{145} Ю. Смирнов-Несвицкий Плучек

{146} Эксперимент был завершен. Группа режиссеров Московского театра сатиры в декабре 1953 года поставила «Баню», вернув советскому театру Маяковского-драматурга. И некий зритель авторитетно заявил после просмотра: «Это полный художественный провал и огромная политическая ошибка! »[62] Живой объект сатиры изрек анафему постановщикам. Разве придумаешь выше похвалу режиссеру-сатирику?

* * *

… Шестнадцатилетний человек стоит на сцене под слепящим светом военных прожекторов Театра имени Мейерхольда. А в глубине темного зала среди экзаменаторов — невидимый Всеволод Эмильевич Мейерхольд, загадочный и легендарный.

Луч яростно бьет в глаза, мешает разглядеть лицо мастера. Возможно, оно саркастическое, ухмыляющееся. Лицо Мейерхольды, который, наперекор тишине «храма искусства», начертал на афише 1922 года: «Разрешается во время действия входить, выходить, свистеть и хлопать…»

Стоит, простреливаемый взглядами, худощавый, невысокий мальчишка и, преодолевая гипноз черного портала, называет свою фамилию, имя и отчество:

— Плучек, Валентин Николаевич.

Голос звонкий и напористый. А весь облик несколько комичен. Прибавив себе год (Мейерхольд принимал в ученики с семнадцати), расхрабрившийся «заморыш» читает стихи Сергея Есенина:

Худощавый и низкорослый,
Средь мальчишек всегда герой,
Часто, часто с разбитым носом
Приходил я к себе домой…

Затем Валентин Николаевич с отчаянным бесстрашием отплясывает цыганочку.

{147} — А вы, случайно, не хулиган? — весело спрашивает из темноты мастер[63].

Так никому не известного ученика Московского изотехникума принимали в Гэктемас в сентябре 1926 года.

Первые творческие радости оказались связанными с той сценой в мейерхольдовском «Ревизоре», где из шкафов, из-за спинки стула и даже из тумбочки выскакивали офицеры, палили из пистолетов и, эффектно группируясь, пели серенаду гоголевской Анне Андреевне. Офицерик, выскакивавший с охапкой цветов из самой маленькой шифоньерки с возгласом «гоп! », был Плучек.

Эта сценическая метафора Мейерхольда, послужившая творческой колыбелью для героя нашего очерка, была подробно разъяснена в свое время Владимиром Владимировичем Маяковским:

«Очень правильна сцена городничихи с военными, которые выползают из шкафов, — сказал он на обсуждении спектакля. — Никакого мистицизма нет. Что это такое? Реализация метафоры, реализация маленького намека на плотоядную сущность этой дамы у Гоголя, — он реализован в блестящий театральный эффект»[64].

Тридцать минут в полусогнутой позе — до начала «блестящего театрального эффекта». Тридцать минут, умноженные на триста спектаклей, — это равняется ста пятидесяти часам. Но у шифоньерки было и одно достоинство. Плучек превращает ее в наблюдательный пункт; просверлив глазок, он внимательно исследует партер: лица Станиславского и Михаила Чехова, Луначарского и Маяковского и самое важное — непосредственность их реакции на представление…

Плучек учился. Учился у Мейерхольда. «Полуграмотный мальчишка» оказался в «культурнейшем и передовом театре», учеником «художника, творчество которого воспитывало и учило, искренне волновало и заряжало творческим энтузиазмом все эти годы». Так писал Плучек Мейерхольду 9 марта 1932 года. «… Я расту в культурного актера-мейерхольдовца, актера-общественника»[65].

И высокий режиссерский профессионализм также зарождался в ТИМе (Театр имени Мейерхольда), по самой природе своей театре режиссерском.

Мейерхольд был разным, неисчерпаемым. Каждый из учеников — Охлопков ли, Равенских, или Плучек — видел своего Мейерхольда. «А вы, случайно, не хулиган? », «Разрешается во время действия входить, выходить, свистеть и хлопать…». Саркастическую улыбку воспринял Плучек от Мейерхольда прежде всего.

{148} * * *

Он учился у Маяковского. Первую большую роль получил в «Бане», «Однажды, стоя с группой артистов и обсуждая, кому же поручить роль Моментальникова, Маяковский обратил внимание на невысокого черноглазого студийца.

— Да вот же он, Моментальников, — громогласно воскликнул Маяковский, указывая на молодого человека»[66].

В «Клопа» вводился на несколько эпизодических ролей. Он отлично двигался, и ему доверили пронестись в безумном танцевальном вихре («двуполое четвероногое») мимо изумленных жителей «будущего».

— Дай этого, пронзительного, — попросил в другой раз Маяковский Мейерхольда.

И «пронзительный» стал обладателем реплики «Восторженного голоса» (репортера), который обнаруживает клопуса нормалиса: «Нашел!!! Есть! Ползет! » С 1930 года к нему перешла роль репортера, исполнявшаяся раньше Л. Н. Свердлиным.

На его глазах рождался «Марш времени». Электрозаводцы выполнили пятилетку в два с половиной года, и это произвело огромное впечатление на Маяковского. Плучек вспоминает: поэт — на сцене, гремит оркестр, и голос Владимира Владимировича рокочет, перекрывая трубы:

Шагай, страна,
быстрей, моя,
коммуна —
у ворот!

С Маяковским к нему приходили солнечное искусство революции, новизна, смелость…

С Маяковским пройдены дальние дороги. Сквозь все бури — с ним. Его стихи Плучек читает с эстрады в Москве, Ленинграде, Париже, мечтает о втором рождении его пьес на сцене.

Но не только стремление разрушить легенду о несценичности пьес поэта руководило Н. Петровым, С. Юткевичем и В. Плучеком, когда в 1952 году они обратились к Маяковскому. На карту была поставлена судьба Московского театра сатиры. И еще. Главное. Режиссеры догадывались, что в случае успеха «Бане» суждено будет стать своеобразной, освежающей бурей в нашем театре.

И «Баня» всколыхнула зрителя 1953 года. В тот год даже декорационный облик постановки мог удивить неожиданностью — огромными, до колосников, рисунками Маяковского-карикатуриста. Под одним из них, изображавшим канцелярский стол, было начертано недрогнувшей рукой: «Советский бюрократ хоть тут рабочему подгадить рад». С боковых ширм глазели зубастые рожи с рыбьими выпученными зрачками. {149} Затем, по ходу действия, сцена вдруг разрезалась на два этажа. (По сему поводу уже знакомый нам «зритель» не забыл упомянуть словечко «конструктивизм». ) Вместо рож появлялись плакаты с красными силуэтами могучих молотобойцев (художник С. Юткевич).

Сегодня в «Бане» 1953 года многое кажется слишком скромным, даже размеры сценической коробки. И фантастическая машина времени — экран с пересекающимися тенями конструкций, щит с элементарными рубильниками, — скорее, похожа на помещение районной типовой электростанции, не более.

Но представим себе зрителя, еще не дожившего до технического трюка «Латерны магики», светового занавеса в Театре на Таганке и прочих постановочных изысков наших дней. Представим, что неискушенный зритель молод и не знаком с исканиями режиссуры 20‑ х годов, — такому зрителю даже скромная феерия была внове. Правда, Николай Охлопков в своих постановках уже показывал пример «зрелищного театра». Но спектакли подобного плана были исключениями. «Баня» же 1953 года знаменовала собой начало массового наступления могучей зрелищной театральности. Ошеломленные, никогда не подозревавшие, что в театре увидят кино, зрители с тревожно бьющимися сердцами следили за мельканием темноватых кадров специально подобранной кинохроники в сцене полета машины времени. Вспыхивал свет, освещая кучку валяющихся в замысловатых позах главначпупсовцев. Помятые и растерзанные, как после механической сушилки, они расползались в разные стороны. И когда Победоносиков оставался один, вдруг во весь размер задника возникал Маяковский, «словно огромный воин на плакате, грозящий врагам»[67].

Бывает, что самоновейшие экстравагантные приемы все равно воспринимаются как ветошь из старых театральных чуланчиков. Но в 1953 году даже несложная постановочная структура «Бани» оказывалась счастливым знаком тенденции к расширению образной выразительности в театре.

На это мог решиться лишь режиссер, освоивший форму, — маг и чародей. Он мнет материал, из которого лепит образы, и так и этак, как хочет. Он раздевает сцену и одевает, он, если надо, выламывает стены (по выражению Маяковского) и боковые ложи театра, он хитрый изобретатель, знаток всех свойств сцены.

Даже в скупых рецензиях военного времени отводились драгоценные абзацы на описание постановочного искусства Плучека — главного режиссера Театра Северного флота (1941 – 1945).

В рецензии на спектакль «Собака на сене» Лопе де Вега (1944) особо отмечался, например, красочный пролог-фантазия, где меркло освещение {150} и звучал испанский вальс, затеи неожиданно вспыхивал свет, озарявший маленький изящный портал, причудливую яркую толпу, танцовщицу, кружащуюся в страстной испанской пляске[68].

В спектаклях «Офицер флота» А. Крона (1944), «Белое море» Ю. Германа (1943) возникали красочные детали морского быта.

В «Белом море» использовались занавес-парус, настоящие морские канаты, воссоздавалась фактура прибрежных скал. Военные моряки-такелажники были авторами оснастки «корабельных» декораций художника В. Степанова. Весь этот «материал» перерабатывался режиссерской фантазией в художественный образ спектакля.

Позднее, в Московском гастрольном театре и Театре сатиры, Плучек по-прежнему увлечен ярким театром. В китайской сказке «Пролитая чаша» (1952)[69] ищутся волшебные краски — лазурного неба, грозового сумрака и особенный лунный серебряный свет.

Плучек принадлежит к плеяде тех режиссеров, которые, почувствовав специфическую для театра силу зрелищных элементов, с каким-то вакхическим торжеством наслаждаются живописностью сцены, «играют» материалом.

К моменту постановки «Бани» Плучек обладал разносторонне развитым мастерством, режиссерской техникой, могучим воображением. И главное — Плучек оставался верен своей «школе», традиции политического театра. По свидетельству Ю. Германа, Плучек не расставался с небольшим скульптурным портретом В. Э. Мейерхольда и в дни войны: у главного режиссера Театра Северного флота стояла эта статуэтка — символ верности. Следует особо сказать о соавторах Плучека по режиссуре «Бани». Хотя инициатива постановки принадлежит Плучеку и им же осуществлялась основная часть работы с актерами, Сергей Юткевич и Николай Петров, являясь давними пропагандистами драматургии Маяковского, имели немалый опыт в области «условного театра». Например, Юткевич уже в 1919 году в Киеве совместно с Г. Козинцевым пытался поставить трагедию «Владимир Маяковский», а в 1922 году в театре поп руководством Н. Фореггера и В. Масса оформил спектакль «Хорошее отношение к лошадям». Пригодился ему и опыт кинорежиссера.

И все же поэтика «Бани» не укладывалась в рамки даже самых широких представлений о возможностях искусства режиссуры. Маяковский прост и плакатен только на первый взгляд. По признанию Мейерхольда, он и в 1936 году оставался для него загадкой. Загадкой был Маяковский и для Театра сатиры. Как играть? Как понимать условно-публицистический театр сегодня?

{151} … На сцене — взлохмаченный изобретатель в очках и синем комбинезоне. К нему стремительно скатывается с крутой лестницы товарищ Велосипедкин в заношенном темно-красном свитере, с осоавиахимовским значком на груди. Подобно барабанной дроби, застучал диалог между восторженным Чудаковым — Д. Дубовым и удивляющимся, простодушным Велосипедкиным — Б. Рунге.

С первых же секунд обнаруживается, что театр колеблется в выборе средств. Актеры то заостряют интонации и ритм, то бросаются на поиски жизненно достоверной «обыкновенности». Они то схватывают ритмически обостренную речь необычных героев, их горячечную, торопящуюся интонацию, то теряют ее, пытаясь искать психологические обоснования сценических ситуаций.

Как известно, в этой сцене речь идет об удивительном, сногсшибательном изобретении — человек управляет временем! Изобретатель Чудаков, захлебываясь от радости, объясняет своему другу Велосипедкину смысл изобретения — люди смогут «улетать» в будущее, смогут спрессовывать или сжимать время. И неторопливо-размеренный ход обыкновенных часов потерял всякий смысл. «Часы закладывайте и продавайте», — восторженно советует Чудаков. Какова же реакция Велосипедкина?

Здесь Рунге решается на подробную прорисовку эпизода. После слов Чудакова «Часы закладывайте и продавайте» с лица Велосипедкина слетает безмятежная восхищенность. Он словно бы вспоминает о реальности. «Общественное горение» на миг исчезает в нем, и он как будто вспоминает о себе, лично о себе, он словно бы задумывается о будничных своих заботах, об окружающих невзгодах. Уставившись печально на Чудакова, он говорит хрипловатым тенорком, похлопывая себя по пустому карману для часов: «Хорошо, что я их не купил». Не надо ни закладывать, ни продавать. Говорит это с грустью и с усмешкой, мол, было бы что закладывать «легкому кавалеристу»! В этом игровом эпизоде Велосипедкин словно выводит ситуацию с чудо-машиной в реальную действительность двадцатых годов, как бы напоминает о том, как много испытаний ждет чудаковское открытие впереди, в условиях реальных будней…

Как видим, здесь театр ищет вполне психологическую почву в сюжете Маяковского, мотивирует, так сказать, реальным бытием. И в данном случае такое «обытовление» идет на пользу.

Живая достоверность в характеристиках «работает» на Маяковского! Но она может «работать» и против, когда в поисках «подтекста» актеры невольно усмиряют чудесную динамику «Бани».

Режиссура и актеры пробуют. Проблема, как играть Маяковского, решается мучительно, на ощупь.

Где-то отлично играли и плакатные, даже наивно иллюстративные приемы. «С моей машиной, — кричал во все горло Чудаков, — ты можешь взвихрить растянутые годы…». И тут же вихрем взмывал по лестнице вверх. Велосипедкин то вскакивал на ящик-конторку, то обнимался с металлическим {152} колпаком низко подвешенной лампы и направлял свет на «машину времени»… Когда темперамент рвался наружу и актер зажигался беспредельной верой в происходящее, то и плакат, и необычный ракурс тела, и стремительный ритм не казались случайными, они воспринимались как закономерность стиля.

Появление достоверного и по-маяковски живописного Велосипедкина было первой очевидной победой не только актера, но и режиссуры.

Велосипедкина — Рунге сравнивали со многими молодыми героями нашей страны, например с Сергеем Тюлениным. Но скорее всего порывистый, живой, в кепочке, сдвинутой на затылок, Велосипедкин напоминал энергичного комсомольца 20‑ х годов, живущего в сплошной лихорадке буден. Такие приходили с книжечками Маяковского на спектакли ТИМа и писали в опросных зрительских листах: «Что в спектаклях Гостима хорошо? Реальность, экспрессия, бурная жизнь, современность… Выдержанная идеология пьес, сближение с рабочей массой не на словах, а на деле… Меткая и острая критика дефектов советской действительности»[70].

В Велосипедкине — Рунге отозвался «полуграмотный мальчишка… растущий в актера-общественника», отозвалась бурная «тимовская юность» Плучека и его товарищей.

Большинству природа сценического преувеличения казалась вполне разгаданной. Все обратили внимание на цепочку эксцентрических эпизодов, проходивших сквозь спектакль, на смешные статуарные позы Оптимистенко, подражавшего фигурам на постаментах, на замедленную съемку движений и жестов самоупоенного Победоносикова, писали о несколько ритмизованном Велосипедкине, об аллегориях в мизансценах и эффектности люминесцентных красок. Критика соскучилась по яркому сатирическому театру, по забытым элементам условности и потому, как бы не задумываясь, принимала его. Только критик В. Млечин не без оснований замечал: «Должного ритма спектакля режиссура, на наш взгляд, не нашла… Темп ряда эпизодов медленный, вялый… поэтический образ спектакля пока не найден, ощущаются лишь отдельные, недостаточно спаянные элементы его»[71].

Непоследовательность театральности в поисках языка спектакля была обусловлена некоторыми противоречиями самого содержания спектакля «Бани».

Тогда казалось логичным, что Фосфорическая женщина являлась в обычном строгом сером костюме, как бы вышедшей из зрительного зала 1953 года. «Для нас она — почти что современница»[72] — писал Плучек. Но {153} сегодня очевидно, что сближение делегатки 2030 года с женщиной 1953 года лишало образ поэтической исключительности и действенности. Буднично войдя в спектакль, Фосфорическая женщина — Н. Архипова уравнялась в правах с другими персонажами, оказавшись малоавторитетным представителем 1953 года.

«Я вдруг почувствовал, — писал позднее Плучек, — что, скажем, в “Бане” едва ли не главная роль принадлежит Фосфорической женщине. Конфликт между Чудаковым и Победоносиковым, комсомольцами и аппаратчиками, разумеется, остается в силе, но вместе с тем обе эти антагонистические группы как бы выходят в пьесе на суд времени»[73].

Если бы такое понимание конфликта было реализовано в «Бане» 1953 года! Может быть, тогда в сатирический пафос спектакля не проникла некая классическая отвлеченность, ослабившая удар Маяковского по «победоносиковщине» в ее современном проявлении. «Сегодня, когда отшумели премьеры, — писал Плучек, — нам особенно ясно, как много мы в Маяковском “недобрали”, мимо каких поэтических откровений, каких глубоких критических обобщений прошли, не постигая до конца их современного смысла. Маяковский в “Бане”… показал все зло бюрократического перерождения…»[74].

В самом деле, показать зло именно «перерождения» удалось не до конца. Победоносиков 1953 года в исполнении и А. Ячницкого и Г. Менглета был больше приспособленцем, никогда и не сражался за Советскую власть в окопах гражданской войны. Получалось, что он всегда ходил в политических авантюристах, нагло мимикрируя под новые времена, страшась разоблачения.

И в других сатирических фигурах пороки, возникшие в результате перерождения некоторых «бывших партийцев» (как настоятельно подчеркивал автор, Маяковский), в истолковании Театра сатиры отступили на второй план. Скорее, разоблачалось отребье старого разбитого класса: барынька-буржуйка, устроившаяся в советское учреждение, старомодный маэстро… У Оптимистенко из-под рубахи торчал нательный крест. И не случайно ужас перед возможностью разоблачения игрался в сцене, когда Оптимистенко при известии о прибытии Фосфорической женщины выскакивал на лестницу полураздетый, с болтающимися подтяжками, с допотопным пистолетом и с обезумевшим взглядом тянулся к мандату делегатки 2030 года. Не понимая происходящего, но чувствуя «мировой масштаб» события, он проявлял невиданную оперативность и, вытягиваясь во фрунт, отчаянно запевал «Вышли мы все из народа…». Победоносиков тоже трясся от страха при такой резкой перемене обстановки в своем учреждении, а когда играл Менглет, то казалось, что он даже роняет {154} от ужаса челюсть. Это слишком стремительное отступление бюрократов несколько притупляло сатиру, ведь в реальной-то жизни они устойчивей.

И все же здесь, в «Бане», при всех ее «смягчающих моментах», уже проглядывала особенность сатирического почерка Плучека: играла озорная и коварная хитринка, еще яснее проступившая в следующих спектаклях.

И в «Бане» и в «Клопе» именно на долю Плучека выпала основная часть работы с актерами по конкретному воплощению тех общих принципов замысла, который был разработан коллективом режиссуры.

Ко многим сценическим фигурам «Бани», «Клопа» и «Мистерии-буфф» в Театре сатиры применимо сравнение с воздушным шаром. Так писали о Победоносикове — Ячницком, подобном шару, «который то увеличивается, непомерно раздуваясь, то сморщивается, как будто из него выходит воздух»[75]. То же можно сказать об облике Присыпкина — В. Лепко.

Манера режиссуры напоминает особый стиль карикатур, когда человечков составляют из шариков, кружочков, кругляшек. Такая манера почти не применима к военным карикатурам или грозным обличительным плакатам Пророкова, фотомонтажам Житомирского. Казалось бы, манера «кругляшек» уже по каким-то внешним ассоциациям рождает несерьезное отношение к изображенным человечкам. Но на самом деле в стиле подобных карикатур кроется свое, особое разоблачение объекта сатиры, подчас не менее действенное, чем разоблачение в стиле резких, острых углов, квадратов и зубьев. Не было и в Присыпкине — Лепко асимметрии и резких углов, он был составлен из окружностей разной величины. Критика назвала его «клопулей».

* * *

Неправы, думается, были критики В. Шитова и Вл. Саппак, которые, справедливо подметив отсутствие монументальности в Присыпкине — Лепко и определив его как «клопулю», поспешили с крайними выводами: они писали, что в Присыпкине — Лепко, как и в схожем с ним по масштабу Баяне — Г. Менглете, «баянчике», не заключено никакого урока, что разоблачаются в них лишь бытовые пороки, но не социально опасное мещанство[76].

Между тем, «клопуля» Плучека и Юткевича содержал в себе свою сатирическую соль.

{155} Начинается все с элегической, странной для Маяковского картинки. По авансцене ползет механическая лента, и на ней расставлены лоточники в лоскутных ветхих одежонках. Еле держатся на ногах. Не зазывают, а бессильно стонут. Нет обещанного ремарками Маяковского буйного торжища и застекленных витрин.

Это лишь призраки прошлого. Театр лишает нэпманов их «полномочий». Сила мещанина призрачна. И тут очень кстати та невзаправдашность, с которой режиссура оживляет лубочную картинку: возница в армяке, сзади — седоки с надутыми лицами. В такт успокаивающей музыке дергаются поводья. Это похоже на детскую игру: в ритме вздрагивает и игрушечная голова лошадки. Выезд будто вырезан из картона и раскрашен (художники С. Юткевич, Н. Кашинцев, А. Райхель).

Из возка, остановившегося на Сухаревке, вываливается мадам Ренесанс, важно выходит Присыпкин, выпархивает Баян.

Торгуются размалеванные мертвецы. И мертвые хватают живых. Отвергнутая Присыпкиным Зоя Березкина, в рыжем тулупчике, мечется в луче прожектора, падает. Нам жаль Зою, она одна здесь — живая, среди злобы уходящего в прошлое мира. Обижена, поругана. Идет, как сквозь строй, мимо проплывающих навстречу лоточников. И призрачные оборванцы словно ощериваются.

Режиссура оживила лубок. Показала убогий, картонный оптимизм «клопули»! Кукольные страсти, наивные радости. Только раз исчезла саркастическая улыбка, когда вскрикнула подкошенная горем Зоя.

Но улыбчато-ироническая интонация преобладала, являясь лишь началом спорной, но до конца логичной и неопровержимо талантливой трактовки «Клопа».

Обратим внимание и на выразительность первой сцены, соразмерность ее частей, продуманную смену темпа и замкнутость композиции, обрамленной двумя противоположными по характеру проходами лоточников — в начале и в конце эпизода.

Внимание к форме и равнодушие к ней. Два полюса борьбы на театре середины 50‑ х годов.

Форма, избранная для постановки «Клопа», заключала в себе страстное отношение театра к теме. Теперь никто не мог, как в случае с «Баней», сказать, что действие где-то течет не «по-маяковски».

Кульминацией образного постижения темы в «Клопе» была, разумеется, «красная свадьба».

Критик К. Рудницкий сравнил «красную свадьбу» с чеховской «Свадьбой»[77]. Но классическое решение «торжественного бракосочетания» в Театре сатиры имеет и иные истоки.

В 1932 году Плучек ставит в Театре рабочей молодежи одноактную комедию М. Зощенко «Свадьба».

{156} Трамвайное знакомство молодых было так скоропалительно, что, придя на свадьбу, Шурик (так звали жениха) не может узнать в мелькании женских лиц своей невесты.

Шурик с приятелем слоняются по комнатам в поисках невесты.

«Приятель. Шурик, не эта?

Жених (раздраженно). Да нет, моя служащая была, интеллигентка. И сейчас мне ее к столу надо вести.

Приятель. Это тогда плохо. Да вот папа сидит. Ты расспроси поскорей у папы, какая она…».

Жених не решается обратиться к папе. И вновь обманывается: принимает за невесту молодую жену гостя и ласково обнимает ее. Гость возмущен. Возмущен и жених.

«Жених. А ты кто такой? Ты на голос не бери. Папаня, это что у вас за персона ходит? Не дозволяет обнимать».

Обманувшись, жених становится сверхосторожным и принимает собственную невесту за свою новую тещу. «Захлопотались, мамуля? » — интересуется Шурик. «Лучше вы меня киса называйте», — отвечает ничего не подозревающая невеста. Теперь очередь удивляться жениху: «Киса? Ну как же так, мамуля? Я прямо не осмеливаюсь вас кисой называть».

Эта неразбериха — кто есть кто — также найдет свое место в «красной свадьбе» и засветится точным социальным смыслом.

Уже за столом слышатся крики «горько», а жених по-прежнему вызывает негодующие замечания: «Он на глазах жены с другой упражняется! » Наконец гости подкрадываются к жениху и делают ему «темную».

Бытовой анекдот (хотя и имеющий свою социальную подоплеку), конечно, несоизмерим с сатирическим обобщением «красной свадьбы». Но многое из трамовской «Свадьбы» нашло отзвук в постановке 1955 года.

Итак, свадебный стол — как стол президиума некоего торжественного собрания. И председателем — Присыпкин. Все замерли, ждут. Громила Шафер (А. Папанов) мертвой хваткой держится за горлышко бутылки.

Парикмахерская Ренесанс — островок мещанского счастья, гарантия покоя. И вдруг громкий стук. Входят трое. Дикая паника, словно явились чекисты от Дзержинского. Но оказывается — от Лассальченко, а это совсем иное дело. Вздох облегчения, и Шафер — Папанов успевает несколько раз широкими круговыми движениями взболтнуть содержимое бутылки.

Трое от Лассальченко: красное кавалерийское галифе, толстяк с портфелем и Гость — маленькая серая мышка в штатском.

Шафер с первого взгляда невзлюбил толстого в защитном френче. Шаферица с челкой на лбу (Н. Саакянц), декадентка, «таинственная», {157} прищурилась, рассматривая кавалериста в галифе (Р. Александров). Галифе, прищелкнув по-офицерски каблуками, устремился к ней широким завоевательским шагом, сунув ладонь за борт (как Керенский! ), подавшись слегка вперед.

Серенькая мышка-Гость (Г. Тусузов) под дробь в оркестре пробегает пружинисто на носках, но, пробежав полпути, нерешительно останавливается и с испуганной, слабой улыбкой оглядывается назад — не стреляют ли в спину.

Наконец, Присыпкин натягивает красные перчатки, начальственно жмет руку краснорожей Невесте (Г. Степанова) и объявляет свадьбу открытой.

Свадьба чавкает и хрюкает. Обнаруживается сходство с различными породами свиней. Поэтому очень смешно, когда Невеста с багровой, раздутой физиономией, окантованная фатой и рюшечками, пытается сложить губы бантиком.

Многие истолкователи «Клопа» считают, что сатира его должна быть монументальной, зверское мурло мещанина — страшным, опасным. Об опасном, монументальном Присыпкине рассказали И. Ильинский в Театре Мейерхольда и Б. Толмазов — в Театре драмы имени Маяковского[78].

«Красная свадьба» в Театре сатиры, задуманная и поставленная Плучеком, — не об опасности мещанства, а о другом. Режиссура «красной свадьбы» никого не стращает свиными рылами, напротив, она нас смешит ими. Снимается намеренно все, что могло бы показаться величественным в своем пороке и опасным в своей злобе к Советской власти. Плучек по природе смеха чем-то напоминает Жана Эффеля. «Клоп» в Театре сатиры не драматическая сатира, а сатирический буфф, осмеяние бессилия, смешных потуг разбитого класса. Свинья в красных перчатках с профбилетом в кармане никому не страшна, она никчемна, смешна «до колик». Развенчиваются, превращаются в эксцентрическую клоунаду демонические страсти мещанина к вещам. И другая тема — мещанин пробрался в президиум, молодой негодяй натянул красные перчатки и представительствует, подделывается под «бывшего рабочего». Он пытается укрыться за фразерством и демагогией. Но в пьяном угаре он, как это подчеркивает режиссура, забывает свою роль, а то вдруг спохватится и неожиданно вспомнит о ней. Но и эту тему — антиприспособленческую — театр разрабатывает в том же иронически-снисходительном ключе: ведь если животное натянет красные перчатки, оно все равно не станет человеком.

По логике режиссерского замысла «красная свадьба» должна быть обязательно кульминацией спектакля. Присыпкин наконец-то, попал в {158} среду, в которую уже не проникнут нормальные люди — любящие и страдающие, подобные Зое Березкиной.

Пьер Скрипкин образовался из Петьки Присыпкина. Подобно этому и в «красной свадьбе» все вывернуто наизнанку. Все анормально.

Громила Шафер высматривает ответственного с портфелем. Вот бы вдарить! Из‑ под фрака Шафера болтается белая тесемка.

Баян читает лекцию о плодах социализма. Рука его держит бокал. Серая мышка, штатный аплодисментщик, в восторге. Рука Баяна попадает в заливное. Мышка изображает на своем лице дисциплину, скромность, незаметность. Баян молниеносным движением вытирает руку о скатерть. Он говорит о Перекопе. На лице мышки — скорбь. Мышка работает, старается, но иногда возьмет да и оглянется за спинку стула, не спрятался ли кто-нибудь там.

Смертельно пьяный Давид Осипович распластан на закусках, охмелевшее окружение принимает его за покойника. Кто-то крестится, остывая между фокстротами.

Баян говорит об иге самодержавия. Ответственный смотрит на него пустым бараньим взглядом, а к нему уже подбирается громила Шафер с разметавшейся гривой волос. Мышка уплывает за кулисы с тарелочкой. Декадентка уже не прищуривается, а поедает взглядом. Ее замирающие визги чередуются с густыми криками громилы. А того группа мужчин вновь оттаскивает от ответственного. Ударник оркестра в бодром темпе запевает, спасая положение:

Ваня, ты всех милее,
Ваня, ты всех нежнее…

Толстый с ответственным портфелем уходит под столы, в глубокое подполье.

Тело Давида Осиповича вновь с грохотом падает со стола. Раскачав за ноги и за руки, дежурная группа мужчин закидывает его на закуски. Бешено работает воображение предприимчивого Парикмахера. Он не доволен прической Посаженной («романтизма» нет). Орудует вилкой. С вилкой в прическе, Посаженная резко выходит к роялю и принимает позу певицы, профессионально сложив руки на груди. «Вы оскорбляете мое достоинство как матери и как девушки… Сукин сын!!! » Гремит музыка, и мужчины кружатся в танце, напоминающем молдавеняску.

Дурацкий портфель ответственного толстяка снова висит над закусками, а над толстяком уже нависла гитара человека «из народа» — Шафера. Редкие деревянные аплодисменты мышки замерли в наступившей тишине. Сейчас прибьют ответственного.

Выдавив улыбку, ответственный толстяк с портфелем начинает пятиться, приседая, разводя, как в русской плясовой, руками… И зверская физиономия Шафера смягчается.

{159} Все завертелось вновь. Декадентка, изменив одноглазому кавалеристу, замирает в объятиях Баяна. Нога ее в зеленом чулке резко вытягивается в момент поцелуя, словно выстреливает под грохот тарелок в оркестре. Тут же вновь падает тело Давида Осиповича. Серая мышка-Гость мелко семенит в шимми, то стыдливо закрывая, то приоткрывая лицо ладошками.

Если присмотреться, можно увидеть в каждом крохотном кадре «свадьбы» гротескно отраженный порок — социальный или бытовой, отмирающий или нарождающийся.

В каждой фигуре узнается вечный и всегда «актуальный» тип обывателя. Ханжа с вилкой в прическе взывает к общественному мнению. Черносотенец ищет повода для драки, чтобы за идею «вдарить». Таинственная дама в зеленом — символ проституирования: она и с декадентами, и с военными, и с демократами, и с аристократами. Пианист в синих очках с трагическим голосом, Мальчонка-ударник, неожиданно высоким и бойким, каким-то печально-беззаботным голоском запевающий «Бублички»… Уснувший на коленях тещи Присыпкин… Все мелькает в бешеном темпе. Дело идет к развязке. И окончательно проступает концепция спектакля. Именно в актерских импровизациях «красной свадьбы», в ее озорстве, в ее блестящей темповой композиции — то замирающих, то вспыхивающих ритмах, в ее убийственном приговоре мещанству — выразилась абсолютная независимость театра от кошмара, фантасмагории. Тут главное — наше превосходство, наш смех.

Обилие трюков, густой буфф, размашистые мазки, игра без полутонов, свобода переходов от одной темы к другой, безжалостно звенящий смех режиссуры, которая как бы играючи обращается со своими персонажами — куклами-манекенами, — все подчинено четкой задаче: переплавить страшное в смешное, высвободить наше сознание из-под влияния всего, что еще вчера могло показаться роковым, неодолимым. Кукольная природа каждого из веселящихся гостей обнажена. Разыгрывается потешная комедия, намеренно снимающая «величие» объекта сатиры, — прием, не раз использовавшийся в народных сказках.

Нам представили здесь пляшущие тени минувшего, отраженные в кривых зеркалах, чтобы посмеяться над уходящим с великой пользой для настоящего.

Логово демагогов, ханжей, проституток, аллилуйщиков, громил, бюрократов с портфелями, обезумевших любителей окороков и зеркальных шкафов сгорает весело. Это веселая символика. Начинается цирковая сценка пожарников, а на экране танцует цветная мультипликация — голубые струи льются на манекены, огонь слизывает прически и обнажает голенькие восковые черепочки. Водяные струи скрестились, застыли, подобно сосулькам, и мы прочли: «Антракт».

Интересно, что и сценам, где Присыпкина откапывают люди «будущего» и, размороженный, он ищет прежнего мещанского счастья, придана {160} ироническая окраска. Деревянная герлс-сороконожка сменяется диском луны с портретами Павла Кадочникова и Николая Крючкова… Если говорить серьезно, то, конечно, «сцены будущего» не представляют собой некоего патетического аккорда. Нет, весь интерес к этим сценам держится на густом озорстве, на тревожной цирковой дроби, с которой условные люди — сторожа при клетках — прогуливают Присыпкина по зоопарку. И в этой усмешке — высокий лирический подтекст, так сказать, позитивное начало.

Ведь сцены будущего в «Клопе», как известно, вызывали в театрах весьма противоречивые истолкования. Одним они казались неким макетом действительного социализма, что сразу уничтожало сущность авторского замысла, другим они представлялись сплошной пародией на мещанскую утопию, на утилитарное представление о социализме как обществе комфорта с мандаринящимися деревьями. А между тем нужно только вчитаться (что и сделал Плучек) — и мы увидим, как ловко переплетены у автора восхищение перед открывающимся «завтра» с ироническим юмором, и соотношение того и другого удивительно. Патетика и ирония в этих сценах нигде не уступают друг другу своих позиций, поэтому мы действительно имеем перед собой картины радостного ожидания завтрашнего дня, пусть даже эти картины исполнены вольной и причудливой фантастики, и вместе с тем они не заслоняют от нас мощного потока насмешек и просто издевательств Маяковского над чудовищной стандартизацией жизни человека в XX веке, над расположенностью людей даже в самом передовом обществе к различного рода социальным болезням и эпидемиям. Люди «будущего», облаченные в стерильные одежды, оживив Присыпкина, удивляются его виду, повадкам и словарному «запасу», мы же, в свою очередь, удивляемся самим этим условным представителям «положительных» сил. Плучек и поставил сцены будущего в такой тональности, чтобы не лишать их ни иронии, ни озорства, ни серьеза, содержащегося и в их критической направленности и в их лирическом, мажорном потенциале.

В финале, после возвращения из зала на подмостки, Присыпкин зачарованно вслушивается в далекие «Бублички», а мимо на механической ленте проплывают в застывших позах гости «красной свадьбы». Видение прошлого становится образом всего спектакля.

Директор зоопарка (Б. Рунге) снимает усы и парик. Ретроспективная концовка вновь приоткрывает особенность прочтения — мотив некоей элегии из прошлого. Призрачное нэпманское счастье «уж не вернется боле». Мещанин исторически обречен.

Характерно, что Плучек облекает этот мотив в тона этакой «ласкательной» на первый взгляд сатиры, рисует образы прошлого даже пастельными красками… Но «ласкательность» оказывается обманчивой: чем более лиричны картинки, тем больше яда в них заключено. Плучек в этой своей направленности очень последователен. Не громоподобным {161} смехом, но язвительной усмешечкой расправляется он с «клопиным» царством шаферов, баянов, присыпкиных… Плучек прибегает для этого и к «элегии», и к «зощенковской» интонации, и к экспрессии, использует довольно широкий арсенал средств, но особенно часто применяет элементы народного театра, например лубок (вспомним самое начало «Клопа» — свадебный кортеж). Именно лубок — как будто безобидное средство — очень естественно вписывается в постановки Плучека.

И «Мистерию-буфф» (1957) Плучек начинает с легкой стилизации под наивно аллегорический лубочный рисунок (художник А. Тышлер). Рабочий поднял земной шар, в шар натыканы красные флажки, а в перекрест протянуты две ленты с названием спектакля. Перед этим рисованным занавесом чтец читает пролог, написанный Семеном Кирсановым. Каркас объемной декорации превращается то в земной шар, перепоясанный лесенками и площадками, то в Ноев ковчег — сказочную галеру-рыбину.

Небольшой балаганчик показывает сатирическое представление об атамане-разбойничке, о жадных попиках и глупых городовых, об умном Иванушке-дурачке и добрых молодцах-работничках.

Жуликоватый попик в рясе благочинного… Муштрованный немец офицер… Француз, водружающий вместо флага бутылку шампанского… Черти с лорнетами и ангелы с блеющими голосами… Вельзевул в теплых валенках, Мафусаил-виолончелист…

Неожиданно мы начинаем ощущать в стиле Плучека еще одно народное начало — это начало «петрушечного театра».

За каждой фигурой как бы маячит веселый, неунывающий, уморительный Петрушка.

В театральности Маяковского Плучек видит народную традицию площадного, ярмарочного представления. Но в традиционные фольклорные краски Плучек добавляет современного перца.

Интонация язвительного, солнечного и лирического Петрушки у Плучека не схожа с «чувством Маяковского», которое свойственно, например, Охлопкову. Охлопков видит в Маяковском «прометеевский дух… всеобъемлющее ощущение красоты», вулканизм Ермоловой и Мочалова[79]. В интерпретации Плучека вперед выступает Маяковский шутейный, острослов и балагур. Однако шутка такого балагура обязательно содержит мощный сатирический заряд, она лишь по форме шутка.

Плучек нашел для Маяковского тот «способ жизни» на сцене, какой подсказывался театральной действительностью 50‑ х годов. Поэтому мы были бы не историчны, взявшись судить о Маяковском в Театре сатиры с позиций театра конца 60‑ х годов… Наблюдая сегодня принципы решения сатирических тем в спектаклях Брехта или Фриша, внимательно {162} вглядываясь в поэтику Маяковского, заново раскрытую Театром на Таганке, наконец, отмечая серьезные коррективы «Бани» в ее недавнем возобновленном варианте в самом Театре сатиры, мы начинаем понимать путь, пройденный советским театром за это время. В «Послушайте! » на сцене Театра на Таганке по сути предложена совершенно новая концепция «театра Маяковского», найдена новая стилистика. И даже по микроэпизоду из трагедии «Владимир Маяковский», проигрываемому в первой половине спектакля «Послушайте! », становится понятным ключ к этой ранней пьесе в целом.

И как легко, с какой-то точно найденной мерой условности, как просто и активно решен любимовцами Маяковский! Любимовцы играют отношение, свое публицистическое отношение к Маяковскому — и это решает успех. «Отстранение» оказывается наисовременнейшим сегодняшним ключом к Маяковскому.

Актеры, с которыми Плучек открывал нам Маяковского в 50‑ х годах, не задавались целью «отстраниться» от образа. Они не принадлежали к школе эксцентриков. Говоря об эксцентризме, мы имеем в виду Чаплина, а в нашем театре — Гарина и Мартинсона, раннего Ильинского, раннего Черкасова. Правда, в молодости Лепко играл в мюзик-холле и в «Кривом зеркале», но все же тип гротеска, свойственный ему и другим актерам Театра сатиры, напоминал, скорее, бытовой гротеск, откристаллизованный из ярких характерностей (как, например, и у Владимира Хенкина).

Лепко мог зло выставлять персонаж на посмешище, раздувать его формы, достигая комедийного эффекта. Житейские, бытовые подробности вдруг сбегались в озорной, почти клоунский трюк. Когда приходил счастливый случай, то его Оптимистенко, чтобы выслужиться уже перед новым начальством (Фосфорической «ответственной бабой» из 2030 года), давал решительный пинок под зад бывшему главначпупсу. Тут был живой человек с крайне преувеличенной характерностью, причем преувеличение достигало буффонных и цирковых пределов.

И все же актер не мог отстраниться, «ударить со стороны», ведь он сам находился в «системе» этого персонажа и не мог выйти за ее пределы. Актер не может обнаружить в игре свое собственное лицо, выразить свой гнев прямо и откровенно, как это возможно в брехтовском спектакле. Тут, в бытовой, «небрехтовской» сатире, оценка персонажа возникает более косвенно. Это как в старину на святках разыгрывали сценки комики-потешники: актер скрывался в медвежьей шкуре и, не имея возможности показать свое лицо или подать свой человечий голос, вынужден был лишь старательно подражать движениям и повадкам зверя. Как бы при этом спрятанный в шкуру лицедей ни утрировал движения зверя, «шкура» обязательно должна оставаться похожей на настоящую. Отсюда — чувственно-характерная, предметно-изобразительная окраска игры.

{163} Жанризм и бытовщина удачно вплетались в условно-плакатную фактуру постановок. Не случайно, желая похвалить актеров Театра сатиры в «Бане» и «Клопе», парижские критики сравнивали созданные ими образы с полотнами художников фламандской школы: Иордансом, Брейгелем и другими.

Зритель середины 50‑ х годов был воспитан на такой вот чувственной бытовой сатире, другой он почти не знал (мы не имеем в виду блестящий расцвет советской эксцентрической школы в предшествующие периоды). Осторожное преувеличение не разрушало облик человека, это устраивало вкусы и потребности зала, хотя зрители уже и требовали известных модернизаций в традиционном способе исполнения комедии. Образ у Лепко и был этим симпатичен, в нем сохранялось благоразумное равновесие между традицией и теми неожиданностями, которые стали просачиваться в наше искусство. Лепко нигде не допускал крайних преувеличений, ему незнакомо было искусство условной эксцентрики или пантомимы, но зато он до конца шел по пути преувеличения, логику комедийного характера доводил до высшей точки… К тому же сатира Плучека (и Маяковского, каким ее увидел театр) была жизнерадостна, высветлена лирическим подтекстом.

Сатира отличалась от той, какая явилась нам в «Дамокловом мече» (1959).

* * *

На этот раз Плучек обратился к сатире жесткой, даже мрачноватой, бьющей по автоматизму буржуазного мира; отсюда — страшные, механические, как будто безжизненные формы этой сатиры.

Уже много строк написано о томительном, словно возникающем из глубины вселенной тревожном звуке, с которого начинается этот спектакль. Странный космический звук заставляет испытывать чувство падения или стремительного подъема на огромную высоту.

Молодые супруги, безмятежно счастливые, подолгу вслушиваются в звучание своих признаний:

— Ты меня любишь?

— Безумно. А ты меня любишь?

— Безумно.

А рядом, как бы за стеной их семейного счастья, проходит страшная жизнь летчика А. Б., доведенного до отчаяния, готового сбросить атомную бомбу на ненавистный ему мир. Стереофонический звук словно падает на зрителей партера. Молодые супруги с ужасом вслушиваются в угрожающий гул. Но вот рядом с ними появляется глухой Старик, который не слышит дикого воя, напротив, он любуется «самолетиком», не подозревая об опасности. Мы видим встревоженные лица влюбленных, а рядом сладкую, умиротворенную улыбку Старика. Мысль о тревоге за {164} мир и о глухоте к судьбам мира читается в этом психологическом контрасте. Звуками колыбельной заканчивается спектакль, но западает в нашу память дикий звук.

Так, пожалуй, впервые у Плучека в столь определенной форме появляются диссонанс, резкий контраст, придающие сатире грозные, устрашающие, предупреждающие черты.

Мир, в котором живут персонажи «Дамоклова меча», — это мир безраздельной власти вещи над человеком. В этом мире душно и страшно. Сгущаются цвета, убираются переходные тона, остаются лишь три цвета — черный, белый и красный (художник О. Мелков). Сверкающие плоскости основной сценической конструкции беспощадно пустынны. Глинобитные стены улиц пригорода у свалки — серые, гладкие — непередаваемо унылы. Подчеркнуто-экономны музыкальные характеристики. Музыка словно бы холодна и прозрачна (композитор Р. Щедрин).

Мотив человеческой опустошенности звучит и в гнетущем образе больницы, где умирает Дочь Судьи. Здесь стерильная белизна — простыни, халат и мертвенно-белый фон. Иногда режиссуре нужны дополнительные краски. Каждая такая краска — иносказание. Трава на поле близ аэродрома — неживая, ненастоящая, просто театральный зеленый холст. А светло-коричневое полуобнаженное тело Дочери Судьи в первой картине, оттененное яркой синевой купальника, золото волос и голубые глаза — эти специально подобранные контрасты цветов — несут в себе ощущение пресыщенности рекламной, кричащей красотой.

Этот мир хладнокровен, сыт, он поглаживает себя по животу, он окружен красотой реклам, холодным цветом, геометрически правильными плоскостями, изящными линиями оформления. Только модернистский барельеф выделяется и диссонирует. Изображен спортсмен с маленьким обрубком вместо головы на огромном теле, с преувеличенно подчеркнутой мускулатурой цвета сырого мяса. И этот мир занес дамоклов меч над человечеством.

Трагична судьба человека на Западе. Вот А. Б., избиваемый фашистским ублюдком Боксером. Кажется, что лицо А. Б. залито кровью. Красные блики шарят по стене. Словно кошмар, ловко семеня ножками, вбегают маленькие человечки в огромных чудовищных масках. Они поворачивают вправо-влево свои гигантские бутафорские головы. Теперь мир предстает зрителю таким, каким его видит сквозь кровавую маску избитый летчик. Человечки в масках появляются под ритмы рок‑ н‑ ролла, вступая в действие несколько раз, образуя один из «сквозных» образов спектакля. Каждый раз их появление подчеркивает трагедию А. Б., обнажая уродливую действительность, окружающую бесправного человека.

Хикмет показывает сегодняшний мир жестокой буржуазной морали, разрушительной, бесчеловечной. Встреча с Хикметом после Маяковского для Плучека была не только логичной, но и необходимой, В философском, обобщающем театре Хикмета Плучек видит «отблеск театрального {165} мышления Маяковского». Однако режиссер испытывает необходимость значительно реформировать публицистический спектакль, пересмотреть и самый тон разговора об обнаглевшем мире собственников.

Хикмета не раз причесывали, сторонились необычности его театра. Плучека же, напротив, увлекает «езда в незнаемое».

В «Дамокловом мече» взаимодействуют различные, казалось бы, взаимоисключающие жанровые элементы. «На тысячу ладов» звучит мелодия, ищется сплав трагического с буффонным, Кабуки — с гиньолем, комедии дель арте — с детективом.

«Дамоклов меч» — резкий скачок в область условной выразительности. В этой связи Плучек решительно пересматривает некоторые свои прежние представления о возможностях актера.

Смелее, чем раньше, заостряются в «Дамокловом мече» и речевые характеристики: обреченный, холодновато-металлический голос Дочери Судьи, отчужденно-надрывный тон летчика А. Б., фарисейская елейность Аптекаря. Эти голосовые оттенки преднамеренно выделяются, подчеркиваются, повторяются несколько раз как условный, заданный рефрен.

Музыкально-ритмическая структура «Дамоклова меча» резко обнажена.

«Перед нами раскрывается своего рода творческая лаборатория театра», — писала критик А. Образцова об этом обнажении структуры образности[80]. Выразительные средства расчленены откристаллизованы, как ритм в театре Кабуки, где его выстукивают на палочках «отдельно» от драматического актера.

Не думается, что приемы условного театра понадобились режиссеру лишь теперь, для воплощения пьес Хикмета. Его черты выступали и в «Бане», «Клопе», «Мистерии-буфф», но все же режиссерская робость нет‑ нет да и брала верх. Иначе чем же объяснить срывы в системе выразительности «Бани» или «Мистерии-буфф»? Например, звонкая строка в «Мистерии-буфф» «скользите на мачты, хватайтесь за реи» оборачивалась в спектакле буквальной реализацией: актеры карабкались на мачты, заслоняя этой внешней реальностью действия утонченность условного театра.

Образы нечистых в «Мистерии-буфф» сегодня уже выветрились из памяти. Вероятно, в их сценическом воплощении недоставало условно-поэтической обобщенности, плакатной заостренности.

Последовательность условной образности «Дамоклова меча», его психологической символики, объясняется тем, что режиссер находит иной, чем в прежних своих спектаклях, способ выражения гражданской позиции.

Мейерхольд когда-то говорил своим актерам о свойстве сценического искусства определенного направления, свойстве, напоминающем брехтовскую {166} систему театра: «Я мыслю, и каждая реплика, каждое построение фразы, каждое построение ракурса должно быть таким, чтобы я был в готовности легко выпрыгнуть из этой маски, сбросить с себя наряд и показать свое отношение к только что мною сыгранному»[81].

Актеры Плучека нигде не обращаются к «эффекту отстранения», но находят иные, не менее действенные способы публицистически обнажить авторскую тенденцию.

Вот Боксер — А. Папанов.

Папанов нигде не показывает своего отношения к персонажу, тем не менее созданный им образ подвергнут исчерпывающей внутренней оценке. Внутренний «ход» не исключает осторожного условного гротеска, как бы удерживающегося на «кончике» той или иной психологической детали.

В «Дамокловом мече» Плучек широко пользуется и метафорой, условно-фантастическим и «масочным» гротеском. Когда-то в школе ТИМа он занимался боксом. И маски, пляшущие вокруг сбитого с ног человека, пришли в спектакль от личных физических ощущений, испытанных в прошлом на ринге. Но, несмотря на эту конкретность боксерского опыта, в образе масок сконцентрирована высокая степень символики, ассоциации, условности. В 50‑ х годах это первый удачный и к месту примененный «прием масок», он использован действительно по «крупному счету», в дальнейшие годы наша режиссура стала все чаще прибегать к маскам, но эстетического фактора неожиданности в приеме уже не было.

Размышляя над масками из «Дамоклова меча», исследователь О. Лармин справедливо отмечал, что в этом спектакле нарушались многие требования традиционного реализма. Те же маски «никак не назовешь “типическими обстоятельствами” в понимании старого реализма, а между тем это одна из наиболее острых и эмоционально-выразительных находок режиссера»[82].

Плучеку давно была известна магическая сила условной природы театра. Но в «Дамокловом мече» многое известное переосмысляется.

Плучек понимает, что традиционно плакатные, однолинейные мотивы не заденут сознания зрителей. Так часто бывает сегодня в театрах: чем звучнее фортиссимо плакатного финала, тем спокойнее публика отыскивает в карманах номерки… В постановке Плучека мы тоже заметим и традиционные элементы плаката и страстные обращения к залу, но все это сливается в новое качество современной публицистической образности.

Интересно, например, что в решающий момент постановщик включает «тихий» регистр. После воющего звука бомбардировщика в финале спектакля {167} наступает резкая тишина, возникает мелодия колыбельной и на занавес падает луч, высвечивая штриховой набросок: голубь на ладони женщины. Такой финал закономерен, он вырастает из контрастов стиля всего спектакля, из постоянных переходов от диссонанса к гармонии, от драматизма к лирике, от механического, ожесточенного к спокойному, человеческому.

Зрителю «Клопа» предлагалось оставаться спокойным и иронически снисходительным, торжествующим и смеющимся; зрителя «Дамоклова меча» пронизывает тревога. Впервые мы обнаруживаем такое напряжение нервов у режиссера. Словно когда-то пережитое им отозвалось острой непреходящей болью.

* * *

Нет, пожалуй, не впервые Плучек выступает тревожным, жестковатым. Оглянувшись на пройденный режиссером путь, мы увидим многие суровые испытания, которые пришлось преодолеть сатирику с «лирическим подтекстом». Оптимизм лирической интонации Плучека завоеван в боях.

Главные испытания начались, когда в январе 1938 года Плучек потерял возможность работать в Театре имени Мейерхольда. До этого «все текло как-то весело, легко, — вспоминает Плучек, — и наступил резкий перелом, судьба стала складываться заново». Обида, отсутствие своего театра, материальные невзгоды рождают у Плучека и его товарищей стремление претворить в жизнь свою особую программу — программу преодоления трудностей. Создать самостоятельную студию, «родиться творчески раньше, чем бюрократически»[83], — вспоминает Плучек о лозунгах молодых актеров и режиссеров. В гимнастическом зале одной из московских школ они начинают занятия, а 5 марта 1941 года открывается занавес «Города на заре».

«… Спектакль, разыгранный молодыми актерами как импровизация на тему строительства комсомольского города на Дальнем Востоке, — писал А. Мацкин, — привлекал своей непосредственностью и одушевленностью, хотя несколько озадачивал условностью сценических форм»[84].

А вот что писали сами студийцы: «… наш коллективный спектакль “Город на заре” идет с большим успехом. Песенки оттуда поет вся Москва… Хвалебные статьи почти во всех газетах, начиная с “Правды” и кончая “Московским комсомольцем”. Также состоялся ряд диспутов, что за последнее время в театральном мире необычайное явление»[85].

{168} Особую роль в рождении нового театра студийцы отводили Плучеку. «Я часто стал встречаться с Валентином Николаевичем, — писал Всеволод Багрицкий. — Черт возьми, он на самом деле замечательный человек. Поражаешься воле и упорству, сопутствующим огромной талантливости. Он рассказал мне о планах постановки “Рюи Блаза”…»[86] Всеволод Багрицкий, павший в бою в феврале 1942 года, мечтал, как и все участники студии, о продолжении начатого дела.

Для многих в те годы этот порыв студийцев казался ненужным молодечеством.

Родившийся из этюдов, биографий студийцев, из живых впечатлений, а затем литературно оформленный бригадой во главе с А. Арбузовым, «Город на заре» противостоял концепции удачливого героя-бодрячка. Студийцы противопоставляли свой спектакль тем постановкам о молодежи, в которых действовали «улыбчатые молодые люди в белых теннисных костюмах»[87], подобные персонажам «Чудесного сплава» В. Киршона.

Студийцы хотели рассказать о том, что социализм строился с трагедиями, страданиями, в суровых условиях.

В «Городе на заре» Плучеку хотелось слышать мужественную ноту, напоминающую некоторые рассказы Джека Лондона.

Да, эти годы заставили пристальней вглядеться в человека, подвластного и тревогам и сомнениям…

А во фронтовых спектаклях, когда людям так невыразимо хотелось в зрительном зале вспомнить о мирном времени, услышать бодрые, полные надежд и веры голоса актеров-современников, в спектаклях Плучека за светился согревающий солнечный луч.

В послевоенных работах лирическое мироощущение режиссера проявилось в озорстве, искрящейся фантазии и колючем юморе комедийного, преимущественно сатирического спектакля. Плучек всегда оставался серьезным юмористом, знающим цену настоящим, а не придуманным трудностям.

Вдумчивость и человечность, драматическая нота, возникшая еще к «Городе на заре», придавали сатире глубину обобщения. Это тем более оказалось ценно в середине 50‑ х годов, когда перед советским сатирическим спектаклем встали новые задачи.

Плучек берется за пьесы о сложных проблемах западного мира «Обнаженная со скрипкой» Ноэла Коуарда (1961), «Дом, где разбиваются сердца» Бернарда Шоу (1962), наконец, «Бидерман и поджигатели» Макса Фриша (1965) — в этих, в разной мере удачных, опытах Плучек стремится исследовать кризис личности. В союзе с такими мастерами театра, как Л. Сухаревская и Б. Тенин, Плучек чутко прислушивается к {169} внутренней музыке «дома, где разбиваются сердца», «душераздираюшего дома».

Обличение Бернардом Шоу темницы душ — Европы (пьеса Шоу написана в 1913 – 1919 годах) не заслоняет от Плучека чеховской чуткости драматурга к противоречиям героев, к музыке их сердец. Ведь как бы ни были радикальны сатирические приговоры, современный зритель хочет понять всю сложность жизни, подвергнутую суду сатирика. Правда, в этом спектакле музыка «разбитых сердец» звучала не только в подтексте благодаря удачным актерским работам (Плучек еще раз доказывал свою любовь к «актерской» режиссуре), но, может быть, и слишком буквально, в чрезмерно «зримой», внешней режиссуре. Несколько навязчиво, слишком красиво изнутри освещалась боковая ширма, и возникал силуэт пианистки. Эти время от времени появлявшиеся всполохи должны были символизировать еще тлеющие надежды у героев драмы Шоу.

Запоминался вечереющий сад, желтые и багряные листья, что вот‑ вот сорвутся с веток, закружатся и упадут на землю, запоминалось и внезапно возникавшее среди осенней природы неуместно роскошное платье на младшей дочери хозяина дома, красное, с черной накидкой. Странно выглядел и официальный фрак на поникшем боссе Менгене, которого играл А. Папанов. Казалось, что эти люди не могут вписаться в окружающий пейзаж…

В одной из финальных сцен в сумраке сада выделялось белое платье Элли — девушки с драматической судьбой. Она напоминала в спектакле Нину Заречную. Плучек когда-то мечтал поставить «Чайку»… Этот прямой экскурс режиссера-сатирика в психологический театр, в поиски утонченного настроения понятен, если вспомнить, что в свою очередь и сатира Плучека проникнута лирикой, драматизмом, психологическими оттенками. Это проявилось и в «Дамокловом мече», где намечался драгоценный синтез боевой публицистичности и душевной утонченности. В еще большей степени синтез лирики и сатирической иронии свойствен такому спектаклю, как «Дон-Жуан, или Любовь к геометрии» М. Фриша; здесь чрезвычайная степень психологической проницательности находит довольно удачные сочетания с условными гротескными формами.

* * *

Удивительно на следующий вечер после «Бани» смотреть спектакль «Дон-Жуан, или Любовь к геометрии». «Баня» производит впечатление, будто на сцену выкатили противотанковое орудие системы «В. Маяковский», чтобы прямой наводкой ударить по равнодушию, мещанству, бюрократизму во всех их современных проявлениях…

«Дон-Жуан» — это тончайшее кружево изысканных красок, сложнейшей полифонии сценических ритмов, фантастических костюмов, в которых {170} люди, скорее, похожи на павлиньи хвосты, развернутые веерами цветастых радуг.

Плучек ставил ведь и спектакли, в которых подбивал подмостки простым шинельным сукном. Его герои могли скручивать цигарку, рассказывать грустные и суровые были, обнаруживая прочную сопричастность с тревогами и заботами нашего сегодняшнего дня, нашей истории и нашего народа.

«Дон-Жуан», хотя и разрабатывает проблему нравственности с ее современными оттенками, тем не менее далек от наших горячих злободневностей, как и придуманные художником спектакля стилизованные фижмы на платьях «ритмизованных» дам.

И все-таки это тоже Плучек. Принимаем мы его таким — избыточно изящным, поглощенным отвлеченными «философическими» проблемами — или не принимаем, а это он. Только каждый новый автор по-своему корректировал его искусство. С Фришем к Плучеку пришло «отстранение». Правда, оно пришло несколько запоздало, когда уже другие театры не только смогли его освоить, но и выработать скучный штамп «брехтовского зрелища».

В «Дон-Жуане» «отстранение» фришевское, поэтому и как прием и как тема оно приносит нам новые, несхожие с брехтовским театром формы и идеи…

Действующие лица живут своей жизнью, преследуют предначертанные им по сюжету цели. Но театр организует еще и сложную систему контрдействия. При этом актеры не обращаются к залу с зонгами, не отчуждаются «публицистически», как у Брехта, но, скорее, поэтически намекают, по-фришевски ненавязчиво, бегло, скользяще. Условная система намеков, подсказок, оценок, идущая от режиссера, от таких исполнителей, как А. Миронов (Дон-Жуан), Г. Менглет (отец Диего), работает в ином направлении, противоположном действиям персонажей.

Это контрдействие, в котором проступает режиссерское отношение к теме, особенно явно обнаруживается в обостренных внешних ритмах, контрапунктирующих с внутренним естественным ритмом поведения действующих лиц.

Ритмы спектакля как будто пародируют чудовищную отрешенность фришевского Дон-Жуана. Дон-Жуан предан геометрии, и нет для него ни человечества, ни поэзии любви. Ритмы, подобно геометрическим фигурам, пересекаются, сбегаются, точные, холодные, стремительные. Ритмы как бы выносят героя на кусочек геометрически правильного, но безжизненного пространства, где уже не остается «ни кола, ни двора» для человека… Размышляй, геометризируй! И тут ставится точка.

Ударность и насыщенность действия, динамические сочетания пауз и движений доведены в некоторых эпизодах до той степени, когда ритм превращается, как в поэзии Маяковского, в основную силу. Плучек всегда раскрывался в ритме — этом своем излюбленном элементе театра. В ритмах {171} режиссуры Плучека слышались и пожирающий душу человеческую бешеный азарт гоголевских «Игроков» (1953), и порыв Велосипедкина в «Бане», и выстрел в финале «Мистерии-буфф», когда вокруг земного «шарика» стремительно мчит первый советский спутник. В ритме звучит смех Плучека, в ритме — его «чувство современности»…

Кульминацией постижения возможностей ритма, конечно, явился «Дон-Жуан».

Не все, разумеется, в «Дон-Жуане» так блестяще по форме, и большинство претензий падает на тех исполнителей, которые не чувствуют меры стилизации и меры искренности. Когда-то Б. Рунге так отлично понял Плучека — и в «Бане» и в «Клопе», но вот здесь нам думается, что его покряхтывающий дон Тенорио, отец Дон-Жуана, обсматривающий проходящих дам, дон Тенорио, старающийся рассмешить публику сдавленным голосом, явно выпадает из ансамбля.

Вместе с тем Плучек все чаще находит единомышленников среди актеров нового поколения, в их числе — талантливый А. Миронов.

Точность попадания в замысел режиссера у А. Миронова понятна, ведь этот актер сам из того поколения молодых людей, которые пережили нечто похожее на «историю влюбленности в геометрию» и разочарования в сентиментальности. Разумеется, нет никакого знака равенства между личностью актера и героем Фриша, напротив — хочется подчеркнуть исключительно четкую гражданскую позицию Андрея Миронова по отношению к своему молодому сверстнику, взращенному совсем на другой почве — ведь образ этот вскормлен и вспоен Фришем на специфических проблемах буржуазной цивилизации. И здесь актер проявляет воинствующую остроту и обнаруживает особую свежесть взгляда на события пьесы.

Но особенно поражает удивительный скрытый сарказм в игре Г. Менглета! Менглет играет парадокс, ничуть не выбиваясь из естества, органики. Его духовник адски любопытен, жизнелюбив и вместе с тем академически мудр и спокоен, мягок и нежен к молодым умам…

Мы, разумеется, поняли, что история, рассказанная Фришем, по замыслу театра имеет некоторое отношение и к нашим молодым людям — физикам, не лирикам. Она умна, эта история. За лапкой рябчика, которую равнодушно грызет Дон-Жуан (а в это время свершаются любовные трагедии и кровавые события), кроется целая философская концепция.

Но, на наш взгляд, театр сам оказывается не в меру сентиментальным в финале, где показано, как Дон-Жуан обзавелся семьей и пришел к тому, против чего восставал. Причем театр недостаточно выделяет здесь иронию Фриша, настаивающего на том, что и здесь, в четырех стенах фамильного замка, с красавицей женой, Дон-Жуан по-прежнему обездолен. Театр как-то размягчается, и кажется, будто он даже разделяет семейные радости своего героя.

{172} Но даже если закрыть глаза на «овалы» финала, появившиеся вместо «острых углов», вся эта мудрая история несколько отдалена от зала.

Сейчас трудно точно назвать причины, почему похождения нового Дон-Жуана смотрятся с прохладцей. Может быть, изящества и в этом спектакле немного больше, чем острой, пробивающей спокойствие зала, мысли?

Плучек — режиссер-сатирик. Сатирик ехидный, злой, поворотливый в бою. Он не бьет наотмашь, а подбирается и ухватывает мертвой хваткой.

Поэтому когда в Плучеке пробуждается режиссер-созерцатель, ценитель театрального зрелища и критики начинают хвалить его за ритмы, за изящество (как это делаю и я в этом очерке), за линии и краски, то становится грустно.

Конечно, нельзя недооценивать мастерства. Плучек — участник своеобразной реформации выразительности в нашем театре на рубеже 50 – 60‑ х годов: нужен и театр комнат, и театр улиц, и театр галактик. Нужен и шепот и набат.

Борьбу против ограниченности в представлениях о реализме, мере условности, о восприятии и вкусах зрителей вел и Плучек на своем, пусть необширном, плацдарме. Но борьба за форму у Плучека порой выглядит только как веселенькая, хотя и полезная игра. Это один Плучек.

Есть и другой Плучек, который мнет материал и так и этак, потому что так велит острейшая гражданская тема. И вот тогда-то борьба за яркую форму совпадает с гражданственностью режиссера, с его битвой против мещанства.

Когда-то, еще статистом, встретившись с плотоядной Анной Андреевной в «Ревизоре» Гоголя и Мейерхольда, Плучек уже не расставался со своим оружием — убийственным «театральным эффектом»: «Гоп! » Гоп! — и из шифоньерки выскакивает офицерик с цветами.

Гоп! — и Оптимистенко с клоунской ловкостью высовывается по пояс из-под стола навстречу «холеной собачке» Мезальянсовой.

Гоп! — и со стола с красноголовками падает тело упившегося человека.

Анна Андреевна как символ мещанства представала в разных несхожих вариантах.

Бодрые, незадумывающиеся, в теннисных костюмах юноши из пьесы В. Киршона, с которыми спорил «Город на заре», — они ведь тоже явились плодом мещанского воображения.

Драться с мещанством, меняющим обличье, нужно было по-разному. В бой вступали и стремительный Велосипедкин и падающий, смертельный звук предостережения в «Дамокловом мече». Плучек выигрывал, но бывал бит и сам.

{173} По поводу спектакля Театра сатиры «Женский монастырь» (1964), поставленного по пьесе В. Дыховичного и М. Слободского, справедливо заметил критик Б. Поюровский, что Плучеку здесь пришлось пойти на компромиссы. Здесь все сводится к тому, что женщинам нелегко дается их «равноправие». Вернувшись после работы, жены стряпают, убирают, а мужья — читают газету, «забивают козла»… И вот эту весьма правдоподобную ситуацию показывает театр весьма легко и с изяществом[88].

И опять — изящество! Изящные жены и мужья, резвящиеся на красивых ландшафтах близ монастыря, придуманные авторами и театром для отдохновения публики, улыбались несомненно белозубыми улыбками киршоновских юношей в теннисках, с которыми когда-то вел бой Плучек. Теперь они вернулись и «дали сдачи».

Плучек значителен другими спектаклями, истинно гражданственными. Конечно, есть еще пристрастия режиссера. Он, например, по-своему, интересно видит возможность реализации жанра мюзикл на современной сцене, он чувствует красоту «испанского театра». Но ведь есть нечто выше привязанностей личных, есть нечто выше личной темы. Есть предначертанная временем тема.

Может быть, он мог бы сказать, как Маяковский, «строчить романсы на вас — доходней оно и прелестней». Но вышло так, что Плучек стал в нашем театре режиссером самых крупных сатирических авторов. Только прислушайтесь к именам. И с ними и с подобными им — его путь.

Одно из последних крупнейших имен мировой драматургии, к которым обратился неугомонный режиссер, — Бомарше.

«Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1969) — спектакль, отмеченный новизной трактовки пьесы великого драматурга. Но нас в данном случае интересует не столько отношение Плучека к традиции театра Бомарше, сколько встреча режиссера с современностью. Да‑ да, в спектакле заняты актеры, игра которых дает повод говорить о природе чувств сегодня, о сегодняшних ритмах жизни, о современной позиции в трактовке классики. И вновь выделяется среди этих актеров — наисовременнейший Миронов.

Получилось так, что мироновский Фигаро как бы продолжил череду сценических героев Театра сатиры, вобрал их опыт, явился «новым» этапом в их эволюции.

Фигаро входит в спектакль умудренный, как будто познавший границы возможного. Такой уже несколько элегически настроенный Фигаро буквально вплывает на подвижной фурке в спектакль. И за ним как бы тянется шлейф размышлений и режиссера и актера о том, что осталось позади, какие падения и взлеты, какие уроки…

{174} Над Фигаро вознесся пышный куст невообразимых серебряных роз, его окружили амурчики, и свечи, и черненое серебро, украшающие покои графа Альмавивы.

Так начинается этот галантный спектакль. Фигаро умудрен, ему уже все ясно, ему все знакомо. Он давно выработал привычку выражать радость, приличествующую моменту. «О, Марселина! » — приподнято-устало восклицает он и поднимает приветственно руку, когда вплывает в комнаты старая Марселина. «О, доктор! » — на той же ноте дежурной восхищенности восклицает он иронически-торжественно, когда за Марселиной следом спешит доктор. «О, граф! » И Фигаро разыгрывает целый спектакль-апофеоз, славословя графа за отмену им права первой ночи. Девицы в алых передничках с пейзанскими цветочками нарочито приторно поют хвалебные песни, а Фигаро старается больше всех, издевательски пародируя ханжескую суть всего ритуала, он выпевает звуки с совершенно безумными глазами, старается перекричать весь хор с помощью каких-то лающих, комически перекрикивающих интонаций, а после, в одной из сцен, скорчив мину, цедит горькие слова о том, что он, Фигаро, «рожден быть царедворцем».

По-прежнему, как и полагается герою Бомарше, энергия Фигаро неистребима. Он может все. «Три-четыре интриги закрутить, завертеть». Все запляшут под его дудку!

Он бросает быстрые ритмические фразы графу, сообщая чудовищные, обезоруживающие новости, а зацепив графа на крючок, удаляется от него, заманивает улыбкой. Тот за ним. (Графа блестяще играет В. Гафт. ) Фигаро подает графу руку, и граф, забыв, что страшно зол на Фигаро, отвечает рукопожатием. А затем, спохватившись, с силой и негодованием отдергивает руку.

Фигаро во всякой обстановке свой. Входит в комнату, где звучит целая симфония смеха. Светски смеется графиня, самодовольно и густо подхохатывает граф, звенит колокольчиками-смешками Сюзанна, и Фигаро, еще не осознавая всего случившегося, уже подстроился, уже понимающе смеется со всеми.

А если верзила Базиль загрустил и пророкотал свое «нет, с сильным не борись» и в комнате померк свет, Фигаро и тут не падает духом. Выхватывает гитару у Базиля и в движении, под мягкие отрывистые звуки (как будто шаловливо пробежала его Сюзанна), подтанцовывает и поет, — и вновь все сияет светом и надеждами. Скупо улыбается Базиль, расцветает Сюзанна, все вокруг живет. Кстати, галантность нового спектакля Плучека — это особая форма выражения общественного начала, Когда Фигаро выходит в каждом из актов в разноцветных костюмах и поигрывает великолепными широкополыми шляпами, демонстрируя, как ловко он может снимать и надевать их вновь, в эти мгновения замечаются не обычные изящества костюмной пьесы, а некая, не сразу угадываемая, поза человека, который только по видимости следует норме благопристойности {175} в этих графских покоях. Фигаро разрешили писать рецензии на спектакли. Но при этом он не должен касаться театра, оперы, каких-то проблем, а также тех, кто имеет к кому-либо какое-либо касательство. Но носить-то шляпы он может! И так, как никто! И любить свою Сюзанну он может так сильно, так преданно и беззаветно, как никто. Ему доступны простые и горячие чувства, сильные и стойкие чувства. Их лишен граф. И вот здесь, наконец, наш герой одерживает верх. Это победа полная, решительная.

Пусть Фигаро все потерял, но не потерял себя самого, свою Сюзанну, не потерял истинно человеческих чувств, с которых начинается все, вся вселенная.

Фигаро еще стоит перец графом, будто герой Островского Жадов перед Вышневским, потупив глаза, играя поп созорничавшего школьника. Но если Жадов у Островского страдал в подобной ситуации, то Фигаро, этот неунывающий авантюрный герой, так полюбившийся Плучеку, нисколько не переживает, он смеется, он убивает нагловато веселым взглядом своего противника. И уходя, делает ему жест рукой: «чао».

Герой Бомарше в этой части произведения показан автором как человек, который уже не желает ставить рискованные эксперименты в области общественной жизни. В спектакле выделена фраза, звучащая как иронический вопрос, — «с умом и продвинуться? » Но, сбросив розовые очки, Фигаро в спектакле Плучека остается сильным, верящим. Тореадорски размахивает он шляпой, как красным плащом перед мордой быка. В собственных простых чувствах — нерастраченных, здоровых — он видит надежду на будущее. Ведь если есть у человека «почва», если он способен по-настоящему любить, будет и сад, будет все.

Он совместил в себе непосредственность, душевную открытость с общественной умудренностью, трезвостью, философским спокойствием. Язвительно-покорная улыбочка на устах, а за ней таится обещание жарких схваток в невидимой нравственной войне с графом. «Мы еще повоюем…».

* * *

«Мы еще повоюем…». Под этим девизом Плучек еще раз обратился к своей генеральной теме — антибюрократиаде, он вновь встретился с Владимиром Маяковским. Бросим прощальный взгляд на эту знаменательную встречу и на том завершим наш очерк.

Вторая редакция «Бани», поставленная Плучеком к 50‑ летию Великого Октября, в целом сохраняет прежние позиции режиссера, характерные для первой редакции. Но некоторые мотивы звучат принципиально по-новому.

Прежде всего это можно отнести к истолкованию Велосипедкина. Неожиданно «легкий кавалерист» в исполнении А. Миронова приобретает особую значительность. Его участие первостепенно важно для всех событий {176} «Бани». Не случайно Плучек и начинает теперь «Баню» с циркового парада-алле, участников которого представляет ведущий — он же неутомимый Велосипедкин, он же — веселый рыжий клоун, он же — артист Миронов.

Хорошо, что Плучек встретился с молодым Мироновым.

По-видимому, Плучек видит в нем и свое пройденное, и свое настоящее, и то, о чем мечтается, потому что вводит этого актера буквально в каждый свой спектакль и по возможности на роли программные. И в «Интервенцию», и в «Дон-Жуан, или Любовь к геометрии», и вот в «Баню». Тут уж Плучек не поскупился, он дал возможность молодому актеру проявить неистребимую потребность «двигаться». Двигаться в начале фразы, и в конце ее, и в паузе. А «мироновское движение» выглядит как своего рода протест или как вызов. Оно, так сказать, его актерская тема, потому что выражает собой движение мысли, и хитроумный ход, и неустанный веселый поиск.

Тут Плучек обретает замечательного союзника.

Этот актер беспредельно весело и заразительно живет в цирковой стихии, придуманной Плучеком. И удивительно слышит стремительный мажор музыкального сопровождения (в спектакле участвует один из лучших оркестров Москвы — под управлением А. Кремера).

Выбор Плучека подобен снайперскому попаданию. Здоровая, жизнерадостная физиономия нового Велосипедкина растопила зрительный зал. И вот уже хочется вместе с Велосипедкиным смеяться, когда в прологе вдоль рампы пробегает от кулисы к кулисе довольный собой, толстенький Победоносиков (Г. Менглет), спешит Поля (В. Васильева) и, внезапно вынимая револьвер, стреляет, улыбаясь (?! ), в воздух, или когда машинистка Ундертон (Б. Тронова) поднимает высоко палочку с бенгальским огнем, как бы рассыпающимся холодными искрами начальнического словоблудия. Моментальников (В. Долинский) лихо впрыгивает в круг, на который натянут газетный лист, и прорывает его. Иван Иванович (О. Солюс) держит старательно перш, на верхнем конце перша прикреплен некий неопределенный голенький бюстик, скорее, болванка в виде голого черепка, готового для любого оформления.

Как видим, каждый представляет цирковой жанр. В 1953 году постановщики прибегали только к его элементам. Теперь цирк — целостный образ спектакля. Вероятно, это может стать темой специального исследования. Важно только, что теперь, как и в 1953 году, Театр сатиры вновь находит наиболее убедительную зрелищную «формулу» для Маяковского, после чего остальным театрам, обращавшимся уже на новом этапе к Маяковскому, ничего не остается делать, как подражать, развивать или отталкиваться.

В этом великолепном цирке первым номером, конечно, — Велосипедкин. Именно в его режиссерском решении проглянула сегодняшняя концепция «театра Маяковского».

{177} Велосипедкин — Миронов и конкретен (его интонации взяты прямо из жизни, от какого-то знакомого актеру парня) и театрален. Ведь перец нами чистой воды клоун. Но, во-первых, это необычайно знакомый нам клоун — чуть-чуть Олег Попов, а во-вторых, это отстраненный клоун. Миронов в гротеске только слегка намекает на движения клоуна, как бы только цитирует эти движения. Вот так клоун встает на ребра ботинок, как бы говорит нам Миронов и показывает, как он встает на ребра ботинок (при этом улыбается в зал). Вот так, растопырив руки и покачиваясь, будто идет по канату, как клоун смешит нас в цирке. И вновь Миронов не теряет себя, не порывает контакта с залом как артист, он продолжает, показывая нам клоуна, улыбаться своей мироновской улыбкой.

Его Велосипедкин вовсе не всегда клоун. Одно дело, когда «легкий кавалерист» посылает нам воздушные поцелуи и делает «гоп‑ ля», заставляя симпатичных девушек в красной униформе и юношей в зеленой униформе танцевать и маршировать. Это один Велосипедкин, в кепи с длиннющим козырьком, с задатками своеобразного «руководящего феерией».

Но другое дело, когда Велосипедкин, уже без всяких цирковых лирических отступлений, живет в спектакле серьезно, выполняя все предначертанные по сюжету действия, толкуя о вполне реальных вещах. Этот Велосипедкин воинственный, гневный, даже по-хорошему злой. Когда он обещает «жрать чиновников» и «пуговицы выплевывать», глаза Миронова кровожадно округляются и блестят. Такой пройдет, пробьет, пробьется.

В чем же дело? Отчего опять удачный Велосипедкин? Ведь и в первой редакции, 1953 года, все обратили внимание в этой роли на молодого Бориса Рунге, ныне играющего Оптимистенко.

Видно, по характеру, настроению, по мысли фигура «легкого кавалериста» близка Плучеку.

В новой редакции изменился образ спектакля, он стал лапидарней, концертней, чуть-чуть спокойней. Страшные бюрократовы рожи на плакатах с позорными для чинуш надписями убраны. Теперь актеры двигаются в новейшем пластическом стиле. Словно по хронометру, налажен темпо-ритм. Великолепна цирковая цветогамма декораций (они заново созданы М. Кулаковым).

Нужно сказать, что и текст проработан и «оживлен» с исключительной добросовестностью. Когда-то Плучек сетовал на то, что в его старой постановке слово Маяковского не всегда звучало достаточно громогласно, точно, нацеленно. Теперь слово звучит. Вновь обращусь к полюбившемуся мне Велосипедкину — Андрею Миронову. В каждой его фразе заложена мина с злободневной начинкой. Когда разъяренный Велосипедкин кричит о тупости главначпупса, то чувствуется, что Миронов имеет в виду какие-то самые «свеженькие» злоупотребления властью. Когда Велосипедкин рассказывает о фантастическом «всесоюзном съезде» по вопросу об успокоении возбуждаемых вопросов, на котором будут говорить о «щупальцах мирового империализма», то зрители смеются. Миронов очень {178} удачно «нацеливает» текст. Ведь есть же и такие горе-работники, которые, «подстраиваясь» к нашей борьбе против буржуазной идеологии, охотно ссылаются всякий раз на «щупальцы мирового империализма», вместо того чтобы ответственней подходить к собственным недостаткам. При этом такие приспособленцы особенно рьяно прибегают к вопросу об успокоении возбуждаемых вопросов по вопросу собственных недостатков.

Многие реплики Миронова отмечены какой-то лихостью, страстью, мажором, где-то подслушанной интонацией, что, как приводной ремень, связывает нового Велосипедкина с житейским узнаваемым характером — напористого и здравомыслящего парня в защитных туристских брюках и в красном свитере.

Итак, текст звучит. Проработан он с учетом реакции сегодняшнего зала, почти по всей комедии. Но интересно, что порой наблюдается парадокс: отдельные кусочки текста звучат весело, смешно, современно, нов целом тот или иной эпизод не составляет образа, и более того — порой наружу выступает какая-то самоцельность звучания текста в ущерб общему смыслу спектакля.

Например, Г. Менглет тщательно интонирует каждую фразу главначпупса. Когда Победоносиков путает трамвай с Толстым, то исполнитель прибегает к сложнейшим интонационным узорам, будто Победоносиков удивляется собственным речам. Каждая фраза, в задумчивости диктуемая машинистке, заканчивается удивленно-восклицательной интонацией Победоносикова, как бы обнаруживающего собственное недомыслие и глупость. Но все же эти отдельные находки не всегда собираются в достаточно определенный образ сегодняшнего бюрократа. Вместе с подробностью интонационной разработки текста в новую постановку вновь пришла некая отвлеченность. Вероятно, в структуре спектакля нарушено важное соотношение «детализации» и «ощущения целого».

Нарушена целостность и определенность в представлении о «Маяковском сегодня». Это обнаруживается, например, в истолковании театром образа Фосфорической женщины. В свое время этот персонаж «не давался» и самому автору, не выделялся особыми достоинствами и у Мейерхольда и у постановщиков «Бани» 1953 года. Но такого удара, какой нанесла Фосфорической женщине «Баня» 1967 года, пожалуй, не испытывал на себе еще ни один из персонажей Маяковского. Полная дама в плохо скроенном старомодном платье назидательно произносит «апарт» свой патетический текст. Сладкие паузы, которыми исполнительница отмечает концовки длинных речевых периодов, вызывают такое ощущение, будто повторяется фрагмент из пародийной «отдохновенной пантомимы» третьего действия на тему «Труд и капитал актеров напитал».

Фосфорическая «дама» соизмеряет манерные шажки с ритмом текста и вкопанно останавливается (будто ожидает аплодисментов) после каждого из выражений, кажущихся театру достаточно ударными. Эта {179} приторно-торжествующая сладкоречивость никак не сочетается с цирковой иронической феерией всего замысла спектакля.

Но нельзя пройти и мимо проницательных находок новой «Бани». Есть поразительные попадания. Есть жестокие уколы. Такова изощреннейшая, плучековская по природе смеха, сценка «Полюшко-поле», в которой бюрократ — а он обычно предстает как гонитель всего живого — вдруг оказывается «душевным». Появляется некое новое измерение, и оно стремительно сближает нового Победоносикова с каким-то очень узнаваемым его потомком из наших дней. Вот здесь Менглет и Плучек добираются как раз до сердцевины, интимнейшей струны современного Победоносикова. Ведь он же «душевный» бюрократ, с воспоминаниями, с песнями, с традициями! И сцена, где художник жаждет запечатлеть главначпупса для «назидания» будущему поколению и главначпупс послушно позирует ему, «не отрываясь от руля и ветрил», вырастает до своеобразной генеральной метафоры нового спектакля.

Победоносикову нахлобучивают кубанку, сооружают за его спиной красную раму с затейливыми украшениями, как на базарной фотографии, и заставляют его «тихо подпрыгивать», подражать всаднику на лошади, бегущей рысью. Некие юноши услужливо поддерживают его расставленные на весу руки. Два телефона по сторонам, рядом корзина с канцбумагами. Вокруг прыгает художник Бельведонский. «Самоуважение у вас, товарищ Победоносиков, тита…». «Да ладно», — уже не по тексту Маяковского обрывает его Г. Менглет смущенно-грубовато. «… Титаническое», — продолжает Бельведонский…

Итак, Победоносиков смущен. Растроган! Весьма неожиданная краска. Он скачет и чуть подхохатывает над собой, вернее, над ситуацией. Перед сентиментальным взором его проносятся воспоминания. И слеза этак ненароком скатывается по щеке. И только какая-то странная голова, свешивающаяся сверху из-за рамы, на фоне которой проходит скачка, заставляет Победоносикова прерывать время от времени свое умиротворенное состояние и сердито шикать на голову.

Все же Плучеку удается нанести еще один, довольно ощутимый удар по тем, с кем когда-то начинал святую битву великий сатирик Маяковский.

* * *

Сатирикам сложно. На словах все ратуют за матушку сатиру, за Гоголя, за Щедрина, зовут ее в свидетели и зрители, и критика, и руководители многообразных учреждений, зовут, как справедливого судью, выносящего свой приговор по законам высшей нравственности. Трепещите все, кто мешает нам строить завтрашний день и жить в настоящем! Но появись хотя бы скромный сценический фельетон с едкой интонацией, с робким упреком в адрес «отдельного» представителя какой-либо уважаемой профессии, скажем, выведи сатирик догматика редактора или глупца {180} критика, чванливого начальника или твердолобого подполковника, невежественного воспитателя или грубияна милиционера, как тут же могут обвинить сатирика в «огульном» порицании всех представителей той или иной славной профессии. И тогда-то сатирик шарахается в сторону изящного, теряя свою сатирическую квалификацию. Тем паче сложно сатирику-режиссеру, само искусство которого призвано во сто крат усиливать голос автора, искать объекты сатиры тут же, в зрительном зале.

«В общей форме, — писал Плучек, — как эстетическую категорию, сатиру, кажется, признают все; но чуть дело доходит до конкретных произведений, возникает робость, и работаешь вполсилы, с оглядкой, и заползает в голову мысль: а правомерна ли вообще сатира в сегодняшнем искусстве, а не начать ли, в самом деле, хлопоты о том, чтоб у единственного в Союзе театра этого профиля сняли вывеску…»[89]

Но это лирическое отступление, мимолетное признание бойца. А гонг бьет к следующему раунду. Схватка продолжается…

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 141516 17 18 19 Следующая ⇒