{81} Т. Забозлаева Равенских 2 страница

Сам по себе весьма плодотворный, этот метод создания «поэтического» спектакля в данном случае обнажил свои негативные стороны. Здесь болезненно обострились «трудные» проблемы режиссуры Равенских. Потребность в актере, способном к предельно обобщенной выразительности сценического языка. И потребность в драматургии, темы, идеи которой «выдержали» бы возложенную на них эмоциональную и смысловую нагрузку. Эта работа показала, что увлечь силой своего воображения режиссер сможет лишь тогда, когда утверждаемая им мысль будет психологически достоверной и убедительной. Авторское же одушевление Равенских {94} в «Сердце девичьем» оказалось как раз неконкретным и недейственным. Критики справедливо недоумевали, в чем же, наконец, увидел режиссер красоту труда — разве что в стерильной чистоте колхозных свиноферм?

И тем не менее опыт постановки сыграл свою положительную роль в биографии художника. Он сосредоточил и во многом сформулировал основные задачи, которые предстояло решить Равенских в будущем. В этой работе с особой очевидностью проявилась тяга режиссера к театру лирико-патетического плана.

В воображении Равенских исподволь складывался образ зрелища, построенного на органическом слиянии эстетических возможностей музыки и драматического театра.

В спектакле такого рода драматургический материал должен быть настолько сконцентрирован, трагически напряжен, что приобретет свободу музыки в выражении всех изгибов человеческой души, ее «голосов». В этом спектакле музыка должна быть настолько драматичной, что сможет передать взаимодействие «голосов». Здесь действие перейдет в музыку, снимая покровы с самых глубинных процессов сознания. Здесь музыка перейдет в действие, показывая, как взрослеет сознание человека, закаляясь в жизненных битвах.

Такой спектакль Равенских удалось создать в 1971 году. Он назвал его «Драматическая песня».

Драматическая песня — способ мышления режиссера. Однако чисто жанровый признак Равенских расширил до идейно-нравственной основы спектакля, выдвинул и обосновал его как утверждаемый им гуманистический идеал.

Судьбу романа «Как закалялась сталь», судьбу его автора взял Равенских, чтобы рассказать о возникновении новых нравственных категорий, которые сформировала революция и гражданская война. Это спектакль об истории страны, о сегодняшней жизни ее, которая связана с прошлым и с будущим.

… В общей темноте сцены и зала возникает песня «Я люблю тебя, Россия…». Голос то исчезает, то усиливается, словно стремясь охватить, укрыть все, что свершится на сцене, своей мелодией.

Пространство сцены рассечено зигзагом крутого станка — молнией дороги. По диагонали дорога эта перечеркнута строем черных штыков.

Сквозь эти штыки, но не по кратчайшей прямой, а огибая все остроконечности зигзага, идет Островский от рампы к вершине станка, чтобы протянуть руку темноволосому, взъерошенному пареньку. И тот повторит его путь сквозь штыки в обратном направлении — к рампе. Павел Корчагин.

Для Островского (В. Сафронов) — это путь становления. Здесь остановки неизбежны. Для Корчагина (А. Локтев) — путь удивления, завоевания мира. Путь, по которому он идет как знамение эпохи. Эпохи, открывшей подлинно новые формы нравственности и создавшей нового художника.

Укрупняя, усиливая это сопоставление, обнажается кирпичная кладка стены с металлическими лестницами и переходами. Здесь строятся многие мизансцены, организуя театральное пространство вглубь и ввысь. Но {95} и сама фактура стены несет содержательную нагрузку: поднимается задник — и словно открывается на глазах у зрителей святая святых, душа человеческая, вобравшая в себя всю боль времени.

При сравнении сюжета романа с «Драматической песней» выясняется, что в спектакле занято неправдоподобно мало актеров, всего пятнадцать. Нет массовок. Оформление лаконично, в разных случаях намекая на место действия немногим: одинокий столик с двумя бокалами — кафе, рояль — дом Тумановых, световой прямоугольник — решетчатое тюремное окошко.

Спектакль состоит из отдельных, лишь ассоциативно связанных между собой эпизодов. Сюжет как последовательный ряд решений и поступков в «Драматической песне» отсутствует. События в спектакле воспринимаются через сознание Корчагина, в тех драматически острых сцеплениях, что вырвала из потока действительности его память.

Корчагин — лирический герой Островского. Когда для него перестанет существовать свет, сцена на несколько секунд погрузится в темноту и будут слышны только голоса актеров.

Корчагин — лирический герой эпохи. Образ его раскрывается на глазах зрителей. Каждое чувство человека, стремление и волевой порыв имеют свой ритм, свою «песню». И эти ритмы осязаемо воссоздаются в спектакле в наиболее близких уху сегодняшнего зрителя музыкальных транскрипциях.

Почерневший до блеска, как грач на солнце, битый-перебитый «кухаркин сын» уперся подбородком в гармонь. И вспыхнуло в диковатых глазах под насупленными бровями озорное вдохновение. Сорвался с места, пронесся вихрем широкого, «во весь гармоний дух», вальса, перепрыгнул через головы оторопелых девчат шальным русским переплясом и остановился у правой кулисы. Зазвенели первые аккорды песни «Дорогой длинною…». И словно вытаптывая, вытравляя из памяти эту музыку разгульного привокзального буфета, клин клином вышибая, пошел Корчагин вдоль рампы, спиной к зрительному залу, «цыганским». Дошел до середины сцены. Обернулся к зрительному залу, тряхнул головой, подмигнул весело и доверительно. И закружился на месте, заискрился белозубой радостью своей.

«Он носил в себе все элементы русского духа, в особенности страшную силу в страдании и в наслаждении, способность бешено предаваться печали и веселью и, вместо того, чтобы падать под бременем самого отчаяния, способность находить в нем какое-то буйное, удалое, размашистое упоение»[108], — говоря о поэзии Кольцова, Белинский так определил страстность русского характера.

В «Драматической песне» эту тему страстности несет мелодия «цыганского». На протяжении спектакля меняется тембр звучащих в оркестре инструментов, меняется ритм мелодии, ее интонация. И словно бы «расщепляется» образ, который создает в спектакле эта песня.

Гуляет лакей Прохошка: денег у него теперь больше, чем у обслуживаемых им господ. Судомойку Фросю ведет голод в «номера». Мечется {96} Корчагин, будто стиснутый двумя этими противоположными сферами. И звучит впервые песня «Дорогой длинною». Отвратительная в шутовстве своем, взвихрится она угаром последних предреволюционных ночей и станет вскоре зловещей. Одну лишь знакомую строчку процедит тюремный надзиратель — все тот же вечный лакей Прохошка, но она отзовется всей мерой боли в душе обесчещенной Христинки, в монологе Корчагина «Ты живого меня пожалей-ка» на слова светловской «Песни слепцов».

И последний раз, благословенным в отчаянии, в зените своей языческой вольности, возникнет цыганский танец в конце спектакля. С ожесточенностью взмахнет Корчагин руками, готовый превозмочь и физическую и душевную боль. И — рухнет, подсеченный на взлете.

Но это впереди, а пока — многое отпущено Корчагину природой. И сила, и радость, и нежность вальса, который еще беспредметен, неосознан, его прерывает мальчишеский — два пальца в рот — свист. Этот вальс вскоре скажется наивностью первой любви. В самой счастливой на свете улыбке Корчагина — Локтева, когда один-единственный раз пройдет он по сцене под руку с Тоней.

Жизнь обрушивается на Корчагина своим нерасчлененным (музыкальным — говорил Блок о предреволюционных годах ожидания) напором ощущений, предчувствий.

Упорядочивающим эту стихийность началом возникает в спектакле тема партии. Вошел в судьбу Корчагина коммунист Жухрай и принес ему свою песню — «Заветный камень».

Только что заслонялся Корчагин от петлюровского штыка гармонью — единственно мыслимым для него оружием. И вот уже учит его Жухрай «свингам» — бить врага «всем телом и всем сердцем». Радостно уставшие учитель и ученик повалились на землю и с заключительным, вырвавшимся широкой волной кличем «Заветного камня» откинулись в едином, могучем движении гребцов. Затем эта мелодия возникнет в настороженном ритме марша клятвой Корчагина верности революции. И главным с этих пор для него станет — будь то диалог с дезертиром на строительстве, трагический монолог в бреду тифа или последняя встреча с Ритой — стремление до конца дойти во всем, что ему по жизни положено, оправдать свое человеческое назначение.

Эта мысль формируется не только в игре актера, музыке, пластике мизансцен. Она формируется как бы самой фактурой сценического пространства, его лирически осмысленной атмосферой.

Эпизод «Смерть Ленина» — кульминационный в спектакле.

Двое на сцене — старый телеграфист и Корчагин, выздоровевший, сочиняющий известие друзьям. На столе, медленно и запинаясь, словно разучивая текст, начинает стучать аппарат: «всем, всем, всем…»

Двое на сцене — Корчагин и старый телеграфист — стоят, почти касаясь друг друга. От них не требуется в этот момент ни жертвенности, ни героизма. Сейчас лишь способность к состраданию может быть мерой человечности каждого из них.

Внезапны растерянные, нелепые слова телеграфиста, коробящие своей душевной неловкостью. И у края авансцены, за чертой рампы, в зрительном зале уже, корчагинское — еле слышное, почти угадываемое: {97} «Самое дорогое у человека — это жизнь…» Монолог подхвачен патетической лакримозой Чайковского; он развивается в ее потрясающих «приливах» и «отливах». Продолжается в скорбном движении Корчагина через всю сцену и еще дальше — по лестницам и переходам кирпичной стены. Это нескончаемое движение, словно живой поток у мавзолея, заполняет собой весь объем сцены. Рождает образ страдающего, потрясенного всей болью мира Сердца Человеческого.

«Так я стал большевиком», — завершает эпизод остановившийся у рампы Островский — Сафронов.

Равенских тяготеет в своих спектаклях к ассоциативной образности, к тому, что условно можно назвать материализацией на сцене процессов человеческого духа. Этим свойством наделена музыкальная интонация. Поэтому в первых своих работах Равенских в значительной степени полагался на ассоциативные возможности включаемой им в спектакль музыки. Но начав с широкого введения музыки в драматическое действие, он постепенно находит исконно театральные зрелищные средства для достижения на сцене нужного ему эффекта.

Равенских пересматривает все выразительные средства театра с точки зрения их ассоциативных возможностей. Выясняет, насколько каждое из них способно к передаче мыслей, которые составляют предмет его устремлений в спектакле.

Проблема актера, проблема драматического характера представляется в этом ряду первостепенной.

Анализируя спектакль «Поднятая целина», И. Михайлова писала об отсутствии драматизма в образах контрреволюционеров, которые оказались наделены режиссером лишь чисто внешними характеристическими данными: «А это значит, что многое теряет самый конфликт спектакля, ибо Давыдову и Нагульнову в нем, по существу, не с кем бороться, некого ниспровергать. Значит, внутреннее действие спектакля становится менее драматичным и страстным, чем должно было быть»[109].

Оппоненты А. Довженко в 1930 году, как известно, выступили с еще более тяжелыми обвинениями по адресу автора «Земли», недоумевая, как в самый разгар коллективизации Довженко посмел показать кулачество бессильным, намеренно огрубляя, мелодраматизируя в фильме его черты. Впоследствии сам Довженко и затем его комментаторы объяснили подобную трактовку требованиями истины, реальной жизненной необходимостью «оторваться» от сиюминутного взгляда на явление, увидеть его с позиций исторического прогресса.

Считая, что фигуры Половцева, Лятьевского, Лушки оказались внутренне «закрытыми» для зрителей, Михайлова заметила: «Нам кажется закономерным то, что режиссер, придумав исполнителям искусно сплетенный внешний рисунок образов, так и не добрался до их души. Мы хорошо знаем творческий почерк Равенских и с сожалением вынуждены признать, что такие внутренние потери довольно часты в его спектаклях»[110].

{98} Однако в данном случае сказался не столько индивидуальный стиль Равенских, сколько методы обобщения, принятые в искусстве, которое стремится непосредственно, «от автора», апеллировать к разуму и чувству зрителя, не скрывает своих оценок, привязанностей и антипатий. Природа конфликта в произведениях этого ряда имеет специфические черты. Широко известные применительно к литературе и метафорическому кинематографу, для театра они иногда считаются мало приемлемыми. Тем не менее в театре они существуют.

Так, словно предугадывая недоумения своих рецензентов, Равенских весьма знаменательно мизансценировал в «Поднятой целине» эпизод, следующий за гибелью Тимофея Рваного. Равенских и пространство организовал таким образом, чтобы зрительно выделить героя — Нагульнова, показать его крупным, первым планом.

Нагульнов выпускает запертую Лушку и останавливается у авансцены. В продолжение всего эпизода он неподвижен.

Лушка идет вверх по станку, опускается на колени, стаскивает платок, вынимает гребень из косы, расчесывает волосы Тимофею, с тихим достоинством прощается.

Нагульнов не оборачивается, не меняет позы. Положенный по сюжету текст произносит ровным голосом, с безразличием или, вернее, может быть, с опустошившей его усталостью.

Лушка кланяется Нагульнову. И, выпрямившись, под еле слышные переборы гармошки, с негромкой песней проходит через всю сцену по верхней площадке станка. Проходит, как говорится, стороной. Именно — стороной. Этот образ напрашивается сам собой, пластически «произносится» со сцены.

Продолжает стоять на переднем плане Нагульнов и, помолчав секунду, вдруг резко вскинув подбородок, тихо договаривает, почти шепчет: «А все-таки я люблю ее…»

Интонация последней фразы Нагульнова мгновенно смещает в зрительном зале угол восприятия эпизода в целом. Теперь он видится как бы глазами Нагульнова. С учетом опыта его сознания постигается весь до неправдоподобности живописный уход Лушки. Лушка здесь — словно неожиданно врезавшийся в устойчивую тему героя иной мелодический оборот. В сознании Нагульнова, неистового в этом спектакле, Лушка проходит доносящейся издалека, чуть замедленной мелодией плясовой. Образом красоты открытой, «цыганской»; в момент прощания — очищенной, просветленной скорбью.

Не могла Лушка занять в инсценировке Равенских никакого иного, более значительного места. Не о ней этот спектакль. Образ Лушки осмыслен режиссером в «общих» чертах, без психологической детализации, а подчас и обоснованности. То же произошло и с Тимофеем Рваным: и он лишен характера. Сверкнул в темноте безумным глазом загнанного волчонка. И вся его индивидуальность свелась в итоге к нескольким движениям отчаянного танца, который он отбивает, уже подстреленный Нагульновым. Здесь выявляется не характер отдельного, конкретного человека. Танец очевидно метафоричен. В нем как бы олицетворялась историческая судьба определенной социальной группы: яростная агония кулачества.

{99} Тимофей, Лятьевский, Половцев, Островнов психологически «ущемлены» в спектакле в своих правах во имя правды Нагульнова и Давыдова. Как заметил Ю. Барабаш в связи с творчеством Довженко, подобный прием позволяет наглядно воссоздать в художественном произведении историческое, классовое соотношение сил общества.

Способ характеристики, использованный Равенских в «Поднятой целине», не является привилегией его индивидуального стиля. А вот ради чего режиссер применил этот способ, вопрос принципиальный для понимания художнического своеобразия Равенских.

А. Таиров писал в «Записках режиссера»: «Представьте себе на сцене актера-героя, поднявшего неугасимый мятеж против бога. Он покидает землю, чтобы бесстрашно предстать перед лицом божества и кинуть ему свой исступленный вызов.

По целой горе вздымающихся сценических площадок неудержимо влечется он вверх.

Вот он достиг уже предельной высоты; еще один смелый взлет — и цель достигнута.

Но этот взлет требует такого огромного, нечеловеческого жеста, какого не может дать даже самый совершенный мастер-актер.

И вот, представьте, что именно в этот момент вместе с каким-то финальным, предельным по своему обнажению движением актера взвивается вся сценическая атмосфера, звонко утысячеряя его жест и сливаясь с ним в органически единую композицию. И вот перед вами уже не человек, а мощный, из земли выросший гигант, составляющий вместе со всем образовавшимся в динамическом сдвиге построением единую мощную монолитную фигуру, которой, вы верите, не страшно предстать даже перед испепеляющим оком Вседержителя или Рока»[111].

«Силой такого сцепленья» Равенских начинает «Поднятую целину». Но порядок, в котором он пускает в действие средства сценической выразительности, оказывается обратным таировскому. Фигура человека у рампы — монолог Нагульнова — становится в этой системе последним, «одухотворяющим» штрихом.

Музыкой в темноте, негромкой, напевной, начинается пролог. Постепенно возникает, словно «проявляется» под лучами красных прожекторов, небо. Застывшее в вихре могучего разворота, оно вырывается за традиционные пределы сценического задника, захватывает левую кулису, пытаясь захлестнуть, кажется, и зрительный зал. И неудержимо, как бездонность воды, тянет ввысь, в опрокинувшуюся над землей бездну. Поток красного света усиливается, ширится. Алая полоса тянется по изборожденной, как в шрамах, земле. И, наконец, сосредоточивается, сгущается и образует фигуру человека. «В землю зарыться надо, а новую жизнь построить» — итог вступления. Пролог вычленен из основного действия. Публицистически обнажена, пользуясь терминологией Мейерхольда, «проагитирована» его тема.

В приближенном к зрителю, резком, словно высеченном из камня очерке лица Нагульнова — А. Кочеткова — одержимость страсти. Причем {100} эта страсть воспринимается не столько как свойство его индивидуального характера (весь из углов, и все углы острые, говорят о Нагульнове в романе), сколько воплощает «глыбность» драматических коллизий времени.

На протяжении спектакля возникает несколько моментов, когда сюжет словно отступает в темноту. Поток его развития приостанавливается, «заклинивается» эпизодами, в которых открыто фиксируется пафос художника.

Второе действие начинает Давыдов, высвеченный из мрака сцены. «Ты их жалеешь… Жалко тебе их. А они нас жалели? »

Заставка третьего действия — давыдовская песня-мечта: «Дожить бы, хоть посмотреть».

Финал. Упал убитый Нагульнов на горбящуюся в полутьме дорогу. Рванулся за ним Давыдов к правой кулисе — в дом Островнова. И — опаленный пламенем, обернулся к залу. Один стоит на сцене Давыдов, шепчет: «Чего же ты плачешь, не надо, не надо, я за партию… Я за ленинскую партию…»

Эпилог. Несколько неподвижных в темноте силуэтов — слова прощания. Но вот прозвучало Варькино «Пропала я, пропала я», и расплываются, исчезают в темноте фигуры людей, контуры оформления. Переходят ввысь, в быстро движущиеся по небу облака, и еще выше, уже совсем невидимые — в суровую тему мужского хора. И только виднеются две красные звездочки у подножия холма, а над ними — как бы опрокинувшаяся с вершины, тонкая, с разметанными безнадежно руками, женская фигура.

Режиссер отказывается от законов построения романа, его эпической объективности. С самого начала Равенских как бы уславливается со зрителем, что он не будет восстанавливать на сцене перипетии знакомого сюжета, а, отделенный от событий тремя десятилетиями, попробует извлечь из них то существенное и важное, что отложилось в историческом опыте народа.

Подойти к решению этой задачи можно было разными путями.

Сосредоточенно и строго разобраться в том, «как было», как дорога истории пролегла через сердце отдельного человека. По крупицам, тщательно отобранным и исследованным, воссоздать образ целого. Такой путь избрал Г. Товстоногов, поставив «Поднятую целину» на сцене Ленинградского академического Большого драматического театра имени М. Горького. Режиссер стремился показать в своем спектакле героическое не как обобщенную эстетическую категорию, а как свойство, присущее отдельной человеческой индивидуальности, отдельному характеру. Так, рядом с колоритнейшим, темпераментным Нагульновым — П. Луспекаевым появлялся скромный Давыдов — К. Лавров.

Говоря об исполнении К. Лавровым центральной роли в спектакле, Д. Золотницкий заметил: «Играет Давыдова актер тонкого аналитического плана, актер интеллектуального обаяния, но для “главного” героя он недостаточно широкоплеч, что ли»[112]. Не случайно критик подчеркнул тонкую аналитичность и интеллектуальное обаяние актера как самые {101} сильные, яркие стороны его исполнительского дара. Именно эти качества театральной выразительности — актерский психологизм, умение последовательно, обстоятельно раскрыть диалектику души — привлекают Товстоногова и оказываются определяющими в его спектаклях. Разумеется, режиссер уделяет большое внимание и музыке и композиции пространства. Но театральная эстетика Товстоногова основывается на актере, способном создать целостный, психологически достоверный характер или тип.

Равенских свойствен иной метод художественного мышления.

В его театре все связи человека с социальной средой, единство и борьба субъективной свободы и социальной детерминированности укрупнены, приближены к зрителю. В сравнении с романом объем пьесы невелик. В ней нет эпического многообразия деталей. Зато обнажена структура всеобщего взаимодействия, царящего в мире.

Театр выявляет социальную природу человека — в нем наглядно, вещественно человек представлен в пространстве своего бытия — в мире.

Сцена есть пространство. И театр в равной степени — искусство актера и искусство организации пространства.

В «Поднятой целине» Равенских уже начальный «кадр» спектакля — фигура Нагульнова у горизонта — рождает ассоциации «человек на земном шаре», «человек на гребне истории».

Рабочие-двадцатипятитысячники, коммунисты первых колхозов. Обыкновенные люди. Незаметные, неизвестные. И разом ставшие «мастерами времени». Откуда они взялись вдруг? Откуда взялась их гигантская сила? Щедрость, и в жизни, и в смерти неизмеримая?

Эта проблема намечается уже в музыке вступления — теме мужского хора. И затем проходит во всех «голосах» спектакля.

Образ чуткой восприимчивости, встревоженности возникает в оформлении пролога. Нравственная «развороченность» человека, воплощенная в монологе Нагульнова, словно выступает из этого оформления, получает заряд свой от пламенеющих земли и неба.

Леонид Леонов писал: «Нужно было сконцентрировать невещественные мечтания людей о правде в плотный и узкий луч, в котором замертво падала нечисть и досрочно распускалась яблоня»[113]. «Поднятая целина» Равенских передает именно эти духовные масштабы. Поэтому так важен идейный максимализм Давыдова и Нагульнова. В нем — размах русского характера в минуту величайшего подъема.

Давыдовы и Нагульновы сделали свое дело и ушли вместе с эпохой. Но опыт их духовных завоеваний не исчез. Искрами новых дел и забот заронили они его в мирные будни.

Прерывая естественный поток действия, Равенских позволяет ощутить в выделенных эпизодах «Поднятой целины» как бы сознание прошедшей эпохи, ее эмоциональную доминанту. В связи с этим перипетии сюжета приобретают особую значительность, раскрываются с точки зрения их социально-исторического и философского смысла.

Самые разнообразные социально-психологические пласты открывает Равенских в единой, казалось бы, массе крестьянства. Разбитной «анархист» {102} Устин защищает колхозное сено. Кузнец Шалый, огромный, неповоротливый, впервые, должно быть, за всю свою жизнь отважился выступить перед честным народом на партийном собрании. В движении к единой цели здесь столкнулись разные человеческие типы, и в спектакле они существуют в разных ритмах. Шалый — олицетворение России патриархальной, «себе на уме», сиднем на одном месте не десятилетиями — столетиями сидевшей. И тут же мать Вари, изможденная, в повязанном до глаз платке, замученная нуждой и притеснениями — какой-то некрасовский образ. Варюха — быстрая, тонкая девчонка — в Давыдова влюбилась. И вдруг на партсобрании ее голосок зазвенел: «Неправда ваша, дедуня». Сломалась напряженная скованность прятавшихся за шутками колхозников. Заволновалось разноголосое собрание сосредоточенно и деловито.

Спектакль выявляет диалектику сцеплений, по которой в действительности героическая гипербола совмещается с бытом; самое личное, лиричнейшее переплавляется в общественное.

Равенских стремится захватить тенденцию развития, показать прошлое и настоящее во взаимопроникновении, в преемственности. Обнаружить механику, причинно-следственный ход явлений в момент социального взрыва. Равенских интересует, что в это время творится в психологии разных общественных групп, почему происходят огромной важности нравственные сдвиги в человеческой природе. Силой какой внутренней энергии возникает героизм, обновляющий жизнь, постоянно движущий ее вперед.

Разумеется, при такой задаче вступает в действие закон «экономии затрат». Здесь нет и не может быть во всем равной детализации. Что-то остается в тени, намеченное лишь пунктиром.

Например, характеристика деда Щукаря в спектакле сводится, по существу, к одному мизансценическому штриху. Щукарь — Н. Прокопович располагается в комнате Нагульнова. Ему не терпится узнать, какая должность для него будет приготовлена, если он в партию «запишется». Увидев позеленевшее от негодования лицо Нагульнова, Щукарь потихонечку сползает с лавки и, не меняя позы, на согнутых коленках ковыляет через всю сцену, бормоча под нос, что‑ де не вовремя пришел, надо бы после обеда.

Комическое несоответствие между реакциями действующих лиц определено точно. В результате возникают те ассоциации, которые связаны в романе с образом Щукаря. В сознании зрителя совершился полноценный процесс восприятия. И в то же время фигура Щукаря не выступила на передний план, как это случалось при инсценировке романа в других театрах.

Режиссер В. Сахновский в одной из своих работ заметил: «Мы одинаково видим и кружевные воротнички, написанные Франсом Гальсом, и упоительно верно сделанные, тщательно выписанные вышивки и мелкие ювелирные изделия в портретах Гольбейна. А ведь Франс Гальс не выписывал воротники и изображал кружева наподобие белой мерцающей массы»[114].

{103} Равенских не стремится воссоздать на сцене все многообразие отдельного, увиденного в потоке действительности человеческого характера. Индивидуальная гамма чувств человека не составляет предмет его творчества в спектакле.

Ему чужд и «аналитический» метод в создании сценического образа, когда тщательно и с пристальностью анатома исследуется психология человека, обосновывается ход его мыслей и чувств в коллизиях, созданных жизнью.

Равенских не «растворяет» образ в среде, в обыденных подробностях и причинах. Определяя конечную цель его поиска в спектакле, можно утверждать, что он стремится не к воплощению характера, типа, а к выявлению в драме некоторых социально-психологических тенденций общества.

Строго звучит в «живом» оркестре «Драматической песни» мелодия «Гренады», выстраданной судьбой Островского, Корчагина, Светлова… И в трясущемся двудольном размере она же — «Гренада» — возвращается в спектакль с ресторанной фонограммы, под которую танцует изящная пара. На сцене те же актеры, что в первой половине спектакля играли Тоню и Лещинского. Но здесь, в этой мгновенной зарисовке, Равенских не настаивает на именах, точных датах — ведь и некоторые силуэты одежды прошлых десятилетий перекликаются с современной модой. Ему важно провести ассоциативные связи в сегодняшний день, показать то, что не исчезло.

Нет ни одной реплики, не произнесено ни единого слова. Есть только исковерканная мелодия песни и танец. И с публицистической достоверностью в них переданы как бы «этика» и «эстетика» мещанства. Переданы без сатирической, гротесковой остроты и тем не менее во всей «красе» своей душевной опустошенности, оскорбительной нечуткости к человеческим святыням. Определенное мировоззрение, его психология схвачены в самой общей и наиболее «устойчивой» интонации.

Разумеется, пример «Драматической песни» — пример особого рода. В основном Равенских ставит «обычные» пьесы, в которых есть развернутый сюжет, определенные драматические характеры, создано подобие привычного, объективного течения жизни. Но даже и в этих случаях Равенских стремится достичь такой концентрации мысли в изображении индивидуального, особенного, чтобы зритель мог сразу же определить место каждого отдельного, единичного явления в общей системе социальных связей.

Если обратиться к опыту «Власти тьмы», исполнению ролей Акима и Матрены И. Ильинским и Е. Шатровой, то мгновенно возникает в памяти масса обобщающих черточек, которые дают представление о целых пластах национального мироощущения.

Созданные Ильинским и Шатровой образы, естественно, обладают и многими конкретно-субъективными качествами определенного человеческого характера. Равенских так же, как и режиссеры аналитического склада, индивидуализирует сценический образ. Но особым способом. Все личное оказывается настолько уплотненным, сконцентрированным, синтезированным, что выражает уже нечто внеличное. Оно и преобладает.

{104} Мейерхольд, говоря о своих любимых актерах, замечал: «Из всех явлений они выбирают только то, что может зазвучать правдой — не только для индивидуальности, но и для коллектива, для массы. Они делают установку преимущественно на коллективную, заметьте, на коллективную чуткость»[115].

Именно эта способность, открытая, воспитанная Мейерхольдом в Ильинском, была учтена Равенских при постановке «Власти тьмы». Конечно, степень обобщающего отбора индивидуальных черт в ранних работах Ильинского и в образе Акима неодинакова. Она неодинакова и в разных спектаклях Равенских — «Власти тьмы» и «Драматической песне», например; иногда в разных эпизодах одного спектакля — как в «Поднятой целине». Но из этого не следует, что меняется сам метод, подход к образу.

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 678 9 10 11 Следующая ⇒