочетающими в себе бытовую и психологическую конкретность с символическими, романтическими обобщениями…»[79] Как примеры таких обобщений рассматривалась пляска Бубнова и монолог Сатина. Но «вырастание» обобщения из быта было прочно связано с именами Толубеева и Симонова. Актеры «второго состава» оставались в пределах быта. «Прорыва» не происходило.

Вопрос о «растворении» режиссера в актере очень не прост и не исчерпывается привычной формулой, приписанной Немировичу-Данченко (режиссер должен умереть в актере). Это одна из самых тонких граней взаимоотношений актера и режиссера в творческом процессе. Для Вивьена рождение сценического образа обуславливалось соответствием режиссерской трактовки роли — личности актера. Однажды он сказал, что личность актера определяется наличием собственного внутреннего мира, своей большой нравственной темы. Эта нравственная тема как бы прибавляется актером к материалу роли. Ее должен учитывать и умело использовать режиссер.

Нравственную тему актера он объяснял как «сильное личное стремление к правдивой и чистой человеческой жизни», что усиливает основную тему роли до «набатного звучания», либо тема роли и тема артиста создают драматический контраст — «могуче раскрывающий противоречия естественного и общественного человека»[80]. И приводил в пример Бубнова в исполнении Толубеева: «Вглядитесь, что делает Толубеев. Сколько в его Бубнове уважения к человеку, сколько презрения к лжи, которая уродует человека, сколько детской чистой радости в его медвежьем танце с бубликами. В образе создано контрастное противопоставление возможностей и сущего, действительного… Это и есть та поэзия образа, которую создает актер на сцене. Она рассказывает о сценическом характере больше, чем самый текст роли»[81].

Острота драматических контрастов влекла Вивьена к трагедии, к ее высокому эмоциональному строю, рожденному противоречиями человека {88} и мира, мира, всегда воплощенного в личности, в диалектике ее души. Но не есть ли анализ противоречивой сложности заведомое оправдание такой личности? С этим вопросом режиссер столкнулся, обратившись к трагической фантасмагории «Бега».

Сегодня «Бег» — репертуарная пьеса, имеющая многочисленные режиссерские интерпретации в театре и в кино. Критики спорят о ее жанровой природе, определяя ее то как сатирическую трагедию, то как эпопею, то как притчу в восьми снах[82]. Спор опирается на реальные варианты режиссерского истолкования, среди которых только у А. Гончарова три постановки, представляющие эволюцию режиссерской мысли в соответствии с движением времени. Сегодня даже трудно представить себе остроту общественного внимания, которое вызвала первая постановка этой пьесы. Достаточно напомнить, что именно в год премьеры «Бега» были опубликованы воспоминания критиков, ополчившихся против этой пьесы в 1928 году. И это не было случайным совпадением, так как авторы активно настаивали на непреходящем смысле своих действий для современности. Так, О. Литовский в книге «Так и было», употребляя терминологию 20‑ х годов, писал, что «булгаковщина была специфическим проявлением смены вех в литературе». А по поводу пьесы «Бег» — «многие и поныне существующие поклонники Булгакова полагают, что “Бег” пьеса революционная, яркий рассказ об эмигрантском разложении. […] А на деле это была инсценированная панихида по белому движению»[83]. А Н. Равич утверждал: «И как бы хорошо ни была написана пьеса, она давала неправильное представление о гражданской войне в России»[84].

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒