{5} З. Владимирова Кедров 1 страница

Портреты режиссеров: Кедров, Акимов, Товстоногов, Плучек, Ефремов. М.: Искусство, 1972. Вып. 1. 223 с.

З. Владимирова. Кедров.................................................................................................. 5 Читать

М. Жежеленко. Акимов............................................................................................... 55 Читать

Д. Золотницкий. Товстоногов...................................................................................... 97 Читать

Ю. Смирнов-Несвицкий. Плучек............................................................................... 145 Читать

Р. Беньяш. Ефремов..................................................................................................... 181 Читать

{5} З. Владимирова Кедров

{6} Жизнь Кедрова-художника отчетливо делится на две несопоставимые части.

До 1939 года Кедров — один из равных в блестящем втором поколении МХАТ, серьезный актер, тяготеющий к режиссерской деятельности. Начиная с 1939 года он ведущий режиссер, а потом и руководитель этого театра в течение ряда лет, главное же, человек, признаваемый у нас в стране и за ее рубежами первым знатоком, последователем и популяризатором творческих идей Константина Сергеевича Станиславского.

Водоразделом явился спектакль «Тартюф», затеянный Станиславским за год до смерти и ставший как бы его завещанием советскому театру, — спектакль, оказавшийся первой большой режиссерской работой Кедрова; его восхождение на режиссерский Олимп было крутым и стремительным.

История этого спектакля необычна.

В апреле 1937 года Станиславский вызвал к себе группу актеров Художественного театра и предложил им начать экспериментальную работу над «Тартюфом» Мольера.

Сама по себе возможность поставить еще один спектакль на склоне лет не увлекала Станиславского. Его цель заключалась в другом: научить избранных для эксперимента актеров играть «не роль, а роли», дать им, как он выражался, шпаргалку на будущие времена. Он был уже тяжело болен в ту пору и спешил поделиться с учениками самым сокровенным, передать им то, к чему пришел в итоге непрерывного поиска всей жизни. У него было даже намерение распределить роли в «Тартюфе» исключительно между режиссерами Художественного театра, чтобы те в свою очередь понесли эстафету дальше, распространяя приобретенный опыт на каждый поставленный ими спектакль. А если уж не окажется нужного количества свободных режиссеров, то взять хотя бы режиссерски мыслящих актеров, тех, которые всерьез интересуются перспективами своего искусства.

Имя Кедрова в этой ситуации возникло одним из первых.

Он давно увлеченно приглядывался к исканиям Станиславского и был отмечен Константином Сергеевичем как человек с экспериментаторской {7} жилкой, жадно схватывающий то новое, что он, Станиславский, стремился внести в творческий процесс актера. В 1935 году, когда был объявлен набор в так называемую студию Станиславского (ныне драматический театр его имени), Кедров сразу же был привлечен к занятиям с этой группой молодежи, что стало началом его многолетней педагогической деятельности. В «Тартюфе» Кедров получил главную роль, а в ходе репетиций стал непосредственным помощником Станиславского, закрепляющим с актерами новаторские приемы учителя.

В наши дни, когда идеи «системы» получили широкое распространение, когда и дискуссия о «методе физических действий» давно отзвучала, и в практику многих театров он вошел в том или ином виде, и теоретических работ на эту тему вышло немало, трудно встретить актера, совсем не осведомленного о последнем открытии Станиславского. Тогда же, когда он затевал эксперимент с «Тартюфом», все это было, как говорится, в диковинку. Приходилось преодолевать известный скептицизм по отношению к этой работе внутри Художественного театра, робость и неведение участников, их скованность, мешавшую первым пробам, инерцию въевшихся навыков. То, что потом стало общеизвестным, тогда прозвучало впервые, а главное, было впервые познано актерами на себе.

Вот почему нет нужды сегодня, даже размышляя о творчестве Кедрова, излагать в подробностях сущность метода, углубляться в дебри его теоретических обоснований. Вероятно, достаточно будет напомнить о том, что привело Станиславского к его методу и какими преимуществами одарил этот метод советский театр.

Открытие, которое так поразило Кедрова и его товарищей, принципиально говоря, не было чем-то совсем неожиданным у Станиславского. Несмотря на явный диалектический скачок, совершенный им в конце жизни, искал он то же, к чему стремился с первых шагов в искусстве, ради чего создавал Московский Художественный театр и разрабатывал свою систему, представляющую собой науку об общих законах актерского творчества. Новый метод создания роли, названный Станиславским «методом физических действий», относится к системе как подчиненная целому часть.

Станиславского, этого великого правдолюбца, не устраивала мера жизненности, с какой даже хорошие актеры претворяли идею спектакля в сценический образ. Достигая все лучших и лучших результатов, он, однако, болезненно ощущал разрыв между тем, каков человек в натуре и каким выспренним, напряженным, фальшивым выглядит он на сценических подмостках. Как добиться, чтобы на сцене, где все неизбежно условно, актер существовал в предлагаемых обстоятельствах пьесы естественно, словно живой человек? Как подвести его к порогу подсознания, когда, по определению Станиславского, в нем начнется творчество самой органической природы — то удивительное состояние раскрепощения, когда актер творит легко, подчиняясь властному зову интуиции? {8} Иначе сказать, как подойти через сознательную психотехнику к подсознательному творчеству, как научиться управлять творческими процессами, происходящими в актере?

Ответ на этот главный вопрос Станиславский искал всю жизнь. Развивалась психотехника, обстановка на сцене становилась все более реальной, углублялись репетиционные поиски, однако сковывающие актера тормоза все еще не были устранены до конца. Ведь система, собственно, и представляет собой «непрерывный процесс искания, развития, познания законов органической природы артиста», как писал Кедров в своей известной статье «Хранить наследие Станиславского — это значит развивать его»[1]. Элементы системы, взятые в их историческом развитии, были звеньями одной цепи, но не было главного, замыкающего звена. Наконец (это и стало его открытием) Станиславский нашел идеальный — пока что мы лучшего не знаем — путь к вдохновению, к творческому самочувствию актера на сцене, нашел его в том, что составляет основу основ театра, — в действии продуманном, продуктивном и целесообразном (мы говорим: действующие лица, действие, акт).

Создавая свой «метод физических действий», Станиславский опирался на материалистическое учение русского физиолога И. П. Павлова, который первым установил, что между действием, поступком человека и всей сферой его психических проявлений существует прочная, молниеносно срабатывающая связь. Связь двусторонняя: человек грустит или радуется, ищет выхода из трудного положения или поглощен своей личной драмой — и это немедленно находит свой отзвук в сфере его физических проявлений, в совокупности действий, совершаемых им. И обратно: действуя так или иначе, человек обнаруживает свой характер, темперамент, образ мысли, всего себя. Любовь Ромео, обездоленность дяди Вани, ревность Отелло, партийная страстность Комиссара выражают себя в десятках действий — важных и неважных, откровенных и незаметных, обдуманных и непроизвольно совершаемых героем.

Позднее Кедров предлагал актерам, наблюдая за незнакомыми людьми в жизни, стараться только по их поведению понять, что у каждого на душе. Это почти всегда удавалось: внимательно проанализированные действия становились ключом к внутреннему миру человека, к природе его переживаний в данный момент.

«Как скульптор мыслит идею в камне, художник в красках, музыкант в звуках, так и мы должны видеть идею драматического произведения в процессе действия, борьбы, столкновения различных человеческих характеров, интересов, страстей…» — говорил Кедров актерам на репетициях «Плодов просвещения» Толстого[2].

{9} Термином «физические действия» Станиславский был недоволен. Он подчеркивал, что речь идет не о простейшем — передвинул стул, поднял платок, — а о действиях психофизических, в которых участвует весь человек. На сцене можно действовать и поступком, и словом, и жестом, и мыслью, и взглядом, и даже молчанием. Прилагательное «физические» обозначает, в сущности, лишь действия, физически совершаемые актером в процессе репетиций, а потом — в спектакле. Изображать на сцене действие — бесцельно, бесполезно; лишь истинность действий, принадлежащих герою, но совершаемых актером, явится приводным ремнем к чувству, к переживанию на сцене.

Так пришел Станиславский к созданию «материальных основ творческого процесса», как сказал впоследствии М. Кедров.

Все дело в том, что чувство на сцене неуловимо, зыбко и легко улетучивается в условиях публичного творчества; пробиться к нему мешают барьеры зажатости и волнения. Действия же материальны, наглядны и могут быть зафиксированы на репетициях в виде беспрерывной ленты, чтобы актер мог подняться по ним к вершинам чувства, — тут-то и вступает в силу павловская двусторонняя связь, единство физического и психического в жизни человека.

В уже упомянутой статье «Хранить наследие Станиславского — это значит развивать его» Кедров писал, что словосочетание «“метод физических действий” означает лишь подход к внутренней сути роли со стороны внешнего, материального ее проявления, то есть через логику действия, поведения человека, чтобы, ухватившись за нее, как за ниточку, распутать весь сложный клубок человеческих отношений»[3]. Иначе сказать, речь о том, с чего начинать, чтобы прийти к тому, что было и остается главным в искусстве сцены: к «жизни человеческого духа», к созданию объемных характеров.

Открытие Станиславского перевернуло весь репетиционный процесс.

Канули в вечность длительные (и часто неплодотворные) застольные репетиции, когда актер, отрывая замысел от воплощения, старался «умственно» представить себе, чего здесь хочет, ищет, к чему стремится некий вне его существующий человек. Теперь за столом происходит лишь первоначальное опознавание пьесы, поиск метких глаголов, определяющих действие («что после чего? » — любил спрашивать Кедров). И сразу же — выход на площадку, где актер, только что ответивший на вопрос «что я здесь делаю? », практически пробует это сделать, ощущая всеми нервами, кожей, мускулами, что именно произошло с его героем. Так возникают этюды на тему пьесы. Каждая новая репетиция способствует постепенному сближению этих этюдов с пьесой, со всей сетью ее событий и предлагаемых обстоятельств, вплоть до самых тонких, незаметных.

{10} Наконец наступает момент, когда пьеса настолько изучена актерами, так глубоко распахана ими, что возникает потребность действовать словом: ведь у автора (на то он и автор) те же мысли выражены куда лучше, чем у перелагающих их своими словами актеров. Это значит, что этюды выполнили свою роль: пьеса проанализирована исполнителями в действии.

Взбудораженные, разгоряченные действенной репетицией, потерявшие, как полагал Станиславский, возможность лукавить (легко сказать: «понимаю», не поняв ничего, если ты спокойно сидишь за столом, но каково действовать, да еще целесообразно, не понимая происходящего! ), актеры не думают о чувстве, а оно приходит само, изливается свободно, потому что к нему ведет действенная тропа. Тут-то и заявляет о себе могущество подсознания — иным, более кратким путем к нему не подберешься.

Можно сказать, что репетиционный процесс раскрылся теперь в своей диалектике: физические действия, подсказанные анализом психической сферы героя, но еще «чужой» и охваченной лишь рассудком, постепенно приводят актера к той же сфере психического, но уже ставшей для него своей, так что он вправе говорить: «это случилось со мною, здесь, сегодня, сейчас».

Станиславский сознательно размывал границу между анализом и воплощением, так как считал, что это единый процесс — процесс познания роли в действии. Это не подготовка к творчеству, но самое творчество органической природы артиста.

А на спектакле? На спектакле у актера всегда есть действенная партитура роли. Идя по ней, он и не заметит, как в нем рефлекторно, согласно павловской двусторонней связи, поднимается эмоциональная волна. Конечно, то, как он выполнит эти действия, зависит от его сегодняшнего состояния, от меры сосредоточенности и подъема, но не может быть, чтобы нигде на протяжении всего спектакля в нем не заговорила волшебница природа. Мимолетное, нестойкое искусство актера (в том и беда, что сегодня оно потрясает, а завтра оставляет холодным зрителя) впервые получило, таким образом, опору до известной степени твердую. Именно этого и добивался Станиславский.

В пору, когда Станиславский обнародовал свой метод, его значение, философское и эстетическое, еще не было вполне осознано. Многие полагали, что это просто иной способ репетировать пьесу, нечто помогающее актеру избавиться от мышечного зажима, своего рода духовный туалет. Но шли годы, и все яснее становились масштабы открытия Станиславского, обогатившего наше сценическое искусство в целом. И тогда Кедров сформулировал положение о триединой сущности «метода физических действий»: это, во-первых, принцип анализа роли и всей пьесы, затем средство фиксации чувства, ключ, которым пользуется актер на сцене, чтобы проникнуть за дверь подсознания, наконец, путь к построению {11} спектакля в целом. Эта последняя сторона была самостоятельно разработана Кедровым и введена им в творческую практику Художественного театра (мы увидим, как это активизировало всю образную сферу кедровских спектаклей, сделало их конфликты острыми, атмосферу накаленной и страсти взрывчатыми).

Их было восемнадцать в течение года — встреч с Константином Сергеевичем по «Тартюфу». Увлекательно, ново и непривычно проходили эти репетиции; однако эффективность метода осознавалась не всеми и не сразу. Одни раньше, другие позже становились его приверженцами и энтузиастами; Кедров был в числе первых.

Когда Станиславского не стало, актеры уже не смогли бросить начатое дело, отречься от «Тартюфа», от полюбившихся ролей. Это ощущалось как кощунство, измена памяти великого реформатора сцены. Эксперимент решено было довести до конца и на какой-то стадии вынести на суд коллектива МХАТ.

Легко представить себе, как волновались актеры, когда настал наконец день показа. Ведь речь шла не о личном успехе, а о том, жить или не жить выпестованному Станиславским методу, заслуживает ли он внедрения в практику советского театра или должен быть сброшен со счетов как замкнутый лабораторный опыт.

Обходя актеров перед началом репетиции, Кедров твердил им: ради всего святого ничего не играйте! Не надо ни чувства, ни темперамента, ни характерности, ни эффектных находок. Идите по действию и будьте целеустремленными в этом.

Успех превзошел ожидания. С первых же минут присутствовавшие на показе были захвачены жизненностью происходящего, силой мольеровских страстей, очищенных от театральной накипи, внутренней собранностью исполнителей, действенной яркостью их игры. Спектакль решено было закончить и выпустить. Он вступил в производственную стадию, и 4 декабря 1939 года Художественный театр показал «Тартюфа» зрителю.

М. П. Лилина писала В. О. Топоркову в связи с этим событием:

«Прежде всего я увидела громадность Мольера. Второе, — я увидела громадность 76‑ летнего Станиславского. В‑ третьих, я с бесконечной радостью, восторгом и успокоением поняла, что Станиславский имеет настоящих, понимающих его целиком, убежденных сторонников»[4].

Среди этих убежденных, понимающих и настоящих лидировал Михаил Николаевич Кедров.

Почему же именно он, Кедров, оказался способным к дальнейшей разработке метода? Какие качества его творческой личности определили Доверие к нему и самого Станиславского и участников «Тартюфа», безоговорочно {12} признавших в решающий момент его право на режиссерское водительство? Почему именно к Кедрову шли все стремящиеся узнать правду о методе из первых рук?

* * *

Казалось бы, нет другого слова, которое так мало вяжется с личностью Кедрова, как энергичное слово «фанатик».

Вдумчивый, ровный, наделенный отменной выдержкой, размеренный и спокойный в работе, взявший за правило «спешить медленно», Кедров порой производил впечатление человека бестемпераментного. Но существует фанатизм упорства, энергия сосредоточенности, неуклонность движения к раз навсегда избранной цели. «Одну, но пламенную страсть» знал Кедров на протяжении своей жизни в искусстве, даром что страсть эта не выплескивалась наружу, но таилась в глубинах его существа.

Еще в 1934 году Станиславский писал Немировичу-Данченко: «О Кедрове я высокого мнения — он подлинный художник и твердый человек».

Проницательность этой оценки тем более очевидна, что тогда, в середине 30‑ х годов, нелегко было предсказать, какой значительной окажется роль Кедрова в судьбе послевоенного Художественного театра. Он мало чем выделялся в ту пору из среды своих одаренных ровесников. Не жадный к ролям, хоть и до педантизма тщательный в работе над ними, он был хорош во всех спектаклях, где его занимали, но вряд ли был в них отмечен первым.

Что ему доставалось? Роли второго плана, частенько — эпизоды; вводы после больших актеров — участников премьер; и редко-редко, может быть, только в «Хлебе» Киршона да потом в «Тартюфе» — ведущее положение в спектакле. Но когда оглядываешь образы Кедрова с вышки прожитых лет, видишь, что он всегда был режиссером своих ролей.

Прежде всего, они были созданы типичным для режиссера пространственным видением. Придя во Вторую студию МХАТ из Школы живописи, ваяния и зодчества (1922), Кедров лепил фигуры своих героев и размещал их в сценическом пространстве, как это мог бы сделать только скульптор. Во-вторых, в его работах была редкая для молодого актера законченность: никаких черновиков, бесконтрольно предъявленных публике; наброски исключаются, форма продумана, мир образа психологически завершен. Наконец, последнее, самое важное для нас: персонажи, выведенные на сцену Кедровым, были как бы маленькими аккумуляторами действия. Они были заряжены невидимой энергией, концентрирующейся иной раз в рыхлой, иной — в благостной, иной — в затянутой в мундир оболочке. Если Кедров не охватывал действия, он не в силах был постичь свою роль.

{13} «Кедров мог бы играть без слов: это — художник действия, в котором раскрывается характер, обнаруживаются чувства, вскрываются мысли действующего лица»[5], — писал о нем критик С. Дурылин.

В. Топорков в книге «К. С. Станиславский на репетиции» приводит характерный диалог Кедрова с режиссером спектакля «Мертвые души» В. Сахновским. Речь шла о Манилове, вся человеческая суть которого заключена в расплывчатости, зыбкости контуров, глубочайшей внутренней инертности.

Кедрова эти общие сведения не устраивали. Он хотел найти действие, которое выражало бы выдающуюся бездейственность Манилова. И без конца препирался по этому поводу с режиссурой.

«— Что вам здесь непонятно, Михаил Николаевич? — спрашивал Сахновский.

— Да ничего не понятно.

— Ну как же непонятно? Я уже просто не знаю, что вам еще сказать.

— Скажите, чего он хочет…

— Да чего он может хотеть? Это же, понимаете, нуль. Это дыра на человечестве…

— Это мне ничего не дает. Как же так он ничего не хочет? Вот же он тут говорит: “В таком случае, Павел Иванович, я прошу вас расположиться в этих креслах. Эти кресла у меня специально ассигнованы для гостя”.

— Ну и что же?

— Хочет же он почему-то посадить в специально ассигнованные кресла.

— О господи! Это невозможно, Михаил Николаевич! Он вообще, понимаете, сентиментальный и…

— Да я знаю, какой он, это у Гоголя все сказано. Вы подскажите, как это сделать… Это же ведь все “вообще”: вообще угощает, вообще усаживает, вообще мечтает. Где тут скрыта цель всего этого — его сквозное действие? Ведь только в зависимости от этого можно решить, как это делать…

— Да какая там цель, помилуйте, у Манилова-то! Никакой тут нет цели.

— А этого не может быть, тогда нечего играть, никто этого не будет слушать»[6].

Прошло время — и Кедров с помощью Станиславского нашел внутреннюю нацеленность Манилова на приторное хлебосольство, на то, {14} чтобы, вцепившись мертвой хваткой в очередного гостя (в данном случае — Чичикова), без устали устраивать и рассаживать его за семейным столом, образуя «групповые фотографии». И вот тогда актер сумел выйти на сцену тем Маниловым, который стал в спектакле символом российского пустопорожнего существования, жизни-спячки, витиеватой и бессмысленной, как маниловская речь. Это была воистину душа мертвая, но, точно белка, вращавшаяся в своем колесе. Социальный смысл маниловщины был глубоко вскрыт актером.

«Действие» Манилова при всей его никчемности было в спектакле таким активным, что бедняге Чичикову приходилось туго: не так-то просто было продраться сквозь напористое гостеприимство помещика, сквозь охи и ахи, сквозь восторги и объятия, повернуть сознание Манилова к проблеме мертвых душ, интересующей гостя. Сцена делалась конфликтной, полной напряжения и от этого еще более комедийной.

Природа актерского дарования Кедрова определялась своеобразием Кедрова-человека. Оставаясь внешне невозмутимым, «закрытым», Кедров умел, однако, поведать зрителю, в чем страсть того или иного на вид спокойного человека, чем он захвачен в жизни, во что верует. Взрывы были редки, но когда они происходили, они не являлись неожиданностью для зрителя.

Маленький китаец Син Бин‑ у в «Бронепоезде» Всеволода Иванова бесшумно сновал в толпе со своей нехитрой галантереей, улыбался белозубой улыбкой, общаясь с партизанами, был самым скромным, незаметным человеком в отряде. Но своего права преградить телом путь вражескому бронепоезду он не уступал никому и в этой сцене становился твердым, решительным, очень настойчивым. «Я верю ему всецело», — отозвался Станиславский о Кедрове — Син Бин‑ у (в устах Станиславского это высшая похвала).

А поп Иона, унтиловский человечек, кейфующий в стоячем болоте обывательщины, чувствующий себя там как рыба в воде, всем как будто довольный, благостный, на поверку оказывался нежным отцом, пекущимся о судьбе неустроенных дочерей. Вон они, пышнотелые, гладкие, бродят по горнице, изнывая от скуки и одиночества, и мысль Ионы, вообще ленивая, все возвращается к этой трудности, создавая прожекты один другого несбыточней, в сотый раз примериваясь к ненадежным и хилым унтиловским женихам. И где-то это прорывалось — болью, родительским чувством, огорчением чуть не до слез.

И Квасов из «Хлеба» Киршона был поначалу «тихим» у Кедрова. Ничего звероподобного в облике, ни намека на плакатного кулака-мироеда. Степенный человек, во всем, по видимости, согласный с «партейной» тактикой, знай себе поглаживает бороду да поддакивает уполномоченному по хлебопоставкам. Но именно он, Квасов, оказывался во главе кулацкого заговора, и в какой-то момент вражеское, злобное лезло из него в открытую.

{15} Вот к такому моменту самообнажения и устремлял свои роли Кедров. И когда этот момент наступал, становилось ясно, что чуда здесь никакого нет — в своем внутреннем действии Кедров успел подвести нас к тому, что так и будет: Син Бин‑ у обнаружит способность к подвигу, Иона — к сердечной привязанности, а Квасов — к прямому выпаду против Советской власти.

Кедров был введен на роль Захара Бардина во «Врагах» после Качалова, на роль Каренина — после Хмелева. И здесь он нашел свое яркое действие, в обоих случаях оказавшись жестче первых исполнителей. Для его Бардина, либерала лишь по внешности, главным было во что бы то ни стало заключить худой мир с рабочими и тем погасить их революционную настроенность. Для Каренина — вытеснить Анну с ее любовью к Вронскому за пределы тех установлений, которым он твердо подчинил свою жизнь, и затем идти дальше дорогой карьеры, бесчувственно и непреклонно. Таково было действие этих кедровских героев.

И еще о двух ролях Кедрова необходимо сказать — в свое время они явились свидетельством зрелости его актерского мышления, дальновидности подхода к изображаемым характерам, благодаря чему, оставаясь героями «своего часа», они активно прорастали в будущее.

Таким был Симонсон в «Воскресении» Толстого: облик народовольца, длинные черные волосы гладко зачесаны, белый воротник освежает свободную блузу; Симонсон выглядел молчаливым, сосредоточенным, за его спокойной уверенностью стояло нечто невысказанное, о чем он не мог, не имел права говорить никому. Образ был исключен из сферы нравственных представлений Толстого и приближен к реальному типу революционера, который тогда формировала жизнь.

И Мирон Горлов был у Кедрова «на особицу», не похожий на многих других Миронов, выходивших на сцены театров в пьесе «Фронт» Корнейчука. Это был интеллектуал по складу, и его мысль, конструктивная, емкая, свободно охватывала явления жизни, сортируя их с точки зрения полезности «нашему великому делу», как он говорит однажды. Совершенно седой, с молодым лицом и подтянутой, спортивной фигурой, в превосходно сшитом костюме, Мирон Горлов Кедрова мало чем напоминал директоров предприятий военных лет — полухозяйственников-полусолдат, но приближался (теперь это ясно) к типу сегодняшнего человека науки, по совместительству — администратора.

Это умение увидеть роль в перспективе ее исторического развития — черта режиссерская; характерно, что ее обнаружил Кедров на том раннем этапе жизни, когда он был актером по преимуществу.

Китайца Син Бин‑ у Кедров сыграл в 1927 году, Мирона Горлова — в 1942‑ м. На этом пятнадцатилетнем перегоне, по сути, и размещается Кедров-актер. До этого были по преимуществу эпизоды. Позже случались еще роли, но актерская деятельность постепенно сходила на нет, уступая место иным интересам: он все больше отдавал себя режиссуре.

{16} Он заглядывался на это труднейшее дело давно. Участвовал в качестве режиссера-ассистента еще в постановках «Воскресения» и «Хлеба». Провел большую подготовительную работу над «Врагами», прежде чем этот замечательный спектакль попал в руки Немировича-Данченко (на афише Кедров по праву значится режиссером «Врагов»). А чуть раньше, в 1933 году, самостоятельно осуществил спектакль «В людях», которым Художественный театр возобновлял свои отношения с Горьким в советское время.

Потом был «Тартюф» — и произошел резкий слом судьбы. Отныне Кедров главным образом ставит — кропотливо, неброско, как требует его натура, а по существу, дерзновенно, потому что задачи выбираются сложные, тропы нехоженые, решения, часто призванные опровергнуть сложившуюся репутацию произведений. Тут и пьесы советских драматургов, и русская классика (Толстой, Чехов, — какую устойчивую традицию истолкования имеют они в МХАТ! ), наконец, Шекспир. Одни спектакли удавались больше, другие останутся в истории Художественного театра проходными, но в каждом непременно было нечто, что свидетельствовало в пользу «метода физических действий», разрабатывало его с той или иной стороны.

У Кедрова не кружилась голова, когда его хвалили, но и критика, даже самая жесткая, не обескураживала. Он понимал, что все это в общем-то закономерно: путь нового не усыпан розами, и даже неудачи чему-то учат. Личный успех не столь уж важен; важно, что утверждается метод Станиславского.

На фоне этой мерной, непрекращающейся работы — спектакли, ставшие вехами творческого пути Кедрова-режиссера: «Глубокая разведка» Крона (1943), «Дядя Ваня» Чехова (1947), «Плоды просвещения» Толстого (1951), «Третья, патетическая» Погодина (1958), «Ревизор» Гоголя (1967).

Огромную долю своего времени, таланта, души Кедров отдавал пропаганде учения Станиславского, почитая это занятие наиважнейшим: нужно, чтобы как можно больше людей узнало, в чем сущность последнего открытия Константина Сергеевича, овладело новым методом актерской игры.

В соответствии с характером Кедров вел эту пропаганду, избегая шумихи и рекламы. Ничего демонстративного, никакого полемического азарта (хотя возражающие и несогласные были). Редкие и чаще всего вынужденные выступления в печати и на трибуне. Повседневная систематическая служба передачи опыта, расходящаяся по разным колеям. Тут и семинары крупнейших режиссеров и актеров московских театров. И действовавшая долгие годы лаборатория при ВТО, где вокруг Кедрова собраны были многие режиссеры периферии. И встречи с товарищами из братских республик, с иностранными гостями, приезжающими со всех концов света, чтобы познакомиться с системой Станиславского. {17} И, наконец, множество желавших учиться на репетициях Кедрова в Московском Художественном театре. Работа громадная, но проходившая в тишине.

Конечно, Кедров не преподавал систему зеркально, в том именно виде, в каком получил ее от Станиславского. Он полагал, что хранить наследие учителя — это значит развивать его; так думал и сам Станиславский, предостерегая учеников от инерции мышления. Многие принципы и практические навыки, намеченные Станиславским, получили у Кедрова дальнейшее развитие; он старался передать их людям, осуществляя поправку на время.

Некоторые уходили. Заражались скептицизмом. Квалифицировали опыты Кедрова как беспочвенные. Другие «заболевали» методом надолго и становились, в свою очередь, его убежденными сторонниками. О последнем открытии Станиславского знают в профессиональном театре и в самодеятельном, и не только знают, но и опираются на «метод физических действий» в творчестве. Вот главная заслуга Кедрова, его вклад в дело строительства советского театра.

12 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒