{63} В. Иванова Леонид Вивьен 3 страница

Ученик Леонида Сергеевича, Р. С. Агамирзян, рассказывает, что студентам та же история была изложена как сюжет театральных нравов: «Уже на следующий день в театре говорили, что вели меня по Невскому проспекту к вокзалу четверо конвойных, что я был в кандалах и, поравнявшись с Александринкой, встал на колени, поцеловав землю, заплакал и сказал: “Прощай альма матер! ” Что в это время делали конвойные — неизвестно»[31].

Иной раз он сам невольно давал поводы к созданию легенд о себе, обнаруживая скрытые в пределах его биографии резервы связей века нынешнего с веком минувшим. То расскажет о летних поездках с Владимиром Николаевичем Давыдовым в Херсонскую губернию, то поведает об актерских проповедях Иоанна Кронштадтского (и даже покажет расчетливое неистовство протопопа), а то вступит в спор о приемах абсурдистского театра, доказывая, что они были найдены и использованы Мейерхольдом еще в постановке «Балаганчика». Однажды его захотели удивить редким совпадением фамилий и рассказали, что инициалы французского художника, автора прижизненного портрета Пушкина, расшифрованы — {67} это Жан Вивьен, — Леонид Сергеевич поинтересовался только, хорош ли портрет, и мимоходом сказал, что до войны у него был один портрет работы Жана Вивьена, но лежал в чулане, так как был не очень хорош. Оказалось, что Жан Вивьен — его дед. Он не любил напоминаний о том, что в старом адрес-календаре «Весь Петербург» его фамилия была записана пышно и звучала не по-русски: Вивьен де Шатобрен. А когда напоминающий настойчиво интересовался, правда ли, что там еще должно было быть обозначено «виконт», Вивьен наставительно говорил: «Раз уж читали, то читали бы до конца. Написано же — артист императорской русской драматической труппы, а про отца — Сергей Александрович, надворный советник, потомственный дворянин. Потомственный — значит, имеющий заслуги перед Россией, а виконт не русское звание». И уходил на заседание партийного бюро театра, членом которого его избирали постоянно.

Своеобразие личности Вивьена отмечалось всеми, кто писал о нем. С. Л. Цимбал справедливо заметил, что Вивьен принадлежит к типу художников особого склада: «В большую биографию искусства входят не только их произведения, но и они сами, их личность — вся, с ее психологическим своеобразием, внутренней многогранностью, широтой и человеческим обаянием. Как бы плодотворно для искусства эти люди ни работали, все равно кажется, что нечто очень важное для искусства можно понять, только увидев их воочию, услышав их, внимательно к ним присмотревшись»[32].

В нем многое поражало: неизменная выдержка и невозмутимое спокойствие, изящная интеллектуальность и непринужденность, внутренняя и внешняя интеллигентность, тонкое обхождение. Все эти качества соединялись с неистребимым жизнелюбием и любопытством ко всему новому в искусстве, будь то пьеса, спектакль, актерский дебют, вернисаж или гастрольные спектакли заезжего театра. Острое чувство времени, его движения и требований, соединялось с «редкостной цельностью творческих убеждений и последовательностью взглядов на свою профессию и на ее высокое общественное предназначение»[33].

Действительно, трудно найти аналог такой цельности и постоянству творческих убеждений, какую являет вся творческая практика Вивьена в век стремительных театральных перемен, современником и участником которых он был. Пятьдесят пять лет работы в одном театре (с 1911 по 1966 год) означают, что Вивьен играл свои первые роли с Савиной, Давыдовым и Варламовым, был первым героем-любовником и любимцем публики во времена, когда эти определения были полны живого смысла. Это значит, что Вивьен входил в мейерхольдовскую группу молодежи Александринского театра, возглавляемую Юрьевым. Жизнь на переломе театральных эпох, в водовороте перемен.

Ведь в те же пятьдесят пять лет входит и работа Вивьена над спектаклем «На дне» (1956), который историки режиссуры рассматривают в одном ряду с «Ивановым» М. Кнебель, «Тенями» А. Дикого, «Делом» {68} Н. Акимова, спектаклем А. Эфроса «Друг мой, Колька» — как важнейший поворотный момент в истории современного режиссерского искусства[34]. А социологи, в 1977 году подведя итоги экспертных оценок репертуара драматических театров Ленинграда, подтвердят, что в последнее десятилетие спектакль «На дне» все еще принадлежал к самым крупным событиям современного театрального искусства[35].

Столь уникальная биография могла породить рантье, стригущего купоны с накопленного. Но Вивьен никогда не был «скупым рыцарем» традиции, он воплощал традицию живую, движущуюся, развивающуюся. Его аналитический ум расчленял и изучал «гармонию прошлого»: «Играя с корифеями русской сцены, он шел по их следам, разгадывая гениальную давыдовскую расчетливость, неподражаемую варламовскую простоту, “силу страсти” и “холод ума” великих мастеров»[36].

Традицию он не только поверял анализом, но, главное, — обнаруживал и оценивал. Наследие воспринималось без особой почтительности всюду, где оно представляло собой лишь сумму наработанных приемов. Вивьена интересовала сущность художественного опыта, он отбирал все лучшее в театральной культуре прошлого.

Верность традициям и художественное новаторство далеко не всегда противостоят друг другу. Прямолинейное разведение этих принципов на крайние, спорящие между собой позиции, удобно для классификации, но не соответствует действительной жизни театра. Новое зачастую рождается внутри той самой традиции, которая, казалось, исчерпала себя полностью. Процесс этот многосложен, он не поддается выпрямлению в простую конфликтную ситуацию новаторов и консерваторов от сценического искусства. Режиссерская судьба и режиссерские принципы Вивьена никогда не исчерпывались этими определениями и в разные театральные времена получали неоднозначные оценки.

Свой режиссерский «символ веры» Вивьен заявил еще в 1920‑ е годы, когда организовал из своих учеников молодой театр и назвал его Театром актерского мастерства. Название было полемическим и вызывающим в годы режиссерского «штурм унд дранг». Ответом на этот вызов было сомнительное и ироническое звание — режиссер-педагог. Затем, по мере роста режиссерских успехов Вивьена, неизменно связанных с актерскими успехами его учеников, пришло звание «актерский режиссер». В общем, Вивьен числился «по ведомству» психологической режиссуры. Неточность формулировок тогда никого не смущала. Они были призваны скорее оценить или осудить, чем определить. Но в середине 1950‑ х годов творческие поиски режиссуры резко раздвигают рамки привычных представлений о возможностях и взаимоотношениях условного и жизнеподобного на сцене. «Бытовая, психологическая режиссура противопоставляет сегодня режиссуре условной свое понимание театральности, символа, {69} острого поэтического обобщения на сцене… “Иванов” М. Кнебель, “Тени” А. Дикого, “Дело” Н. Акимова — что это, бытовые, житейски-конкретные спектакли? А “На дне” Л. Вивьена, а “Друг мой, Колька” А. Эфроса? »[37]

Спектакль «На дне» был поставлен Вивьеном[38] в 1956 году, в том же сезоне, когда был выпущен «Игрок» по Достоевскому. Эти постановки стали поводом к переоценке всей работы режиссера. Критика увидела в них «новые, убедительные и энергичные режиссерские решения», «выразительную простоту», «приподнятую эмоциональность». Применение этих и многих других, столь же приблизительных, определений знаменует попытку найти характеристику новых качеств, обнаруженных в режиссуре Вивьена.

Так начинался тот этап в творческой жизни Вивьена, который принес ему в последнее десятилетие его жизни известность и признание своеобразия его режиссуры. В этот период родились спектакли, прожившие большую сценическую жизнь, вошедшие в историю современного театра: «Бег», «Все остается людям», «Маленькие трагедии». Они были поставлены после того, как Вивьен отпраздновал свое семидесятилетие.

Какова же историко-биографическая подкладка этого загадочного режиссерского «пробуждения»? Секрет происшедшего — в сложности исторических предпосылок формирования творческой личности Вивьена, а исток — в решительном и прогрессивном изменении идейно-художественного климата жизни советского театра в 1956 году. В своих исканиях он опирался на тщательную проверку боевого оружия нашего театра, на переоценку и анализ нажитых традиций, на их возрождение и развитие. Вивьен сам был носителем и живым воплощением традиции русского сценического реализма, но не одной, а многих. Они сплетались в его опыте и практической деятельности, своеобразно преображаясь, учитывая и вбирая в себя время.

Вопрос о традициях театра всегда был спорным как внутри театра, так и вне его. Критики и историки до сих пор не могут совместить традицию театра прославленных мастеров с фактом успешной одиннадцатилетней работы Вс. Мейерхольда с этими мастерами и его систематическими возвращениями к редакциям «Дон Жуана» и «Маскарада».

Первая театроведческая попытка сформулировать и оценить традиции Александринского театра была осуществлена К. Н. Державиным в известной книге «Эпохи Александринской сцены», вышедшей в 1932 году в связи с празднованием столетия театра. Оценки Державина на долгое время стали безусловной точкой отсчета в суждениях о частных вопросах истории труппы и характеристиках отдельных актеров. Естественно, что сотрудник Державина по литературной части театра А. Бартошевич в очерке актерской деятельности Л. С. Вивьена пользовался сходными формулировками. Определяя направление «скрещивающихся влияний» на «художественное ядро Госдрамы», к которому он причисляет Вивьена, Бартошевич называет влияние старого артистического поколения и влияние Мейерхольда. От старого артистического поколения идет «нутряной» {70} психологизм, а от Мейерхольда — «модернистское влияние»[39]. Впрочем, когда Бартошевич расшифровывает «нутряной» психологизм, то оказывается, что это «субъективно-психологический метод сценической реализации образа», то есть создание образа «от себя», а формула «модернистского влияния» оборачивается умением владеть внешней формой: «Блестящее владение телом и речевыми данными, интонационное разнообразие в разработке роли, умение “подать” себя в нужном для режиссера аспекте…»[40] Собственно, «нутряной» психологизм помянут здесь лишь в связи с Вивьеном и не как особенность его творческой индивидуальности. Не называя В. Н. Давыдова, Бартошевич имеет в виду его непосредственное влияние. Главное и определяющее воздействие на формирование актерского стиля ведущей группы артистов он приписывает все-таки Мейерхольду: «Степень влияния Мейерхольда на весь последующий период жизни Александринского театра вплоть до наших дней… все еще остается сильно недооцененной»[41].

Все это длинное вступление понадобилось автору цитируемой статьи, чтобы, признав высокую общую культуру Вивьена, призвать его к критическому пересмотру багажа прошлого и творческой перестройке. За общими для того времени словами о критическом пересмотре багажа прошлого кроются конкретные претензии. Вивьена призывают обрести публицистический пафос и отказаться от «интеллектуализации образа», сдержанности в эмоциях, ироничности, точности оценок, а главное — от умения всегда быть выше персонажа.

Пожалуй, статья Бартошевича, несмотря на устарелость терминологии и тенденциозность позиции автора, достаточно точно объясняет, что Вивьен был актером современным по нашим сегодняшним понятиям. И тогда с удивлением вспоминаешь, что в роли Хиггинса, которую он играл всю свою жизнь, с 1916 года до конца 1950‑ х он был удивительно современен и точен в оценках, а в роли генерала Стесселя беспощадно правдиво и захватывающе интересно раскрывал логику человека бездарного, но честолюбивого и имеющего власть.

Интересно заметить, что в этой статье нет ни слова о его режиссуре, а Вивьен ставит спектакли на основной сцене театра уже с 1924 года. И это понятно. Любая режиссерская деятельность в этом театре казалась реальной только при воздействии на творческую природу, направление работы актера. Режиссер выражает себя через стиль сценического поведения артиста. Тем важнее определить, как понимает актерскую природу и исполнительский стиль Л. С. Вивьен. Об этом и хлопочет автор упомянутой статьи.

Между Давыдовым и Мейерхольдом Вивьен оказался в самом начале своей творческой жизни. 5 сентября 1910 года молодой инженер, уже {71} работавший на строительстве пятипролетного моста-виадука на станции Вырица, стоял в кулисе учебного театра императорского театрального училища, ожидая вызова на приемный экзамен. Инженеру очень мешал портфель. Бережно уложив его в кулисе, он вышел на сцену, чтобы прочесть отрывок из статьи Белинского «Любите ли вы театр? » и монолог Бориса Годунова. На сцене он оробел, встретив внимательный взгляд Владимира Николаевича Давыдова. Давыдов был его кумиром. Для того чтобы попасть на курс Давыдова, Вивьен отказался от защиты дипломного проекта в Политехническом институте.

Мечта осуществилась. Вивьен не только был принят, но и стал любимым учеником, а затем и ассистентом Давыдова на своем курсе. И вот тут-то он «изменил» своему кумиру и учителю. Впрочем, сам Вивьен никогда не признавался в этой измене. Но, думается, слегка лукавил, когда в своих воспоминаниях о Давыдове недоумевал по поводу поведения учителя при определении его судьбы. Рассказывая о том, как Давыдов «холодно-равнодушно» передал ему приглашение Теляковского поступить на сцену Александринского театра и на вопрос: «“А что вы мне посоветуете? ” — лениво процедил сквозь зубы: “Ну, это уж ваше дело. Советовать трудно. Решайте сами, как знаете”, — и, круто повернувшись на месте, сейчас же от меня отошел»[42], Вивьен предлагает тому очень приблизительное объяснение. Вряд ли он не знал подлинных мотивов охлаждения своего учителя. Большой знаток внутритеатральной «драматургии», Вивьен, разумеется, понимал, как болезненно воспринимал Давыдов приверженность ученика и возможного наследника его постоянному «врагу» — Вс. Мейерхольду. А Мейерхольдом ученик Вивьен увлекался давно. Театральные интересы и увлечения Вивьена — студента Политехнического института — делились между восторженным преклонением перед личностью Комиссаржевской, актерским искусством Давыдова и режиссурой Мейерхольда.

Он не раз вспоминал о впечатлении, которое на него произвел режиссерский дебют Мейерхольда в Александринском театре — спектакль «У врат царства»[43]. Вивьен заметил новизну и свежесть этого спектакля, поразился его своеобразию и точности. Так возник интерес, который впоследствии вылился в посещение мейерхольдовской студии на Бородинской.

Впрочем, ничего противозаконного в этих посещениях не было. С 1912 года Вивьен просто обязан был общаться с Мейерхольдом, так как в числе других учеников принимал участие в репетициях массовых сцен «Маскарада». «В своей студии Мейерхольд разрабатывал те массовые пантомимические эпизоды, которые вошли впоследствии в его “Маскарад” и составили одну из блестящих и существенных деталей этой постановки»[44].

{72} Но это не обязанность, а увлечение. Настолько сильное, что Мейерхольд заметил влюбленность Вивьена и выделил его из «массы». Для него и его приятеля Домогарова Мейерхольд поставил игру с браслетом на маскараде. Пантомима объясняла, когда и как Нина теряет браслет.

Словом, молодой Вивьен проявлял недвусмысленное тяготение к «мейерхольдовской группе» внутри Александринки. О возможной температуре реакций Давыдова можно судить по его письмам, которые дополняют и конкретизируют общеизвестную картину неприятия Мейерхольда «стариками» императорской сцены.

Так, в апреле 1912 года Давыдов пишет Лаврентьеву (тогда главному режиссеру Александринского театра) из Ростова-на-Дону: «Что у нас новенького и интересного творится и предполагается? Неужели не изменится строй дела и его ведение?!!.. Неужели гг. и г‑ жи Г[оловин], М[ейерхольд], П[ушкарева], К[отляревский], Ю[рьев], Т[еляковский] и др[угие] выскочки и нахалы будут опять губить людей способных, давая ход всякой мерзости, и тем искажать благородное дело!!??!! »[45]

Накал страстей внутритеатральной борьбы доходит до того, что в том же письме Давыдов называет актеров, занятых работой над «Маскарадом», «бездарностями из филиального отделения труппы Чистякова», а 28 июня 1913 года, буквально сразу же после выпуска курса, по которому кончал училище Вивьен, Давыдов решительно отказывается от преподавания. В письме инспектору театрального училища И. М. Мысовскому он заявляет: «На горизонте школы появился Мейерхольд… Ну, значит, спасайся кто может! »[46] А в письме к Теляковскому, в ответ на просьбу не оставлять училище: «Теперь век нервный, надорванный, эгоистичный! Мало дающий, но много требующий! Люди стали чересчур смелы, самонадеянны, самообольщены и большие скороспелки! »[47]

Наверное, такой «скороспелкой» выглядел в глазах Давыдова и Вивьен, который с удовольствием и много работал в спектаклях Мейерхольда. После пантомимы Арлекина в «Маскараде» его вводят на роль Александра в «Двух братьях»; в «Стойком принце» он уже репетирует в первом составе, а в «Грозе» получает роль Бориса в очередь с Юрьевым.

Сам Владимир Николаевич тоже играл у Мейерхольда в «Двух братьях», в «Пигмалионе», в «Свадьбе Кречинского» и в «Деле». Но это была, с его точки зрения, другая статья — вынужденное покорство насилию начальства, которое «дряннит» дело. Все больше и больше Давыдов отдаляется от театра, все чаще уезжает в провинцию на гастроли, и, когда в апреле 1917 года управляющий петроградскими театрами Ф. Д. Батюшков попросит его вернуться в театр, он опять скажет о своем недовольстве «хазарами-режиссерами», которые «очень много мешают и вредят делу»[48]. В этом письме неожиданно раскрывается чувство глубокой {73} обиды, нанесенной ему учениками — молодежью: «… современные артисты — молодежь — не любят наших указаний, находят их отжившими, а над традициями смеются, и в их “преклонении” я сильно сомневаюсь! Да, откровенно говоря, оно и недорого. Они еще больше и нише преклоняются перед Мейерхольдом. Бог с ними! »[49]

А Вивьен, по обычной жестокости молодости, и не заметил или не захотел заметить драмы старого мастера, его тоски на склоне лет по ученикам, которым можно было бы передать свою «влюбленность в искусство как мастерство преображения» и «хорошо освоенное эстетическое хозяйство», основанное упорным трудом «рачительных хозяев» и «художников-приобретателей»[50].

Если постараться вникнуть в смысл вивьенской «измены» Давыдову, то окажется, что измена была мнимой, а гнев патриарха александринской сцены — преувеличенным. В автобиографии Вивьена, написанной уже после войны, в 1948 году, сказано: «Еще в школе меня влекла режиссерская и педагогическая деятельность, к которой я, видимо, проявил способность, так как с 1913 года, по окончании школы, я был назначен ассистентом В. Н. Давыдова.

Понимая все недостатки педагогики того времени, я стал искать путей для собственного совершенствования, изучая вопросы педагогики у одного из лучших педагогов того времени А. П. Петровского и новую для себя область работы в новых театральных формах — студия на Бородинской под руководством Мейерхольда»[51].

Рассказывая о создании, совместно с Мейерхольдом, программы Школы актерского мастерства (ШАМа) в 1918 году, Вивьен раскрывал историю их взаимоотношений: «Мое знакомство с Мейерхольдом состоялось много раньше (раньше 1918 года. — В. И. ), и тогда началось наше содружество… Мейерхольд начал репетировать в Александринском театре “Маскарад”. Я в то время был студентом второго курса на “Императорских драматических курсах”. Мейерхольд пригласил группу молодых актеров театра и студентов для участия в своей постановке. Большое внимание при работе над “Маскарадом” режиссер уделял пантомиме и импровизации актера. Я с увлечением следил за работой и с нетерпением ждал результата, так как этот режиссерский прием я видел впервые. Выполнение режиссерской задачи Мейерхольда требовало от участников массовых сцен большого мастерства. Это было мастерство движения, владения сценическим ритмом…»[52]

Из этих рассказов становится ясно, что содружество было порождено общим увлечением проблемой мастерства актера. Вивьен видел в Мейерхольде прогрессивное начало, будущее театра. За Давыдовым же стояло {74} богатое опытом прошлое. Вивьен хотел объединить прошлое и будущее. Единственным реальным способом проверить возможность такого соединения был эксперимент. О том, чтобы провести его в классе Давыдова, нечего было и думать. Нужна была студия. Поэтому Вивьен в 1914 году ведет драматический кружок в Институте имени Лесгафта, а затем с группой молодых педагогов (Н. В. Смолич и И. В. Лерский) возглавляет драматическое отделение при частных музыкальных курсах Привано.

«Дома», в школе императорского театра, было скучно: «… студией при старейшем театре руководили его ведущие актеры. Классы существовали совершенно самостоятельно друг от друга. Между ними не существовало никакой связи, и они, зачастую, даже враждовали между собой…»[53]

А рядом, у Мейерхольда, шел огромный, с размахом поставленный эксперимент. «Переживание», так культивировавшееся в старых театрах, Мейерхольд называл «психоложеством» и убежденно доказывал, что «таланту обучить нельзя, но обучить мастерству актера можно и необходимо»[54].

«Взгляды Мейерхольда несомненно оказали на меня воздействие и сформировали в какой-то степени мои представления о задачах в деле воспитания актера»[55].

В 1917 – 1918 годах Вивьен и Мейерхольд — члены Временного комитета по управлению бывшим Александринским театром. В 1918 году они оба приглашены А. В. Луначарским на работу в Театральный отдел Наркомпроса.

Первое, с чем столкнулся этот отдел, была проблема театрального образования и подготовки артистических кадров. Огромное количество частных студий не поддавалось контролю. Решался вопрос о государственной системе театрального образования с твердой научно-теоретической программой.

В мае 1918 года Театральный отдел провел несколько конференций о театральном образовании. На одной из них Вивьен декларировал «Задачи возрождения актера», а Мейерхольд объявил: «… чтобы не быть профаном, нужно создать азбучные школы. Проект таких школ у нас есть: “Записки Островского”… здесь же нужно преподавать гимнастику, танцы, пение. Тренировка тела должна занимать большое место…»[56]

Обсуждался вопрос о программе. Возникали различные предложения. А в ноябре 1918 года Вивьен и Мейерхольд докладывали Театральному отделу свой «Проект Положения о Школе актерского мастерства»[57]. Проект был утвержден 3 ноября 1918 года, а 15 декабря начались занятия в новом учебном заведении. Ректором или «заведывающим», как тогда говорили, был назначен Л. С. Вивьен. В. Э. Мейерхольд возглавлял ранее созданные «Курсы мастеров сценических постановок» («Курмасцеп»). {75} Впоследствии они слились в единый Институт сценического искусства, который, меняя названия, дожил до сего дня под именем ЛГИТМиК — Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии.

Если попробовать проанализировать смысл и задачи программы ШАМа, то окажется, что ее целью было воспитание и образование личности человека-актера, способного впоследствии к самостоятельной работе над ролью.

Именно это качество всегда высоко ценил в актере Вивьен. При умении актера работать самостоятельно возможно то «сотворчество» мастеров, из которого возникает коллектив спектакля по принципу соединения дирижером «солирующих инструментов» в симфоническом оркестре. И Вивьен искал личности, чтобы сделать их мастерами и из мастеров создать свой театр. Театр актерского мастерства (ТАМ), родившийся из мастерской Вивьена, был коллективом талантливых и стойких людей, преданных своему мастеру. Пережив множество превращений и перемен, этот коллектив работал, пока Вивьен в 1936 году не стал главным режиссером Акдрамы.

Впоследствии вся сильная часть труппы ТАМа пришла на академическую сцену. Это были В. В. Меркурьев, Ю. В. Толубеев, М. К. Екатерининский.

Но режиссерская стезя Мейерхольда никогда не привлекала Вивьена. Твердо держась точки зрения, что Мейерхольд неповторим в своей постановочной режиссерской одаренности, Вивьен никогда не пытался ему подражать. На подражателей, «мейерхольдовцев», он обрушивался всегда открыто и яростно. Так, в 1936 году, когда началась критика формалистических ошибок Мейерхольда, Вивьен отстаивал свою точку зрения: «… Я за Мейерхольда и скрывать этого не буду. Это талантливейшее явление, это целая эпоха советского театра, и я уверен в том, что все, вплоть до К. С. Станиславского, в какой-то мере использовали опыт Мейерхольда… Но вот на что я обрушиваюсь со всей силой — это на мейерхольдовщину. Что это такое, как не поверхностное, некритическое использование приемов талантливого человека, тогда как он уже сам отказался от них, так как идет дальше, идет вперед»[58].

В декабре 1938 года, будучи только что назначенным на пост художественного руководителя театра, Вивьен прилагает усилия к переезду Мейерхольда в Ленинград. На приемке спектакля «Маскарад» (третья редакция) он сказал: «… Я все носился с идеей возобновления “Маскарада” и до сих пор занят идеей привлечения к работе В. Э. Мейерхольда. Я скажу: у нас уже есть постановление, что он ставит у нас советскую пьесу[59]. Это надо уже считать твердым… привлечение В. Э. Мейерхольда сюда необходимо, и мы должны ставить вопрос перед ВКИ[60] об этом…»[61]

{76} Одновременно он включает в репертуарный план театра «Бориса Годунова» и «Гамлета» — постановки, о которых мечтал Мейерхольд.

Можно привести множество примеров тому, как в разные годы Вивьен ссылался на Мейерхольда как на высший авторитет в режиссуре, но никогда не пытался ни повторять его, ни подражать ему.

В самом начале режиссерской деятельности Вивьена его спектакли в ТАМе будут характеризоваться «реализмом сценической жизни актера» и откровенным нежеланием «вмешиваться в драматургию», по терминологии критики той эпохи. За это Вивьен будет нещадно бит, том более что его будут привлекать не только сценические характеры, но и «преступный» психологизм. Все его уступки новаторским порывам эпохи сведутся к терпимости по отношению к изыскам художников, оформляющих его спектакли. Он может допустить косые дома и кривые стены, но люди в его спектаклях будут жить по законам правды человеческих характеров и взаимоотношений. Иногда он старался показать, что «может по-всякому». Так было, например, со второй редакцией спектакля «Правда — хорошо, а счастье лучше». Но это были случайные демонстрации, и они никогда не касались исполнительской манеры актеров.

Для Вивьена актер всегда оставался единственным «богом» сцены. Ему, актеру, режиссер Вивьен подчинял в спектакле все. Для него высшим классом режиссуры было умение помочь актерам проявить индивидуальное своеобразие в пределах авторского стиля и природы чувств пьесы и согласовать их действия на сцене по уже упоминавшемуся принципу — соединения солирующих инструментов в оркестре. Его режиссура зачастую напоминала улыбку чеширского кота из «Алисы в стране чудес»: кот исчезает, а улыбка остается.

Диалектику взаимоотношений режиссера и актера в спектакле он формулировал так: «Автор спектакля — режиссер, но автор роли — артист»[62]. Становой хребет его эстетической программы — пьеса, автор и задача их прочтения театром.

Вивьен рассматривал мастерство режиссера и актера как исполнительское искусство, подчиненное строительству репертуарного театра. Участвуя в режиссерской дискуссии об условности в театре в 1960 году, Вивьен выступил с утверждением, что хорош только такой театр, который, имея сильный ансамбль актеров, может поставить любого хорошего автора, в постановке соответствующего режиссера, перевоплощаясь соответственно требованиям данной пьесы[63]. Эти соображения для него принципиальны относительно Академического театра драмы имени А. С. Пушкина[64]. Здесь он считал необходимым придерживаться традиций образцовой, академической сцены и быть предельно строгим в отборе литературного материала. Это не означает, что в его практике не было просчетов и ошибок, но это были именно ошибки. Каждый раз, увлекаясь какой-нибудь {77} драматургической или литературной новинкой, он говорил, вздыхая: хорошо бы иметь филиал, малую сцену или, наконец, «свой» театр. Там можно было бы попробовать. Театр, в котором он прожил всю свою жизнь, которым он руководил тридцать лет, он «своим» не называл. Этому театру он служил. Поэтому, сочтя возможным ввести пьесу в репертуар, полагал своей обязанностью приложить все усилия для проникновения в глубины авторского замысла. Всякую ломку пьесы, ее «сценическую редакцию» считал делом недобросовестным либо поражением режиссера, не сумевшего справиться с драматургией. Требуя верности режиссера автору, он утверждал, что все новые сценические решения «подсказаны Леоновым, Довженко, Кроном, Арбузовым, Миллером и т. д. ». Такой взгляд на суверенный мир автора распространялся и на оценку индивидуальности актера. Вивьен не подгонял учеников под свое, единственное представление об актере и выпускал из своей мастерской рядом с Ю. Толубеевым и В. Меркурьевым — С. Мартинсона. Тот же принцип был положен и в основу формирования труппы.

Вивьен писал об этом с нескрываемой гордостью: «Сцена нашего театра без компромиссов и без уступок соединяет и объединяет художественные личности самого разного склада. Так же точно, как уживались на нашей сцене романтическая приподнятость Юрьева и полнокровная жизненность Корчагиной-Александровской, так сейчас объединяются в наших спектаклях всегда поражающий своими масштабами романтический талант Симонова и полный жизненных соков, впитавший в себя все традиции сценического реализма правдивый талант Толубеева. Щедрость красок и органический психологизм Скоробогатова живут рядом с лирической проникновенностью героев Борисова. Острота внешних приемов, соединенная с внутренней силой, отличает героев Черкасова»[65]. Вивьен считал, что творческое лицо театра определяется не группировкой авторов одного направления или подбором актеров одной школы, а возможностью максимально охватывать разнообразие жизненных явлений, находить в них «правду и красоту». Он мечтал иметь такое собрание звезд в труппе, которое бы сделало доступным для театра любые жанры и любые драматические направления. Но поскольку ни один театр не может иметь в своем составе все многообразие человеческих типов, то это необходимо компенсировать богатством и значительностью актерской личности.

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒