{63} В. Иванова Леонид Вивьен 2 страница

Катерина и правда выглядела в исполнении Л. Щербининой совсем молоденькой, «зеленой», нисколько не исключительной. Однако ординарности актрисе избежать не удалось. Один из рецензентов, старательно выискивая достоинства спектакля, писал, что в игре ее «преобладает тональность сдержанная, лирическая», но «недостаточно полно раскрывается романтическое начало образа», мало «трагедийного напряжения», а кое-где артистке не удается «избежать налета мелодраматизма»[28]. Что верно, то верно: роль сползала к сентиментальной чувствительности, к тихой провинциальной герани, велась в умиленно добродетельном тоне. И хотя сам Бабочкин умно и тонко сыграл Кулигина, оттенив его доброту и светоносность, хотя О. Хорькова была великолепна в роли Кабанихи, а Д. Зеркалова — в роли сумасшедшей Барыни, все же надежда режиссера, что молодость — совсем зеленая! — Катерины даст всему трагическому ходу событий пьесы новый, и более глубокий смысл, надежда эта, на мой взгляд, не оправдалась.

Бывают, видимо, и такие оказии, когда истина — на стороне традиции. Во всяком случае, в «Грозе» Бабочкина трагедия юной Катерины, как он того и хотел, была совершенно понятна, только она не была сыграна: трагедийное напряжение не возникало. Весь ход спектакля обладал вполне резонной последовательностью и — неожиданной отрешенностью от публики, какой-то отодвинутостью в прошлое.

Всегдашняя готовность Бабочкина заново вчитываться в произведения, давно признанные либо вовсе не подходящими для сцены и для экрана, либо же устаревшими, отжившими свой театральный и кинематографический век, и находить им свое неотразимо убедительное решение, часто приносила его зрителям огромные радости, внезапно открывая сокровища, о существовании которых мы и не подозревали. Телевизионный фильм «Скучная история» (1969) явился одним из таких сюрпризов.

Тихое, небогатое событиями чеховское повествование о духовном кризисе, на склоне лет омрачившем внешне безбедную и благополучную жизнь профессора Николая Степановича, вряд ли кто предполагал увидеть. Читать и перечитывать — да, конечно, и с наслаждением! Но увидеть в живом актерском действии? Какое же там действие?! В исполнении Бабочкина плавное горестное повествование оказалось вдруг захватывающе драматичным. Он заставил нас с тревогой вслушиваться в голос Николая Степановича, то саркастический, то утомленный, то старчески расслабленный, то полный юношеской нежности и внезапной силы. Напряженно {54} вглядываться в глаза Николая Степановича, то грустные, то насмешливые, то словно побелевшие от гнева, то вдруг засиявшие любовью, но неизменно, всегда — умные. А почему мы так пристально вглядывались в эти глаза? Почему мы так внимательно вслушивались в этот голос, стараясь уловить каждую интонацию, еле слышимую вибрацию изменившегося настроения? Как вообще совершилось это телевизионное чудо, удивившее ведь и самого Бабочкина?

Он потом скромно заметил: «Роль Николая Степановича — самая большая роль, которую я когда-либо сыграл в кино или в театре. Я один говорю на экране час пятнадцать минут. По размеру это пять ролей Чапаева. Но, — добавил вдруг Бабочкин, — дело не в масштабах, а в специфике телевизионного экрана, позволяющей использовать прием, который Станиславский и Немирович-Данченко называли внутренним монологом и который в данном случае был просто необходим».

Сделаем тут три оговорки.

Первая. Бабочкин в данном случае признал существование специфики телевизионного искусства, хотя именно в этом интервью начал с того, что заявил: «Я не знаю никакой специфики».

Вторая. Бабочкин прекрасно знал (и, конечно же, упоминал об этом), что Станиславский и Немирович-Данченко, когда они предлагали своим актерам внутренние монологи, имели в виду монологи, которые вслух не произносятся (потому и «внутренние»), а которые только проговариваются про себя, дабы вызвать у артистов нужные эмоции. Кинематограф и телевидение сделали внутренний монолог звучащей реальностью. Перед нами лицо молчащего актера, а из-за кадра слышен его голос, его монолог. Как справедливо заметил Бабочкин, прием внутреннего монолога особенно органичен для телевидения.

Но Бабочкин не упомянул о главном: этот прием многократно увеличивает трудности игры крупным планом. Актер перед нами, его лицо предельно приближено к нам. Он молчит. И лицо его призвано выразить все то, что из-за кадра говорит его голос. Причем выразить — не означает показать. Отнюдь! Ни в коем случае! Если голос из-за кадра говорит: «Меня охватило чувство глубокой нежности», а артист в этот миг сделает специально нежное выражение лица, значит, перед вами плохой артист. Его исполнение однозначно, плоско. Бабочкин находился со своим внутренним монологом — со своим голосом, раздающимся из-за кадра, — во взаимоотношениях сложных и чаще всего контрастных. Голос говорит о вчерашней нежности, лицо — о сегодняшней горечи. Голос — о прошлой вспышке гнева, лицо — о нынешнем сожалении… В такие мгновения прошлое сливается с настоящим, и с экрана смотрит на нас и говорит с нами человеческая судьба, целая жизнь, сразу охватываемая единой мыслью.

Наконец, третья и самая главная оговорка. Как ни велики возможности, которые представляет актеру внутренний монолог, как ни благоприятны условия телевидения для этого приема, все же прием есть только прием. Сам по себе он ничего не решает. Решает же интерпретация роли и способность артиста свое толкование роли «столкнуть» с экрана к нам, зрителям, с такой энергией, с такой силой чувства, чтобы оно нами завладело, нас поработило, полностью подчинило себе.

{55} Это — уже безо всяких оговорок — и удалось Бабочкину. В «Скучной истории» он сыграл, сохраняя бескомпромиссную верность манере и стилю Чехова, прежде всего, последнюю любовь. Ту, которая, по слову Тютчева, «и блаженство, и безнадежность». Сыграл блаженство. Сыграл безнадежность. И остановился на этом?

Всякий остановился бы. Каждый опытный артист, серьезный мастер, скажет вам, как мучительно трудно передать с экрана без всякой тени шаржа и усмешки разом и счастье безответной любви старого человека, и его разочарование во всем — в любви, в миновавшей жизни. Его наслаждение и его отчаяние.

Но Бабочкин пошел дальше. Он неожиданно резко подчеркнул духовное превосходство своего героя над нами. Мы почувствовали бесстрашие, с которым этот человек смотрит в свое длинное прошлое и в свое короткое будущее. Поняли, что он ничуть не боится близкой смерти, не склонен; себя щадить, что нам дано присутствовать не при исповеди, но при строгом, даже и жестоком суде над самим собой.

Распространенным и достаточно наивным суждениям о «бессилии» героя «Скучной истории» перед лицом жизни Бабочкин противопоставил иное понимание произведения: нет, возразил он, это сильный дух, смелый ум, красивый человек, и духовная драма, которую Николай Степанович переживает, способен переживать, она-то и возвышает профессора над окружающими, она-то и поднимает подлинного интеллигента над мещанской, бездуховной средой, где драм не бывает, а бывают ссоры, скандалы, «семейные сцены», столь крикливо и столь бездарно разыгрывающиеся вокруг него.

Бабочкин внес свои коррективы в чеховскую характеристику Николая Степановича. Он избавил заслуженного профессора и тайного советника от унизительных примет старческой слабости, от постоянного тика, трясущихся рук, дрожания головы. Чеховский герой говорит о себе, что он «тускл и безобразен», что он — «жалкая фигура». Актер такой резкости сознательно избегал. Облик профессора строг, и старость его красива. Зато подсказанную Чеховым тему отчуждения профессора от семьи Бабочкин подхватывал с радостью и подавал с чрезвычайной отчетливостью.

Ему удавалось провести разговоры с женой — женщиной «сырой», растрепанной — так, что становился заметен легкий оттенок изумления, которым окрашена терпеливая неприязнь Николая Степановича. Он всякий раз будто впервые видел эту рыхлую, неприбранную особу, и ему нужно было какое-то время (доли секунды, но мы их улавливаем! ), чтобы найти ей место в собственной жизни, поместить ее туда, где она, оказывается, должна пребывать.

Та же игра велась Бабочкиным и во время общих, чинных семейных обедов: мы чувствовали, каким нереальным, словно приснившимся, кажется профессору его собственный дом, как чужды и непонятны профессору его домочадцы. В глазах у Бабочкина, когда Николай Степанович разговаривает с супругой, с дочерью и с ее женихом, сквозила некая тревожная вопросительность. Он будто не решался поверить, что все это происходит въявь. Все это слишком странно, чтобы быть реальностью. Очень уж странно! Легче было бы допустить, что перед ним — какие-то видения, выплывшие вдруг из белесой мглы бессонницы.

{56} Нет, однако же все это реальность! Реален был этот самодовольный, сытый, глупый жених с его дурацкими бакенбардами и дурацкими усами. Реальны были восторженные влюбленные взгляды, которые, щуря глаза, бросает на суженого профессорская дочка. Ее манерничанье и кокетство. Заискивающие интонации матери семейства, не знающей, как угодить жениху. Все это — самая что ни на есть действительная реальность, и она перла на Николая Степановича нагло, цинично, настойчиво. Реальность есть пошлость, вот ведь что получалось!

Конечно, Николай Степанович не мог изменить жизнь, обступающую его, остановить пошлость, захватывающую и его дом, и даже — увы! — его любимую Катю. Но, «хоть скудеет в жилах кровь», он все же в силах был осознать собственное несовершенство, он испытывал жгучее чувство боли и стыда, размышляя о том, как прожил свой век. Он сумел мужественно и до конца осмыслить свое поражение, взглянуть в глаза неутешительной правде, никак ее не подслащивая и не ретушируя — а это ведь не всякому дано!

Наш интерес к нему, все возрастающий, был продиктован артистом, сумевшим передать и обаяние интеллигентности, и смелость мысли, готовой без боязни идти до последней точки, до приговора, зачеркивающего собственную жизнь.

Роль, полная глубочайшей печали, была сыграна с затаенной гордостью.

Можно попытаться понять, как сделана эта роль. Некоторые особенности работы Бабочкина — тут он был сам себе режиссер — заметны сразу. Прежде всего — длительность его крупных планов. Лицо артиста не просто на какой-то миг придвинуто к зрителю почти вплотную, нет, его лицо постоянно вблизи. В результате же возникала совершенно новая и небывало короткая дистанция между актером и зрителем. Актер занимал позицию собеседника, удостоившего зрителя своим доверием. Он обращался не «ко всем» — не ко всей публике зрительного зала театра или кинематографа, но к одному, избранному человеку. Конкретно ко мне. Только ко мне. Он мне доверялся. Он мне рассказывал самую потаенную правду собственной жизни. Речь Бабочкина была горька, но интимна, ибо то, что он рассказывал, не могло быть сообщено всем или хотя бы многим. Это ведь слишком лично, слишком сокровенно.

Усилиями Бабочкина возможности телевидения были мобилизованы для создания условной, конечно же, но тем не менее чрезвычайно убедительной атмосферы разговора наедине.

Такая форма требовала самого утонченного психологизма игры, непогрешимой правды в каждой интонации, в каждом душевном движении, в любом взгляде. Главное же — непрерывности этого потока правды. Чем дальше он течет, тем сильнее мы ему отдаемся, тем больше мы ему вверяемся. Вот почему Бабочкин, по возможности, избегал перебивок, вот почему его крупные планы столь длительные, столь затяжные, вот почему, когда камера отодвигалась и лицо Бабочкина с крупного плана отходило на средний план, глаза его продолжали глядеть в глаза зрителю. Вся роль строилась как один огромный монолог, сказанный мне в упор, мне лично, вам лично, — вы или я или некто третий как бы случайно удостоены доверия Николая Степановича, увидели его в минуту откровенности, {57} и вот она, как на ладони, перед нами — вся его духовная жизнь…

Сразу за «Скучной историей» Чехова последовали «Плотницкие рассказы» Василия Белова (1973).

Дистанция между двумя этими ролями, в биографии артиста расположенными рядом, по соседству, огромна. И это никого бы не удивило, если бы речь шла о двух, пусть даже очень сильно сыгранных, коротких эпизодах. Но перед нами ведь не просто две большие роли, а две от начала и до конца заново прожитые, отделенные даже и во времени, в русской истории почти целым столетием, две судьбы — каждая сама по себе.

Правда, в обоих случаях, формально выполняя только актерские задачи, но, по существу, определяя всю режиссерскую композицию телевизионного спектакля, Бабочкин играл стариков, так сказать, подводящих итоги. Но это обстоятельство только осложняло его задачу, ибо итоги-то подбивались эмоционально разные, даже полярно противоположные: фиаско профессора и победа плотника.

Один — в прекрасном строгом костюме, в белой крахмальной сорочке, с серебристой сединой над высоким лбом, с горькой складкой усталого рта, с привычно уверенными, плавными жестами рук искушенного оратора, умеющего владеть аудиторией, с речью округлой, достойной, изящной. Николай Степанович запоминался нам в позе типично профессорской: слегка откинувшись в кресле, он размышляет…

Другой — в замурзанном сером ватнике, в старой солдатской шапке-ушанке, косо нахлобученной на голову. У него задубевшее, обветренное лицо человека, привычного к работе под открытым небом при всякой погоде. Разговор простоватый, будто вразвалку, с хитрецой, с прибауточками, со внезапными паузами вдруг наплывающих воспоминаний или размышлений…

Речь одного (Николая Степановича) — огромный монолог, обращенный к себе и к собеседнику, трезвый и горестный анализ целой жизни.

Речь другого (Олеши Смолина) — да как вам сказать?.. Просто болтовня, ни на чем специально не сосредоточенная, легко перескакивающая с темы на тему, необязательная, шутливая. Олеша Смолин вовсе и не пытался осмыслить свою жизнь, он ее только рассказывал, особенно напирая на события забавные, на случаи смешные или удивительные. Он развлекал слушателей. Осмысление же Бабочкин в данном случае перепоручал нам, зрителям.

Если в «Скучной истории» общение Бабочкина с партнерами велось в чрезвычайно экономной манере, только тогда, когда такого общения никак уж нельзя было избежать, если оно там выглядело необходимой и не очень-то артисту приятной обязанностью, выполнялось почти формально, чтобы возможно скорее уступить место главному монологическому течению роли, то в «Плотницких рассказах» прямого, к зрителю обращенного монолога почти нет.

Тут была иная система: разговор не наедине, а на людях. Нам предоставлялось право при этом разговоре, верней сказать, при этих плотницких рассказах, присутствовать. Но и это право мы получали не просто по обыкновенной театральной или кинематографической традиции, всегда отдающей сценический или экранный диалог публике. Традиция традицией, {58} однако в нее вносились коррективы, продиктованные неповторимой индивидуальностью героя. Диалог — диалогом, разговоры — разговорами, но Бабочкин и тут сообщал произведению в целом неоспоримо монологическую окраску.

Охотнее, чем в «Скучной истории», уходя с первого плана на второй, не так настаивая на длительности «сольных» кадров и чаще вступая в дуэты, Бабочкин, весело и оживленно играя с партнерами, как бы одновременно адресовался и к нам, ибо у Олеши-то Смолина секретов нет! Он человек общительный, душа нараспашку.

В «Скучной истории» зритель испытывал ощущение, что ему, лично ему, оказано особенное доверие. В «Плотницких рассказах» Бабочкин умело создавал ситуацию как бы счастливой случайности, которая позволила зрителю услышать всю эту немудреную, казалось бы, Олешину болтовню, попасть в атмосферу жизни, прожитой беспланово и просто, но тем не менее мудро.

Артист играл, как Смолин работает: в свое удовольствие. Олеше Смолину радость уверенной рукой взять топор, прищурить глаз, размахнуться, нанести короткий, точный удар по бревну, отколоть именно такую щепу, какая нужна, и — довольно крякнуть. Борису Бабочкину радость быть в эти мгновения Олешей Смолиным и смаковать его разговор, неспешный, плавный, обстоятельный.

Особое и важное место в «Плотницких рассказах» занимала фигура Авинера Козенкова, вечного антагониста и, что всего удивительнее, неразлучного друга Олеши Смолина. «Всю жизнь у нас с ним споры идут, а жить друг без дружки не можем», — сообщал, будто и сам изумляясь такому странному казусу, Олеша Смолин. Эпизод за эпизодом проходили перед нами разнообразные коллизии этой многолетней дружбы-вражды. Авинер — демагог, лодырь, паразит, Олеша — вечный труженик, чистейшая душа, на этот счет не может быть никаких сомнений. Отчего же добро и зло, труд и лень, правда и ложь так легко уживались рядом, отчего, поссорившись и даже подравшись, старики вдруг мирно сидели рядком и выпивали как ни в чем не бывало? А именно оттого, — лукаво намекал нам Бабочкин снисходительной интонацией обращения Олеши к своему сварливому оппоненту, — что Олеша говорил с Авинером «с позиции силы»: с позиции высшей, здоровой нравственности. Всякий раз, когда он видел Авинера, вместе с жалостью к нему, с презрением к его постоянным козням, теперь-то уж безобидным, к Олеше приходило благодушное и приятное ощущение, что сам он жил правильно, как надо.

Конечный итог его трудовой жизни — красота. Красота речи, пересыпанной своими собственными, прочными, отшлифованными временем словами. Красота работы, ладной, неторопливой, но быстрой, умелой и чистой. Красота движений, экономных, целесообразных, точных. Красота всего облика плотника, который вовсе не казался творением актерского искусства, а выглядел созданием самой жизни.

С той же повелительностью, с которой он заставил нас, затаив дыхание, вслушиваться в «скучную историю» старого профессора, Бабочкин внушал нам и жгучий интерес к каждому слову, произносимому старым плотником. Конечно, сама по себе его речь, насыщенная удивительно меткими, неожиданными сопоставлениями, смелыми и рискованными движениями {59} фразы, являла собой — спасибо Василию Белову! — такую свежесть и такую силу сегодняшнего простонародного языка, такое его богатство, что поневоле заслушаешься. Текст великолепен. Но есть и подтекст, который обнаруживал здесь Бабочкин. Если «Скучная история» напоминала гениальные тютчевские строки о последней любви, то «Плотницкие рассказы» вдруг вызвали в сознании есенинскую грусть:

Может быть, и скоро мне в дорогу
Бренные пожитки собирать…

Олеша Смолин был вправе гордиться тем, что прожил свою жизнь красиво, весело, трудом превозмогая беды, одолевая все препятствия. Если столичный профессор Николай Степанович на склоне лет с горечью констатировал свое фиаско, то деревенский плотник Олеша Смолин в том же позднем возрасте мог с уверенностью сказать себе и людям, что жизнь его удалась на славу. Об этом он и говорил, вспоминая разные истории, с ним приключавшиеся, непременно выдвигая вперед комические происшествия, мимоходом только упоминая о горестях, которые испытал, посмеиваясь и пересыпая разговор солеными словечками… Однако в самой глубине его веселых глаз притаилась грусть. Ему жаль было расставаться с жизнью. Не страшно, но — жаль.

Роль, полная оптимизма, была сыграна с затаенной печалью.

В обеих этих ролях Бабочкин продемонстрировал искусство тончайшего психологизма, движимое глубокой уверенностью в том, что человеческая жизнь должна быть устремлена к высшей цели, послушна велениям совести. Обе эти роли сыграны с поразительной простотой, доступной лишь виртуозному мастеру.

Однако Бабочкин поставил перед собой еще одну, и еще более сложную, задачу.

В последние годы он все чаще, о чем бы ни заходила речь, заговаривал о Пушкине. Он признавался, что, хотя и отдал много сил Островскому, Чехову, Горькому, все же для него всегда самой заманчивой целью был Пушкин. «Если бы, — говорил он, — судьба прибавила мне еще один срок полноценной творческой жизни, я бы весь этот срок истратил на воплощение Пушкина. Выше, труднее, желаннее нет ничего на свете».

Говоря все это, Бабочкин вполне отдавал себе отчет в том, что ни сцена, ни экран не решили задачу воплощения пушкинских творений. Он помнил, что пушкинский спектакль Московского Художественного театра, над которым работали К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко с помощью А. Н. Бенуа, в котором играли и Станиславский, и Качалов, и Берсенев, был неудачен. Он знал о том, что Станиславский еще и через пять лет после премьеры этого спектакля никак не мог успокоиться и занимался со своим бывшим учеником, Вахтанговым, ролью Сальери, стремясь ею овладеть, ее себе подчинить… На памяти Бабочкина были и многие другие, не менее тяжкие неудачи.

Зная Бабочкина, можно не сомневаться, что его-то это обстоятельство {60} не пугало, а, напротив, воодушевляло. Талант Бабочкина рвался навстречу трудностям. Тем не менее, даже и зная артиста, никак нельзя было ожидать, что он осмелится исполнить сразу и подряд пять пушкинских монологов. Ибо он-то ведь понимал, что, отваживаясь на такое предприятие, уподобляется альпинисту, вознамерившемуся в один прием покорить пять неприступных вершин. Он-то ведь знал, на что идет…

Нет сомнения в том, что беспримерная попытка удалась, хотя, конечно, нельзя сказать, что все пять монологов были воплощены с одинаковой силой и одинаковой красотой. Попытаемся же понять, где Бабочкин вплотную подошел к своему идеалу и где он остался на известном расстоянии от вершины.

Прежде всего, Бабочкину бесспорно удалось без всякого видимого усилия подчинить себе стихотворную форму — или же себя ей подчинить. Пушкинский стих в устах Бабочкина сохранял непринужденность и естественность дыхания. Стих никогда не мялся и не ломался во имя выпячивания смысла, смысл ни разу не пострадал от размеренного движения стиха. Пушкинская строка летела легко и свободно, она жила в своем победоносно-сильном ритме, она вовремя откликалась рифмой другой строке, она успевала, произнесенная Бабочкиным, обнаружить все свое музыкальное богатство. Бабочкин явно и нескрываемо наслаждался ее красотой и охотно делился с нами радостью жить, отдаваясь музыке стиха. Никогда не прибегал он к интонациям «иллюстративным», назойливо подтверждающим или ненужно поясняющим слова поэта. Всякий раз весь монолог, всю его величественную постройку Бабочкин пытался охватить одной общей мыслью, одним доминирующим настроением и тем самым открыть нам характер, занимающий поэта.

Иногда это удавалось полностью. Великолепен был Барон: Бабочкин произносил знаменитый монолог Скупого рыцаря стоя, и ликование победы, торжество звучали в каждом слове, видны были в каждом горделивом и властном мановении руки, сияли в надменной презрительности улыбки. Артист без колебаний наделял Барона своеобразным демонизмом. Слова «как некий демон отселе править миром я могу» становились мотивом всего монолога. Недаром в словах о вдове, которая в дождь стояла на коленях перед его окном, бабочкинский Барон так восторженно и громко, в крик, подчеркивал: «Воя! » Вой несчастной вдовы прозвучал для него как сладчайший гимн безграничной власти. Крупный план придвигал к нам лицо, взволнованное не только блеском золота, но более всего — цинической радостью власти, безграничной, сокрушительной. Властолюбие — вот страсть, которая пронизывала монолог. Постигая, по слову Пушкина, «истину страстей», актер проникал в сердцевину пушкинского творения.

Сальери был понят Бабочкиным как рационалист, смело восставший против иррационального божества, как трезвый и сильный ум, возмущенный беспечной свободой гения, чье своевольное, безмерное дарование отказывается подчиниться правилам разума.

Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет;
Оно падет опять, как он исчезает.

{61} «Что пользы? » — вот главный вопрос для бабочкинского Сальери, вот единственный критерий, которым он руководствовался. Пользы от Моцарта не видать, вот почему Сальери решался на убийство гения. Сальери выступал как бы от имени «железного века» пользы и здравого смысла. У Сальери даже и прямая миссия: «Я избран, чтоб его остановить». Крупный план надолго придвигал к нам серьезное, умное лицо… Ученый? Быть может. Политик? Вполне вероятно. Во всяком случае, умный, сухой, трезвый человек, который знал, что делает. Ради наиболее внятного и логичного движения этой вот мысли Бабочкин даже связал воедино два монолога Сальери. Мысль была высказана ясно, сильно. Тема зависти отодвинулась на второй план как малозначащая. Вместе с этой темой отодвинулась, понятно, и страсть. Решение, которое предлагал артист, было аргументировано веско и убедительно. Однако его строгая логика все же оставалась холодноватой.

А монолог Бориса Годунова звучал как горестное размышление, как мрачный итог неудавшегося царствования. Бабочкин начинал этот монолог, сидя у стола, на некотором удалении от объектива, и только к концу мы видели глаза его Бориса — глаза человека, утомленного вереницей разочарований, усталого, измученного угрызениями совести. Финал этого монолога казался финалом всей трагедии. Но мы ведь помним, что пушкинскому Борису предстоит еще длительный путь борений и надежд…

Вероятно, самый трудный из всех пяти монологов, избранных Бабочкиным, тот, с которого он начинал, — монолог Пимена. Бабочкин сумел тут передать дыхание истории, ее неслышный роковой ход. Но насколько же сильнее, насколько энергичнее прозвучал последний из пяти монологов, прочитанных артистом, — песня Председателя в «Пире во время чумы». Какой тут услышался дерзкий вызов судьбе, какая тут подлинно пушкинская страсть, какая высочайшая поэзия! Какая легкость, веселость и какая вера в силы человеческие, в дух человеческий, способный все вынести и надо всем воссиять! Какой азарт!

Крупным планом — на этот раз совсем ненадолго — возникало перед нами лицо Бабочкина, одухотворенное, ликующее от соприкосновения с поэзией, с ее «неизъяснимыми наслажденьями»… Самая знаменитая строка этого монолога — «Есть упоение в бою» — могла бы стать эпиграфом ко всей жизни Бабочкина в искусстве. С телевизионного экрана глядели на нас вызывающе молодые глаза художника, который умел и любил рисковать.

{63} В. Иванова Леонид Вивьен

{65} Леонид Сергеевич Вивьен для своих современников был живым воплощением связи театральных времен. Связь реализовалась в самой личности Вивьена, создавая ее неповторимое своеобразие.

Масштаб его деятельности был очевиден и внушителен: пятьдесят пять лет работы на сцене Александринского — Академического театра драмы имени А. С. Пушкина. На этой сцене он сыграл сто пятьдесят ролей и поставил около сотни спектаклей. Из сорока лет его режиссерской работы тридцать — руководство старейшим академическим театром. Кроме того, пятьдесят лет педагогической деятельности, давшей советскому театру многих и многих актеров и режиссеров. И вся эта разносторонняя творческая жизнь — одновременное и постоянное проявление и выражение художественной природы личности.

Но пятьдесят пять лет в Александринском театре — только видимость единства и служения одному сценическому богу. Это огромное историческое время вместило в себя разные театральные эпохи и поколения. Может быть, Вивьен умел вживаться в них? Или синтезировал их в себе? Кто его современники?

Для поколения, которое познакомилось с ним в его последнее, самое плодотворное режиссерское десятилетие, он был человеком из легенды. Театральная память неизбежно легендарна. История театра обрастает своеобразной театральной мифологией, особенным «подтекстом», вбирающим и закулисную сторону театральных событий, и человеческие свойства деятелей сцены, не учтенные историей. «Подтекст» передается из поколения в поколение, побуждая иной раз к пересмотру самого текста.

При встрече с Вивьеном перед каждым представала живая легенда, совершенно не склонная осознавать себя в этом качестве.

Вивьен ничего не рассказал о своей жизни. Много раз собирался. Изредка надиктовывал короткие статьи — высказывания: о Давыдове, о Мейерхольде, о Комиссаржевской. Писать воспоминания упорно отказывался. Поддаваясь настояниям, клялся, что будет рассказывать, пусть записывают. Находились желающие. Ждали, когда у Вивьена выберется свободный часок. Но часа не находилось. Вечно занятый, спешащий то на репетицию, то в институт, то по общественным делам, Вивьен ускользал от терпеливо ждущих. Он был жизнелюбцем, полнокровно жил страстями текущего времени, дышал его атмосферой, и воспоминания нагоняли {66} на него скуку. Единственный монографический очерк о нем — тоненькая брошюрка, выпущенная к его юбилею в 1957 году как приложение к театральной программе, — начинался словами: «Счастливый дар жизнелюбия проявляется у Вивьена во всем»[29]. И это была точная характеристика семидесятилетнего режиссера, который праздновал сорокапятилетие творческой деятельности. В юбилейный вечер он много играл и с удовольствием переплясал в мазурке всех молодых участников бала из спектакля «Порт Артур»[30]. К тому же этот год был продолжением его высокого режиссерского взлета: уже были поставлены «На дне» и «Игрок», впереди маячили «Бег» и «Все остается людям». Мемуарами заниматься ему было действительно некогда.

А рассказчик он был изумительный. Полный юмора, самоиронии и неотразимого обаяния собеседник, он неуклонно избегал сюжетов, могущих его возвысить или возвести в ранг драматического героя. Даже в случае, когда ему приходилось рассказывать историю своего ареста в 1918 году по ложному доносу и освобождения по известной телеграмме В. И. Ленина (а он не любил об этом говорить), отделывался «попутными сюжетами». Автору этой статьи на вопрос: «За что вас арестовали, Леонид Сергеевич? » — он ответил: «За то, что плохо сыграл Арбенина». И тут же рассказал, что после ухода Ю. М. Юрьева из театра в 1919 году спектакль «Маскарад» идти не мог, но театральный Временный комитет, самым молодым членом которого был Вивьен, принял решение, несмотря ни на что, восстановить его в репертуаре. Вивьену поручили подготовить роль Арбенина. Он подготовил и играл ее целую неделю, без перерыва. Однажды в зале он увидел Юрьева. После спектакля председатель Временного комитета по управлению бывшим Александринским театром Донат Пашковский сказал, что Юрий Михайлович недовольно буркнул: «Арбенин это лев, а передо мной бегал какой-то щенок».

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒