{81} Т. Забозлаева Равенских 4 страница

Вопрос. Еще вопрос. Смелее. Еще смелее.

Действующие лица незаметно покидают сцену. Мадали уносит стол, стулья. И вот уже сцена потеряла свои бытовые очертания. Мадали подкатывает к Зое большую новогоднюю елку. Они держатся за ее ствол и кружатся, выглядывая из-за пушистых веток.

Вопрос. Еще вопрос. Траурная интонация становится величавой и торжественной. Фразы длиннее. Мелодия решительнее. И вот уже крушится много огромных, во все зеркало сцены, елок.

Мы привыкли, образ русской природы на сцене — это почти всегда синее небо и белые березы, а здесь серый холст, на фоне которого и кружатся темные тени елей. Но избавиться от ощущения, что это именно русский ландшафт, бесконечный и бескрайний, невозможно.

В финальном вальсе спектакля индивидуальное бытие человека зримо сливается с «музыкой пространства», рождая чувство естественности, гармонии.

В. Шитова и В. Саппак в 1957 году написали статью о спектакле «Власть тьмы», озаглавив ее строчкой «Чем люди живы…». Критики заметили, что Равенских всех действующих лиц драмы ставит перед дилеммой «жить лучше» или «быть лучше», заставляет их в создавшейся ситуации высказаться до конца и занять одну из возможных жизненных позиций.

{115} В каждой из сделанных впоследствии постановок Равенских противопоставляются две жизненные позиции, два мировоззрения. В каждой идет незатихающий спор. «Чем люди живы…»

Люди живут в одно и то же время, поют одни и те же песни. Ненавидят зло, тянутся к добру. Хотят быть счастливыми и радоваться жизни. Но в какой-то миг своего бытия становятся антагонистами. Не случайно пьеса М. Байджиева «Дуэль» попала в число режиссерских работ Равенских. В каждом его спектакле есть дуэль, сталкиваются два представления о цели человеческого бытия.

Можно рассматривать жизнь как цепь уравновешенных будней, которые заранее предопределены средой, множеством житейских неурядиц и каждодневной суетой. Тогда все «дни нашей жизни» — тлен и недолговечность; сегодня радуешься, завтра огорчаешься: маленькие радости, маленькие горести. Люди привыкают довольствоваться малым, например, омарами и мармеладом. Уровень потребностей может и измениться. Для Тимофея Рваного — это кусок хлеба, кусок неба над домом и дорогая гармонь на плече. Для Чечилии — единственная на всю жизнь любовь.

В конечном счете определяющим является не уровень потребностей, а их неизбежная субъективная замкнутость. Грубоватый и самодовольный Искандер — В. Буров не скрывает индивидуалистический характер своих жизненных притязаний. Люди злы вокруг, и нет ему дела до них. Когда Нази расскажет ему об Азизе, который на пограничном катере вошел в зону радиации, чтобы предупредить об опасности пассажирский пароход, Искандер со снисходительной усмешкой отмахнется. А потом заговорит зло и убежденно. Он не станет жертвовать собой. И не по трусости, и не из врожденного безразличия, душевной нечуткости. Его остановит мысль о том, что ценой его жизни спасется подлец или мошенник. Для Искандера весь свет — это он сам, его дела, его заботы; в детстве он несправедливо лишился семьи, и самые близкие люди низко поступили с ним. Равенских намеренно заостряет свою мысль, убирая из спектакля многие компрометирующие Искандера подробности, имеющиеся в пьесе. Он как бы ищет оправданий и находит их. Но только затем, чтобы сказать: нет оправданий. Человек должен жить по-человечески, и ничто не может быть ему оправданием в его отступничестве.

«Дуэль» сосредоточенна и строга. Пьеса Байджиева, не близкого Равенских камерного склада, при перенесении на сцену потеряла многие из своих житейских деталей, приобретя лаконизм концертного исполнения. В спектакле еще меньшее, чем в пьесе, количество действующих лиц, скупые линии оформления, сдержанная колористическая гамма. В «Дуэли» нет ни очарования русских пейзажей, ни блеска стоящих под солнцем куполов, ни даже синего неба. Есть локальный голубовато-серый фон, который разнообразят лишь каменные глыбы, световые блики на заднике холста да легковая машина с открытым багажником. Во всех последних работах Равенских, начиная с «Метели» — в «Дуэли» и «Драматической песне», — нет прежней, моментами аффектированной интенсивности красок. Эстетика спектаклей стала сдержаннее и стройнее, и вспыхивающий иногда цветовой мазок — например, белая, красная, голубая рубашка Корчагина, воспринимается как нечто более драматичное и эмоционально пластичное, чем в прежних спектаклях.

{116} И все-таки в спектаклях Равенских есть вся многомерность жизни, без которой просто невозможно представить себе его мироощущение. В «Дуэли» это проявится и в завершенности изгиба руки Нази, скользящей, словно «струящейся» по фуражке Азиза. И во всем облике Нази — Н. Поповой, естественном, прекрасном по-античному, без напряженности, излучающем свет и тепло. И даже в страдальчески сжавшейся фигуре умирающего Азиза и в неподвижном лице Искандера, так и оставшегося сидеть в своей машине. Он, Искандер, привыкший рвать кусок побольше и получше, еще ничего не знает, ничего не понял. Но в его лице появилось напряжение, предшествующее работе мысли, возникла потребность понять.

Многокрасочность жизни, воплощенная в цвете, решении общего пространства сцены и выразительности актера, остается для Равенских основой, на которой он строит систему своих доказательств.

Жизнь — бесконечный мир. И чем более доступно человеку почувствовать многообразие граней, оттенков, превращений мира, глубину своих связей с общим, целым, тем более он счастлив на земле. Равенских стремится приравнять духовные способности человека к многообразию действительности. Оттого в его постановках столь важное место занимают творчество и любовь — те сферы бытия, которые с наибольшей полнотой позволяют раскрыться индивидуальности.

Жизнь без остатка, до «полного сгорания», жизнь — подвиг, любовь — тоже подвиг.

Равенских стремится показать в своих спектаклях людей, для которых призвание, талант — это способность ощущать себя живым даже тогда, когда человек живет, как говорил Мейерхольд в статье, посвященной памяти Николая Островского, уже только мозгом. Одним сердцем — говорит Равенских в своем спектакле.

Волчком вьется Азиз — А. Локтев. Перепрыгивает с камня на камень, кружится. Он — весь движение, упоительное, радостное, легкое. Он счастлив. Выбрав в жизни честность и искренность, он легок и свободен.

Каждым спектаклем Равенских утверждает право человека на свободное творчество своей судьбы, право быть не просто умным, талантливым или красивым, но прекрасным.

В финале «Драматической песни» фигура Корчагина — Локтева у авансцены, освещенная прожекторами, на несколько секунд как бы превращается в бронзовый памятник. Равенских идет на это, потому что он рассказал в спектакле не о жертвенности, не об аскетизме долга, а о судьбе человека, который сумел сделать свою жизнь счастливой.

Спектакли «Дуэль» и «Драматическая песня» явились для Равенских в известном смысле итогом определенного периода. Они связаны между собой содержательно, как фазы в разработке одной темы — темы подвига. Не случайно центральные роли в обеих постановках были сыграны актером А. Локтевым. Лишь по стечению обстоятельств Локтев не сыграл роли Мадали в «Метели» (он принимал участие в репетициях). Тогда бы полностью сложилась та логическая цепочка в формировании темы и образа и в воспитании актера, способного воплотить этот образ, которую {117} задумал Равенских. Идея подвижничества как полного освобождения человека должна была быть исследована от самовыражения Мадали до судьбы Корчагина во всей своей многообразной конкретности через одного актера.

В этом плане «Драматическая песня» завершает собой четко очерченный этап в развитии замысла режиссера. Но «Драматическая песня» сыграла и более важную роль в творчестве Равенских. В ней осуществилась мечта художника — использовав эстетические принципы музыки, ее экспрессивность, «омузыкалить» всю сценическую площадку. Развернуть, усилить, пропустить через «увеличительное стекло» сцены мимолетнейшие движения человеческой души. Найти гармонию между способностью актера выявлять процессы человеческой психики и возможностями сцены резонировать, «продолжать» выразительные способности актера так, как, условно говоря, микроскоп и телескоп «продолжают» глаз человеческий. В эпизоде «Смерть Ленина», когда после монолога Корчагина вся сцена — в ее музыкальном, цветовом, пространственном решении — как человеческое сердце словно содрогнулась от боли, был блистательно найден искомый режиссером синтез, достигнута гармония между актером и сценой.

Равенских достиг цели. Он сделал спектакль на такой пронзительной интонации, что, казалось, продолжать в этом направлении было уже невозможно; дальше уже началась бы сфера «ультразвука», и зритель не смог бы реагировать на подобного рода психологические раздражители.

Следующие два года после «Драматической песни» явились для Равенских как бы периодом подготовки к новому творческому этапу. Став главным режиссером Малого театра, он чаще выступал руководителем постановок.

И вот в 1973 году Равенских поставил на сцене Малого театра трагедию А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович».

… Светильники в зрительном зале медленно гаснут. Через мгновение свет их вновь возродится, придет, словно из тьмы веков, в неверном, зыбком мерцании ламп-свечей. Поступь времени обозначится голосом невидимого хора, отвоеванное от мрака и безмолвия пространство зала зрительно увеличится в объеме. В слегка подсвеченном рисунке лож, ярусов почудятся контуры храма. Мрак сцены начнет постепенно рассеиваться.

Поднявшийся занавес открывает глазу золотое кружево ширм, решеток, украшений, ассоциирующееся с окладом иконы.

Зрительный образ спектакля рисует не столько атмосферу определенного момента истории, сколько стремится передать эмоциональный фон определенного миросозерцания, нравственных борений, составляющих каркас трагедии Толстого.

Так же как Толстого, Равенских интересует не столько историко-бытовая правда о Федоре, сколько идеи, которые обострились в царствование Федора и волновали потомков его многие века спустя. Спектакль «Царь Федор Иоаннович» — о том, чем движима жизнь человеческая, как сплетается в ней нравственно необходимое с действительным.

Равенских обнажает социально-политическую механику отношений между действующими лицами трагедии. Борьба мнений, борьба сторонников {118} Годунова и Шуйского — такова схема, «паутина» драмы. Их политика «засасывает» людей в сферу своих «за» и «против». Есть историческая правда в спектакле и за Годуновым — В. Коршуновым и за Шуйским — Е. Самойловым. Ими движут реальные потребности жизни, они думают о настоящем, о существующем, о деле не личном — государственном. И делают это дело, заботясь о благе государства. Антиномия пользы и совести — центральная в спектакле. Федор — И. Смоктуновский буквально внедряется в это противоречие между идеалом и реальностью, входит в него как гвоздь в древесину.

С неизменной улыбкой на устах, с непокрытой головой, в свободной белой одежде, без скипетра и державы, он тем не менее самый «официальный», самый «государственный» Федор из всех известных театральной истории. «Я царь или не царь» — эта знаменитая реплика у Федора — Смоктуновского ранит своей выстраданной серьезностью. «Ты царь», — такой ответ логически необходим в спектакле, где Федор весь лучится от сознания добровольно взваленной на себя миссии государя-миротворца. «Всех согласить, все сгладить» — в этом его всечасная забота, человеческий дар и кредо государя. Идеей единения, сцепления, синтеза объят Федор, стремящийся строить жизнь «по совести». И вместе с ним вся сценическая площадка оживает в певуче-протяжной, просительной кантилене движений. Федорова идея согласия, естественная человеческая потребность в согласии формирует атмосферу спектакля, особый склад его мизансцен.

Вот княжна Мстиславская обносит вином гостей Шуйского, несет тяжелый поднос с кубками, плывет как лебедушка, не уронив ни одной капельки. Замрет на мгновение, поклонится и опять плывет — как поток бесконечный, как песня протяжная. Вот царица Ирина молит Шуйского помириться с Годуновым, тянется к Шуйскому всем сердцем, пытаясь убедить его, и это стремление претворяется в движение, развивается, разворачивается — как река полноводная. Вот круг, размеренный, задумчивый, — излюбленная мизансцена Федора…

Бесконечность этих движений каждый раз будет прервана. Намекнет сваха Волохова, что за подарочек устроит она Шаховскому свидание с Мстиславской. И упадет из рук Наташи тяжелый поднос — оборвалось движение. Встанет на колени Ирина, протянет руки к Шуйскому — и не стерпит этого Годунов, сорвется с места, уведет сестру в сторону. Заметался Федор в своем кругу, все шире шаги, все скорее бег. И упадет без сил. Уступит дорогу Годунову, который идет сбирать полки, защищать Россию от вражеских полчищ, идет делать дело. Бесконечное и конечное, желаемое и реальное столкнется в спектакле в последний раз, не сольется в искомый Федором синтез.

В пьесе Толстого есть две характеристики Федора, данные Шуйским. «Царь всея Руси Феодор Иоаннович, мне стыдно за тебя», — взорвется в исступлении Шуйский. «Он святой, бог не велит подняться на него», — рухнет, потрясенный открытием, он же. Равенских стремится найти истину в сплаве двух этих суждений.

Федор — Смоктуновский верует в человеческую совесть как во всеобщий закон бытия. А жизнь в это время готовит ему измену, ложь, предательство, посягает на самое дорогое для Федора — его дом, его семью, его {119} Ирину. И Федор наконец понимает, что окружающий мир не такой, каким он себе его представлял. С яростью зверя вскочит он одним прыжком на низкий столик, придавит каблуками свиток и припечатает царскую бумагу о взятии Шуйского под стражу. В этом всплеске отчаяния, неистового гнева, способного растоптать такой мир, обнаружится отголосок страшной наследственности.

После стольких кровопролитий своего отца Федор, по мысли спектакля Равенских, органически не мог восстанавливать порядок насилием. Он искал иной путь, будучи уверен в том, что справедливость, гуманность, истина победят своей самоочевидной правотой. Достаточно лишь произнести слова истины, и люди пойдут за ней — так думал Федор. В это он верил. И ошибся.

При подобном повороте мысли Равенских заботит уже не столько судьба Федора, сколько судьба самой идеи гуманизма, в которую человечество верит на протяжении многих столетий. Трагично противоречие между желаемым и действительным, но в нем и залог обновления жизни. Закон совести, который проповедовал Федор, остается во всех испытаниях вечной мерой, критерием бытия. Мир будничных, каждодневных потребностей осеняется благородством человеческого духа, оно ведет жизнь к очищению, к правде.

Не часто случается, что художник, всю жизнь одержимый одной творческой идеей, оказывается способен к обновлению своих выразительных средств в такой мере, как Равенских в «Царе Федоре».

Среди современных мастеров театра Равенских слывет режиссером неистовым и громогласным. Он любит мизансцены вызывающие. Разрывает предел сценического пространства: устремляется вверх, к колосникам, и обрушивает вниз на зрителей каскады звуков, цвета, света — разнообразных эмоций. Он берет актеров, умеющих существовать в синкопированных ритмах и вихрях головокружительных мизансцен.

Способность человека преодолевать самого себя — тема и идея всех этапных спектаклей Равенских, от «Власти тьмы» до «Драматической песни». Контрастность, взрывчатость — вот путь, которым идет режиссер к достижению цели.

Спектакль «Царь Федор Иоаннович» весь построен на нескончаемой кантилене пластических, эмоциональных, смысловых превращений. Развернутые вдоль рампы статуарные мизансцены, музыкальность движения, руки Федора, повернутые ладонями к зрительному залу, — отдельные компоненты зрелища словно «цепляются» друг за друга. Здесь нельзя пропустить ни ползвука, ни полвзгляда. Реакции партнеров не улавливаются, а как бы «вдыхаются» актерами. Ощущение затаенного дыхания, пожалуй, точнее всего определяет атмосферу спектакля.

На роль Федора Равенских выбрал Смоктуновского, актера, который более других современных исполнителей пытается достичь просветленной одухотворенности в искусстве. Этот выбор предопределил поэтику спектакля. Равенских, в «Днях нашей жизни» отдавший дань эпохе фонограмм, усилителей на сцене, одним из первых почувствовал исчерпанность приема. И встреча с актером типа Смоктуновского, обращение к певучему психологизму «Царя Федора», стали для него внутренней художнической потребностью.

{120} Не случайно, делая купюры в пьесе, Равенских опускает многие массовые сцены с их бытовой плотностью, насыщенностью, которые были так важны во мхатовской постановке. Драматизм звучания должен быть достигнут не за счет расширения круга действия, а за счет концентрации напряжения в одной его точке, в одной фигуре Федора. «Царь Федор» у Равенских — спектакль-монолог, по замыслу своему близкий «Драматической песне» — тоже драматическому монологу. Поток духовности, персонифицировавшийся в образе Федора, составляет предмет исследования в спектакле. Равенских намеренно «усекает» бытовые мотивы в характере Федора, трактует его как «русского Гамлета», взвалившего на себя задачу переделать мир по-своему. Его интересует не «царь-кисель», бесплодное добро, а человеческая воля, умная, себя сознающая.

Тема сильной воли — тема Равенских. Но режиссер отдавал себе отчет в том, что гамлетовский вопрос о распавшейся связи времен одним волевым импульсом, «силой взрыва» в трагедии «Царь Федор Иоаннович» разрешен быть не может. Здесь нужен актер, способный воплотить идею терпеливого миротворчества, взявшийся связывать оборванные нити усердно, не оставляя узелков и ничего не опуская. Для воплощения на сцене подобной миссии нужен актер изощреннейшей духовной организации, могущий переживать момент действия как процесс — со своей завязкой, развязкой и кульминацией.

«Певучесть» Смоктуновского Равенских как бы распространяет на все компоненты зрелища, утверждает в пластике мизансцен, в округлом конструировании пространства. Он делает фигуру Федора в спектакле пронзительно светлой. В белизне одежд, в полуулыбках и полувопросах, в бесконечном движении Федора по кругу Равенских стремится найти образ совершенства, неуловимого и неуловимостью своей прекрасного, разлитого вокруг как ясный свет. Когда в финале Федор — Смоктуновский падает без сил с чуть слышной молитвой на губах, Равенских мизансценически увеличивает его фигуру, словно «проецирует» ее на дальние, уходящие вверх белые контуры церквей. Он стремится утвердить величие Федора в истории, величие личности, духовности как категории философской. И в этом он остается верен себе.

Творчеству Равенских чужды интонации психологически-бытовые, интимные. Режиссер не хочет открывать поэзию в обыденном. Он ищет резкие, контрастные краски, которые позволили бы ему передать судьбы не отдельных людей, а целых миросозерцании, историю страны в ее гуманистической устремленности к будущему.

Используя опыты психологического и условного театров, Равенских расширяет возможности сценического искусства, открывает и неиспользованные еще средства для того, чтобы рассказать о человеке по-новому. Продолжая традиции национальной культуры, творчеством своим режиссер обогащает развивающееся искусство русского советского театра.

⇐ Предыдущая 4 5 6 7 8910 11 12 13 Следующая ⇒