{5} М. Любомудров Завадский 3 страница

Но спектакль нес в себе противоречия. В стремлении использовать многообразие выразительных средств, усилить воздействие на зал театр подчас терял чувство меры. Критика указывала на самодовлеющую картинность, манерность отдельных сцен. Не было полного удовлетворения от игры актеров, включая Н. Мордвинова (Отелло), у которого возобладало лирическое, но не героико-трагедийное начало.

Характер постановки расходился с рассуждениями Завадского о ее замысле. Режиссер хотел, чтобы спектакль «стоял на земле, чтобы на сцене ходили люди из плоти и крови… во всей почти бытовой оправданности, в почти бытовом окружении»[41]. На это уже обращал внимание Ю. Головашенко: «Теоретические рассуждения Завадского о шекспировском театре отличны от его работы над спектаклем. В спектакле удалась личная трагедия Отелло, но нет трагедии идеалов Отелло»[42].

Современность чеховской пьесы режиссер видел в теме истинных ценностей в искусстве, подлинной цены творческой сущности человека. В эпицентр спектакля выдвинулись судьбы Треплева (М. Астангов) и Нины Заречной (В. Караваева). Их характеры раскрывались в заостренно драматическом свете. Главный мотив «Чайки» Завадского В. Ермилов определил как тему «дерзкого, может быть, даже великого новатора, затравленного мелкими людьми»[43].

Но чеховские герои были показаны в спектакле с известной односторонностью. Для него было характерно нагнетание мрачного тона, акцент на обреченности и сломленности Треплева и Нины, снижение других персонажей, в которых с настойчивостью подчеркивались непривлекательные свойства. Именно это обстоятельство и не позволяет согласиться с утверждением А. Образцовой в ее книге о Театре имени Моссовета, будто «Чайка» Завадского была поставлена «в традициях чеховских спектаклей Художественного театра». Некоторое сходство возникало по чисто внешней линии — режиссер скрупулезно отнесся к быту. Завадский, впрочем, и сам указал, что его совершенно не устраивало «многое» из ранее уже сделанного в МХАТ и Александринском театре.

Чрезмерность бытовой детализации, композиционная раздробленность сценического действия, усиленные к финалу интонации безысходности снижали значение спектакля, которому недоставало чеховской поэзии, высоты мечты и человечности героев.

Завадский не обольщался насчет результатов обеих постановок, он говорил о незаконченности «Отелло», о незавершенности «Чайки». Однако нет сомнения, что они обогатили режиссера важным опытом, оставили определенный след в классической традиции советского театра.

Противоречия спектаклей были в своем роде показательны. Какова отгадка неожиданных парадоксов? Завадский романтизировал «Отелло», а говорил о том, что хотел спустить его на землю, погрузить в быт. То, {29} что не реализовалось в «Отелло», проявилось в чеховском спектакле, прочно стоявшем «на земле». Полет «Чайки» не состоялся. В «Чайке» режиссер намеревался открыть ценность человеческой жизни и творчества, но трактовка снижала многих героев. Глубоко свойственный таланту Завадского звонкий и красочный язык поэзии и романтики вдруг оказывался в соседстве с обыденной прозой. Художник словно бы боролся с самим собой. Противоречия исканий несли на себе печать времени. Сказывалась эстетика ложно понятого, одностороннего реализма, когда границы его сужались до бытового правдоподобия. Не на это ли указывал, к примеру, Н. Охлопков, когда писал, что «Чайка» Завадского «была приземлена, ибо и он, ставя этот спектакль, не избежал влияний “подножного реализма”»[44].

Не избежал их и спектакль «Маскарад». К лермонтовской драме режиссер впервые обратился в 1952 году, а спустя одиннадцать лет вновь вернулся к ней. Сопоставление двух редакций «Маскарада» поучительно — оно характеризует разные этапы творчества режиссера. Во внешнем плане сходство между спектаклями было — мало бытовых деталей, похожи некоторые мизансцены. Во второй постановке также использован черный бархат, тюлевый занавес, строго выдержан стиль одежды персонажей. Но печать скованности, приглушенности, камерности прочно лежала на первом спектакле. Режиссер тогда почти свел на нет участие костюмированной толпы в сценах маскарада и бала. Едва слышно, где-то за сценой звучала музыка. Неторопливо развертывалось действие. Почти исключался драматический накал страстей и романтическая экспрессия. Но самое главное — исчезал второй, общечеловеческий план произведения, его философский подтекст. Критика указывала, что спектакль имел бытовую достоверность, но не достигал широких обобщений: «маскарад и игорный дом так и не вырастают до символов»[45].

На рубеже 40 – 50‑ х годов постановки классики нередко носили реставраторский, приземленный характер, что и призвала преодолеть передовая «Правды» «Право и долг театра», опубликованная в январе 1953 года.

Сезоном раньше «Маскарада» Завадский ставил приторно-фальшивую пьесу А. Сурова «Рассвет над Москвой». Грустный факт — в этом спектакле режиссер, пожалуй, чересчур щедро тратил свое воображение и изобретательность, привлекая на помощь музыку, песни, киноприемы и т. д. Внешняя, броская романтичность постановки, оторванной: от правды жизни, выглядела нарядной гримировкой. И этот оттенок лишь подчеркивал бесплодность режиссерского энтузиазма.

Позднее, вспоминая свой первый «Маскарад», Завадский сам признавался: «Сегодняшнему зрителю спектакль показался бы архаичным»[46].

Вторую постановку пьесы трудно назвать возобновлением, хотя осталась та же постановочная группа (художник Б. Волков, композитор А. Хачатурян, сорежиссер И. Анисимова-Вульф) и исполнители центральных ролей: Н. Мордвинов — Арбенин, Р. Плятт — Казарин и другие.

{30} «Маскарад» 1963 года стал новым сценическим произведением, в нем зазвучали иные мысли, а самое главное — появилась и зазвенела лермонтовская романтическая взволнованность, лермонтовская скорбь, негодование. В новой трактовке Завадского произведение, названное Лермонтовым драмой, приблизилось к трагедии.

Ставя вторично «Маскарад», режиссер подчеркивал, что для него неприемлем сценический «прозаизм», что он стремился создать «фантастический спектакль»[47]. Эти замечания и стиль самой постановки заставляли вспомнить мысли Вахтангова, определявшего свое театральное направление как «фантастический реализм».

В «фантастическом и исключительном», как известно, видел творческую суть реализма Ф. М. Достоевский. Идеи Вахтангова и Достоевского вдохновляли Завадского в его работе над новым замыслом. Режиссер признавался, что толчком к его решению возобновить «Маскарад» послужила увлекшая его книга М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского». Влияние мыслей Бахтина сказалось особенно сильно в более позднем спектакле — «Петербургские сновидения». Размышления филолога о поэтике и структуре трагедийно-карнавального образа помогли постановщику укрупнить маскарадную тему лермонтовской драмы. Действительно, многое в «Маскараде» Завадского необычно: здесь есть и символика, и фантастика, и элемент мистики. Они подчинены обличительному пафосу спектакля, восстающего против тирании, малодушия, предательства, против общества-маскарада, на котором лежит «печать проклятья».

Не драма ревности и мести, не коллизии любви и обмана, не сострадание к одинокому мятежнику Арбенину стали центром спектакля. На сцене развертывалась трагедия людей, которых «к земле прижал» их век. Трагической краской метил режиссер судьбы Арбенина, Нины, Звездича, Неизвестного, баронессы Штраль. Изломаны их души, растоптаны лучшие чувства — над добром фатально торжествует зло. Спектакль пронизывала по-шекспировски масштабная мысль о человеческом падении, о разложении общества, лишенного идеалов. В зыбком свете люди рисовались неясными тенями, коварство таилось в зловещей черноте, с нелепым хохотом кружились сатанинские хари, в углах прятались доносчики, и их фигуры бесконечно множились анфиладой зеркал — символическая и одновременно достоверная проекция мира призраков, атмосфера мрачного подземелья, где «язык и золото» стали оружием куда более страшным, чем «кинжал и яд».

Режиссеру не были важны бытовые подробности. Тема нравов современного Лермонтову светского общества как бы отодвигалась. Театр стремился проникнуть в сердце произведения. Спектакль передавал вырождение эпохи, гниение времени, остановленного слепой тиранической волей. Театр услышал в «Маскараде» трагический стон поэта.

В спектакле были резко обозначены контрасты. Пластика была изощренной, порывистой, ритм — напряженным и рваным. Чувства и мысли укрупнялись, подчеркивались музыкой, светом, движением. Музыке принадлежала особенно важная роль — она пронизывала весь спектакль, властно {31} вторгалась в действие. Скорбные аккорды оркестра, стенания скрипок, мощные удары литавр, пронзительные звуки тромбонов — каждый такт аккомпанемента выражал страсти, перипетии драмы.

Музыка приобретала еще больший смысл благодаря введенному театром персонажу — Дирижеру. Он открывал спектакль и как бы вел его. Неумолимой палочке Дирижера вместе с музыкой повиновался нерв спектакля, его душа. Прием для Завадского не был новым: появлением Дирижера, как мы помним, начинались «Волки и овцы», поставленные режиссером в 1934 году.

Но Дирижер в «Маскараде» — это и воплощение авторской совести, и средоточие гражданского темперамента театра, и олицетворение трагического рока.

За пультом появлялся строгий, с бледным лицом и пристальным взглядом старик. Он полон чувств, и порывы их граничили с исступлением. Его жесты патетичны, седые кудри рассыпались по плечам. Слитые с музыкой, взлетали его руки, и когда они обращались то к одному, то к другому герою, казалось, что это повелевающие взмахи Судьбы.

Как и добивался режиссер, Дирижер в спектакле управлял «страстями, стихиями и судьбами»[48]. Он был всевластен и величествен. В какие-то моменты Дирижер неожиданно поворачивался в зал и смотрел на зрителей долгим суровым взглядом. В этом движении Дирижера было нечто волнующее — чувством жестокой боли за поруганных, за людей, «прижатых веком», объединялись зал и гордый, мудрый старик. Вводя в спектакль Дирижера, Завадский стремился стереть «хрестоматийный глянец» с пьесы, снять в отношении к ней оттенок музейного бесстрастия. Придумав Дирижера, режиссер считал, что этот персонаж «в какой-то степени должен выполнять функцию хора, музыкально прокладывать мостик между нами и эпохой»[49].

Завадский нашел пластический эквивалент романтическому тону пьесы. Ссора Арбенина и Неизвестного на маскараде (I акт) напоминала фехтовальный бой. Отрывочные реплики были соотнесены с резкими жестами и выпадами — как в поединке на рапирах. И арбенинское «Вы трус» — это укол, достигший цели. Словно прижимая рукой рану, пошатываясь, исчезал Неизвестный.

Сцены маскарада напоминали мрачную фантасмагорию, где в вихре галопа хороводом кружились уродливые призраки. Нечто сатанинское слышалось во взрывах грома трещоток, в разнузданном хохоте маскарадной толпы, в конвульсивных ее движениях. Режиссер создавал картину динамичную и живописную — в ней был отражен хаос неустроенного века, представлен собирательный портрет тех, о ком Арбенин говорит: «Но чтобы здесь выигрывать решиться, вам надо кинуть все: родных, друзей и честь… Все презирать: закон людей, закон природы».

Черный цвет доминировал в спектакле. Персонажи не выходили на сцену, не удалялись с нее, как обычно, а возникали из мрака и как бы растворялись в нем. Так выглядывали и пропадали подслушивающие {32} маски в сценах маскарада, так появлялись и исчезали в доме Арбенина Казарин (Р. Плятт) и Шприх (Б. Лавров). Странные тени колебались в мерцающих стеклах зеркал. Словно оживали лермонтовские строки: «Мелькают образы бездушные людей, приличьем стянутые маски»; «повсюду зло — везде обман». Режиссер и художник, сгущая цвет, напрягая его колорит, делали черноту выражением зыбкости мира, символом опасности и предательства. В кабинете Арбенина висела роскошная золоченая рама. Вместо портрета в ней зиял мрак. Контраст парадного обрамления и непроницаемой тьмы — намек на замаскированную опустошенность людских душ. Еще одна метафора лейтмотива — «век нынешний, блестящий, но ничтожный».

Та же стилистическая завершенность была и в трактовке героев. Бурными всплесками низвергались их чувства. «Целый ад мне в грудь ты бросила! » — восклицал Арбенин. «И целый ад в груди моей», — пела в романсе Нина. Это был особый камертон душевного состояния героев. Напряженность страстей продиктовала и манеру игры, лишенную дробности, бытовой характерности, мелодраматически подчеркнутую.

Театр сближал три главные фигуры — Арбенина, Звездича, Неизвестного, показывая трагичность судьбы каждого. Это своего рода двойники: в спектакле Звездич (В. Бероев) повторял судьбу Арбенина, поверженный Арбенин разделял в финале участь Неизвестного (А. Консовский). «Здесь у всех трагическая судьба, — замечал Завадский. — И князь Звездич не “мальчик-херувим”… Мне хотелось, чтобы исполнитель сыграл в нем скорее человека типа Печорина»[50]. Режиссер усилил драматический элемент в роли Звездича — сцена его появления на балу была развернута в безжалостный обряд отлучения от общества. Если у Лермонтова князю «едва кланяются», то в спектакле никто не отвечал на его приветствие, все, отвернувшись, быстро расступались. И когда Звездич, сраженный презрением толпы, убегал, вслед ему, настигая его, неслись раскаты глухого скрипучего смеха.

В финале Завадский искал возможность сценически утвердить мысль о том, что драма Арбенина — не несчастье одной личности. В пьесе Арбенин свои стенания обращает к Неизвестному. В спектакле он стоял один, посреди пустого сумеречного пространства, стиснутого рядами тускло посверкивающих «зеркал». Спиной к зрителям и лицом к «зеркалам» кричал Арбенин свое «скорей признайся, говори смелей, будь откровенен… зачем ты был жесток? » — и в тот же миг содрогались, запрокинув руки, повторенные во многих отражениях фигуры. В емкой сценической метафоре — и Арбенин перед судом собственной совести, и вопль поколений, «прижатых веком».

Но даже и в этой мрачной трагедии Завадский вдруг вспоминал своего любимца, спутника юности — бесстрашного, рыцарственного Калафа. На короткое мгновение отблеск «повзрослевшего» принца прорезал спектакль — один всплеск грядущего, луч солнца в непогоду… В пестрой светской толпе на балу неожиданно появлялся (и столь же быстро исчезал) человек в красном с позументами военном мундире. Движения его {33} решительны, гордо посажена голова — в облике угадывались лермонтовские черты. Режиссер отдал ему реплику «третьего гостя»: «… Свободе лишь послушный, не гнется гордый наш язык, зато уж мы как гнемся добродушно». Этот стих, «облитый горечью и злостью», заставлял вздрогнуть толпу. Перекрывая ее шум, он раздавался как удар бича…

«Маскарад» Завадского был удостоен Ленинской премии. Его истолкование свидетельствовало о взлете таланта режиссера.

Кроме возвращения к лермонтовской драме Завадский дал новую трактовку еще одного спектакля, подтвердив последовательность художнической эволюции. В 1967 году он вернулся к «Шторму» В. Билль-Белоцерковского.

Впервые режиссер обратился к пьесе в 1951 году. Сегодня без обиняков можно признать тогдашний опыт неплодотворным. Переизбыток картинной театрализации, попытка романтизировать действие внешними средствами пришли в противоречие с сутью пьесы. Поднятый «в облака» «Шторм» потерял суровость и остроту. Словно полемизируя со своей первой трактовкой, Завадский писал накануне новой премьеры: «“Шторм” — жестокая пьеса о жестоком и трудном времени… Еще недавно ее корявую правду старались причесать и пригладить, редактировали текст»[51].

Стилистика постановки, в отличие от первой, была строго аскетичной.

«Шторм» получил форму спектакля-концерта. Актеры играли в современных костюмах, лишь дополняя одежду некоторыми атрибутами той эпохи. Спектакль возникал из стиха о бойцах, которые «сделали первый шаг», и завершался заветом революционного поколения потомкам.

Свободный от декораций планшет сцены Завадский уподобил эстраде. Рампа была уничтожена, подмостки ступенями соединялись с залом. Полотнище белого шелка обрамляло площадку. Напряженные аккорды музыки сопровождали действие.

Смонтированные «встык» эпизоды чередовались с кинематографической быстротой. Актеры действовали на авансцене в скрещенных лучах прожекторов. Лишь массовые картины занимали все пространство. Режиссер стремился ослабить ретроспективность восприятия событий. Сквозь давние события «Шторма» он как бы вглядывался в людей сегодняшних. Возникало ощущение, что персонажи спектакля «чуть-чуть еще и современные люди, мы с вами, примеряющие на себя то, что совершили те, другие»[52].

Красноречиво характеризовала стиль постановки и картина субботника. В ней, как сообщала программа, участвовал «весь коллектив театра». Мизансцена отчетливо выразила дух спектакля — «торжественного вечера». Эпизод субботника завершался шествием его участников. Их колонна с духовым оркестром во главе пересекала подмостки и уходила в проходы зрительного зала.

… От Лермонтова путь Завадского лежал к Достоевскому. «Петербургские сновидения» по роману Достоевского «Преступление и наказание» — крупнейшая работа режиссера в последние годы. Спектакль во {34} всех отношениях программный. Его суть, его эстетика впитали в себя своеобразие многолетних поисков в области трагедии. Здесь раскрыта общечеловеческой силы идея о неистребимости братского чувства в человеке, о величии добра, торжествующего в каждом, кто не утратил совесть. Завадский работал с огромной верой в Достоевского — мудреца, поэта, глубоко национального писателя. Спектакль пронизан пафосом бессмертия нравственного начала в характерах героев. В союзе с Достоевским режиссеру удалось создать масштабное произведение о важнейших направлениях поисков человеческого духа.

«Главной темой спектакля, — писал Завадский, — стало не отчаяние и безнадежность, а конечная вера в добро, в животворящее чувство любви»[53].

Режиссер долго вынашивал свою мечту. Готовился к работе несколько лет. «Преступление и наказание» — одна из вершин творчества Достоевского. Не очевидно ли, что и переложение его для сцены требует человеческой зрелости, таланта, высокого мастерства. Не каждому постановщику по плечу сложнейшие творения писателя. Завадскому удалось близко подойти к главному — сохранить верность идеям романа, найти выразительную театральную транскрипцию, избежать иллюстративности.

Он ощутил роман как произведение глубоко жизненное, не утратившее своей философской и нравственной значимости. Таким воспринимается и спектакль. В нем захватывает живая и непосредственная интонация, напряженность раздумий о сегодняшнем человеке, о человечестве. Атмосфера трагических исканий героя притягивает зрителей, электризует чувства.

Глубокое воздействие на режиссера оказали идеи М. Бахтина: его мысли о полифоническом строе романов Достоевского, об их карнавально-фантастической атмосфере, анализ жанра мениппеи. Они послужили опорой художнической концепции Завадского. На страницах своей книги о творчестве писателя Бахтин напоминал о том, что яркое и сильное «карнавальное ощущение жизни», пережитое молодым Достоевским в Петербурге, запечатлено в его статье «Петербургские сновидения в стихах и прозе». Не это ли напоминание подтолкнуло Завадского к выбору названия спектакля?

Как нередко уже случалось, режиссер отступил от канонов транспонирования прозы, от законов привычного сценического сюжетосложения. По собственному признанию, он не инсценировал роман, а сочинял спектакль, выстраивая его по законам пластической симфонии: «Я иду больше от пантомимы, чем от самого текста, будет много немых сцен»[54]. Мениппею-роман Завадский стремился перевести в мениппею театральную. Его спектакль не инсценировка, но самостоятельное произведение по мотивам первоисточника. Работая над постановкой, он снова вспоминал любимую мысль о близости настоящей режиссуры творчеству композитора.

Завадский ставил спектакль с полным доверием к аудитории — он не сомневался в том, что зрителю известен роман. И потому не отвлекался {35} неплодотворной задачей пересказа сюжетных линий, напоминанием подробностей большинства эпизодов.

Не все то, что важно в прозе, подвластно и необходимо театру. Завадский чутко ощущает эту тонкость граней, специфику разных искусств. Основанные на литературном первоисточнике, почти все его спектакли в высшей степени театральны.

В трактовке театра «Преступление и наказание» обернулось сценическими сновидениями, запечатлевшими мятежную судьбу Раскольникова, фантасмагорию Петербурга и мученичество несчастных людей, его пленников. В скрещениях разных стихий и линий, в контрастах, яростных взлетах и падениях «Петербургских сновидений» прорисовывается их сокровенная суть. Говоря словами М. Бахтина, это «приключения идеи или правды в мире: и на земле, и в преисподней, и на Олимпе»[55]. Путь, где испытанию подвергается ложная, но лукавая, искусительная программа человека, поверившего в «наполеоническую» мечту обрести силу и власть любой ценой, в возможность спасти человечество кровавой «арифметикой».

Каждый акт двухчастной композиции открывает и завершает печальный, раздумчивый мотив флейтиста. Будто в сновидении, окутанная неярким лунным маревом, возникает фигура музыканта, обличьем напоминающего театральную маску Пьеро. Зыбкий силуэт тут же поглощается мглой. Это негромкий камертон сценической игры, той фантасмагории на грани реальности и сна, подлинности и призрачности, что развернута в спектакле. По мысли Завадского, «фантасмагорически причудливая атмосфера призвана выразить смятенность внутреннего состояния Раскольникова»[56]. Само преступление героя виделось режиссеру «страшным сном».

Фантасмагория, однако, не уводит зрителя в мир отвлеченностей. Сквозь нее просвечивает пафос художника-современника, воспринявшего проблемы романа как вечно живые. Это высокое чувство, бескомпромиссность позиции режиссера позволили слить в цельное единство разнородные, казалось бы, стилевые приемы.

В прологе и эпилоге спектакля режиссер вводит свой голос. Звучит текст от театра, где четко определен взгляд на Достоевского и его роман. Главное для Завадского — вера писателя в человека, в будущее России, идеи всемирного братства, добра и справедливости.

Театр органично соединил возможности сценической, игровой фантасмагории с обнаженной публицистичностью, условность форм — с живой правдой идей и характеров, романтическую приподнятость выразительных средств — с натуральностью трагедийных чувств.

На эту внутренне сродственную Достоевскому стилевую дорогу сценического романтизма некогда выводил русский театр известный режиссер Ф. Ф. Комиссаржевский, поставив в 1910‑ е годы «Идиота».

В этом же направлении, подтверждая его плодотворность, развертывалась деятельность Завадского.

{36} Уточняя жанр, режиссер говорил о трагипророческом балагане. Балаган хищнических страстей, глумливая карусель зла, насилующего правду, добро, справедливость, соседствуют с драмой людей, придавленных нищетой и беспросветностью, пытающихся сохранить веру в человека. Эта диалектика важна Завадскому, как важна она была автору романа.

Размышляя о пространстве в романе «Преступление и наказание», М. Бахтин писал, что Достоевский «был менее всего усадебно-домашне-комнатно-квартирно-семейным писателем»[57].

Завадский и художник А. Васильев искали соответственный образ спектакля. Замысел оформления менялся в процессе работы. От бытовой дробности, реальных примет Петербурга в первоначальных эскизах художник шел к всеохватным масштабам сценической метафоры — мрачной и зловещей. Так был создан образ среды, соучаствующий в сатанинском водовороте злых сил. На подмостках возникала как бы сцена на сцене. Гигантский занавес на наклонной рее (он напоминает потрепанный в бурях парус) перекрывает пространство. За ним — уходящая под колосники конструкция в грязно-ржавых подтеках. Она похожа на колодец трущобного городского двора. Это символ враждебного людям урбанизма. В этих разделенных на ячейки стенах развернется трагический балаган жизни и смерти героев спектакля. Его создатели нашли выразительную театральную аналогию мысли М. Бахтина о «карнавально-мистерийном пространстве и времени», в которых у Достоевского совершаются все решающие встречи человека с человеком, сознания с сознанием.

Мир «Петербургских сновидений» — это мир, где человек выключен из естественных связей и отношений. Где бытие лишено каких-либо опор. Родовая почва, традиции культуры и быта, братские чувства, все, чем крепятся нравственные начала человека, разрушается молохом большого города. Завадский и Васильев создавали образ спектакля, положив в его основу текст из романа: «Петербург… город полусумасшедших… Редко, где найдется столько мрачных, резких и странных влияний на душу человека, как в Петербурге».

Художническая структура, слагаясь из декораций, мизансцен, фантасмагории света и музыки, закрепляла картину условий, в которых человеческое сознание беззащитно перед натиском преступных, анархистских и нигилистических идей. Не в этих ли условиях предпосылки духовного, нравственного ослепления Раскольникова, истоки его трагедии, как бы подсказывал театр.

Завадскому удалось обрести гармонический сплав многообразия постановочных средств и всегда важной ему тенденции «укрупнить» актера. Режиссер помог раскрыться и создать рельефные характеры Г. Бортникову (Раскольников), И. Саввиной (Соня), Л. Маркову (Порфирий Петрович). В них он обрел то, что искал: «Мне не нужны исполнители, мне нужны соавторы-единомышленники»[58].

В центре сценического действия Раскольников — Г. Бортников. Режиссура сосредоточивает внимание на его внутреннем мире. Отчаяние {37} и надежды, ненависть и смятение, нравственные муки и жажда духовной опоры — в череде стремительных порывов возникает портрет главного героя. Прожектор выхватывает из тьмы его бледное, изможденное лицо. Театр, ведя Раскольникова по кругам мучительной борьбы, вплотную придвигает его к зрителям. Герой выходит на авансцену. Смотрит вокруг пронзительным, горячим взглядом, в котором боль, вызов и бессилие. Снова и снова возникает его фигура на проложенных в партере деревянных мостках. В самом центре зала рвутся, звенят или падают до хриплого шепота слова трагической исповеди. Раскольников — Бортников, как и было задумано, словно бы вступает в диалог со зрителями. Залу он бросает вызов, в ненависти роняя — «подлец человек». Потом, надломившись в кровавом преступлении, будет искать опоры и сострадания. Затравленно станет озираться, всматриваясь с мольбой в глубину притихшего партера. Позднее, ободренный Соней, готов будет поверить в воскрешающую силу искупления. Широким, истовым жестом перекрестит свою грудь и пойдет к залу, навстречу людям.

Театр сгущает до предела мрачные краски мира, в котором действует Раскольников. Завадский прибегает к гротескным приемам, характеризуя старуху-процентщицу, атмосферу поминок по Мармеладову. Как один из наиболее страшных «снов» спектакля воспринимается сцена поминок. Взметнется вверх лоскутный парус-занавес, и откроется трагическая ярмарка нищеты и порока. Гнусные хари возникнут на подмостках. Нет, не сочувствие горю Катерины Ивановны и Сони привело их сюда. Они давно потеряли человеческие чувства и облик. Здесь — всякий сброд: нищие, проститутки, поденщики, обыватели. Они собрались поглазеть и пображничать. Их гротескного обличья фигуры видны на разных этажах конструкции, вдруг отворившей заслоны своих ячеек. Звучит хмельная, конвульсивная музыка. Гости корчатся в неестественных позах. Пьяно визжит безжалостная хозяйка — немка Амалия Людвиговна (Э. Марголина). И тем страшнее драма бедного семейства, поруганной Сони. Они бесконечно одиноки и бесприютны среди любопытствующей, равнодушной к страданию толпы.

Старуха Алена Ивановна (С. Брегман) похожа на отвратительную паучиху. Горбатая, с всклокоченными седыми волосами, со сверлящим исподлобья взглядом, она резкими, конвульсивными движениями хватает принесенный ей заклад. Быстро прижимает к груди, снова и снова обхватывает скрюченными пальцами, будто хищник когтит свою жертву. Она еще более омерзительна в бредовом сне Раскольникова. Убийца в пароксизме ненависти многократно заносит и опускает топор. А старуха с сатанинским хохотом каждый раз воскресает снова.

Акцентируя сцену убийства, театр показывает источник дальнейших переживаний героя. Заостряет мысль о том, что и в самом жестоком мире человеку не дано права преступать нравственный закон, разрешать себе «кровь по совести» или пытаться улучшить жизнь «арифметикой» (одно преступление, зато сто добрых дел). Убийство, являющееся актом произвола, не перестает быть уголовным преступлением, даже если устраняется вредное и ничтожное существо.

Исходный момент трагедии Раскольникова режиссер справедливо видел в его эгоцентризме. Для Завадского последний сон героя воплощает {38} мир, как бы состоящий из одних Раскольниковым. «Спасение от этого кошмара только в человечности, которая приходит и смягчает людское сердце. И данная мысль необыкновенно важна сегодня»[59].

Эгоцентризм и пагубная философская система, ложная идея — вот что привело Раскольникова к катастрофе. Эту фундаментальную для Достоевского мысль театр прочерчивает через весь спектакль. Постановщик точно отобрал текст роли героя: в репликах и монологах постоянно возникает мотив «идеи», во исполнение которой Раскольников и совершил свое преступление.

Как отмечала И. Вишневская, вместе с Достоевским Завадский «выдвинул на авансцену великую мысль о том, что злоба не питает душу, а иссушает ее, что человек не может уйти от человека… Бортников сыграл трагедию мысли, совершающей в обществе униженных страшный заколдованный круг: или ты вошь, или — Наполеон»[60].

В сценах с Порфирием Петровичем Раскольников яростно сопротивляется. Нервничает, пытается взять себя в руки. Может даже захохотать в лицо своему преследователю. Вся его фигура выказывает огромное напряжение. Сжатые в кулаки пальцы лежат на коленях. В какой-то момент нервы не выдерживают, и Раскольников вдруг кидается к столу, за которым сидит Порфирий, и грохочет по нему кулаками с надрывным воплем: «Не позволю! » Он взорвется, чтобы в следующее мгновение, обмякнув, в изнеможении упасть на стул. В последней встрече с Порфирием Раскольников продолжает отпираться как бы по инерции. Будто чужим голосом повторяет: «Это не я…» В глухих интонациях обрывистой речи — беспомощность. А в упрямо наклоненной голове, в застылости тела прочитываются скованность, страх, бессилие в борьбе с душевным разладом.

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒