{29} К. Рудницкий Борис Бабочкин

{29} К. Рудницкий Борис Бабочкин

{31} 1

С именем Бабочкина связано чувство, которое сразу, в двух словах, не выразишь. Для начала я рискнул бы сказать так: в его искусстве странным образом ощущались сразу и щегольство простотой формы, и нервность, ставившая простоту под сомнение. Рядом с холодной уверенностью мастера тут таился азарт игрока. Творить для Бабочкина — значило рисковать. Жажда риска давала себя знать везде — и в его актерских работах, и в его режиссуре, на сцене, в кино, на телевидении.

Бабочкин всегда шел наперекор течению, выбирал для себя трудные роли, решал только неблагодарные задачи. За всю жизнь — ни одной «обреченной на успех» работы, ни одной из тех заманчивых ролей, о которых актеры в старину говорили: «Ты ее только положи на суфлерскую будку, она сама себя сыграет! » Зато — явная и нескрываемая страсть к ролям с дурной театральной репутацией, к пьесам, признанным несценичными, к сценариям, о которых на студиях говорят, иронически разводя руками: «Да, знаете, тяжелый случай! » В таких вот обстоятельствах Бабочкин вдруг проявлял к пьесе или к сценарию повышенный интерес. «Тяжелые случаи» в его глазах были случаями наиболее привлекательными.

Вероятно, больше всего в жизни он не любил повторений. Повторять — значит быть вторым, а может, и третьим, и четвертым. Бабочкину всегда казалось, что это ненавистный удел, и он соглашался на повтор лишь тогда, когда в повторе предвидел повод к полемике, предлог для спора с устоявшейся традицией. Так было, в частности, с одной из его последних режиссерских работ — с «Грозой» Островского. Весь этот многосложный спектакль ставился прежде всего потому, что Бабочкин страстно хотел доказать: его предшественники ошибались, отдавая роль Катерины опытным, зрелым актрисам. Катерина, считал он, — юная, почти девочка. Только история гибели совсем юного существа позволит раскрыть все трагедийные мотивы произведения.

В такого рода затеях и замыслах Бабочкин бывал и упрям, и последователен, и подчас излишне прямолинеен. Не потому, что жаждал первенства и хотел ошеломлять неожиданностями, напротив, весь его репертуар неопровержимо доказывает обратное, говорит, скорее, о равнодушии к чересчур шумным успехам. Его не прельщали сенсации; Бабочкин, актер или постановщик, обычно предлагал решения внешне скромные, {32} непритязательные. Ему другое было важно: обнаружить и показать красоту, прежде, до него, никем не замеченную, не оцененную.

Смолоду Бабочкин, в отличие от многих сверстников, оказался вне сферы притяжения самых сильных режиссерских индивидуальностей, задававших тон искусству 20‑ х годов. Он не работал ни со Станиславским, ни с Немировичем-Данченко, ни с Вахтанговым, ни с Мейерхольдом, ни с Таировым, хотя, казалось бы, явившись начинающим актером в Москву в августе 1920 года, непременно должен был направить свои стопы к кому-нибудь из них. Собственно, он к Станиславскому и стремился. Спектакль Первой студии «Сверчок на печи», где играли и Е. Вахтангов, и М. Чехов, Бабочкина разочаровал, показался ему скучным. Тем не менее он поступил в студию Михаила Чехова, дабы изучить систему Станиславского. А заодно — жажда знаний была огромной, энергии хоть отбавляй! — занимался и в студии Иллариона Певцова «Молодые мастера». Из двух учителей, в конечном счете, он все-таки выбрал Певцова. О Михаиле Чехове Бабочкин впоследствии сказал: «Им можно было восхищаться, но учиться у него нельзя было».

Вероятно, это суждение может быть оспорено: другие у Михаила Чехова учились, и не без успеха. Но Бабочкина покорила и полонила другая школа: школа Певцова. Он сперва оценил в Певцове педагога, сурового и требовательного, а затем уж — замечательного артиста. «У Певцова, — писал потом Бабочкин с характерной категоричностью, — была своя собственная, очень оригинальная и очень верная система актерского мастерства». Певцов не любил таких терминов, как «перевоплощение» и «переживание», он, вспоминал Бабочкин, считал, что во всех ролях актер «должен прежде всего оставаться самим собой». Однако сам-то Певцов был искусным мастером перевоплощения.

Илларион Николаевич не признавал никакого шаманства и жречества в процессе подготовки роли и спектакля. Красивые фразы о вдохновении и об интуиции всегда высмеивал. Пройдя вместе с Мейерхольдом, а потом и без него жестокие «университеты» провинциальной сцены, Певцов придавал огромное значение мастерству, даже и ремеслу (он этого опозоренного слова не боялся, ибо знал цену подлинному профессионализму). Его раздражали режиссеры чересчур разговорчивые, подавляющие актеров книжной эрудицией. Он добивался актерской самостоятельности, инициативы, умения по-своему увидеть роль и по-своему ее показать, так, чтобы режиссер волей-неволей вынужден был принять актерское решение.

Помимо того, Певцов обладал проницательным и едким умом художника, враждебного решениям банальным и легко предугадываемым. «Он учил играть драму без слезливости и комедию без нажима и грубости», — вспоминал Бабочкин. Можно добавить: и научил. В данном случае методы учителя идеально соответствовали еще не осознанным особенностям натуры ученика, а позже и его партнера Бориса Бабочкина.

Рассказывая о себе, Бабочкин умолчал о том, как же удалось ему сразу попасть в две студии — к Михаилу Чехову и к Иллариону Певцову, хотя и там и тут экзамены были строгие, отбор жестокий. Между тем причина простая: Бабочкин обладал прекрасными данными. Стройная фигура, открытое волевое лицо, легкая возбудимость, инстинктивное чувство {33} сценической формы. Вдобавок же он приехал в Москву не только не испорченный провинцией (что бывало частенько), а, напротив, получив очень хорошую предварительную подготовку в таком сильном театре, как саратовский (где играли тогда И. Слонов и Е. Степная, где режиссировал А. Канин).

Пройдя выучку у Певцова, Бабочкин не остался в Москве, где мог бы начать с небольших ролей если не в Московском Художественном, не в Малом, не у Мейерхольда или Таирова, то хотя бы в бывшем театре Корша. Да мало ли было театров в Москве! А перспективные «молодые герои» и тогда, как и теперь, шли нарасхват.

Однако Бабочкин не хотел начинать с малого и легкого. Думаю, по совету Певцова он отправился в провинцию. Играл в Иваново-Вознесенске, в Могилеве, в Костроме, в Воронеже, в Самарканде. Лишь после нескольких лет провинциальной торопливой работы, позволившей артисту испробовать себя в разных амплуа, он на короткий срок появился в Москве, в театре МГСПС, где, кстати сказать, сыграл после Ванина Братишку в «Шторме». Затем Бабочкин надолго обосновался в Ленинграде.

Когда братья Васильевы пригласили его сниматься в заглавной роли в «Чапаеве», артист уже сыграл и Сысоева в «Первой Конной» Вс. Вишневского, поставленной А. Д. Диким на сцене Ленинградского Народного дома, и Чацкого в Ленинградском академическом театре драмы. А вскоре после «Чапаева» играл — и с большим успехом — Хлестакова. Конечно, такой диапазон — от Чапаева до Самозванца в пушкинском «Борисе Годунове» и от Чацкого до Хлестакова — сам по себе вызывал изумление. Огромная амплитуда «раскачиваний» от трагедии к комедии и от героики к сатире свидетельствовала не только о разнообразных возможностях тридцатилетнего актера, но и о неутолимой жажде самоусовершенствования, которую всенародный успех «Чапаева» не только не умерил, но, пожалуй, и распалил.

О «Чапаеве» написаны многие сотни страниц, и я не пытался бы добавить к ним еще две‑ три свои, если бы не считал нужным взглянуть на этот фильм и на роль, сыгранную Бабочкиным, с точки зрения его, Бабочкина, биографии — предшествующей, «дочапаевской», и дальнейшей, актерской и режиссерской. Сценарий «Чапаева» никак не предвещал ни громкого успеха будущего фильма, ни его многолетней славы. Напротив, сценарий казался ненадежным и ставил перед актером необычно сложные задачи.

Никогда дотоле кинематограф не пытался создать живой портрет реального героя революции и гражданской войны. Это уж после «Чапаева» мы их всех увидели — и Щорса, и Котовского, и Фрунзе, и многих других. Как будет воспринята сама по себе попытка создать не «собирательный» и «типичный», но — исторически конкретный кинопортрет человека, который жил, воевал, погиб? Друзья и его боевые товарищи живы, — что они скажут, увидев Чапаева на экране? И еще: играя этого, многим доныне памятного героя, написанного Фурмановым с документальной точностью, в какой мере волен актер привнести в «роль» (если только это вообще можно назвать ролью) что-то от себя, от своего воображения, от своего понимания и восприятия эпохи гражданской войны {34} и самого Чапаева? Какова допустимая дистанция между реальностью живой и недавней истории и предстоящим созданием искусства?

На эти вопросы не мог бы ответить никто. Более того, их нельзя было окончательно решить заранее, хотя бы к началу съемок. Братья Васильевы и Бабочкин должны были принимать многие, очень многие, решения экспромтом, импровизационно. Как известно, они так и поступали. Случайной и счастливой догадкой явился знаменитый впоследствии эпизод с картофелинами — «Где должен быть командир? » Внезапной догадкой Бабочкина, принятой режиссерами, была реплика: «Я ведь академиев не проходил. Я их не закончил…» Таких примеров можно привести множество, в специальных монографиях о «Чапаеве» они перечислены.

Роль Чапаева рискованно сыграна. В ней угадываются и теперь, много лет спустя, то «упоение в бою» и увлечение опасностями роли, которые так естественно связывают воедино самочувствие актера Бабочкина с самочувствием его героя.

Справедливо писали об удивительной правдивости и простоте этой актерской работы. Но бросается в глаза и ее пружинящая динамика. Чапаев дан в движении, в порыве, на ходу и на лету. Пластика артиста выражает своеволие и силу натуры, словно бы предназначенной побеждать. Однако никогда его динамика не становится картинной. Картинна в своей показной надменности «психическая атака» каппелевцев. Чапаев же входит в кадр ссутулившись, его походка легка и быстра, но лишена и тени значительности, важности. Весь простецкий облик Чапаева сознательно и четко противопоставлен репрезентативным обликам белых офицеров. Дисциплине мундирной, профессионально военной, железной организации и старинной традиции Чапаев противостоит от лица взбаламученной народной стихии, не желающей знать законы «регулярной» войны.

С момента, когда «Чапаев» вышел на экраны, образ, созданный Бабочкиным, как бы отделился от него и зажил своей, ни от кого не зависимой жизнью. Судьба Чапаева вошла в жизнь людей нескольких поколений как самая неопровержимая реальность, как факт их общей духовной биографии. Никто не задумывался, каким в действительности был исторический Чапаев, чем отличался от Чапаева, которого мы увидели на экране. Отныне Чапаевым был тот, кого показывал фильм «Чапаев». Никакого другого Чапаева быть не могло. Уже и Фурманова мы читали, мысленно вдвигая в текст прозы бабочкинского Чапаева. Уже и на страницах истории гражданской войны явственно видели эту самую фигуру. Ее убедительность была неоспорима и никакому сомнению не подлежала. В истории искусства таких случаев очень немного, в истории же киноискусства — и того меньше.

Естественно, фильм принес Бабочкину величайший успех. Столь же естественно, что режиссеры пытались успех продолжить и развить, предлагая Бабочкину сходные роли, желая повторить неповторимое и снять «еще одного Чапаева». Это было немыслимо вообще. Это было немыслимо для Бабочкина, в частности. И хотя он хорошо играл в фильмах «Подруги», «Друзья», «Непобедимые», все же в этих — и некоторых других — его работах стремление не повторить себя становилось едва ли не главным для актера. В результате он оставался, как всегда, безупречно {35} правдивым, но чересчур сдержанным. Насколько это от него зависело, избегал крупных планов, старался не оказываться в центре кадра. До поры до времени Бабочкин словно затаился. Ему нужна была теперь совсем иная, принципиально иная роль в кино.

Такая роль пришла к нему почти через десять лет после «Чапаева», в фильме Леонида Трауберга «Актриса», снимавшемся в 1943 году, во время войны. Историки советской кинокомедии равнодушно занесли этот фильм под рубрику «безыдейных», и даже «мещанских», и даже «фальшивых»… Я не стал бы спорить, хотя хорошо помню, какое счастье испытал, когда увидел «Актрису» впервые, в условиях прифронтовых, в огромном сарае, наспех оборудованном под клуб, вместе с аудиторией, сплошь состоявшей из танкистов, накануне выведенных из боя. Не стал бы спорить, ибо не решился бы довериться впечатлениям столь давним. Но вот, как на грех, составители телевизионных программ, не заглянув в академические святцы, не спросившись историков, взяли да и показали «Актрису» сызнова. Нет, конечно, старая лента не оказалась ни серьезной, ни очень уж значительной. Сценарий, написанный Николаем Эрдманом и Михаилом Вольпиным, диктовал мелодраму, горестную и трогательную, с тем счастливым концом, о котором все мечтали, вел в сказку для взрослых, согретую надеждой, без которой ни фронт, ни тыл жить не могли. Во всей своей безыскусной наивности «Актриса» отвечала насущной духовной потребности военных лет так же точно, как и знаменитое стихотворение К. Симонова «Жди меня». Хотя ведь, правду сказать, это не лучшее творение русской любовной лирики… «Актриса» уверяла зрителей: и в тягчайших обстоятельствах войны любовь способна восторжествовать над бедой; счастье придет к каждому, кто честно воевал; подвиг каждого будет увенчан достойной наградой.

Борис Бабочкин играл майора Маркова, тяжело раненного в бою, ослепшего надолго, а быть может, и навсегда. Всю первую половину роли Марков недвижимо лежал на госпитальной койке. Почти всю роль артист должен был провести с забинтованной головой, с завязанными глазами. Конечно же, именно эти неблагодарные «условия игры» не могли не увлечь Бабочкина.

Бабочкин, продемонстрировавший в Чапаеве возможности актерской динамики, теперь хотел показать, на что он способен в полнейшей статике. Средства выразительности были ограничены до самого скудного минимума. Играть следовало только голосом и уголками рта.

В таких вот, мягко выражаясь, невыгодных условиях, Бабочкин пошел еще и на обострение рисунка роли. Он наделил Маркова неприятной раздражительностью, сухостью, резкостью. Потом, в актерских дуэтах с Г. Сергеевой, игравшей Зою Стрельникову, знаменитую певицу, оставившую сцену ради работы медсестры в госпитале, Марков как бы оттаивал, становился чуть мягче, чуть-чуть сердечнее. В уголках губ начинала теплиться улыбка. Вызывающая сухость интонаций сменялась сдерживаемой, но все же изредка прорывающейся заинтересованностью в собеседнице. Любовь истерзанного войной, но все еще мужественного и сильного человека к медсестре, лица которой он не видел, сливалась для Маркова с пробудившейся надеждой на возвращение к жизни, на избавление от слепоты…

{36} Ситуация, вообще-то, маловероятная, придуманная, в те годы выглядела более чем вероятной. Война лишала ее и тени исключительности. Каждая судьба была пересечена трагедией, и участь майора Маркова могла стать участью любого.

А Бабочкин играл намеренно неэффектно, сознательно прозаично, вовсе не стараясь разжалобить зрителей… Марков, скорее, готов был показаться неприятным, замкнутым и нелюдимым, нежели откровенно и надрывно страдающим. Однако, когда к этому человеку приходило счастье, счастливыми чувствовали себя и зрители.

Судьба Маркова их обнадеживала: ведь, каждый по-своему, все они сквозь тяжкие испытания упорно шагали к смутно видневшейся вдали радости общей победы.

Нет, все-таки зря историки советской кинокомедии бранят старый сентиментальный фильм Трауберга. Не стоит отмахиваться от немногочисленных, но тем более дорогих свершений искусства военных лет. Не стоит забывать актерские работы, выполненные столь виртуозно и столь душевно.

Впрочем, надо ненадолго отступить в довоенные еще времена. В 1936 году актер, прославившийся в роли Чапаева, скромно дебютировал в новом качестве — режиссера постановкой ибсеновского «Кукольного дома» на Малой сцене Ленинградского академического театра драмы.

Работу эту еще Певцов замышлял, но умер, так и не приступив к репетициям. Бабочкин, репетируя «Кукольный дом», как бы выполнял последнюю волю учителя. Внешне первая самостоятельная работа Бабочкина обладала всеми признаками добросовестной и добродетельной «актерской режиссуры» без особенных претензий. Обычная, павильонного типа, декорация, обыденный комнатный тон диалогов, мизансценировка, подсказываемая меблировкой, заурядная, хоть и напряженная семейная драма — никаких выкрутас. Но внутри добротно выстроенной композиции Бабочкин прочертил совсем необычную линию движения главной роли. Нору молодая Елена Карякина играла веселой хохотуньей, беспечной, говорливой и шаловливой резвушкой. В чинном профессорском интерьере ибсеновской пьесы она казалась сперва не героиней, а субреткой. В ее поведении не было ни малейшего предвестия надвигающейся бури. Под звонкие песенки и неудержимый детский смех начиналась как будто комедия, вовсе не драма. Режиссерский умысел Бабочкина предусматривал такую экспозицию: Нора — куколка, утренний жаворонок, Нора — само легкомыслие, сама беспечность. Тем резче и тем болезненнее совершался затем внезапный перелом: от комедийности Бабочкин вел актрису прямо к трагедийной тональности, минуя полутона, проглатывая паузы и проскакивая мимо промежуточных звеньев.

Среди зрителей этого спектакля были и старые петербургские театралы, четверть века тому назад видевшие и запомнившие на всю жизнь хрупкую, поэтичную Нору Комиссаржевской. Нора — Карякина, сперва — земная, полнокровная, потом — взнервленная, ожесточенная, их озадачила, но все-таки покорила. А Бабочкин, столь полемично истолковавший главную роль и, значит, в конечном-то счете, всю пьесу, впервые почувствовал вкус к режиссуре. Критики, правда, новоиспеченного режиссера не щадили, писали, что подлинного актерского ансамбля «в спектакле {37} нет»[23], и, вполне вероятно, были правы. Тем не менее спектакль шел с успехом, и Бабочкин поверил в свои силы.

Через год он принял на себя обязанности главного режиссера Большого драматического театра — возможно, что и опрометчиво: человек весьма своенравный, крутой, вовсе не обладавший ни дипломатической жилкой, ни большими организаторскими способностями, Бабочкин так и не сумел починить давно уже разлаженный механизм труппы. Но два его спектакля, поставленные на сцене БДТ, — «Дачники» Горького и «Царь Потап» молодого драматурга Андрея Копкова — произвели тогда сильнейшее впечатление. В них уже заметен был характерный для бабочкинской режиссуры острый, въедливый психологизм, дала себя знать типично бабочкинская резкость, даже взвинченность тона, вдруг нарушавшая плавное, «нормальное» течение жизни в ровных бытовых берегах, а главное, чувствовалась чрезвычайно активная интерпретация ролей, особенно заметная на фоне всей композиции, в целом довольно традиционной.

Если можно так выразиться, режиссура Бабочкина — прежде всего режиссура «ролевая». Замышляя спектакль, он меньше думал о времени и об атмосфере действия пьесы, нежели о характерах, судьбах и поведении населяющих ее людей. Работа с художником занимала его не так сильно, как работа с актером, а общее пространственное решение всегда находилось в нескрываемой зависимости от конкретных, заранее предвкушаемых, наиболее важных постановщику мизансцен. В свою очередь мизансцена служила не столько для выяснения или обозначения драматической ситуации, сколько для фиксации — пластической, максимально отчетливой — существенного, с точки зрения режиссера, движения души.

Как пьеса складывается из ролей, так и спектакли Бабочкина складывались «из людей». В этой вот сфере — в свежем, непредвзятом взгляде на персонажей, казалось бы, давным-давно знакомых, неоднократно сценой проверенных и сценой изученных, в способности посмотреть на них иначе, с новой точки зрения, чаще всего и полнее всего обнаруживала себя режиссерская индивидуальность Бабочкина. Когда актеры принимаются режиссировать, все они обычно так и действуют: мысленно играют каждую роль и стремятся найти к ней новый подход. Отличие Бабочкина от других режиссирующих актеров состояло в том, во-первых, что его новые подходы были действительно и подчас ошеломительно оригинальны, во-вторых, в том, что бабочкинское переосмысление ролей влекло за собой переосмысление пьесы в целом, перестройку всей системы образов, нередко даже перевод пьесы в другой жанровый регистр, в третьих же — главное! — в том, что он знал, во имя чего, с какой целью все это делает.

Но утверждать на этом основании, будто Бабочкин создавал небывалые сценические формы, будто он способен был предложить принципиально новые стилистические или пространственные идеи, обладал даром самобытной композиции целого, — значило бы все же погрешить против истины. Общие очертания бабочкинского спектакля никогда не спорили {38} с устоявшейся эстетической нормой. Более того, некоторые трудности режиссерского мастерства — хотя бы искусство компоновки массовых сцен — Бабочкин только профессионально освоил, не более того. «От себя» он в эту сферу ничего нового не внес. В работе с художником был очень последователен, нередко изобретателен, иногда смел, но опять-таки только в конкретных решениях, отнюдь не в принципиальных новшествах. И тем не менее, оставаясь до конца своих дней не столько режиссером, сколько режиссирующим актером, он сумел создать несколько событийных спектаклей, значение которых в истории советского сценического искусства очень велико.

Таким событием явилась, в частности, постановка «Царя Потапа», пьесы полузабытого ныне драматурга Андрея Копкова (1940). Пьеса уводила зрителей в дореволюционные времена, в застойную, душную и тяжкую жизнь приволжского хутора, где единолично властвует, безраздельно царит старый Потап Урлов, кряжистый, мрачный мужик. Некоторые мотивы пьесы, бесспорно, проистекают из горьковской «Вассы Железновой». Подобно Вассе, Потап не видит достойного себе преемника, не знает, кому оставить налаженное хозяйство. Наследники ему доверия не внушают. Сыновья нетерпеливо ждут смерти Потапа, чтобы поскорее воспользоваться его богатством, пустить на ветер все, что Потап скопил. Но в пьесе есть и вполне оригинальная тема столкновения патриархальной хуторской старины, кондового быта и по-своему целостного мироощущения с растлевающим и бесстыжим влиянием города.

Как и в «Кукольном доме», внимание Бабочкина было тут привлечено в первую очередь к центральной фигуре — к Потапу Урлову, которого играл В. Полицеймако. Легче всего и проще всего было бы развернуть спектакль против Потапа, увидеть в нем главное зло, тупую кулацкую силу, неуемную страсть к стяжательству. Но Полицеймако играл иначе. Бабочкин подсказал ему многие важные оттенки: дальновидность, проницательность, более того — понимание собственной обреченности. Потап догадывался, что его царству приходит конец, что на хуторе исподволь скапливаются силы, с которыми ему не совладать, что сыновья становятся злейшими врагами, что они сторицей отплатят отцу за жестокий произвол, за все прежние обиды и оскорбления. Они-то, сыновья, в грош не ставят все им содеянное и ждут только часа, когда смогут его свергнуть, а если удастся, то и убить.

Больше всего заинтересовала Бабочкина неподатливая, упрямая решимость Потапа любой ценой отстоять собственные позиции. Полицеймако, в полном соответствии с режиссерским замыслом, раскрывал сопротивление Потапа хищным, остервенелым сыновьям как сопротивление принципиальное и даже геройское. Задача — и очень трудная — состояла в том, чтобы показать, что отжившая патриархальная система ценностей, которую Потап со звериной яростью защищает, все же в каком-то смысле — система более здоровая, более человечная, нежели не признающая никаких норм и никаких вообще систем буржуазная стихия, от имени которой действуют сыновья, и прежде всего — Павел, готовый на отцеубийство.

Спектакль «Царь Потап» поднимал бытовую семейную драму на высоту серьезной социальной трагедии.

{39} Стоит упомянуть, что в «Царе Потапе» впервые был замечен молодой артист Ефим Копелян: он с гротескной резкостью сыграл явившегося из города претендента на отцовский «престол» — Павла, самодовольного, заносчивого наглеца со вздернутым носом и старательно задранными кверху маленькими усиками…

Следующей работой Бабочкина в БДТ явились горьковские «Дачники» — о ней будет речь впереди, ибо к этой пьесе Бабочкин возвращался неоднократно. Пока скажем только, что, покинув БДТ, Бабочкин несколько лет играл в Москве, в театре имени Вахтангова, потом снимался в «Актрисе», потом в конце войны вместе с А. Босулаевым поставил фильм «Родные поля», где исполнил роль председателя колхоза Выборнова, человека прямодушного, крутого, резкого. Далее Бабочкин на краткий срок возглавил Московский театр имени Пушкина. И тут главный его успех был тоже успех актерский: роль Клаверова в спектакле А. Д. Дикого «Тени» М. Салтыкова-Щедрина.

Только после всех этих скитаний Бабочкин в 1955 году нашел себе надежное пристанище в Московском Малом театре, где проработал без малого четверть века.

Почему именно Малый театр оказался для Бабочкина, художника неуживчивого, во всяком случае, раньше не прослужившего ни в одном театре и пяти лет кряду, таким надежным убежищем? Почему мастер, с годами отнюдь не угомонившийся, всегда одержимый если не духом противоречия, то, как минимум, духом полемики, тут, в Малом театре, где слово «традиция» звучит особенно веско и твердо, сумел высказаться с такой силой и полнотой в нескольких по меньшей мере принципиально важных и новаторских спектаклях?

Мы знаем, что многие крупные артисты, чья молодость прошла вне Малого театра, в этих стенах достойно продолжили путь, получили вполне для себя подходящие роли и, на радость зрителям, вписали в свою биографию новые интереснейшие страницы. И это вовсе не значит, что их достижения скромны, напротив, их достижения чрезвычайно существенны. Прекрасно сыграть хотя бы одну роль на сцене, где играли Мочалов, Щепкин, Садовские, Ермолова, — это ли мало?!

Бабочкину, я думаю, все же удалось нечто более важное. Его миссия была — дать искусству Малого театра нервные и прерывистые ритмы, тревожную, беглую пульсацию жизни, застигнутой драмой, психологизм утонченный, изощренный, язвительную иронию, и все это — в формах внешне суховатых, щегольски-легких, обладающих и законченностью, и несомненным изяществом. Чехов и Горький в этом смысле оказались наиболее выгодны для Бабочкина — актера и режиссера.

В «Доме Островского» никогда не ставили Чехова, более того, распространено было мнение, что Чехов и Малый театр — несовместимы. Бабочкин это мнение опроверг, поставив «Иванова» (1959). Драмы Горького, в отличие от чеховских, в Малом театре ставились и до Бабочкина, причем иные из них, например «Васса Железнова», — с огромным успехом. Но в горьковском репертуаре Бабочкин облюбовал не «На дне» и {40} не «Егора Булычова», не пьесы, обладавшие благополучной сценической историей, но «Дачников», драму, от которой Московский Художественный театр в свое время отказался, а потом — «Достигаева и других», пьесу, никому еще не приносившую вполне убедительного успеха, наконец, вовсе уж загадочную «Фальшивую монету». Эти четыре спектакля — один чеховский и три горьковских — наиболее принципиальны для всей деятельности Бабочкина в Малом театре, они повлекли за собой определенные перемены в искусстве старейшей русской сцены, отнюдь не возражая против ее традиций, но традиции эти по-новому толкуя и по-новому развивая.

Бабочкин, как он и сам говорил, не взялся бы ставить ни «Трех сестер», ни «Дядю Ваню», ни «Вишневый сад», ибо старые постановки этих пьес в Художественном театре считал совершенными, едва ли не идеальными. «Иванов» же воспринимался как «непрочитанная пьеса». Кроме того, Бабочкин полагал — и вполне справедливо — что в постановке «Иванова» уместны не только тонкие, прозрачные, классически-чеховские тона, но и краски более яркие, более резкие, подчас, быть может, и грубоватые, сближающие это произведение с родной для Малого театра драматургией Островского. Здесь возможен был и драматизм более жесткий, нежели в «Вишневом саде», и комизм более откровенный, нежели в «Трех сестрах» или «Дяде Ване».

С самого начала спектакля заявлена была строгость и чистота сценической формы. Отчетливо, мелодично звучал мизансценический рефрен: Бабочкин намеренно повторял и фиксировал простейшие сольные мизансцены. На белых ступенях веранды сперва бессмысленно и бездельно топтался Боркин с ружьем. Потом на тех же ступенях сидела Анна Петровна — Констанция Роек, встревоженная, сдержанная, — и страшно было, что уйдет в дом одна… А после нее со шляпой в руке на том же месте стоял Иванов, он собирался уехать, и он для нас сразу оказывался и виновным и безвинным — такого нельзя ни простить, ни возненавидеть. И наконец, в финале первого акта все там же, на белой лестнице, стоял, накрывшись клетчатым пледом, и жаловался нам Шабельский — Е. Велихов — человек-сова, пародия и на Иванова, и на Анну Петровну — пародия, а все-таки человек… В этих повторяющихся мизансценах иронически обозначалась разобщенность чеховских людей.

Режиссер, применяя повторные мизансцены, поочередно выводя персонажей на исповедь, сразу давал нам возможность заметить одиночество, изолированность каждого, но — одновременно — тут же и намекал на их общность. Они все одиноки, все в кризисе, значит и кризис — общий. По крайней мере для тех героев, которые в «Иванове» выделены из «среды», противопоставлены ей.

Обращаясь к этой самой «среде», режиссер пользовался сочными, сильными красками. Камарилья мещанских «харь» во втором акте разрисовывалась с нескрываемым режиссерским озлоблением, с карикатурной резкостью и хлесткостью. Тут не было гротесковой трагикомичности вахтанговской «Свадьбы», тут была издевка прямая, намеренно грубая. «Свиные рыла», торжествующие, сытые, жирные…

Из пошлейшего свинского быта вырастали и выдвигались главные фигуры драмы. Констанция Роек в роли Анны Петровны была совершенна {41} в каждом движении, в каждом слове. Объективная, лишенная тенденциозности манера актрисы, нигде не защищающей и ни в чем не обвиняющей Анну Петровну, должна была бы, кажется, вызвать навстречу себе холодок восприятия. Напротив, наши восприятия эмоционально обострялись до крайности, до слез.

Роек играла скромно, пользуясь самыми сдержанными средствами выразительности, почти скованно. Без малейшей аффектации она выражала сокрушительную силу чувства. Шекспировская трагедия в совершенно не театральной, буднично-житейской, самой повседневной форме. Это и есть Чехов.

Казалось, вся тяжесть его драм скопилась в этом хрупком, ломком существе, зазвучала в хрипловатом, усталом голосе, выразилась в отчаянных, детски беспомощных попытках не сорваться в пошлость. Остаться нравственно как бы вне — и выше! — пошлой ситуации обманутой жены, которая предложена и навязана жизнью.

Анна Петровна буквально изнемогает, чуть не умирает в борьбе против пошлости. Чахотка, как пошлость, ест ее поедом. Или, наоборот, пошлость ест ее, как чахотка. Она стареет, слабеет. Беспомощна и беззащитна.

Понятно, почему лекарства доктора Львова не могут спасти Анну Петровну. В режиссерской партитуре спектакля Львов занимал в высшей степени ответственное место, и Б. Горбатов играл доктора безукоризненно. Впервые фигура эта уверенной рукой режиссера прочно ввинчивалась в исторический контекст. Костюмом, манерами, всеми повадками режиссер прикрепил Львова к народникам, историческая несостоятельность программы которых к концу 80‑ х годов, когда писался «Иванов», вполне выяснилась.

У этого человека чувство собственного достоинства и ощущение собственного благородства развиты донельзя. Он своим благородством сыт. У него на всякий казус есть готовый рецепт, где точно отмерены соответствующие дозы гордости, мужества, негодования. Львов всегда знает, что делать, а еще лучше знает, что говорить. Он неутомимо деятелен, у него положительная программа. Тем не менее его лекарства не помогают ни больному обществу, ни больной Анне Петровне.

Для предыдущего этапа понимания Чехова в высшей степени характерны были попытки режиссеров романтизировать Львова, доказать его правоту. Забывали ужас, который охватывал Чехова при мысли о возможности такого толкования роли. «Если публика выйдет из театра с сознанием, что Ивановы — подлецы, а доктора Львовы — великие люди, то мне придется подать в отставку и забросить к черту свое перо», — писал Чехов[24].

В спектакле Бориса Бабочкина Львов был величествен, но не велик, а смешон. Что же касается самого Иванова, то в интерпретации Бабочкина он категорически отвергал гипотезу Лебедева: «Тебя, брат, среда заела». «Глупо, Паша, и старо», — с горечью говорил он. Все дело в том, что юношеские попытки Иванова противопоставить себя этой самой «среде» {42} оказались несостоятельными. И не потому, что он устал бороться, изнемог в борьбе. Не потому… А потому, что и сам он — «среда», вырваться из «среды» не сумел.

Иванов мог бы стать героем? Возможно. Вероятно. Героический порыв требует, однако, по меньшей мере значительной цели. Иванов такой цели не нашел. Усталое, тусклое лицо. Тоскующие глаза. «Душа скована какою-то ленью», всякое дело заведомо непривлекательно, всякий сколько-нибудь активный поступок заранее разочаровывает и потому — не совершается Ивановым.

Тем не менее мысль его — далеко не ленива. Драма его в том, собственно, и состоит, что теперь, именно теперь, уже и не помышляя о действии, он все додумывает до конца.

Процесс этот изнурителен. Легко ли тащить себя на дыбу жесточайшего самодопроса, где заведомо ничего не утаишь, где не отговоришься красивыми фразами в духе доктора Львова? Легко ли доказывать самому себе, что ты, как дурак, облачился в тогу и залез на героические котурны, не зная, куда шагать?..

Юношеская любовь Иванова к Анне Петровне, урожденной Сарре Абрамсон, была, в сущности-то, мнимой любовью. Отрицая обычаи и устои своей среды, Иванов женитьбу на еврейке рассматривал как общественно значимый поступок, едва ли не подвиг. Любовь его питалась гордостью, сознанием собственной незаурядности, смелости. Но это была любовь к себе, к собственной позе, до чрезвычайности раздутая форма эгоцентризма, а вовсе не подлинное чувство. Кризис произошел тогда, когда Иванов понял, что этот красивый жест никого ничему не научил и ничего не изменил.

Игривая богатая вдовушка, «помпончик» и «огурчик», Марфутка Бабакина, вызывающе хлопнув себя по крутым бедрам, спрашивает: «Ежели бы не было интереса, то зачем бы ему на еврейке жениться? Разве русских мало? Ошибся, душечка, ошибся…» Бабочкин в этот момент умышленно вывел прекрасно игравшую Ю. Бурыгину в самый центр сцены — момент ударный! Он еще отзовется у нас в памяти, когда Иванов в конце следующего акта исступленно завопит: «Замолчи, жидовка! » Иванов тут словно откликнется на фразу Бабакиной, опустится до ее уровня, сравняется с ней… Почему же?

Да все по той же причине: не было подвига, была бравада, не было любви, была поза, не было, никогда не было и быть не могло программы, цели, идеи.

Самое смешное — и самое страшное — в том, что Марфутка Бабакина не ошибается. У Иванова был «интерес». Только — не денежный. Был интерес самоутверждения, был расчет — пусть не материальный, а моральный. Расчет не оправдался.

Для того чтобы жить «не как все», иначе, мало видеть, что все живут плохо и низко. Надо еще знать, как и куда повернуть жизнь. Этого знания у Иванова — Бабочкина смолоду не было, и теперь он стоит среди развалин здания, которое строилось без фундамента. Строителю податься некуда.

Иванов, каким увидел и сыграл его Бабочкин, принес на сцену глубокую, объективную драму жизни без идеала.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒