{97} Д. Золотницкий Товстоногов 4 страница

{132} Спектакль помогал видеть и думать исторически.

«Поднятая целина» — показательный для творческого метода Товстоногова спектакль-роман. Но спектаклями-романами у него становятся и такие признанные образцы драматургии, как пьесы Чехова и Горького. В своей совокупности эти многоплановые зрелища-исследования продолжают плодотворное направление советского театра, советской аналитической режиссуры и актерского искусства.

Современность спектаклей-романов Товстоногова — в собственном взгляде художника на жизнь. Она в показе сегодняшнего смысла характеров, противоречий, судеб. Она в почти симфонической многозначности того, как думают и поступают люди на сцене, и иные значения открыто соотносятся с нашими нынешними раздумьями и поступками. Классика потому и классика, что объясняет не только прежнее, свое, но и сегодняшнее, наше.

И все — в полном согласии с драматургом.

Например, «Варвары» по-новому сложно открыли возможности старой пьесы. Даже заставили вспомнить кое-какие давно забытые горьковские девизы, делая их опять живыми. Как раз в год рождения Большого драматического Горький написал статью «Трудный вопрос» — о том, что театру нужны герои, страстно влюбленные в свою идею, какова бы она ни была.

Товстоногов убедил, что без этих слов героиню «Варваров» просто не понять. В спектакле был человек, влюбленный в немножко нелепую, а по-своему и высокую идею, — Надежда Монахова. Ее влекла мечта о прекрасном герое, рыцаре, сверхчеловеке, наивная мечта, вычитанная из «романов» и при наивности своей жестокая. В спектакле был другой человек, единственный, кто Надежду понимал, мучительно любил и боязливо просил для нее у судьбы удара как исцеления, — это муж, которым Надежда помыкала, мелкий акцизный Маврикий Монахов. И имелись люди, с виду интеллигентные, дельные, но начисто лишенные кровной идеи, даже иллюзии. Их душевная жизнь оставалась пуста, деятельность — машинальна.

Идея одухотворяла человека совсем не интеллигентного и, скорее, вульгарного, как Надежда. Отнимите идею у человека, разбейте его мечту — и он мертв. Так погибала Надежда. Так погибал Дон-Кихот, побежденный безжалостной реальностью жизни. У интеллигентных инженеров Черкуна и Цыганова отнять нечего, и хотя они двигали прогресс, их жизнь тускла и бездарна.

Не романтическая сторона дела интересовала режиссера, а сложность соотношений. Вот откуда он подходил к вопросу о варварах и варварстве.

Раньше судили иначе.

Цивилизованные варвары в тужурках путейских инженеров взламывают железом и огнем деревянный уклад варваров диких и непросвещенных — {133} так обычно виделась эта пьеса. На вопрос о том, кто же действительно варвары, Горький прямо не отвечал. Театры предлагали разные ответы: варвары — то те, то эти, а то те и другие вместе.

Товстоногов искал всю правду о времени и людях. И выяснялось, что Горький-то прежде всех не довольствовался односложными ответами на трудные вопросы великой русской литературы: кто виноват? что делать? за что?

— Господа, вы убили человека… за что? — кричал ударенный в самое сердце Монахов в финале спектакля.

Убили человека. Человек открывался не там, где хотели его найти. И открывался он при печальных обстоятельствах. Человек уже ушел из жизни, обманутый средой и обманувшийся в ней.

Быть человеком можно, только оставаясь самим собой. Без уступок. Иначе жить не стоит. Что за радость в существовании потерянном, опустошенном!.. Эта сквозная тема Товстоногова тревожно поворачивалась в «Варварах».

Люди были застигнуты в их сложности, в их противоречиях. Выводы не давались заранее, они складывались в ходе поступков — до самого конца действия.

Название пьесы обнаруживало не негодующий только, но и скорбный свой смысл. Разве варвары эти люди? Варварское время, обстоятельства варварские.

Режиссер-исследователь был далек от того, чтобы задним числом сводить счеты с прошлым. Минувшие тревоги освещал мужественный опыт настоящего, нес обобщенные выводы о жизни. Конфликт между человеком и обстоятельствами не признавался неразрешимым.

Нет, Товстоногов не считал, что понять — значит простить. Он исследовал характеры и нравы. Человеческая комедия, представленная на сцене, кончалась куда как невесело, в ней были горечь и злость, проклятие варварскому в людях, но не людям, проклятие варварскому в отношениях человека к человеку, но не человечеству. В ней велась защита людей от них самих.

Вторжение цивилизованных варваров в стан варваров примитивно-диких — то, что составляло конфликт хрестоматийных спектаклей, — у Товстоногова лишь условие и обстоятельство развертывания конфликта. В его спектакле варвары пришлые и местные устанавливали контакты, а под конец сообща делили горести — почти интимно.

Свидетельство — опровергнутая идиллия праздника в саду Богаевской. Когда и как он начался, этот праздник, пьяный, шумный и томительно несуразный? Он уже был на исходе, а ровно бы и не начинался. Длинный стол, уставленный бутылками и едой, чуть поодаль — развалины барской беседки-ротонды, от ветки дерева тянулась, провисая, цепочка бумажных китайских фонариков. За сценой танцевали, слышались бравурные вальсы и польки оркестра. Гости убегали и вбегали, без разбору наполняли {134} первую подвернувшуюся рюмку из наугад схваченной бутылки, крякали, причмокивали, потели, счастливо гоготали, роняли пьяные слезы, раскатисто отмачивали шутки, внушали другим понятия о жизни.

Стараясь быть обаятельно-светским, что отвратительно ему удавалось, с полуулыбкой, полугримасой Маврикий Монахов — Лебедев извлекал несколько пискливых нот из своего кларнета, отставив мизинец, с холеным ногтем и гася злой огонек в щелочках глаз.

Восторженный, прыткий Дробязгин — Юрский, тараща глаза изумленного младенца, выписывал ногами кренделя в паре с косолапым и нечесаным озорником Гришей Редозубовым — Кузнецовым. Оба как сорвались с петель. Ноги разъезжались, и компаньоны так же восторженно хлопались навзничь.

А среди сумятицы торопливого, натужного веселья шла борьба превосходств и страстей, оскорбительные слова бросались в лицо. Черкун — Луспекаев, брезгливо цедя сквозь зубы, отчитывал Монахова, который серой тенью стлался по углам, шпионя за ним, за Надеждой.

Сама Надежда — Доронина, победительная, с гордо посаженной головой, безразличная к толчее, пестро мелькавшей перед ней, ровно роняла смешноватые заторможенные фразы. Ее иссиня-голубые глаза загорались только при виде Черкуна, впивались в него, такого бесстрашного, такого настоящего мужчину. Тут она могла, от души восхитившись, смешно ахнуть, всплеснуть руками. Языческие ее вожделения бродили в ней совсем без утайки.

Как было не понять лебедевского Монахова, когда он в финале «валтасарова пира», вдруг возникнув подле беседки, со спокойствием обреченности просил у судьбы удара для Надежды, предвидя неминуемое и мрачно его торопя.

Товстоногов был жесток к мелкому и пошлому в персонажах — к варварскому в них. Был жесток он и к зрителям. Он словно нарочно добивался веселого смеха в зале и, похоже, потирал руки, когда смех резко обрывался, застревал в горле. Пусть тем, кто смеялся над дикостью, станет не по себе. Пусть и они — те, кто ищет в зрелищах только смешное, осекшись, спохватятся. Чем ближе надвигалась трагическая развязка, тем больше давал себя знать очистительно строгий умысел постановщика.

Человеческая комедия оборачивалась болью.

В последнем акте Маврикий Монахов и инженер Цыганов, оба потерянные, вполголоса говорили о разном, думая об одном — о Надежде и своей отвергнутой любви, и больше всего обнаруживали в себе человеческое, истинное.

Куда девалось барственно пресыщенное равнодушие Цыганова — Стржельчика, его холодный скепсис и насмешливый взгляд свысока, его манера растягивать слова, забавляясь зрелищем дикости? Актер давал заглянуть в душу своего героя — и так далеко, как сам герой никогда {135} еще и не заглядывал. И открывал там такие ресурсы поникшей человечности, о каких тот уже подавно не подозревал.

Где трагический балаган, который на тоскливой, щемящей ноте, глумясь над всеми и раньше всех над собой, разыгрывал Монахов — Лебедев?..

И для того и для другого настали минуты катастрофы. В людях сломалось вкоренившееся, и вышло, что с варварским спорит человеческое внутри характеров, в пределах одной и той же натуры.

Варварское и человечное не были розданы по группам: одни-де варвары, другие — люди. И то и другое, если заглянуть поглубже, сидело в каждом. Но надо было, но стоило заглянуть поглубже.

Тогда и тупой, негнущийся городской голова Редозубов при последнем его появлении, когда почва колебалась у него под ногами, обнаруживал задевающие проблески человечности в заскорузлой душе. Эта мрачно-комическая фигура преображалась к концу спектакля в драматическую, сломленную. Он искал понимания, но был уже не в силах опомниться.

И, во всяком случае, дочь его Катя, диковато взъерошенный, любопытный зверек, как ее играла — в переливчатом единстве юмора и лирики — З. Шарко, двигалась, менялась от эпизода к эпизоду об руку с легким, искренним и бескомпромиссным студентом Лукиным — В. Рецептером. Эти от варварства уйдут.

В спектакле у Товстоногова линия конфликта дышала; она вздымалась и опадала. Трещина прошла по сердцу каждого. У кого-то задело лишь краешек. Надежда пала жертвой.

Логика пережитой на сцене жизни подсказывала: в железе и в камне новое строить проще, чем в душах людей. Прокладывая «чугунки» и толкая прогресс, бывает, и не замечали, как рядом ломаются, рушатся судьбы — без всякой вроде бы связи между собой.

«Варвары» — крупнейший драматический роман Товстоногова. Отсюда идут пути, непрямые и сложные, к чеховским «Трем сестрам», к горьковским «Мещанам». Вопросы жизни и вопросы творческого порядка в них поднимаются с новой всякий раз глубиной, но вместе три спектакля образуют цикл романов-драм. Меньше всего это походит на серийное производство, на эксплуатацию однажды найденного, на режиссерский самоповтор. И конкретно-содержательные и выразительные задачи различны. А все вместе говорит о единстве художественного мировоззрения, о широко понимаемом своеобразии метода.

Чеховская пьеса не о нас с вами, что говорить, а спектакль Товстоногова касается наших раздумий, наших волнений. Большой драматург тем и отличается от заурядного, что поднятые им вопросы действительны для последующих времен, даже если жизнь на многое уже ответила иначе. Современный театр, говоря и о прошлом, наводит зрителей на размышления о настоящем и будущем.

{136} По-весеннему светлые, по-весеннему голые березы виднеются в легкой дымке за воображаемым окном. Их три как будто. Вот и четвертая поодаль, раздвоенная, двуствольная…

Полдень.

А тут, в доме Прозоровых, солнечные зайчики скачут по белой колонне. И, прислонясь к ней, раскинув руки, подставив лицо струящемуся свету, Ирина, младшая из сестер, говорит о труде, о будущем, о Москве.

Каждая говорит о себе или молчит тоже как-то про себя. Мысли вслух, и невысказанные надежды. Нет заботы, слушают ли другие, нет охоты вслушиваться в слова других. Все давно уже сказано, все привычно и знакомо.

Только влюбленный Тузенбах — Сергей Юрский впился глазами в Ирину — Эмилию Попову.

— Тоска по труде, как она мне понятна, — негромко вторит он ей и твердо сжимает губы.

Добрую мечтательность героя контролирует воля: наверно, немалых усилий стоило нескладному, рыжевато-веснушчатому, близорукому Тузенбаху сделать себя подтянутым офицером. Не только любовь к Ирине, но и раздумья о долге зовут его к труду.

Товстоногов далек от мысли вышучивать чеховских героев с их мечтой о прекрасной жизни через тысячу лет, далек и от того, чтобы воспевать эту мечту. Просто он мало занимается данным вопросом. Ему важнее настоящее героев, а в настоящем — причины и следствия.

И вот — другой полдень, в финале спектакля. Художница Софья Юнович говорит с режиссером на одном многозначном выразительном языке. Березы выбежали к авансцене, их много, они уходят в глубь, в мглистый туман осени. Мы разглядываем их, находим знакомых. Вот справа та, раздвоенная, четвертая, и мы думаем, что у сестер Прозоровых есть брат Андрей, который когда-то мечтал о профессорской кафедре в Москве, но очутился в земской управе, нянчит детей, а у его жены Наташи «романчик» с председателем управы Протопоповым. Был Андрей добр, талантлив, полон надежд, а теперь все позади, потому что он жил мнимой жизнью.

Горькую расколотость Андрея и передает О. Басилашвили. В первом акте у него свободный жест, счастливый, заливистый смех, он независимо встряхивает головой, в его просторной блузе — примета артистичной натуры. Куда деваются артистичные замашки! Придавленный, нахохленный, провозит он между берез в финале детскую коляску и когда говорит, то досадливо подергивает плечами, и голос дрожит не то от озноба, не то от обиды.

Деятельности зато хоть отбавляй у Наташи. В ней — воплощение цепкого, обволакивающего мещанства. Л. Макарова несет тему торжествующей пошлости. И когда в конце Наташа идет по парку победительницей, обещая вырубить аллею и насадить цветочков, чтобы был запах, — {137} это в системе многозначных образов спектакля воспринимается как трагическое обобщение и вывод о происшедшем.

В самом деле, березы стоят, но их существование уже призрачно. Косо нависла над ними перекладина забытых качелей: дерни за веревку, и она упадет, как топор на плаху. А люди? Иных уж нет, а те далече… На край света ушла артиллерийская бригада. Тузенбах убит на дуэли, нелепо, глупо. Сестры одни. Поникла, поблекла Ирина. Застыла в беспамятстве, отбунтовав, Маша — Т. Доронина, и страдальчески смотрит в лицо судьбе просветленно-скорбная Ольга — З. Шарко, призывая верить, надеяться, ждать.

Три сестры думают каждая о своем, и занавес тихо опускается позади, отрезая их от сцены и сливая с залом: они вознесены над рампой, совсем около зрителей. В этой последней режиссерской точке — мысль о связи времен и о разобщенности душевного опыта.

Над чем же задумались сестры, а с ними зрители? Над вопросами, в которых есть смысл. Человеку надо быть понятым и самому понять другого. Откуда эта глухая стена непонимания, что вырастает между людьми, казалось бы, близкими и как будто говорящими об одном? Почему добрые, в сущности, и порядочные люди безучастно наблюдают падение и гибель других добрых, порядочных людей?

Товстоногов и его актеры обсуждают это в своем спектакле-романе, и пьеса проецируется вдаль. Заявляет о себе общественный темперамент театра, отзывается современный нерв. Человек не имеет права говорить, что ему «все равно», — а сколько персонажей в спектакле повторяют эти слова! Он не смеет, как Андрей Прозоров, пиликать на скрипке, когда полыхает пожар. Равнодушие — вот зло. Инертность — вот гибель. Потому что тогда в березовую рощу вклинивается Наташа — и горе той роще!

С высоты большой темы, с высоты передовых творческих идей современности режиссер смотрит на Чехова. В богатствах пьесы он отбирает противоречия между характерами и внутри характеров, исследует их словно бы под увеличительным стеклом, иногда выдвигая участок сценической площадки за черту рампы, создавая «крупный план».

Это немножко нарушает знаменитую «четвертую стену» Станиславского — воображаемую границу между подмостками и зрительным залом. Впрочем, «четвертая стена» не опрокинута совсем, она сдвинута и меняет очертания.

Взгляд Товстоногова прикован к другой — «пятой стене», той стене непонимания, что трагически разъединяет собеседников, влюбленных, родных. Диалоги непонимания, четко выстроенные режиссером, следуют один за другим. Понурый старик Ферапонт, ко всему притерпевшийся сторож (Б. Рыжухин), переминается, не слыша Андрея Прозорова и не веря ему; но так же точно неспособен Андрей понять Ферапонта. С нелепой надсадой спорят Чебутыкин и Соленый о черемше и чехартме, не слушая и не стремясь услышать друг друга…

{138} Но и себя люди не могут достаточно постигнуть. Ветхий доктор Чебутыкин (Н. Трофимов) давно примирился с невозможностью донять что бы то ни было на этом свете, и при всей его доброте такая позиция преступна: она стоит жизни его больным, она стоит жизни Тузенбаху, ранит души. Чебутыкинская «тарарабумбия» — формула этой непознаваемой бессмыслицы, такая же, как и постоянная присказка:

— А впрочем, все равно.

В том же ряду, в ряду обобщений бессмысленного, Машино «лукоморье». Под конец Маша — Т. Доронина, сжимая виски, в изнеможении кричала: «Кот зеленый… дуб зеленый… Я путаю…»

Маняще-загадочное лукоморье оборачивалось символом убийственной неразберихи. И следом — опять-таки: «Все равно». Только уже не чебутыкинское, а ее, Машино.

В сущности, она не очень понимает и Вершинина, которого любит. Мягкий, чуть прозаичный, начисто лишенный показной офицерской бравады, Вершинин — Е. Копелян привлекает к себе окружающих, но он измучен жизнью, и ему, в общем-то, не до приключений. Знаменитое бессловесное объяснение в любви оба проводят, находясь на противоположных концах сцены.

Изгородь непонимания отделяет Машу от сестер, от мужа — Кулыгина. Кулыгина играет В. Стржельчик. Сказать столько беспощадной правды о неумном, ограниченном, смешном своем герое и вдруг приоткрыть под неприятной внешностью живое горе, боль сердца — это по-чеховски. Трудно распутать драму Кулыгина. Где тут конец, где начало? И кулыгинское «я доволен, я доволен» звучит в спектакле почти такой же навязчивой бессмыслицей, как «тарарабумбия».

Нелеп и Соленый. Он в самом деле внешне похож у К. Лаврова на Лермонтова, но это одно из несчастий его мнимого существования. Тут комплекс неполноценности прикрыт насмешкой над естественным, тут злая обида на жизнь, притязание мелкой души на силу, на право мстить и карать. Поза доморощенного сверхчеловека расплывается, когда вдруг Соленый с неумелой улыбкой на застывшем лице протягивает Тузенбаху, будущей его жертве, конфету в серебряной обертке. Деланность ницшеанской позы Соленого ясна, когда он тайком мнет перчатку Ирины, вдыхая ее запах. И позу опрокидывает навзничь волна настоящего чувства, когда Соленый, стоя спиной к Ирине, говорит ей о любви, круто поворачивается и против воли опускается на колени. Порыв иссяк, больше ему не повториться. Снова Соленый отвратительно растягивает слова, нарочно ставит странные ударения, дразнит, провоцирует. Мнимое существование продолжается…

В третьем акте есть сцена, которая трактована режиссером как наваждение. На Ольгу — Шарко, усталую, смятенную, один за другим надвигаются странные, далекие и чуждые ей люди, начиная с Наташи, Кулыгина. Следуют томительные диалоги непонимания. Призрачна такая {139} жизнь… Строгая, прекраснодушная, Ольга не произносит этого вывода, за нее говорит Чебутыкин в тоскливом отчаянии: «Может быть, я и не существую вовсе, а только кажется мне, что я хожу, ем, сплю…»

Чебутыкин — Трофимов говорит это не вообще, не просто так, а в тревожном испуге: вглядывается в тусклое зеркало, лихорадочно протирает его полотенцем — и все не может стереть свое постылое отражение. Или хочет вглядеться пристальнее — и не видит себя.

Спектакль не оплакивает чеховских героев и не высмеивает их. Он аналитически вдается в смысл мнимого существования, безучастных поступков. О гибельной стене равнодушия, разъединяющей людей, он говорит со страстью. Содержанием романа-драмы становится протест.

Другую «тарарабумбию», другую трагикомедию непонимания при кажущемся единстве Товстоногов, в согласии с Горьким, развертывает в «Мещанах», еще одном спектакле-романе из области душевных и общественных неустройств.

Перед началом, под балалаечный вальс, на занавесе высвечивает овальная фотография — все навидались таких в семейных альбомах: тесно прижавшись друг к дружке, уютной мирной группой позируют участники действия. А на заднем плане фотографии — декоративный вулкан. Образ единства и образ взрыва умещаются рядом.

Когда идет спектакль, карточка стоит на пианино, и в начале каждого акта свет падает прежде на нее, только потом выступает все остальное: граммофон с зеленой трубой, притиснутый к пианино, кушетка под окном… Товстоногов сам оформлял свой спектакль. Все вещно, обжито, погружено в бытовую среду эпохи.

Но пьеса, написанная в начале нынешнего века как современная, не может сегодня превратиться в костюмно-историческую. Она не может сама собой изменить жанр. Ставя классику, Товстоногов полагает, что нет смысла играть пьесу для того лишь, чтобы глумиться над прошлым. Прошлое свое получило. Оно ушло. Да только все ли ушло без остатка?

Режиссер не уверен, что мещанство — понятие ископаемое. Он явно считает, что конфликты горьковской пьесы, как и чеховской, небезразличны для наших дней. Формулу стиля его спектакля можно было бы представить примерно так: подлинность быта, характеров, нравов в их перспективе, в их тенденциях. Изобразительность верна прошлому, выразительность подсказана настоящим.

Вскинув руки, потрясая то одной, то другой, Татьяна — Э. Попова в муке говорит о двух правдах — о правде отцов и о правде детей.

Старик Бессеменов убежден, что правда одна и владеет ею он. Драматизм спектакля в том, что каждому дано высказать свою веру или свое неверие. Нетрудно было бы разделить персонажи на обличающих и обличенных, сыграв результаты. Куда сложнее дать борьбу, ее доводы, ее страсть и кровь, конфликты внутри характеров. И борьба идет порой с исступленной силой.

{140} С тяжелым недоумением вглядывается Бессеменов — Е. Лебедев в глаза Петра и Татьяны, силится понять. В голосе окрик, в душе тревога. Лебедев играет человека, который попал в беду и видит детей своих в беде, хочет вразумить их и спастись сам. Ему худо. Ничуть не меньше, чем остальным. В трагикомедии непонимания актеру ближе трагедия, и сердце старика Бессеменова кровью обливается, когда он, тоскуя, спрашивает сына и дочь:

— Чем гордитесь? Что сделали? А мы — жили! Работали… строили дома… для вас… грешили… может быть, много грешили — для вас!

Но детям не по себе в доме, и не нужны им покаяния.

Зал рукоплещет Лебедеву за эту сцену, за то, как передает он жутковатый драматизм быта. Актера ведет режиссер. Скрипит дверь, когда Бессеменов настороженно выглядывает из своей комнаты. Скрипит ключ, когда он, считающий себя хозяином дома, заводит громоздкие часы. Скрипит голос актера. Скрипит быт.

Образы быта, такого заурядно будничного поначалу, с пересудами и чаепитиями, с жестокими романсами за окном, сгущаются в символы безысходности. Все неподвижно, как тот знаменитый шкаф, которого не в силах сдвинуть с места Петр в начале пьесы.

Петр — В. Рецептер входит зевая, студенческая тужурка накинута на плечи, он борется не столько со шкафом — символом быта, сколько с сонной одурью. Встряхнувшись, фальшиво насвистывает Марсельезу, подсаживается к пианино, выстукивает мотив одним пальцем. Как всегда в спектаклях Товстоногова, режиссерский замысел пропущен сквозь актерский образ и в нем воплощен.

Потом, в начале третьего акта, Петр будет хлопать дверьми и орать на кухарку Степаниду, на мать, на Перчихина. Это не отцовское самовластье, это потерянность и истерика. Все равно Марсельеза не к лицу ему, «бывшему гражданином полчаса». Петр будет насвистывать ее и в конце спектакля, задирая Нила, но тут ему уже совсем иронично вторит фраза балалаечного вальса за окном. Бунт Петра несерьезен, но ничего серьезнее в его жизни и не было. Однако Рецептер живет на сцене всерьез, всерьез играет надлом, страх перед жизнью. Режиссерский оценивающий аккомпанемент освобождает актера от лобовых разоблачений, которые не нужны им обоим, а уводит в сложный анализ.

С другой стороны, и Нил — К. Лавров не занимается в спектакле прямолинейной агитацией. «Что метать бисер перед свиньями? » — словно бы считает он. Роль, разменянную на цитаты, актер ведет, не предполагая, что сыплет изречениями, а спокойно оправдывая слова спором-контактом с собеседником. Кое-какими репликами пришлось и поступиться. Товстоногов, как видно, согласился с Горьким, писавшим Чехову в октябре 1901 года, что «Нил — испорчен резонерством». Своя логика тут есть: режиссеру интереснее всего анализ складывающегося характера, увиденного в исторической перспективе, его занимают причины ненависти.

{141} Чумазый, с пятнами паровозной копоти на лице, в черной рубахе, Нил — Лавров облокотился, развалясь, о пианино. Закинув голову, слушает граммофон и разглядывает свои сапоги, отбивающие такт. Он поглощен этим, ему сейчас не до распри с Бессеменовыми. Это тем больше их бесит. Ни благодарности, ни чуткости он проявить к ним, увы, не может. Не думает он и о надеждах, какие возлагает на него Татьяна.

Татьяна невольно застает сцену объяснения в любви Нила и Поли, — что ж, тем хуже для нее! Освещая спичкой во мраке бескровное лицо Татьяны — Поповой, Нил — Лавров ничуть не вдается в ее переживания. Круто повернувшись, он ударом сапога распахивает дверь. Он пойдет своим путем, перешагнув и через Татьяну.

Театр заглядывает в сложные перспективы пути Нила. На пути не одни победы, но и едкая вражда. Спектакль-роман исследует психологические, нравственные, бытовые истоки социальной непримиримости.

Это драма раскола кажущегося единства, распада однородной на вид среды: все ее участники из мещанского сословия, но как непохожи они!

Из глубины сцены заинтересованно или иронично, смотря по обстоятельствам, вглядывается, оценивает происходящее Тетерев — П. Панков, и часто это оценки самого театра. Он не склонен вести громогласный репортаж о событиях, как бывает нередко. Он тут не организатор смеха. Этот Тетерев тоже погружен в среду, он общителен, и его безответная любовь к Поле, сыгранная ненавязчиво и вскользь, это все живые краски характера, с которого постепенно снимается наносное, «актерское».

Откуда взялась гитара у Тетерева? И что вдруг сталось с людьми?

Тетерев перебирает струны, он воодушевлен, лицо посветлело.

Вечерний звон, вечерний звон!
Как много дум наводит он…

Только что отчаевничали. Сгрудившись у стола, песню подхватывают все. А вдовушка Елена Кривцова, легкий человек, — та даже вскочила на стул, сорвала с самовара конфорку на цепочке и размахивает, как кадилом, звонко отбивая такт чайной ложкой.

По-человечески дружно стало на миг в мещанском гнезде.

Не сговариваясь, перешли на бойкий припев: «Калинка, калинка, калинка моя!.. »

Но гитарный перебор обрывается стоном. В дверях — остолбенелые старики Бессеменовы. Они из церкви. Чинно крестятся на красный угол, будто и не заметив сраму. Здороваются смиренно, поджав губы.

Этой сцены нет у Горького. А постановщик схватил тут одно из главных драматических противоречий пьесы.

После такой сцены уже совсем неминуемы все уходы. Уходит из дому Нил и уводит с собой швейку Полю. Уходит Петр, опустошенный, надорванный, злой, он поднимается наверх, к Елене, цепляясь за иллюзию лучшей жизни. И когда вслед за приемным сыном уходит родной, все {142} вопят в голос, страсти развязаны. Один Тетерев с любопытством созерцает происходящее. Потом, изгнанный, уйдет и он с птицеловом Перчихиным — оба самые чужие этому дому, самые верные себе.

— Мое счастье в том и состоит, чтобы уходить, — приплясывая, заливается Перчихин — Н. Трофимов.

Старенький птицелов озадаченно таращит глаза на чудаков, рожденных для счастья и так не умеющих воспользоваться им. Он доверчиво вглядывается в лица, младенчески любопытствуя, спрашивает напрямик, но, не в силах ничего уразуметь в этом мире странных страстей, простодушно машет рукой, смеется не то над собой, не то над остальными и, блаженный, в лаптях и сермяге, пускается в пляс. Он — сам по себе, вне связей, вне борьбы.

Бегут от фантасмагории быта, где человеку нечего хотеть и ждать. Только дочери Бессеменова, Татьяне, некуда, не с кем идти. С серым, исстрадавшимся лицом, зябко кутаясь в платок, дымя папиросой, она взбирается с ногами на кушетку у окна, словно это островок спасения среди мутных волн быта. Увы, островок обнаруживает вулканическое происхождение. В последнем акте Татьяна бьется на нем, разбитая, потерпевшая катастрофу. Теперь ей не нужен и Нил, даже если бы вернулся.

Порывы незаурядной души, искаженной болью, горе ума, уязвленного безверием, переданы с драматической силой. Образ вырастает в одно из главных событий спектакля-события. Татьяна эта видит лучше всех происходящее вокруг нее, все — кроме выхода. Ее участь трагична, она остается наедине с призраками отчаяния. В финале, одна на темной сцене, Татьяна — Попова бьет руками в воздухе невидимую моль, словно сражаясь с одолевшими ее призраками. Но она бессильна, и вот уже руки распростерты, ее закружил этот качающийся мир.

Конец. И опять, как перед началом спектакля, под балалаечный вальс, высвечивается овальная фотография. Горькой насмешкой теперь, после всего происшедшего, когда порваны все связи, отзывается видимость семьи, видимость единства.

Товстоногову важно указать и на эту замкнутость и на ее мнимость. Подняв занавес еще раз, театр с иронией показывает ту же группу в натуральную величину. Персонажи спектакля, уже не на карточке, а живые, позируют перед залом благостной группой. Но зал-то видел, какие центробежные силы взорвали округлую композицию.

Образ сложных связей — овал; образ заржавленного времени, изношенного быта, поникших чувств — скрипучие часы, скрипучие двери, скрипучие голоса, балалаечные вальсы под забором. Видимые метафоры, слышимые символы. Товстоногов уверенно строит систему образных представлений о жизни, систему образов спектакля-романа — в его толчках и порывах, в его внутренней динамике.

Образ — ключ к пьесе. Образ камеры из гофрированного железа в спектакле о Фучике и образ зеленого мундира-занавеса в «Помпадурах и помпадуршах». {143} Образ покидаемой палубы в «Гибели эскадры» и образ уходящей дороги в «Оптимистической трагедии». Образ концерта для рояля с оркестром в «Иркутской истории» и образ жалюзи, как знак переключения из внешнего во внутренний мир, в «Синьоре Марио». Образ танца-бунта в «Моей старшей сестре». Образ «валтасарова пира» в «Варварах». Даже навязчивый и спорный образ масок-харь в спектакле «Горе от ума»…

⇐ Предыдущая 8 9 10 11 121314 15 16 17 Следующая ⇒