{5} З. Владимирова Кедров 4 страница

Но все меняется, едва только чиновники слышат о том, что «молодой человек недурной наружности и в партикулярном платье» живет здесь уже две недели. «Две недели! » И заметался по сцене потерявший голову городничий, и потянулись к двери обомлевшие чиновники, и быстрота, с которой все это вылетело из дома, возбуждает острое любопытство дам, которые почти вываливаются из окна в надежде узнать какие-либо новости. А дальше все в спектакле завертелось, запрыгало в глазах разноцветными чертиками, и события «безумного дня», стремительно нарастая, понеслись в направлении гоголевской необъятной гиперболы.

И вот — сатирическая вершина спектакля: в гости к городничему, прослышав про сватовство Хлестакова, съезжается «весь город». Нет, это не парадный визит, не «явка по начальству», с дежурным поздравлением. Здесь сошлись тревога и расчет, зависть до судороги и надежда урвать кусок с барского стола, боязнь расплаты за былые грешки и жадное желание стать свидетелем того, как рухнет благополучие рядом стоящего человека. Здесь кипят страсти, сталкиваются и теснят друг друга враждующие интересы, замирают на губах слова, пропитанные ядом, и прячется за льстивой улыбкой ненависть. Это, как пишет критик, «вакханалия, вальпургиева ночь, кружение, казалось бы, неорганизованное, утратившее форму, вышедшее из берегов. С гостями, слетевшимися, точно мухи, поздравить городничего. С восторженными всхлипываниями, и поцелуями, и аханьем, и просьбами, и восклицаниями, слившимися в монотонный жужжащий гул. Где свились в общий гудящий рой жены и вдовы, тещи и древние старухи, отпрыски и домочадцы. Где замелькали лысины, парики, локоны, смешались в один клубок камзолы, наколки, ленты, кружева — и палевое, и голубое, и цветное, и зеленое, и лиловое… Но как органично прорастает вся эта праздничная карусель в вопли отчаяния и злорадства, в яростное сведение счетов после разоблачительного сообщения почтмейстера»[20].

Так спектакль, ведущий свою генеалогию от «Мертвых душ», где Художественный театр впервые познал особенности гоголевской сатирической типизации, и от «Тартюфа», где был сброшен «мундир» и вышла на простор неущемленная жизненность, стал воплощением динамической {41} театральности — до почти танцевальной пластики, до сценического изящества, не достигнутого в мольеровском спектакле.

Вспомним, как обхаживают друг друга городничий и Хлестаков в гостинице — слоновью грацию первого и мотыльковые порхания второго; как восьмерками вьются по залу чиновники, повторяя движения подвыпившего ревизора; как они ерзают со своими стульями туда-сюда, вперед-назад в зависимости от его расположения или гнева; какие замысловатые фигуры выписывают кулаки городничего перед носом стоящих во фрунт квартальных; какую «хореографию» выдает Хлестаков в сцене ухаживаний за дамами Сквозник-Дмухановскими; и как, приплясывая, он покидает дом, где был обласкан не по чину. Только что описанная общая сцена — того же свойства: большой этюд-сюита, где у каждого — своя партия и все вместе подчиняются приливам и отливам, физически колышущим это взбаламученное море разгоревшихся страстей человеческих. Между тем здесь нет ничего специально сделанного, нет режиссерского курсива, который бьет в глаза. Люди на сцене ведут себя нормально; просто градус их внутреннего существования Требует этих гротескных приспособлений для своего выявления вовне.

И потому в последнем монологе городничего — В. Белокурова все окрашено истинной злостью, досадой, гневом, — он, кажется, готов воскликнуть, как Чацкий: «Не образумлюсь… Виноват! » И потому драгоценное слово Гоголя, порядком стершееся от частого употребления, зазвучало со сцены МХАТ свежо и жизненно: оно не пробалтывается актерами, несмотря на учащенное биение сердца спектакля, а наполняется первоначальным смыслом — ведь ритм, как полагал Кедров, это не скорость, а напряженность.

А вот финал «Ревизора», каким он сложился в спектакле, может как бы служить доказательством от противного — там возникает гротеск не по-кедровски, и прием предательски вылезает наружу. Звучат нарочитые, тяжелые, словно удары судьбы, словно пресловутый «голос совести» в «Развязке “Ревизора”», шаги жандарма за сценой, они все ближе, ближе, вот, наконец, падают в звенящую тишину слова «именного повеления», и, повинуясь опытной режиссерской руке, застывают в скульптурных позах участники «немой сцены» — как это делалось испокон веков.

Сила Кедрова не в этом умении группировать фигуры, не в финальных мизансценах, рассчитанных на аплодисменты, она в другом, несравненно более существенном. И когда он сталкивался с необходимостью «приподнять» ту или иную сцену, «укрупнить» быт, внести в него символику, он, конечно, совершенно справлялся с задачей, но трудно было отделаться от ощущения, что это чуждо его натуре.

Сошлемся хотя бы на «сдвоенный» финал «Третьей, патетической». Все, что происходит в цехе, когда туда приходит весть о смерти В. И. Ленина, — скорбные фигуры рабочих с обнаженными головами, минута горестного молчания и в ней — одинокий рыдающий женский голос, — идет {42} от внутреннего ощущения непоправимости утраты, постигшей людей и страну, и потому органично в спектакле. А вот «наплыв» с взятием Зимнего дворца банален, и Ленин, спускающийся по ступеням, с поднятой для приветствия рукой, патетичен совсем не в том смысле, как расшифровано это слово в спектакле.

Сгущать жизнь до гротеска, до символа — в духе Кедрова. Вносить символику в реальную картину — не его удел. Вступая (редко) на этот путь, он утрачивал часть своих достоинств и становился режиссером «как все».

* * *

Работа с художником — важный «отсек» режиссерской деятельности. Есть режиссеры, которые придают этой стороне дела едва ли не первостепенное значение; для них решить спектакль — значит известным образом расположить его в сценическом пространстве.

Кедров тоже не был безразличен к тому, как «одет» тот или иной спектакль. Верный принципам МХАТ, он свято помнил, что актер на сцене должен быть поставлен в обстоятельства правдивые во всем, что нужна достоверность сценической обстановки, воздух этого дома, этой эпохи, этой социальной среды.

Казалось бы, трюизм, банальность. Но в наши дни, когда декорация сплошь да рядом нейтральна по отношению к материалу, обобщена настолько, что скорее является площадкой для актеров, чем пространственным образом спектакля (играй в ней любую пьесу — она все стерпит), взгляды Кедрова, неподвластные прихотям переменчивой моды, с особенной силой обнаруживают свою реалистическую природу.

Еще в пору работы над «Врагами» Горького Кедров, как свидетельствуют сами мхатовцы, уговорил Вл. И. Немировича-Данченко отказаться от великолепных эскизов К. Юона, воссоздававших облик барской усадьбы «вообще», в пользу молодого тогда В. Дмитриева, который реализовал в декорациях тему «врагов»: глухой забор стал как бы водоразделом между двумя лагерями. Поворот круга переносит нас из мира в мир, позволяя следить за тем, какая напряженная жизнь идет по обе стороны забора.

Позднее, как мы знаем, тот же принцип двух лагерей лег в основу пространственного решения «Плодов просвещения» (художник А. Васильев). И так же, как неуместными, странными выглядят на людской кухне дамы и господа в элегантных туалетах, вопиюще не вяжутся с убранством вестибюля Звездинцевых мужики-ходоки в поддевках из мешковины. Многие сцены первого и четвертого актов Кедров располагает на площадке лестницы, так что топчущиеся внизу мужики смотрят туда как на своего рода помост, где разыгрывается непонятное им представление. И это тоже впрямую связано с идеей, смыслом спектакля.

{43} Во всем этом нет еще никакого открытия: нормальный мхатовский подход к декорационному искусству, разработанный в самые первые сезоны; может быть, чуть больше обычного проакцентирована конфликтность ситуаций, только и всего. Открытием следовало бы назвать другое: порядок, способ работы с художником, отличный от того, что делается в театрах-соседях, а порой и в самом МХАТ.

Самый распространенный обычай: сценический облик спектакля определяется раньше встречи с актерами и независимо от нее. Нередки случаи, когда к началу репетиций у художника уже готов макет. И потом всем приходится приноравливаться к тому, что уже стоит на сцене.

Не так у Станиславского, не так у Кедрова. Наметка существует, но конкретизировать они не спешат. Надо еще посмотреть, какое будет действие, какая оправа для него понадобится. Когда на раннем этапе работы Кедрова спрашивали о художнике, он отвечал примерно так: сперва порепетируем, поищем, выясним, что за картина складывается из этого всего, а уж потом я и художника выберу и скажу ему уверенно: вот здесь мне нужна скала, или стог сена, или качели на металлических тросах, или печь в полсцены, на которой укроется старый повар.

Напомним, что два этажа артистических уборных, где шли занятия со Станиславским по «Тартюфу», превратились в своего рода выгородку не существующей еще декорации, и Вильямс делал макет по выгородке, а не наоборот, как обычно бывает. То же положение сохранялось и в других спектаклях Кедрова, что придавало особую угаданность, точность их сценическому убранству — оно идеально скроено по актерам.

Возьмем самый ранний спектакль Кедрова — «В людях», где многое нащупывалось еще интуитивно. Так как героям предстояло совершить рывок из тьмы к свету, Кедров стремился сделать тьму ощутимой. На помощь ему пришли подвалы: конура Фролихи, низенький, с подслеповатыми окнами, домик Кашириных, помещение под лавкой Семенова, куда с улицы спускалась шаткая лестница. Той же пели служили и слабое, скрадывающее углы освещение, и прокопченность стен, и пыльные тряпки, в которых, как собачонка, ворочался безногий Ленька, и тусклый блеск каширинского киота, и особая серость лип, на которые словно навеки упала тень этих сырых и промозглых лачуг. Это был образ, но еще неподвижный, застывший. Позже Кедров научился активизировать самую сценическую обстановку, следить за тем, чтобы декорации менялись соответственно с тем, как меняется действие, пронизывающее спектакль.

Вот «Глубокая разведка». Известно, что изыскатели — народ бродячий: стоит только нефти вырваться из земных недр, как их работа здесь будет окончена. Должно быть, потому Кедров сделал первоэлементом сценической обстановки грубо сколоченные ящики, в разных комбинациях возникавшие перед зрителем. На них сидели, пользовались ими как столами, подсовывали под матрац вместо недостающей ножки, складывали в них образцы пород, а в последнем акте, увязанные и упакованные, {44} они высились на переднем плане, ожидая, когда их погрузят в вагон, чтобы перекинуть на новое место. Так была проакцентирована временность происходящего: ведь разведка, а тем более будущего, — процесс бесконечный.

Однако Кедров нашел движение не только в этом. Позаботившись, как всегда, о жизненной достоверности декорации, он добился гибкой изменчивости всей сценической атмосферы — она становилась иной по мере того, как налаживались дела на промысле Елу-тапе.

В первом акте перед нами контора разведки, служащая многим целям: тут и готовит разнарядку буровой мастер, и стучит пишущая машинка, и кто-то крутит ручку скрипучего телефона, и плещутся под рукомойником служащие, и за матерчатой шторкой живет сам директор. И вот, как только раздвигался занавес, со сцены в зрительный зал передавалось ощущение какой-то тяжести, дискомфорта, как говорят медики. Чем это достигалось? То ли тем, что в окна все время бил ровный, палящий зной пустыни, то ли тем, что мебель в комнате стояла как-то боком, точно ее в сердцах сдвинули с места, то ли тем, что все, заходившие в контору, были взвинчены, раздражены.

Но по мере того как жизнь в поселке вправлялась в нужную колею, спадало и напряжение, распрямлялись и начинали действовать в другом ритме люди, и даже жара переносилась как-то иначе, весело. В финале Кедров убрал многопредметность: перед нами была открытая, пустая сцена, над ней возвышался лишь ажурный контур буровой вышки да выступал край веранды, на стеклах которой играло солнце. Сама декорация, казалось, говорила: широкие горизонты распахнулись перед людьми.

Могут сказать, что декорации «Разведки» предусмотрены ремарками автора; таким хотел видеть поселок Елу-тапе создавший его Александр Крон. Несомненно: ведь Кедров, как и во всем остальном, следовал здесь автору, не стремясь навязать ему что-то свое. Но сколько мы знаем случаев, когда на сцене — все как в ремарке, а одухотворенности в этом нет, и образ спектакля остается неразгаданным. Кедров сумел избежать статичности в декорациях, он увидел предложенную автором обстановку в живой борьбе, и она в свою очередь стала выражением истории о том, как была выправлена кривизна на одном из участков нашей жизни.

В «Дяде Ване» Кедров по ходу спектакля сужал просторную сцену Художественного театра. В первом акте она была занята вся — в ширину, в глубину; художник В. Дмитриев превратил ее в необыкновенной красоты сад, старый, запущенный, с зеленой далью и тихо раскачивающимися качелями на переднем плане. В следующем акте сада нет, только нежная зелень смотрит в окно да ветер колышет кисейную занавеску. Третий акт с его бурной кульминационной сценой происходит где-то на яру, на тычке; проходная комната, картины и люстра затянуты марлей, двери слева, в центре; здесь не располагаются надолго, и во всей обстановке есть что-то нежилое, холодное. В четвертом акте перед нами кабинет {45} Войницкого; Кедров заставляет его неуклюжими, громоздкими вещами (письменный стол, диван, кафельная печь в углу — все крупное) и освещает сознательно тускло. От одухотворенности первого акта не осталось и следа; мы попадаем в мир убивающей прозы и долгих-долгих вечеров без просвета. Появляется физическое ощущение тяжести жизни, где гибнут таланты.

Но, может быть, наиболее экспрессивную роль играли декорации в «Зимней сказке» Шекспира, показанной Кедровым в 1958 году. Это диктовалось жанром (сказка, пусть особая, шекспировская, но позволяющая очеловечивать, оживлять «мертвую натуру»), а также тем, что на рубеже первой и второй части Шекспиром дан образ взбунтовавшейся природы. Этот комплекс действенных впечатлений и искал Кедров совместно с художником В. Рындиным: сквозь туманную дымку столетий (струящийся передний занавес) зыбко проступают перед нами сумрачные переходы и арки, дворцовые галереи и лестницы, пурпур и золото тронного зала, а на заднем плане — бескрайнее шумливое море. Когда начинается буря, можно подумать, что сама стихия возмутилась несправедливостью Леонта, ниспослала бурю на голову того, кто сеял ветер, укрыла от мести отца-деспота малютку Утрату. Это целая сценическая симфония, воздействующая активно, резко: она проясняет тираноборческую тему спектакля, после чего мы погружаемся в умиротворенность второй части: зеленые склоны холмов, голубой воздух, венки на головах девушек — чуть ироническая пасторальность.

В спектаклях Кедрова — высокая постановочная культура; но не культура собственно режиссерских построений (что тоже законно), а культура достоверной декорации, предложенной автором и оживленной актерами, — это они, анализируя пьесу в действии, подсказали режиссеру, какой тут потребен постановочный ход.

Совершенно то же положение с искусством мизансценирования.

Нередко о мастерстве режиссера судят у нас по тому, насколько выигрышно, скульптурно, остро мизансценирован тот или иной спектакль. Существует немало режиссеров, которые только об этом и думают, для которых мизансцена становится своего рода фетишем. Был ли Кедров холоден к этому участку режиссерского хозяйства? Нет, разумеется: пластический рисунок лучших его спектаклей безупречен. Но для Кедрова мизансцена — опять же не самодовлеющий и не главный объект внимания, но часть работы с актером, занимающей чуть ли не все репетиционное время.

Режиссеры, не владеющие «методом физических действий» или не согласные с ним, чаще всего предлагают актеру готовую мизансцену, придуманную дома и потому до известной степени чуждую исполнителю. Кедров ничего не предлагал от себя, он лишь отбирал, укрупнял и делал более выразительными лучшие из тех рабочих мизансцен, которые возникали у актеров в процессе действенного анализа пьесы.

{46} Репетиции Кедрова шли сразу на площадке; актеры двигались по ней, размещаясь так, как подсказывала им нащупанное действие, и мизансцена возникала сама собой, потому что кому-то из участников захотелось встать или лечь, или пересечь крупными шагами комнату, или пустить в ход кулаки. Из этого обильного источника и черпал Кедров, отрабатывая пластическую партитуру. Потому в его спектаклях мизансцены всегда органичны, удобны актеру и насыщены действием. Причем речь идет не о внешней динамике, а о внутреннем содержании кедровских мизансцен. Они могли быть и чрезвычайно стремительны, экспрессивны и почти совсем неподвижны, — в любом случае они были действенны.

Кедров утверждал, что при разработанности внутреннего действия малейшее изменение физического положения актера «прочтется» зрителем: шевельнутся ли руки спокойно сидящего человека, станет ли иным выражение его глаз, передернутся ли зябко плечи, появится ли настороженность в фигуре — все будет замечено. Дело не в масштабности, а в качестве происходящих изменений. «Наряду с широким театральным жестом не меньшее значение приобретает чуть заметное движение пальцев или поворот головы. Каждый лицевой мускул, каждый нерв должен быть послушен воле актера»[21], — писал Кедров еще в 1940 году.

Как известно, третий акт «Ревизора» начинается с того же, чем кончается первый: маменька и дочка Сквозник-Дмухановские у раскрытого окна жадно ждут новостей о внезапно явившемся госте («Что, приехал? ревизор? с усами? с какими усами?.. Мне только одно слово: что он, полковник? »). Мизансцена та же, а вот градус нетерпения другой, другая мера накаленности у женщин, и это изменит содержание мизансцены, хотя расположение фигур в пространстве будет прежним или почти прежним.

Кедров добивался от исполнительниц этой сцены О. Андровской и А. Кедровой физического ощущения того, чем был для них этот час ожидания, проведенный здесь, у окна, в ожесточенных перепалках и взаимных обвинениях. Режиссер требовал, чтобы мизансцена третьего акта была «конечной станцией» длительного пути, для которого финал первого акта был «станцией отправления». Он хотел, чтобы Анна Андреевна и Марья Антоновна пришли к мизансцене третьего акта в итоге беспрерывного существования, ничего не упуская и ни через что не перепрыгивая.

В «Дяде Ване» у Войницкого — Добронравова была доминирующая, сквозная мизансцена, проходившая через весь спектакль: тяжело задумавшись, обратив лицо к зрительному залу, герой неотрывно смотрел в пустоту. Так было в саду, когда он сидел за столом рядом со старой нянькой, и позже, когда печально следил, как раскачивались пустые {47} качели, откуда только что ушла Елена Андреевна, и когда он долго-долго стоял с букетом роз в бессильно опущенной руке, потрясенный тем, что застал Елену Андреевну в объятиях доктора, и, наконец, в финале, когда Соня говорила о небе в алмазах, а он оборачивал к залу залитое слезами лицо. Вы уходили со спектакля — и долго еще вас преследовал этот взгляд, недоуменный, вопрошающий, устремленный в пустоту. Нечего и говорить о том, что внутренняя жизнь Войницкого — Добронравова была в эти минуты исступленной, доходящей до безмолвного крика.

В первом акте «Глубокой разведки» была сцена, когда комендант поселка диктует машинистке Марго, своей жене, какую-то деловую бумагу. Простое и ясное физическое действие — и мизансцена такая же простая, не эффектная, но именно данная сцена впервые информировала зрителей о неблагополучии с разведкой. Коменданту надо было усмирить Марго, которая в последнее время слишком уж явно выказывала ему свое презрение; Марго — лишний раз довести до сведения мужа, что дела в поселке идут из рук вон плохо, что она, Марго, стареющая красотка, неудачница, это понимает, что даже она стоит нравственно выше своего непойманного вора-мужа. Сущность их взаимоотношений буквально лезла в глаза; мы чувствовали, что происходит, не только по словам, скупо отпущенным героям, а по тому, как преувеличенно громко, точно спеша перекричать молча возражающую Марго, отчеканивал диктуемое комендант — А. Жильцов, как крупно, нервно шагал он по комнате, поминутно отирая пот с лысой головы; и по тому, как, откинувшись на своем стуле, выставив ножки, чуть прикрытые вызывающе короткой юбкой, и насмешливо щуря глаза, смотрела на него Марго — В. Попова, как она печатала — лениво, одним пальцем, словно подчеркивая, что никому не нужно это вечное бумагомарание.

А в «Плодах просвещения» было много моторного движения, общих массовых мизансцен, и этот сложный пластический рисунок возник не по прихоти режиссера, но полностью отвечал тому пустопорожнему кружению, которое совершали в спектакле заучившиеся господа.

Вспомним сцену поисков ложки. Чинное чаепитие в людской кухне грубо нарушается приходом бар. Испуганные мужики вскакивают со своих мест, первый очертя голову лезет на печку и сваливается оттуда почти в беспамятстве; другой, у которого нашли ложку, мелко-мелко крестится, точно отгоняя наваждение; третий тщетно пытается сохранить достоинство. А господа ничего этого не видят, не замечают, они целиком в своих мыслях. Гросман с завязанными глазами, словно наэлектризованный, мечется между лавками; колышет оборками и телесами толстая барыня, мощной грудью оттесняя мужчин из переднего ряда; а профессор, стоя на корточках подле «вибрирующего» Гросмана, что-то сосредоточенно записывает в свою книжечку. Сцена отлично выстроена — любой мастер острых мизансцен позавидует, но ее этюдное происхождение несомненно.

{48} В «Ревизоре» у Кедрова оказались десятки таких «соборных» мизансцен, мизансцен, охватывающих всех героев разом. С самого начала, едва звучат слова «к нам едет ревизор», чиновники как по команде делают движение, переводят взгляд с городничего друг на друга и вновь устремляют его на городничего. В сцене вранья возникает такая же коллективная реакция на каждый в отдельности «вираж» Хлестакова, а реакциями этими незаметно для последнего дирижирует со своего места городничий. О пятом действии и говорить не приходится: сенсации, следующие там одна за другой, немедленно «отыгрываются» участниками общей сцены.

И еще пример — явление Македона Сома в первом действии спектакля «Над Днепром» (1962). Гуляет, в сотый раз провозглашая здравицу, кидаясь то к одному, то к другому с рюмкой, «еще совсем свежий юбиляр»; устало подыгрывает ему вконец охрипший бухгалтер Квак, а за ним и вся разноликая толпа колхозников, и снисходительно похлопывает в ладоши монументальнейший, при портфеле Гавриил Нечай. В этой сочной картине есть, однако, свое движение. Веселье выглядит ненатуральным, заученным — слишком долго гуляет Сом, слишком мало, в сущности, поводов для радости. Шампанское, давно откупоренное, выдохлось, праздник свертывается на глазах, сколько ни гальванизирует его ненасытный Сом. Оттого на сцене господствуют как бы полувыкрики, полужесты; пляска, бурно начатая, вдруг обрывается, на каждый новый «посыл» со стороны Сома народ реагирует все более вяло. В одном этом эпизоде исчерпывается характер заблудившегося председателя, — «последний нонешний денечек» гуляет он за колхозный счет.

Если подытожить, Кедрова не причислишь ни к режиссерам чистого психологического толка, ли к мастерам формы; нельзя сказать о нем, что он только педагог, а уж тем более только постановщик. Он был таким, какого требовали пьеса и действие, заложенное в ней. Мхатовский лозунг о «театре автора» успешно реализовался в его спектаклях, потому что их облик вытекал из анализа пьесы в действии, слагался из тех выразительных средств, которые лучше всего отвечали игре данных исполнителей в данный исторический момент.

* * *

Еще в 1943 году, когда Кедров был, в сущности, молодым режиссером, критик Д. Тальников назвал его «работником с актерами».

Все силы своей души, свою волю и разум, свои убеждения и надежды Кедров вкладывал в актера, творящего роль.

«Актер — это не материал, который надо обтесать режиссеру, актер — это светильник, который надо зажечь…»[22].

{49} Такова была сверхзадача всей жизни Кедрова-художника.

За многолетние усилия Кедров был вознагражден каскадом актерских удач в его спектаклях. Причем, как правило, бывало так: на общем высоком уровне — один-два взлета необычайной силы. Когда вышел «Тартюф», только и говорили, что о В. Топоркове — Оргоне, после премьеры «Дяди Вани» — о Б. Добронравове в главной роли, а после «Третьей, патетической» — о Б. Смирнове в роли В. И. Ленина. В этих работах «метод физических действий» торжествовал всю полноту своей победы, и Кедров был удовлетворен независимо от того, упоминали его в этой связи или не упоминали.

Тут естественно напрашивается одно соображение.

Большие актеры — всегда большие актеры. Каждому из них удается на протяжении жизни подняться к вершинам, сыграть ту или иную роль с покоряющей правдой, совершить чудо открытия характера. Не значит ли это, что метод, созданный Станиславским ради актера, ничего существенного ему не дал? Что было, то и есть, говорят скептики: хорошие актеры играют хорошо, дурные — дурно.

Но Станиславский никогда и не утверждал, что «метод физических действий» есть пособие для бездарностей. Напротив, он многократно подчеркивал, что его система — для талантливых людей и извлечена из их творческого опыта, из опыта тех замечательных художников сцены, которые строили образ на насыщенном действии, не подозревая об этом, как мольеровский г‑ н Журден не подозревал, что изъясняется прозой. Метод уничтожает стихийность актерского труда, сокращает путь к перевоплощению в образ, — вот и все, на что он рассчитан, хотя, разумеется, это очень много.

Возьмем В. Топоркова. Перебирая в памяти его принципиальные работы, приходишь к выводу, что Топорков — актер Кедрова, что он в наибольшей степени отвечал творческим чаяниям Кедрова-режиссера.

Топорков был превосходным реалистическим актером до «Тартюфа» и даже до вступления в труппу МХАТ, когда он еще работал в театре быв. Корша. Однако «Тартюф» в его актерском восхождении стал резким качественным скачком. Топорков, как и Кедров, безоговорочно принял «метод физических действий», стал его убежденным сторонником. Все книги, статьи, выступления Топоркова — только о методе, в защиту его. Играя роль в каждом следующем спектакле, он как бы чувствовал себя обязанным личным примером доказывать плодотворность метода. Должно быть, потому он так ревностно, точно и неуклонно шел по действию, репетируя свои роли.

Станиславский говорил с известной горечью, что далеко не все актеры, будучи на словах за новое, этому новому отдаются сполна; многие лукавят, делают вид, что работают экспериментально, а втайне ориентируются на прежнюю, привычную актерскую технику. Этого ни разу не случилось с Топорковым. Он был максимально искренен, сосредоточен {50} в своем следовании по ступеням анализа роли в действии — и метод вознаграждал его удивительной интенсивностью перевоплощения, такой органикой, какую редко встретишь на драматической сцене.

Образы Топоркова — как туго завернутая пружина, как сгусток излучаемой энергии. К его героям так и тянет отнести знакомое словечко «одержимый», потому что идея, которая ими владеет, захватывает их безраздельно. Каждая секунда на сцене — это какой-то поступок, акция, движущие человека в избранном направлении, будь то реально совершаемое действие, или работа мысли, рельефная до осязаемости, или излучение сердца, отзывающегося на все вокруг. Персонажи Топоркова не просто живые люди, но люди особенно острых реакций, особенно чуткого восприятия, невероятно активные во внутреннем действии, даже если внешне они остаются совершенно спокойными.

Мы уже знаем о Топоркове — Оргоне, этом благообразном, по-своему неглупом буржуа, потерявшем голову благодаря Тартюфу. Геолог Морис был такой же «зашоренный» человек, но, в отличие от Оргона, совсем не благообразный. Вместе с Кедровым Топорков трактовал традиционную рассеянность Мориса как проявление его редкой душевной собранности: Морис отметает, исключает из сферы своего внимания все постороннее, какую бы то ни было заботу о личном, о себе. Морис «хочет нефть» — и этим исчерпывается его мир.

И Кругосветлов в «Плодах просвещения» был решен как безоглядный спирит, ревнитель мысли, кажущейся ему неопровержимой, идеолог всей группы претендующих на «духовный эфир». Не только не абракадаброй, но наукой наук представляется ему теория спиритизма; он превосходно ориентируется в этом лабиринте. Добросовестность и повадка ученого присутствуют в том, как он ставит опыты, изучает нового медиума, наконец, читает свою знаменитую лекцию, ставшую в спектакле смертным приговором спиритизму.

Вспоминается также, как играл Топорков Аркашку Счастливцева в «Лесе» — спектакле, поставленном Кедровым с рядом интересных частностей, однако не ставшем вехой в истории Художественного театра (1948). Но Аркашка там был замечательный: горемыка-актер, так отчаянно измотанный бедностью и бесправием, что он начисто не верит, будто жизнь еще может повернуться к нему, Аркашке, благоприятной стороной. Что бы ни происходило на сцене, а Аркашка словно тут же прикидывал: какой новой бедой это ему грозит. Настороженность, недоверчивость, постоянное предчувствие неприятностей, а то и тычка, а то и свирепого мордобития снедает комика; всем своим существом он жаждет убраться подобру-поздорову из этого богатого дома. Социальная тема буквально кричала о себе в исполнении актера, потому что положена была на действие, верно найденное и прожитое до дна.

Б. Добронравов встретился с Кедровым-режиссером в конце жизни — Войницкий оказался его последней ролью. Лебединая песнь была {51} спета им сильно, страстно; кажется, никогда еще Добронравов не играл с таким трагическим подъемом. Однако отличие его игры в этом спектакле от того, что было свойственно ему прежде, лежало в другом.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒