{121} Р. Кречетова Любимов 4 страница

Открытие новых возможностей в собственном методе сказалось и на отношении Любимова к драматургии. Прежде он заботился о том, чтобы создать жесткую основу спектакля, при которой мысль пьесы становилась предельно ясной, воспринимаемой сразу. Движение действия как бы постоянно подтверждало ее, но не вело к развитию и усложнению. Любимов не вступал в литературоведческий спор о трактовках. В «Тартюфе», например, больше чем интерпретация Тартюфа как определенного персонажа, его занимало обнаружение тех превращений, которые происходили с героем в процессе работы Мольера над пьесой. Это, конечно, тоже литературоведение, но другого порядка. Тут выявлялась не только острота комедии, но и стремление двора ее притупить. И временами казалось, что в спектакле Любимова сама комедия есть нечто служебное, что ее роль сводится к обрисовке тех социальных условий, в которых драматург вынужден был творить и бороться за право творить. Мир Мольера выражался прежде всего через мир творца, а не через мир творения.

Предлагая нам своего Галилея Любимов был одержим желанием не столько исследовать, сколько осудить компромисс в любых условиях, напомнить личности об ответственности перед истиной и перед историей. В его герое, при всей его простецкой жизненной хватке, было меньше оглядки на обстоятельства и больше романтической энергии, человеческой цельности, готовности разделить сложную, полную опасностей жизнь идеи, чем в герое Брехта. До самого последнего, возможного момента и Любимов и Высоцкий подчеркивали сопротивление и борьбу. И даже когда обстоятельства побеждали, Галилей сопротивлялся, находя силу во внутреннем упрямстве перед лицом совершающегося, в пусть спрятанной, но очищающей ненависти. Эта ненависть была так сильна, {153} что выливалась во внешнее спокойствие, в какое-то напряженное оцепенение. Галилей стоял, прислонясь к порталу сцены, глаза его были прикрыты, рука методично подбрасывала и ловила камень. Камень взлетал и падал: законы физики существовали, их нельзя было отменить. И существовал человек, стремящийся к истине, обреченный ее искать вопреки всему. Момент компромисса для такого героя был не только предельно трагичен, но и как бы не соответствовал самой его личности. И потому в финальном монологе звучала не назидательная мысль Брехта, уже как бы вынесенная за пределы личности Галилея, подводящая общий объективный итог. В нем вдруг вырывалось неизжитое противостояние героя, снова обретавшего прежнюю цельность. В спектакле Любимова Галилей «выпрямлялся». Этому выпрямлению служила и сама нескрываемая театром молодость исполнителя, потому что с молодостью в нашем сознании связаны большая жесткость позиции, большая непритертость к обстоятельствам, большая способность и расположенность к борьбе.

На новом этапе, в «Гамлете» и «Бенефисе», при сохранившейся склонности к некоторому «выпрямлению» проявилось стремление Любимова к более тщательному рассмотрению внутренних ходов пьесы, намерение извлекать идейный и эстетический эффект не просто через сопоставление каждого момента и персонажа спектакля с его общим замыслом, но и через более сложные взаимоотношения действующих лиц.

Появление на таганской сцене «Гамлета» имело оттенок и вызова и сенсации. Хотя, казалось, и Любимов в «Зорях…» заставил признать широту и непредсказуемость своего режиссерского метода, и Высоцкий в «Жизни Галилея» доказал, что ему доступны масштабы трагедии, что он может вынести ее интеллектуальные, эмоциональные и физические перегрузки. И все-таки ждали сенсации. И это ожидание как будто бы сразу же подтверждалось началом: Гамлет выходил с гитарой! Гамлет пел! Но развитие спектакля, его тяжелая, трагедийная поступь очень скоро заставляли понять смысловую и композиционную важность такого на первый взгляд лишь эпатирующего вступления. Развитие спектакля обнаруживало: нет, режиссер не хотел пойти по пути облегченного прочтения, которое подменяет трудную глубину пьесы поверхностными, хотя, быть может, и броскими «сегодняшними» сентенциями. Любимова заинтересовал, скорее, философский аспект истории датского принца.

Казалось, ничто так не противоположно, как постоянное стремление Любимова к ясности и общепризнанная темнота этой полной тревожных загадок трагедии. Казалось, между ними неизбежна изнуряющая борьба. Но спектакль сохранил и ясность Любимова и «туманность» Шекспира. Режиссер превратил сценическую среду в стройную композицию мироздания, своего рода его наглядную модель, вместившую символическое, обобщенное и натуралистически подлинное: ежесекундно готовую поглотить любого могилу, реальность земли, пищи, петушиного крика, тщеславно-жалкую, не видящую себя со стороны человеческую суету. Словом, вполне познаваемый логически ясный мир, где плоть есть плоть и прах есть прах. Но как бы корректируя эту ясность, чрезмерную, а потому ограничивающую понимание происходящего в трагедии, Любимов снимает ее недостижимостью занавеса, в движении которого — дыхание неразгаданных тайн. Занавес существует в трагедии, как знак универсума, как все {154} непознанное, неведомое, скрытое от нас за привычным и видимым. Его независимое ни от кого, ни с кем и ни с чем не связанное движение охватывает, сметает, прячет, выдает преобразуя логическую структуру спектакля, вводя в него еще недоступное логике, то, что «философии не снилось». В финале все с той же непостижимой и злорадной даже торжественностью занавес медленно движется через сцену, окончательно сметая следы трагедии. И — исчезает, растворившись где-то в пространстве кулис, так и не раскрыв своей тайны, готовый в любое мгновение появиться опять, внезапно и устрашающе.

Четкость зримой концепции не упрощала мысль, но обнажала ее. Спектакль как бы вдруг нашел простое выражение томившему многих исследователей ощущению грани, на которой развертывается вся трагедия. Л. Выготский, в частности, писал, предлагая свою концепцию, о «глубоком ощущении кладбища», «особом состоянии могильной печали, которым насыщена вся пьеса», о Гамлете, который постоянно «на грани, на пороге, на кладбище», «погруженный в земную ежедневность, обыденность, стоит вне ее, вынут из ее круга»[133]. Тут словно предсказан такой спектакль, где все происходящее будет упираться в смерть, как естественный и неизбежный предел, а герой станет на самой границе, отделяющей «быть» от «не быть». Но Гамлет Выготского — мистик, его завораживает тайна потустороннего, и душой и мыслью он уже «там». У Любимова и Высоцкого Гамлет, скорее, олицетворение мысли, связывающей незримый мир сущностей и видимый мир явлений. Внешне он слит со всем, внутренне — отъединен от всех и всего («я — один, все тонет в фарисействе»), но именно «земная ежедневность», вывихнутый, расшатавшийся век, порвавшаяся связь времен (недаром в спектакле приводятся один за другим несколько переводческих вариантов этого места трагедии) направляют его мысль в глубины мироздания, заставляют доискиваться законов всеобщего, чтобы через них объяснить смысл человеческого существования, понять источник земного зла. Это зло не удивляет его, не открывается ему вдруг. Он не юноша, на плечи которого трагедия обрушивается внезапно, на наших глазах меняя чувства, поступки и мысли Гамлета, само его существо. Нет, личность этого Гамлета сформировалась задолго до начала событий, которым мы стали свидетелями. Она — плод трагического, трудного времени, когда человек и в незначительной «ежедневности» натыкается на грань всеобъемлющей катастрофы. Гамлет входит в спектакль уже зная, он — сразу Знающий Человек[134]. Его дальнейший путь — не познание непосредственно окружающего, а попытка обнаружить — почему это окружающее может быть таким, каково оно есть. Этот Гамлет не вызывает традиционных размышлений о силе и слабости воли, его существование не привязано к необходимости отомстить Клавдию. Эта задача слишком узка и утилитарна для него: расшатавшийся век не обретет устойчивость, если станет одним негодяем меньше. — «Негодяйство», опутавшее героя, от этого не исчезнет. Этот Гамлет мог бы сказать: «Мыслю — следовательно, действую».

{155} Невозможность связать совершенство человека, его духовность, его интеллект с тем отталкивающим, сложно-суетным, злым, жестоким миром, который создан человеческими же усилиями, поражает Гамлета. И этот конфликт между могучим разумом и реальностью, выходящей из-под его повиновения, между гуманистическим одухотворением мысли и возможностью ее варварского, гибельного для человечества использования — в сегодняшнем мире обретает новую остроту.

Чтобы проникнуть в тайну бытия и через нее объяснить всеобщее непотребство, Гамлет, как дотошный экспериментатор, вглядывается в себя, караулит свой собственный внутренний мир, его реакции на соприкосновение с миром внешним. Это — не рефлексия, а именно опыт, поставленный на самом себе. Опыт жестокий и трезвый, требующий, быть может, бó льшего мужества, чем решимость мстить, и причиняющий бó льшую боль, чем удар отравленной шпаги. Мужеством мысли, ее бесстрашием проникнут весь спектакль. Мысль здесь не уклоняется ни от чего. Ни от рассмотрения реального зла, ни от великих тайн мироздания, ни от осознания человеческой смертности.

Спектакль сохраняет трагедии ее неисчерпаемость. Режиссер как бы останавливается на краю разверзшейся пропасти, позволяя нам заглянуть в нее через его плечо. Но ни его, ни наш взгляд не достигает дна. И через эту бездонность входит в спектакль гений Шекспира, безграничность его творческого сознания.

Обратившись к Островскому, Любимов строит спектакль на объединении нескольких произведений в некое новое целое. Подобный прием изменил внутреннюю архитектонику каждой из пьес, но зато утвердил на сцене то, что можно назвать кругом Островского, включающим в себя и разнообразие типов и социальных сфер, изображаемых драматургом, и широту его деятельности, и его особенную причастность к театру, к миру человеческих и профессиональных актерских забот.

Здесь опять проявилось тяготение Любимова к мозаической, сложной структуре, умение превращать ее в средство раскрытия материала незнакомого и как будто даже чужого. Переплетая пьесы, заставляя их развиваться параллельно друг другу, режиссер создал некое подобие многослойного сценического «бутерброда», в основе которого — медленное, постепенное движение «Грозы». Эта драма наползает, захватывает спектакль, как наползает тяжелая грозовая туча. Ее сцены, идущие в полутьме, пронизываемые вспышками фиолетовых разрядов, концентрируют то социальное напряжение, которое в пьесах Островского таится за подробным, сочным бытом, за сбалансированным, плавным развитием сюжета, за выпуклостью характеров.

В спектакле Любимова мир Островского предстает динамизированным, рассматривается в разных его ликах, с разных сторон. Динамизм приходит с резкими ритмическими сломами, сопровождающими переключение из одной пьесы в другую, со сменой музыкальных характеристик (каждая пьеса тут имеет как бы свои позывные), с разницей пластических образов, с цветовыми контрастами. Последнее — прием у Любимова не из часто встречающихся. Обычно цветовой климат его спектаклей — спокоен. Краски притушены, поглощены. Бог сцены здесь — свет. Он бьет {156} из-за кулис, с колосников, из зарешеченных люков, он пересекает зрительный зал, возводит над нашими головами призрачные мосты, он превращается в знаменитый световой занавес. И если надо, актеры черпают свет буквально пригоршнями, и, отраженный ладонями, он освещает их лица. Даже контраст золота и черноты, определяющий атмосферу в спектакле «Товарищ, верь…», меньше зависит от прямых цветовых соотношений, чем от разного взаимодействия света с поверхностью декоративных деталей: карета его отражает, кибитка, наоборот, поглощает.

В «Бенефисе» цвет оказался важен и нужен — и Любимов использовал цвет (как использовал здесь и обыкновеннейший занавес, о наличии которого в этом театре зрители, наверное, даже не подозревали). Контраст между темными сценами «Грозы» и яркими «Праздничного сна — до обеда», где костюмы пестры, где преобладает малиновый цвет росписи чайников, платьев, бальзаминовского наряда, где и сами лица будто охвачены малиновым румянцем, помогает открыть две личины темного царства: его воинствующий и лицемерный аскетизм и его столь же воинствующую бездуховность, плотскую раскормленность, существование, сведенное чуть ли не на уровень простого обмена веществ.

Рамки пьес, отделяющие один пласт действительности от других, ограничивающие изображение определенной сферой, ломаются, и возникает общая и широкая картина, где одновременно существуют, точно так, как они существовали в России, и Катерина, и Глумов, и Бальзаминов, и Кулыгин, и Крутицкий, и Несчастливцев, и Кабаниха. Общество, изображаемое Островским, возникает как сложное целое, как людское разноликое множество, где каждый живет сообразно своему понятию о жизни. И в то же время есть общий ход вещей, определяемый тенденцией социальных процессов, который влияет на героев, по-разному сказывается в их судьбах. Вот этот-то ход вещей и удалось передать в «Бенефисе» Любимову, показать, как он воздействует на личность.

По существу, в его спектакле три человеческих центра: Бальзаминов, Глумов, Катерина — они каждый по-своему вписываются в общество, где процветает невежество, ненависть ко всему новому, самобытному, ученому, где стремятся к миллиону, к удачной карьере, заботятся о неизменяемости существующего. Меркой, которой режиссер измеряет глубину личности и характер ее социальных связей, становится в «Бенефисе» любовь. Бальзаминовская любовь, как синоним выгодной женитьбы, какая-то жадно-тупая от перезрелости и нравственной спячки. Она обескураживающа в своей дремучей наивности, какой-то дебелой беззащитности, откровенном вожделении. Тут мещанская пошлость, но еще не цинизм. Цинизм — это Глумов, здесь сознательная игра в любовь, как и в либерализм, и в образованность, и в радение об общественной пользе. Тут купля-продажа того, чего нельзя ни купить, ни продать. С пониманием — что нельзя. И с удовольствием — что нельзя, а вот продано же и куплено.

Рядом с этим сценически ярким (до откровенного безобразия, до хлыновщины), а внутренне плоскостным бытием с особой напряженностью развертывается судьба Катерины. Ее любовь, ее потребность в добре и свободе, ее простой, но чуждый прозе внутренний мир в спектакле Любимова противопоставлены сразу и бальзаминовскому миру и глумовскому, а не только миру Кабаних и Диких.

{157} Режиссер, сталкивая героев из разных пьес, сопоставляет систему их нравственных ценностей и сравнивает результат их попыток найти свое место под солнцем. Все три любовные истории заканчиваются печально. Но для Бальзаминова и для Глумова такой конец — лишь временное недостижение цели: что-то там сорвалось. Для Катерины же — тут подлинная катастрофа, утрата всякой внешней опоры, обнажение несовместимости ее отношения к жизни и жизни как таковой. И вот бегает обманутый в своих надеждах Бальзаминов, чисто по-обывательски заменивший претензию на образованность бранью, бегает с самоваром, из крана которого нахальной струйкой течет вода, поливая и сцену и не успевших спрятаться действующих лиц. И вот, нападая, защищается Глумов, разоблаченный, но знающий цену себе, цену человеку, отказавшемуся от идеалов юности, сознательно приспособившему свой ум, свой талант, свое обаяние, молодость (словом, все, что имел) для карабканья по ступеням карьеры. Его грубо толкают вниз, он соскальзывает со сцены в зрительный зал, но потом снова и снова по крутому настилу поднимается вверх. В этой нечеловеческой цепкости, в жесткой направленности усилий, в отсутствии нравственной реакции, которым режиссер нашел столь яркий пластический образ, — опасная жизнеспособность Глумовых, их всепроникаемость. Уход Катерины из жизни не отмечен специальными сценическими эффектами. Этот важный момент отдан актрисе, и З. Славина проводит его с мужественной трезвостью и бесконечным отчаянием, которым и бывает отмечен финал трагедии.

Так завершаются три судьбы, но, хотя они и легли в основу спектакля, ими спектакль не исчерпывается. Любимов внутри этой и без того сложной системы пьес создает еще один мир, противостоящий темному царству, формирует своеобразный духовный центр спектакля, возникающий постепенно, минуя открытые логические связи, путем своеобразных сцеплений. Это — особенное творческое братство, включающее и самого Островского, и его Счастливцева и Несчастливцева, и Кулыгина, и актеров, играющих спектакль. Этот мир противостоит темноте, и ему близка Катерина, в нем ищет она последнее утешение, и он словно размыкает ее одиночество. Режиссер утверждает человека-творца, его способность понять окружающую действительность, противостоять социальному злу.

Разумеется, такой подход ведет к отказу от многого в пьесах Островского. От постепенного, обстоятельного развития образов, от выявления всех существующих связей между героями. Ведет к неизбежному игнорированию каких-то важных мотивов. Но возникающий в результате спектакль предлагает новую целостность, раскрывает многообразие драматургических приемов Островского, широту его социального опыта, масштабы охваченной им действительности. И, что очень существенно, позволяет сделать личность Островского активной силой спектакля.

А после Островского — «Деревянные кони» Ф. Абрамова. Снова необходимость искать резервы в собственном методе, проверка всего, что приобретено и испытано за прошедшие годы. После режиссерски бурных «Товарищ, верь…» и «Бенефиса» «Деревянные кони» удивляют какой-то подчеркнутой простотой — театр словно стесняется своей грубой силы, прячет ее за ситцевые занавесочки, за северный диалект, на котором {158} вдруг так легко заговорили актеры, за скромную симметрию мизансцен. Режиссура Любимова теперь все чаще уходит с поверхности спектакля и, действуя где-то в его глубине, лишь порой вырывается к нам с прежней, настойчивой зримостью (как в эпизоде параллельного пения, например). «Я здесь! » — будто прокричит режиссер и снова уйдет в глубину, именно там обнаруживая свою активность.

Эта неожиданно «тихая» режиссура Любимова (как и в спектакле «Пристегните ремни! ») опирается на достигнутое за долгие годы работы и поисков. И прежде всего — на найденную актерскую технику. Ведь только потому и возможны и это свободное общение героини Т. Жуковой сразу и с залом, и с пижмаками, и с Милентьевной. И эта как будто сама собой разумеющаяся, а в действительности сложнейшая партитура первого акта, где прямые подначивающие обращения в зал, размежевывающие сцену и зрителей, поглощаются атмосферой общего разговора, будто и мы сидим вместе с актерами вот так же неподвижно вдоль стенок и не то слушаем, не то смотрим, не то вспоминаем историю Милентьевны. Сидим в каком-то нефиксируемом, то и дело меняющемся времени, где настоящее, прошлое и едва лишь прошедшее вступают во взаимоотношения, которые доступны прозе и трудны для театра.

Бережнее, чем в прежних спектаклях, сохраняет теперь Любимов структуру прозы. В ее особенностях он как никогда остро предчувствует возможность не только новых сценических красок, но и новых способов организации спектакля. Он ищет такой театральный эквивалент, который был бы наполнен мелкой конкретностью, но в то же время придавал бы изображаемому расширительный смысл. Последнее для Любимова — особенно важно.

Спектакль строится на человеческой подлинности, на теперь уже неоспоримом умении актеров Любимова достигнуть предельной внутренней правды в любых (это очень существенно! ) предлагаемых им условиях. И на мягком, порой просто вкрадчивом введении чисто режиссерских приемов, незаметно снимающих бытовую однозначность, придающих самому быту притчевую отобранность. Здесь Любимов идет к обобщениям не от условных приемов, а именно от детали почти натуралистической, приобретающей в эстетической структуре спектакля словно иное звучание. Для этого Любимов настойчиво и определенно окрашивает наше внимание. Из просто внимания к происходящему превращает его во внимание разглядывающее, анализирующее и потому слегка отстраненное. Уже до начала спектакля, когда нам предлагают пройти через сцену, близко-близко увидеть и пестрые занавесочки и весь этот мудро-нехитрый крестьянский скарб, мы оказываемся в положении, скорее, не зрителей, а экскурсантов, попавших в этнографический музей. Потом, уже сидя в зале, мы смотрим как другие идут через сцену, и остро воспринимаем контраст между обличьем зрителей и всей обстановкой на сцене. Принцип рассматривания предполагает и само изобразительное решение спектакля: предметный мир здесь сосредоточен, собран, тоже как бы экспонирован. Две бороны, на которых то старинные традиционные предметы домашнего обихода — туески, лапти и т. д., то буханки хлеба, то как бы витрина лавчонки, где выставлены тоже ставшие уже традиционными товары: одеколон в треугольных флаконах, круглые коробочки пудры, {159} водка, куски дешевых пестрых материй. Все это — подлинное, как и тряпочные занавески, и выглядят они много раз стиранными, прочно вошедшими в быт. Эта подлинность не случайна. Любимов во многих спектаклях проверил воздействие «натуральной» фактуры. Почти каждый раз, отправляясь в сценический космос, он брал с собой память о земле, о нетеатрально-живом. Фактура воды и земли, грубых, свежеоструганных досок, металла, хлеба, брезента нередко становилась внутри спектаклей центром шкалы, по которой определялась мера естественного и мера условного. В «Деревянных конях» подлинное распространилось на все сценическое пространство.

В игре актеров тоже есть элемент экспонированности. Он и в пластических группах, которые режиссер выстраивает по бокам сцены. Он определяет и структуру всего первого акта, где сама героиня откровенно рассматривается и нами и всеми, присутствующими на сцене. Потому и А. Демидова, подчиняясь настойчивым расспросам Т. Жуковой, заставляет свою Милентьевну вспоминать и рассказывать чуть-чуть напоказ, слегка отстраняясь от себя и своего прошлого. И сила второго акта в том, прежде всего, что З. Славина играет свою Пелагею словно произносит речь на каком-то сложном суде, где она и судит, и защищает себя, и знает, что мы, зрители, рядом и тоже судим и защищаем ее.

Спектакль удивителен сочетанием крайней, почти этнографической правды с отсутствием бытовой заземленности, с поэтичностью сценического языка. Чаще всего эта поэтичность проявляется скрыто, но есть моменты, где режиссер обнажает ее, и тогда возникают пронзительные мгновения. Как смерть Павла, например, осмысленная режиссером сразу на трех разных уровнях — и через закономерность биологического конца с его воспроизводимой клинически точно агонией, и через эмоциональное потрясение Пелагеи, в котором непритупляющаяся острота человеческой реакции на уход другого, близкого человека из жизни. И, наконец, совсем на ином, особенном уровне, проявляющем себя по-любимовски, через условный прием: резко и легко отшатываются пестрые занавесочки, и это внезапное движение заставляет нас обыкновенную жизнь Павла воспринять как звено в непростой цепи бытия. Или мгновение-наплыв, где в ярком свете Павел с тихой улыбкой льет и льет воду из берестяного коробка, и в ее прозрачной струе, в этой улыбке, в свете, в особой умиротворенности и многозначительности будто сосредоточивается все лучшее, подлинное, счастливое, что было в Пелагеиной жизни…

Так тремя точками, а не однозначными выводами, пожалуй, и закончим этот портрет. Режиссуре Любимова свойственно постоянство движения, и с каждым годом оно все стремительнее. Созданный им театр не хочет вмешаться в статичные, жесткие термины. Потому что перед режиссером — действительность, и он видит ее как меняющуюся и не исчерпываемую одним спектаклем, одним театром, одним художником. И он постоянно ищет пути ко все большей и большей емкости театрального зрелища, стремится уловить и передать происходящие перемены. Это — процесс, и он сложен. Но очевидно одно: уже и сегодня Любимов в состоянии через свою эстетику прийти к материалу самому непредвиденному и самому разному. Могли ли мы угадать это тогда, в скромном зале Вахтанговской студии?

[1] Ю. Завадский, Работать! — «Театр», 1960, № 7, стр. 52.

[2] А. Штейн, Веселья не получилось. — «Театр», 1957, № 9, стр. 148.

[3] Ю. Завадский, Дело жизни. — «Театр», 1946, № 1 – 2, стр. 23.

[4] Ю. Завадский, По пути Вахтангова. — «Советский театр», 1932, № 10 – 11, стр. 26.

[5] Ю. Завадский, По пути Вахтангова. — «Советский театр», 1932, № 10 – 11, стр. 25.

[6] Там же, стр. 26.

[7] Ю. Завадский, Праздник театра. — «Известия», 1939, 5 декабря.

[8] П. Марков, Правда театра, М., «Искусство», 1965, стр. 342.

[9] Ю. Завадский, Пятнадцатилетие. — «Советское искусство», 1939, 9 декабря.

[10] Ю. Завадский, Об искусстве театра, М., изд. ВТО, 1965, стр. 120.

[11] Там же, стр. 165.

[12] С. Игнатов, Две трактовки Островского. — «Театр и драматургия», 1935, № 5, стр. 40.

[13] «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. 1, М., «Искусство», 1958, стр. 674.

[14] А. Гурвич, Заметки о комедии. — «Театр», 1940, № 12, стр. 83.

[15] А. Образцова, Театр имени Моссовета, М., «Искусство», 1959, стр. 168.

[16] Ю. Завадский, О творческом режиме. — «Советская культура», 1954, 20 ноября.

[17] Ю. Завадский, Заметки о театре завтрашнего дня. — «Режиссерское искусство сегодня», М., «Искусство», 1962, стр. 42.

[18] Там же.

[19] Ю. Завадский, Разговор на Художественном совете. — «Театр», 1958, № 8, стр. 77.

[20] Буклет Театра имени Моссовета к спектаклю «Антеи», М., 1961, стр. 4.

[21] А. Образцова, Театр имени Моссовета, стр. 213.

[22] Ю. Завадский, Разговор на Художественном совете. — «Театр», 1958, № 8, стр. 78.

[23] З. Владимирова, «Дали неоглядные». — «Комсомольская правда», 1958, 18 января.

[24] Н. Калитин, «Дали неоглядные» — «Театр», 1958, № 2, стр. 80.

[25] А. Образцова, Театр имени Моссовета, стр. 215, 218.

[26] «Ленинским курсом». — «Правда», 1964, 11 ноября.

[27] И. Соловьева, Те, кто выигрывает битву. — «Московская правда», 1959, 27 марта.

[28] Е. Сурков, Выигранная битва. — «Театральная жизнь», 1959, № 7, стр. 3.

[29] Ю. Завадский, Работать! — «Театр», 1960, № 7, стр. 51.

[30] «В. Э. Мейерхольд об искусстве театра». — «Театр», 1957, № 3, стр. 114.

[31] Е. Холодов, «Битва в пути». — «Литературная газета», 1959, 6 июня.

[32] См. буклет театра к спектаклю «Летом небо высокое», М., 1961, стр. 3.

[33] Ю. Завадский, Работать! — «Театр», 1960, № 7, стр. 51.

[34] Ю. Завадский, Путь из вчера в завтра. — «Литературная газета», 1964, 30 января.

[35] Ю. Завадский, Сотворчество драматурга и театра. — «Театр», 1949, № 7, стр. 42.

[36] Ю. Завадский, Об искусстве театра, стр. 30 – 31.

[37] А. Анастасьев, Коэффициент полезного действия. — «Известия», 1963, 11 ноября.

[38] Ю. Завадский, Целая вселенная. — «Литературная газета», 1964, 25 апреля.

[39] Ю. Завадский, Об искусстве театра, стр. 183.

[40] В. Сахновский, Мысли о режиссуре, М. ‑ Л., «Искусство», 1947, стр. 63.

[41] Ю. Завадский, Об искусстве театра, стр. 196.

[42] Ю. Головашенко, Поиски трагедии. — «Актеры и роли», М. ‑ Л., «Искусство», 1947, стр. 151.

[43] В. Ермилов, «Чайка». — «Театр», 1945, № 1, стр. 25.

[44] Н. Охлопков, Художественный образ спектакля. — «Мастерство режиссера», М., «Искусство», 1956, стр. 47.

[45] Б. Емельянов, Два «Маскарада». — «Театр», 1952, № 5, стр. 46.

[46] Ю. Завадский, Путь из вчера в завтра, — «Литературная газета», 1964, 30 января.

[47] Занятия творческой лаборатории режиссеров под руководством Ю. А. Завадского. Стенограмма, 1963, 16 ноября, лист 35. Хранится в отделе советского театра ВТО.

[48] Занятия творческой лаборатории режиссеров под руководством Ю. А. Завадского. Стенограмма, 1964, 2 марта, листы 9 – 10.

[49] Там же.

[50] Занятия творческой лаборатории режиссеров под руководством Ю. А. Завадского. Стенограмма, 1964, 2 марта, лист 49.

[51] Ю. Завадский, О театре и о себе. — «Театр», 1967, № 10, стр. 46.

[52] К. Щербаков, Нету пути иного! — «Юность», 1970, № 8, стр. 73.

[53] «Завадский — Вахтангову». — «Неделя», 1969, № 47, стр. 12.

[54] Ю. Завадский, О самом сокровенном. — «Театр», 1969, № 1, стр. 75.

[55] М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, М., «Советский писатель», 1963, стр. 153.

[56] Ю. Завадский, «Преступление и наказание». Экран и сцена. — «Искусство кино», 1970, № 8, стр. 69.

[57] М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, стр. 228.

[58] И. Ганелина, На репетициях Юрия Завадского. — «Театр», 1970, № 7, стр. 86.

[59] Ю. Завадский, «Преступление и наказание». Экран и сцена. — «Искусство кино», 1970, № 8, стр. 69.

[60] И. Вишневская, «Петербургские сновидения». — «Вечерняя Москва», 1969, 3 декабря.

[61] М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, стр. 240.

[62] М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского, стр. 240.

[63] Ю. Завадский, Содружество муз. — «Вопросы литературы», 1964, № 3, стр. 46.

[64] Занятия режиссерской лаборатории Ю. Завадского. 1964, 27 апреля. Запись автора.

[65] Ю. Завадский, Полезные истины. — «Советское искусство», 1935, 5 октября.

[66] «Юрий Завадский читает “Дали неоглядные”». — «Театр», 1958, № 5, стр. 156.

[67] И. Шток, Восемнадцать тысяч битв (Завадский на репетиции). — «Театр», 1964, № 10, стр. 55.

[68] Ю. Завадский, Чтоб зритель равнялся на героев революции. — «Литературная газета», 1967, № 39.

[69] Ю. Завадский, Вернуть актера театру. — «Театр», 1941, № 4, стр. 128.

[70] Ю. Завадский, Об искусстве театра, стр. 206.

[71] Ю. Завадский, Шекспир в моей жизни. — «Театр», 1964, № 4, стр. 55.

[72] Ю. Завадский, Каким ты будешь, театр? — «Литературная газета», 1973, 17 января.

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 9 10 11 121314 Следующая ⇒