{121} Р. Кречетова Любимов 3 страница

«Пугачев» заставил почувствовать, что в режиссерской манере Любимова возникает какая-то болевая точка. Одномерность, открытость композиции, которые до сих пор позволяли Любимову добиваться нужного результата, в данном случае стали камнем преткновения на пути передачи сложного, противоречивого произведения. И в результате именно личность Есенина оказалась вытесненной за пределы спектакля.

Выходит, чтобы двигаться дальше, овладевать иным литературным материалом, надо было учиться пространственному построению, где возможны любые сочетания разных фактур, где всеобъемлющая многомерность сменила бы необходимость жесткого выбора одной определенной фактуры. Какие-то перемены должны были непременно произойти. И ждать себя они не заставили.

В постановке «Матери» Горького обнаружилось что-то, что могло показаться отступлением на чужие, прежде отрицаемые, рубежи. Действительно, в этом спектакле Павел, Ниловна, Андрей раскрывались в коротких, почти бытовых эпизодах чуть ли не по тем самым законам театра, воспроизводящего жизнь «в формах самой жизни», против которых Любимов так решительно выступил, начиная свой путь. Могло показаться, {143} что режиссер от свободных композиций исподволь возвращается к инсценировкам в самом привычном смысле этого слова, будто хочет укрыться от надвигающихся проблем под старой надежной крышей. Этот спектакль продолжил серию историко-революционных полотен Любимова, но уже через нетрадиционный для него материал — через прозу.

Вступив в иную литературную область, режиссер снова обнаружил способность учиться, привносить в свой, вроде бы уже сложившийся эстетический мир совершенно новые, на первый взгляд для него опасные краски. Но режиссура Любимова обладает огромной ассимилирующей силой. И проза, оказавшись в ее орбите, обогатив и даже изменив палитру Любимова, повернув режиссера лицом к сюжету, психологическому анализу состояния героев и т. д., в то же время сама органически восприняла его принципы, выработанные на поэтических представлениях, обнаружила терпимость к потоку резко порывающих с бытом приемов. Потому так органично было в спектакле условное кружение кадрили, будто вобравшей в себя всю разноликость фабричной России. Великолепна «Дубинушка», когда всю сцену заполнили лица, выхваченные из тьмы узкими и сильными пучками света, и актеры двигались вперед на зрителя единой, всесокрушающей массой, и это зримое, материальное наступление многократно усиливалось могучим, отчаянным, вызывающим звучанием песни. Или заставка к спектаклю — с граммофоном, хрипящей пластинкой, натужно воспроизводящей пение Шаляпина, с мастеровым, привычно-лениво выплевывающим себе под ноги шелуху от семечек и нахально, но как-то «без интересу» смотрящим на входящих в зрительный зал.

Предконфликтная атмосфера пронизывала спектакль. Она исподволь насыщала его бытовые эпизоды и вдруг словно сгущалась чисто условным приемом, выявлялась в открытом столкновении, через мизансцены предельной смысловой четкости и графической чистоты.

В одном из интервью Любимов сказал, что «Мать» — спектакль о формировании революционного сознания. И действительно, прослеживая логику процессов, собирая ею всю композицию, Любимов добивается воспроизведения сложной картины предреволюционной действительности с ее мещанским самодовольством, с ее силами подавления, шпионажа и экономического принуждения и — с огромной, накопленной уже энергией близкого революционного взрыва. Она обнаруживается в эпизоде, когда по сцене носят кругами красный флаг и он кажется затерянным в пространстве, беззащитным, и приближение к нему — выбор, переход через простреливаемую зону, выход из обжитого бытового мирка на простор социальных битв. Этот флаг — как вызов и как призыв. А кругом — замершая солдатская масса, угрожающе-напряженная, готовая действовать. В этой обстановке частный человек с его частной судьбой, делая выбор, становился участником общественных процессов, сливался с ними и, слившись, будто открывал в себе другую масштабность. Это подтверждалось в чисто эстетическом плане: из мира бытово обусловленного герой как бы перемещался в мир поэтически обобщенный.

И стоило попристальнее вглядеться в спектакль, как бросалось в глаза, что островки психологии, быта, странно не по-любимовски окрепшие нити человеческих связей между героями включались в очень сложную фактуру, существовали в контексте чисто условных решений. И само {144} сочетание эпизодов психологически-бытовых с эпизодами метафорически-обобщенными обладало здесь новой, эстетически важной активностью, а контрастность бытового и условного была важна и принципиальна.

Контраст и прежде был одним из сильных режиссерских приемов Любимова. Режиссер всегда чувствовал в противопоставлении и силу эстетического воздействия и возможность диалектического подхода к явлению. Контрасты у Любимова могли быть откровенно-плакатными, «стреляющими» сразу (как сопоставление гигантских теней и обычных человеческих фигур в «Десяти днях, которые потрясли мир»). Могли они быть и более сложными, как бы длящимися во времени, нарастающими исподволь. (Так в «Жизни Галилея», в сцене облачения папы, постепенно возникал контраст между обыденной, просто человеческой сущностью властелина и поглощающей привычную обыденность, мелкость пышностью атрибутов власти, контраст между абсолютностью власти и эгоистической ограниченностью властителя. ) Контрасты могли лежать в чисто эстетической плоскости, а могли нести смысловую нагрузку. Могли охватывать целый спектакль, а могли и работать лишь внутри эпизода.

В «Матери» контраст уже связывается с самим существом трактовки. Сопоставляя условную среду и актера, Любимов Здесь их видит иначе: как общее и частное, как две системы отсчета. Два уровня рассмотрения происходящего. Условное теперь входит в спектакль проявлением всеобщего, средоточием социальных сил. Образность подобного рода как раз и позволяет через историю Павла и Ниловны исследовать законы «формирования революционного сознания».

С позиций этого спектакля легко обнаружить, как в предшествующих работах Любимов искал широту сценической концепции. Как он стремился создать на сцене особенное, концептуальное движение, подобное четкому перестроению солдатского строя, олицетворяющего в «Матери» реакционные силы царской России, их сопротивление. (Вспомним эти кубики, перетаскиваемые исполнителями в «Послушайте! », эти эластичные портреты в «Тартюфе», которые легко перемещались, и через них можно было «входить» (как в образ) и «выходить»; эти пантомимы, скромные, как в «Десяти днях…» или «Антимирах», и пантомимы-макси, как в «Жизни Галилея» или «Тартюфе». ) Начиная с «Матери», этот принцип стал всеохватывающим, и его конкретные проявления прочно связались с самым центром режиссерской трактовки. И безусловно, встреча с Д. Боровским, которая состоялась в этом спектакле, сыграла немалую роль: Любимов нашел художника, способного не просто «решать» спектакль, но умеющего организовывать целый сценический мир, который и существует самостоятельно и вбирается спектаклем, рассредоточивается внутри него, обретая в его глубине новую жизнь и подвижность. С приходом Боровского в работах Любимова, среди других творческих «я», сильно и слитно со всем, что происходило на сцене, зазвучало и «я» художника.

За «Матерью», обнаружившей эволюцию режиссуры Любимова, появился «Час пик» — инсценировка повести Ежи Ставинского. Здесь театр опять обращается к прозе, снова ищет свой способ сценического преобразования повести, который бы вел не к банальной инсценировке, невольно и неизбежно обедняющей произведение, но все к той же композиции, {145} дающей возможность активнее вторгаться в литературный материал, превращать его в структуру иную, действительно сценическую. Здесь снова действует принцип вживления бытовых эпизодов в условную среду спектакля. Актеры создают атмосферу психологической правды, теперь они не чуждаются подробностей сиюминутного бытия, всех этих семейных и служебных скандалов, мелочей, за которыми незаметно исчезает, растворяется жизнь. Потом вдруг — и, одновременно, не вдруг — рвут возникшую было иллюзию, «обживают» циферблат-маятник, постоянно напоминающий о краткости, отмеренности человеческой жизни, о времени, неостановимо текущем мимо нее.

В «Часе пик» делался решительный шаг в прежде отвергаемые сферы жизни предельно частной, включенной не в широкий социальный, к тому же находящийся на грани общественных сдвигов фон (как это было в «Матери»), а в поток обыденной жизни Варшавы, в те катаклизмы, что вполне умещаются в стенах сегодняшних малогабаритных квартир.

На сцене появился пан Кшиштоф, чьи поучительные злоключения описаны Ежи Ставинским с ценимой режиссером иронией, но все же слишком обыденно и подробно. После высоких, открыто публицистичных предыдущих спектаклей, после напряженности и серьезности их проблематики: человек и война, наука и власть, личность и социальное зло, художник и общество и т. д., Любимова вдруг заинтересовал человек вполне незначительный, запутавшийся в незначительных обстоятельствах. И лишь роковое вторжение непредвиденных, но вполне возможных событий (герой якобы болен раком) взрывает тесный от суеты мирок пана Кшиштофа, и тогда фальшивые ценности обнаруживают всю свою фальшь, отношения с окружающими проявляются в их истинной сущности, все пустое, все мелкое высвечивается с трагической ясностью, и свободное поведение становится вдруг возможным, потому что из жизненных принципов пана Кшиштофа, ощутившего себя (слишком поспешно! ) на пороге могилы, уходит постоянный расчет, оглядка на последствия. Театр разыгрывает эту историю, все время балансируя на грани между тонкой интеллектуальной издевкой и откровенно грубой дурашливостью, превращающей историю пана Кшиштофа в жутковатую, но тем не менее водевильную несуразность.

Во имя чего поставлен этот спектакль? «Мементо мори»? Да, и «мементо мори». И это вовсе не неожиданный поворот для Любимова. Если в движении солдатского строя «Матери» ретроспективный взгляд может уже уловить страшную свободу будущего гамлетовского занавеса, его все сметающую, извне входящую силу и даже его «шерстяную» фактуру, то в проблематике «Часа пик», без сомнения, уже брезжит проблематика «Гамлета», и круг иронических размышлений, вызванных нелепой судьбой пана Кшиштофа, содержит в себе что-то от будущей трактовки великой трагедии. Больше того, в «Часе пик», быть может, с наибольшей ясностью и прямотой обнаруживается интерес Любимова к сопоставлению физической бренности человека и его отношения к жизни, его социального поведения. «Человек и смерть» — так определит критика тему «Гамлета» на Таганке. Но ведь это и один из мотивов, присутствующий в ряде спектаклей Любимова, позволяющий ему вывести рассмотрение проблемы на иные уровни, сопоставить публицистику и философию. Смерть {146} как итог, как граница жизни, торопящая осмыслить мир и свое поведение в нем: для Любимова существует связь между социальным мужеством и преодолением страха перед неизбежным концом.

Гротесковый лик смерти, выглянувший в «Часе пик», потом устанет появляться у Любимова с очевидным упрямством. В «Гамлете» уже в самом начале спектакля на сцену придут бодрые, энергично жующие могильщики, и будет эта игра с черепами. И возникнет на грани трагедии и фарса контраст лица и его костяного каркаса. Чтобы присмотреться к человеческой сущности, к человеку, режиссер как бы разденет героя «до костей». Потом этот, доведенный до предельного конца человеческий образ обнаружится то в спектакле «Под кожей статуи Свободы», где черепа будут единственной «мебелью» на сцене и на них станут плясать, пить, ораторствовать. То вдруг в «Бенефисе» — вроде вне связи со всем — Несчастливцев вынет череп из бочки, и с черепа будет совсем по-домашнему стекать вода, и Несчастливцев трубным голосом Б. Хмельницкого произнесет нечто среднее между «бедный Йорик» и «бедный Юрик».

В «Часе пик» проблема эта лишена трагической напряженности. Смерть тут возникает в плотном бытовом контексте, подается с гротесковой остротой, с почти фарсовой жизнерадостной грубостью. В спектакле есть что-то от жестокости маскарада, выворачивающего наизнанку самое, казалось бы, неприкосновенное, выбрасывающего это неприкосновенное в толпу, на публичное посмеяние. Такое философски маскарадное преображение обыденнейшей действительности совершается в спектакле через условный прием, вырывающий частную жизнь пана Кшиштофа из бытовых интерьеров, вернее, строящего за безопасными интерьерами иную реальность, в которой рядом с человеком, беспечно тратящим жизнь на ничто, присутствует ежесекундная возможность конца. Условное отыскивается как бы внутри бытового, и многозначительное с каким-то злорадным даже весельем обнаруживается в привычно невыразительном. Вот над головами героев проплывает лифт, обычный лифт, набитый до отказа людьми. Но люди эти как-то похожи на мумий, и лифт издевательски напоминает переполненный гроб. Потом сбоку сцены возникает будто призрак рентгеновского кабинета, где в жутковатом свете будет маячить чей-то обнаженный торс. А в самой глубине будет время от времени и тоже в ореоле серого инфернального света появляться моющий руки хирург. И при его появлении музыка с ироничной патетикой станет напоминать о судьбе, которая «стучится в двери». И еще на сцену будет приходить некий Янек и беседовать с паном Кшиштофом, сохраняя на лице неизменно блаженную улыбку, как выяснится — потусторонне блаженную. А потом с издевательской грациозностью Янек станет приплясывать под лифтом, везущим на этот раз отороченный лентами гроб, приплясывать и ласково поманивать героя шляпой, как бы приглашая его к совместному «путешествию».

Эти игры со смертью, с одной стороны, подчеркивают демократичность зрелища, предлагают нам проникнуться философией карнавала и балагана, с другой — заставляют вспомнить фразу из «Опытов» Монтеня, часто цитируемую, когда речь идет о шекспировском «Гамлете»: «Размышлять о смерти — значит размышлять о свободе». Любимов как бы предлагает нам вырваться из автоматизма повседневного существования (недаром {147} герои возникают словно манекенщики, словно люди, которые не живут, а носят костюмы, подменяя формой сущность) и постараться осмыслить свое участие в делах окружающей нас действительности.

Спектакль этот важен для дальнейшего движения Любимова, в нем развивается его отношение к прозе, оно становится непосредственнее и многообразнее. Для режиссера (как в конце концов для поэта) наступает время прозы, наступает, потому что может уже наступить. Предыдущие годы накопили в режиссерской системе Любимова эстетический опыт, позволяющий сделать решительный шаг на новую территорию, шаг, расширяющий доступный театру материал, но — что важно сразу же подчеркнуть — не связанный с отречением от прежних сценических принципов.

Поэтика «отказов» действительна только на фоне памяти о том, от чего отказываются[132]. Когда студийцы сыграли своего «Доброго человека из Сезуана», их поэтика «отказов» действовала с предельной силой, потому что то, от чего режиссер отказывался, было преобладающим, определяло театральную ситуацию. Но шли годы, и ситуация менялась. Само существование Театра на Таганке способствовало интенсивности перемен. Приемы «поэтического театра» канонизировались, обкатывались на других сценах. И для того чтобы они сохранили прежнюю силу воздействия, необходимо было бы сообщать им все новое и новое сверхнапряжение, все чаше прибегать к эстетическому допингу. Любимов пошел по иному пути. Его не смутила перспектива отступления от уже апробированных принципов «поэтического театра», он видел возможность усложнения самих этих принципов и смело ввел прежде «отрицаемое» внутрь спектакля, достигнув этим сразу двух целей: во-первых, необычайно расширились выразительные средства, доступные его театру, а во-вторых, снова обрела прежнюю силу поэтика «отказов». Ведь и «память» и «отказ» теперь существовали внутри одного спектакля, через взаимоотрицание поддерживали друг друга. С наибольшей полнотой и законченностью это выявилось в спектакле «А зори здесь тихие…».

Этот спектакль стал не только подлинным откровением, но и логическим завершением целого периода поисков: уже «Мать» и «Час пик» обладали теми свойствами, которые для многих сделали «Зори…» самым ярким театральным впечатлением целого (достаточно насыщенного) десятилетия. Удивительная сила этого спектакля возникла не на пустом месте, не вдруг. И значит, была не случайна.

Повесть Бориса Васильева с ее бытовой обусловленностью, вниманием к человеческому материалу, лишенному исключительности и только через исключительные обстоятельства обнаруживающему подлинный свой гражданский и нравственный потенциал, в спектакле сохраняет эти свои признаки. Театр сначала как бы приближает к нам героев и вместе с нами рассматривает их, подмечая простое, забавное, очень индивидуальное, но никак не героическое. Только люди, просто люди. Режиссер прибегает к дотоле ему не свойственному — живым, стремительным жанровым зарисовкам, где бытовая деталь имеет свою особую цену. Теперь Любимов эти детали подчеркивает, сосредоточивает на них наше внимание.

{148} И кажется, быт торжествует, он возникает с первых секунд, и кузов грузовика — единственная деталь обстановки — в эти секунды действительно кузов, он так же реален, как вывешенное для просушки белье, как портянки, как затянувший сцену запачканный, потемневший от пятен брезент. И лишь остроумным кажется превращение кузова то в сарай, то в баню. Но постепенно, вместе с нарастанием событий, язык театра все усложняется, и из простой конкретности военного быта спектакль смещается к обобщенным обстоятельствам войны.

Шесть человек идут навстречу врагу, и враг этот возникает в виде фигур, выступающих из тьмы, — подавляюще бездушных, лишенных живых человеческих признаков, одинаковых. Краски здесь холодны и суровы, они контрастируют со светлыми красками первых сцен. Со спектаклем что-то вдруг происходит. Сохраняя психологическую достоверность взаимоотношений девушек-бойцов и Васкова, протягивая новые нити взаимопонимания между их душами, заботливо создавая новые островки быта, постановщик все заметнее и чаще вводит в спектакль условность.

Все дальше от воспроизведения реальных вещей уходит и Д. Боровский. Борта грузовика порывают со своей первоначальной причастностью к быту и, изменив свое качество, становятся то деревьями, то зловещей болотной топью, то укрытием, то суровым надгробием. И номер машины «ИХ 16‑ 06» теперь читается как обозначение численного соотношения столкнувшихся сил: наших — 6, фашистов — 16. В спектакль все увереннее и значительнее вторгается музыка, вбирая и мирное щебетание птиц, и скрежещущий лай вражеской речи, и какие-то необъяснимые звуки, создающие тревожную атмосферу, и песни. Вся эта условная сценическая среда, вдруг обнаружившая свою активность, как раз и смещает спектакль от изображения происходящего к его осмыслению.

Одна за другой гибнут девушки, жизнь за жизнью исчезает в пекле войны. Чтобы раскрыть возможности, которые были заключены в этих жизнях, подчеркнуть, что с ними вместе уходит сложный, неповторимый мир конкретно-человеческих связей с действительностью, театр провожает каждую героиню короткой сценой, воскрешающей эпизод ее довоенного прошлого. И потом, отодвигая все конкретные обстоятельства, все усложненно-индивидуальное, как реквием звучит простая песня…

В финале Любимов подводит итог всему тоже на двух эстетических уровнях. Сначала — на уровне внутренней эволюции Васкова, которую В. Шаповалов раскрывает с непреклонной психологической последовательностью, как бы игнорируя все превращения, совершающиеся вокруг, все нарастание условности. Его старшина проходит путь от подчинения уставу, внутренней регламентированности и внешней неуверенности в проявлении чувств — к полной, отчаянной раскованности финала, к трагическому высвобождению. Это — высвобождение через борьбу, придающее человеку способность сквозь несущественное, случайное пробиться к пониманию главных и истинных соотношений между явлениями. Потом — итог подводится на уровне условного бытия спектакля, когда медленно и скорбно кружатся в прощальном вальсе как бы обнажившиеся, осиротевшие, утратившие связь с человеческой жизнью доски.

Человеческая одухотворенность и могущественная таинственная театральность спектакля, строгая выверенность, особенный художественный {149} такт, единая сила живого дыхания формируют его гражданский и эстетический пафос, который мы ощущаем как нечто неразделимое, цельное и простое. Эта простота — именно та, о которой писал Толстой, — видимая простота шедевра, а за ней бесконечная сложность творческого процесса, приведшего к художественному прозрению. В этом спектакле Любимова — память о людях, рожденных, чтобы прожить простую, но нужную жизнь, и силой военной необходимости погибших героически и просто. Он тревожит и мысли и эмоции, принося потрясение и радость.

Опыт работы с прозой заставил Любимова иначе взглянуть и на поэтические представления и в них использовать обретенное умение строить спектакль из бесчисленного множества компонентов так, чтобы они не просто следовали друг за другом (как следуют они в «Антимирах» или «Послушайте! ») и через сращивание швов обнаруживали порой вынужденное единство, но так, чтобы разное существовало одновременно.

В спектакле «Под кожей статуи Свободы» все очень просто и неожиданно: актеры, изображающие молодых американцев валяются на узкой кромке авансцены, они в джинсах, майках, кедах, их позы вызывающе небрежны. За их спинами — светлая свинцовая плоскость занавеса-стены, сжимающая пространство. Потом на этот занавес будут лепить (прием прост и использует принцип магнитной мыльницы) фотографии. Фотографии плохо держатся, они соскальзывают, падают, покачиваются, от этих мелких, случайных движений усиливается хаотичность целого. Сцена постепенно замусоривается, обживается. Хотя, по существу, сцены в этом спектакле и нет. Он развертывается в каком-то как будто не существующем реально пространстве, пространстве, скорее, умозрительном, где ведется острейшая идеологическая борьба, где возникают и сталкиваются полярные точки зрения, обнаруживаются общественные позиции, где человек становится объектом многостороннего интеллектуального давления и должен осознать и выбрать свой собственный путь. Перед нами как бы срез сознания молодого американца, вырабатывающего свою позицию под натиском множества политических, философских, этических доктрин, под воздействием процессов, определяющих действительность современной Америки.

Этот спектакль взлохмачен, неуравновешен. В нем, как и в том мире, который он отражает, нет гармонии целого. С помощью турбоскопа режиссер временами как бы синкопирует движение актеров, отчего оно четко фиксируется, замедляется и делается пластически более выявленным, вносит в представление обычно недостижимые, нереальные ритмы. Здесь все отрицает покой, размеренность, все держится на силе прямого воздействия живого актера на живой зрительный зал. Но при этом спектакль внутренне гораздо более целен, чем прежние поэтические представления Любимова. Единство дыхания, обретенное в «Зорях…», ощутимо и здесь. Однако здесь нет еще той поэтической высоты, которая проявится в спектакле «Товарищ, верь…» — спектакле-антологии, где обнаружилось все, что было найдено, понято, испробовано Любимовым, где сами границы доступного театру как бы раздвинуты, и как бы нет ничего невозможного, и нет ничего непреодолимого.

{150} Созданный сразу после спектакля «Под кожей статуи Свободы», этого принципиально дисгармоничного представления, спектакль о Пушкине — при всех его дерзких вторжениях в зал, хождению по ногам рестерянных зрителей, ироническому рассматриванию присутствующих, шпилькам насчет московского вкуса и т. д. и т. п. — напротив, гармоничен и будто подернут поэтической дымкой. Он многолик, капризен, прихотлив, он кажется одновременно и неуловимым и — монументальным. И легкомысленным и — глубоко серьезным. В нем, как и в «Зорях…», — расчет и волшебство.

Основа спектакля — литературный калейдоскоп. Свободно, в едином потоке текста объединяются, проникают друг в друга документы и поэтические строфы, события важные чередуются с будто бы мелкими, пушкинские шедевры соседствуют со строками доносов и циркуляров, стремительный слог частных писем поэта пересекается неспешным движением фраз официальной бумаги. Время обозначено лишь самыми общими вехами пушкинской биографии. Не в биографии дело, она лишь опора для тех усилий, которые будут сделаны постановщиком, чтобы, построив цепь фактов, затем внезапно прорвать ее и вторгнуться внутрь личности, в ее интеллектуально-духовную сферу, где формируется отношение к происходящему, где зарождается и вызревает творческий замысел. Для этого надо передать и сложность самой действительности, и ее воздействие на поэта, и подвижную безграничность его сознания, в котором настоящее, прошлое, будущее, воспоминания и предчувствия, видимое и воображаемое существуют одновременно.

Любимов, как и прежде, отказывается от обязательства связать наше восприятие Пушкина с одним актером, с одним образом. И потому у него пять актеров (как и в «Послушайте! ») представляют «за Пушкина». Надо добавить — пять поразительно разных актеров. Спектакль берет у В. Золотухина сочетание простецкой иронии с широтой натуры, наивной хитрости с какой-то небрежной удалью, дерзостью, готовой перейти границы дозволенного, берете его музыкальность и темперамент. У Л. Филатова — его умение точно мыслить, обнажать в любой фразе максимум смысла, его интеллектуальное превосходство — будто бы он знает что-то не ведомое никому. У Б. Галкина — открытость, цельность выражения гнева, простоту, силу и нерасчетливость духовной реакции на давление извне. У И. Дыховичного, напротив, какую-то внешнюю обкатанность, щеголеватость, тоже дерзость, но только как будто позволительно-гусарскую: вроде бы и издевается, но в рамках светской условности. У Р. Джабраилова — данный в намеке, скорее предполагаемый, чем существующий, оттенок портретного сходства. Но главное — то непостижимое, «африканское» — сразу, до творчества, до социальных конфликтов, отделяющее поэта от окружающих. Причудливо переплетая пять партий, режиссер создает пластичный и сложный психологический рисунок.

«За Пушкина» представляют не только актеры, но и вся сценическая среда, ее ритмическое пульсирование, движение вещей, персонажей и света. Световая палитра тут, быть может, наиболее насыщенная у Любимова. Она вбирает и живое пламя свечи (то бесхитростным, как в старом театре, рядом вдоль рампы, то сиянием «кубка янтарного», то мерцанием закапанных воском листов) и дисциплинированную мощь осветительной {151} техники. В этом свете — и туманная безбрежность вечности, и простая конкретность движения от события к событию.

Зрительная антитеза Д. Боровского «карета-кибитка» имеет и чисто символический смысл и становится основой для сложного пластического рисунка. Карета стоит на планшете сцены, она заземлена, лишена самостоятельного движения. Она несвободна, но устойчива. Черная же, поглощаемая пространством кибитка не касается сцены, точка опоры ее — в вышине, и ее то стремительным, то плавным перемещениям нет предела. Карета — символ власти, ее блеска, ее ограниченности. Кибитка — символ жизненного пути, дороги со всеми ее превратностями, игрой судьбы и случая. С каретой, ее превращениями связано движение внешнее, вокруг нее группируются, в основном, событийные эпизоды. Кибитка — скорее, пристанище духа, поэзии, мысли. Таково вещное дно спектакля. Оно трансформируемо и подвижно. А над ним — направляемый его рельефом незримый поток, в котором — то, что «пережило прах» и «убежало тленья»: поэзия Пушкина, мысли его, структура его личности.

Спектакль Любимова поразительно плотен. Он передает многоплановость воздействий действительности на духовную жизнь и на творчество Пушкина, постоянную, меняющуюся связь между ними. Сквозь хрестоматийные факты проступает нехрестоматийно-живая личность поэта, обнажается и простая уязвимость человека, который — как все, и должен есть, пить, кормить семью, который стремится к гармонии с окружающим, испытывает потребность быть обыкновенным и понятым; и его запертость в тесной тюрьме николаевской России, и его затравленность, вызывающая вспышки ярости, мальчишески дерзкого неповиновения, и — конечная неподвластность творческой энергии гения обстоятельствам, сила его свободного ума, неустрашимость его фантазии. Противостояние духа высокого, уникального и неистребимого.

И возникает совершенно особая емкость сценического мгновения, исподволь подготавливаемая его многослойность, потому что емкость эта может возникнуть не просто как результат сиюминутного сопоставления, но в процессе постепенного накопления информации, порой неизбежно банальной. Это трудный и для спектакля небезопасный процесс: он может погасить энергию действия, создать в нем ряд эмоциональных пустот. Но благодаря ему в улюлюканье светской толпы, в мучительную ситуацию вынужденного компромисса входит отголоском лицейская молодость, в свадебные приготовления — призрак смерти. Когда мы видим пушкинский фрак, мгновенно растянутый, будто положенный в гроб, и посмертную маску, так же мгновенно придвинутую к нему, — путь познания сокращается, и в одном сценическом миге заключается неосознанность шага к роковому концу, мучительная стесненность в средствах, жизненная неустроенность, предчувствие дурного и — надежда на счастье, слитность быта и творчества. И с детства знакомые «Бесы» в контексте спектакля вдруг обретают широкий и символический смысл, вбирают все мучительное и темное в жизни поэта: «бесы разны». И «Анчар» как бы пишется на наших глазах, мы ощущаем напряжение поиска и будто улавливаем энергию вычеркивающего пера.

Судьба поэта предстает без смягчения, и в то же время — спектакль ироничен и даже светел. В его иронии — превосходство гения над обстоятельствами, {152} неуничтожимость того духовного качества, которое делает Пушкина Пушкиным. Все тяжелое, мучительное, противоречивое в судьбе Пушкина, как топливо, поглощено огнем творческого процесса. И этому мы стали свидетелями и смогли ощутить трудное, но высокое счастье художника. Однако оно вовсе не сгладило, не заслонило его трагедии. Некоторых критиков смутила хрестоматийность фактов, введенных в спектакль: опять третье отделение, Бенкендорф, ссылки, денежные затруднения, царь-цензор. Спектакль Любимова показался им слишком злопамятно-мелочным, снижающим великий образ до уровня «всякого человека». Но подобный подход не учитывает чрезвычайно для постановщика важное — рассмотрение самой действительности, оценку этой действительности через ее отношение к поэту. Хрестоматийность факта не пугает Любимова. Он видит в ней не эстетическую отработанность, а память о том, чего нельзя забывать, от чего нельзя отмахнуться. Хрестоматия у него — не свод общеизвестного, но — свод обязательного. Спектакль Любимова не позволяет простить николаевской эпохе ни организованной травли поэта, ни доносов, предательств и сплетен, ни общественного равнодушия, ни «хрестоматийного» злорадства бездарностей — ничего. И как вызов, как клятва, как очищение звучит в финале песня на слова Дениса Давыдова «Ради бога, трубку дай», и актеры произносят ее «гусарские» слова с высоким отчаянием, укором, требовательностью и силой…

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 9 10 111213 14 Следующая ⇒