«Царь Федор»

Московская и петербургская постановки «Царя Федора», настолько различны меж собой в самых основных задачах и в исходных точках своих, что могли бы идти на одной и той же сцене, — в рядовых спектаклях, точно два резкие варианта пьесы, каждый из которых смотрится с равным интересом, дает новые, отличные от соседнего варианта краски и внушает новые впечатления. Литературно-Артистический Кружок и гг. Станиславский и Немирович-Данченко отправились искать в «Федоре» художественной правды с разных концов и — так как всякая правда, в том числе и художественная, {270} многообразна, — достигли ее в разных на вид формах. Но пути обоих театров в поисках этих были намечены с одинаковым талантом, с равною энергией, выполнены с одинаковою добросовестностью и привели к одинаково блестящим результатам успеха, и материального, и нравственного, достойная награда истинно художественного труда. Московский экзамен, следовательно, не совсем правильно ставить свой вопрос. Не «где лучше поставлено? » надо спрашивать, но «чья идея постановки вам больше по душе? » Поставлено же — в своем роде — и здесь и там безупречно. Мне лично — признаюсь — петербургская постановка симпатичнее, но не могу не отдать справедливости и москвичам.

В Петербурге пьесу, ставили литераторы; в Москве — актер. Быть может, поэтому в Петербурге на первый план выступили художественно-литературные достоинства трагедии, тогда как в Москве она — прежде всего «спектакль», в точном смысле этого слова, то есть в высшей степени занимательное зрелище. В Петербурге фантазия режиссера старается быть прежде всего точным зеркалом текста А. К. Толстого, для режиссера московского текст этот — только канва, на которой он, режиссер, властен и волен вышить самые пестрые узоры своего собственного изобретения. Петербург добивается понять, изобразить и истолковать Толстого, — московское понимание оставляет эту скромную задачу втуне; К. С. Станиславский начинает там, где Толстой кончил, и с подчеркнутою старательностью усердствует гораздо настойчивее показать публике, чего Толстой в трагедии своей не написал, чем то, что Толстым написано. В Петербурге истинный герой пьесы — царь Федор, в Москве он значительно заслонен мелкими бытовыми подробностями, разработанными по Олеарию, Петру Петрею, лубочным картинкам, сокровищам Оружейной палаты и т. п. Декорации, {271} костюмы, бутафория, пестрые группы в искусно изобретенных и чрезвычайно хитро комментированных размещениях — вот центр тяжести московской постановки. Декорации, костюмы, бутафория группы прекрасны и в Петербурге, но там они все же — лишь фон картины, созидаемой артистами; они — для артистов, а не артисты — для них. В Москве наоборот: фон — игра артистов, а суть картины — режиссерские чудеса.

К. С. Станиславский довел «мейнингенство» до высшей точки развития: дальше идти в этом направлении некуда. Худого в «мейнингенстве», конечно, ничего нет, хотя, в печати и в обществе, слышались по адресу г. Станиславского упреки и язвительные недоумения: чью же, мол, пьесу мы, наконец, смотрим? Алексея Толстого или Константина Станиславского? — так много г. Станиславский в недра трагедии «намейнингенил». Но в мейнингенстве есть та слабая сторона, что, как бы ни были великолепны детали его, они меркнут, как звезды пред солнцем, в соседстве не только крупного артистического дарования, но даже просто яркого и смелого, хотя бы даже и грубоватого, эффекта. Эрнесто Росси привел мейнингенцев, на берлинских гастролях в их труппе, в отчаяние своеобычностью своей игры, нарушавшей их привычки и правила, — а также и тем, что германская публика на спектаклях этих совершенно забывала об исторической верности костюма Лира, потому что видела самого Лира, и меньше интересовалась молниями над головою безумного короля, чем душевным настроением его в ночь, полную громов и молний, в дикой степи, под открытым небом, между шутом и юродивым. «Мейнингенство» сильно до первого огромного таланта, который не захочет покориться его кропотливости, а все переломает по-своему, и захватит публику настолько, что ей станет не до справок в летописях {272} и археологических изданиях. Словом — опять-таки приходится повторить старинное рыбаковское слово:

— В пурпуре-то, брат, Велизария всякий сыграет; а вот ты мне его в простыне сыграй…

И мы видим, что Росси, Сальвини, Дузе, Барнай, Поссарт, Заккони, Ермолова, Стрепетова, Савина и т. д. не нуждались в мейнингенстве, чтобы овладевать умами публики: им для этого хватало и «простыни». Мейнингенство велико там, где актер на среднем уровне. Да — пример налицо. Петербургский исполнитель роли «Царя Федора» г. Орленев проявил, в пьесе этой массу нервной силы и таланта и стал в ней тем истинным центром, что, как магнит, влечет к себе публику и будет влечь, хотя бы г. Орленева из его костюма XVI века переодели, пробы и каприза ради, в костюм конца века XV или XVII, надели на него другой халат «с анахронизмом» или какие-нибудь неисторические сапоги. Теперь ему это безразлично. Психологический интерес игры г. Орленева убил интерес зрительского любопытства к окружающей его внешности. Про московского исполнителя роли, г. Москвина — хотя и очень талантливого актера, с добросовестным и вдумчивым изучением роли — того же, однако, сказать не приходится. Играет г. Москвин очень ярко, во многих местах наравне с петербургским исполнителем, а кое где (в сцене клятвы бояр, например) даже сильнее Орленева, но, в общем, внимание зрителя все-таки часто отрывается от него к жемчужному шитью на воротнике какого-нибудь боярина или затейно узорчатой шубе Бориса Годунова. Правда, надо принять во внимание и то обстоятельство, что Орленева я смотрел, когда он играл в 4‑ й раз, а Москвина — в 19‑ й. В первом случае были налицо свежие силы и не растраченная нервность, тогда как московский Федор показался мне усталым {273} до переутомления. Но как бы то ни было, а орленевского feu sacré в г. Москвине все-таки не чувствуется.

Повторяю: победить впечатаете мейнингенства может не только сильный талант, но и простой смелый эффект, удачно и во время брошенный. Постановка сцены на Яузе в Петербурге — замечательно хороша, в изящной, эпической простоте своей. Г. Станиславский в сцене этой напряг все свои мейнингенская способности, чтобы создать нечто из ряду вон выходящее, — и, действительно, создал: чего только и кого только нет на сцене! Прачки визжат песню на плоту, парни флиртируют à la russe с молодицами, немец с немкою бродят, записывая в книжку путевые впечатления, жид какой-то «козлякает» на первом плане, пьяный мужик врывается в песню гусляра нелепым подвыванием, крючники кули тащат и т. д. Скомпоновано искусно, красиво, с талантом, исполняется прямо изумительно, — как по нотам играют.

И что же: весь этот пестрый ситец не только не заслонил в памяти моей цельного и стройного петербургского впечатления, хотя и в десятую долю не столь сложного, но даже — одной группы, когда толпа шарахнулась от скачущей во весь опор лошади, которую г. Станиславский, по малым размерам своей сцены, выпустить не решился: В народном бунте — первая схватка со стрельцами доставлена у г. Станиславского ярче, чем Литературно-Артистическим кружком: драка и мордобойство идут con amore — не на живот, а на смерть; но тюрьма на московской сцене очутилась за мостом, и это лишает финал превосходного эпизода, как народ таранить ворота темницы: в Петербурге это — излюбленное место во всей постановке, и так как оно — заключительный аккорд сцены пред падением занавеса, то и вся сцена производит на зрителя гораздо большее {274} впечатление, чем в Москве, несмотря на множество здешних мелочных превосходств.

Решительно не согласен я с г. Станиславским в постановке сцены в саду. Литературно-Артистический кружок распорядился с нею весьма просто: заказал своему декоратору, мастеру писать дерево, прелестный сад-рощу по извечно установленному образцу садов и рощ, потребных авторам-драматургам для любовных сцен. Так как декоратор исполнил задачу свою прекрасно, то сцена и ласкает взор; поэтическая картина эта — одна из любимейших в «Царе Федоре» у петербургской публики. В Москве она — прямо недоразумение какое-то. Поднимается занавес обыкновенный, и вы видите другой занавес — вырезной, изображающий сетку тощих черных столов древесных, воздымающихся до самых колосников. Все действие происходит за этою сеткою. Проворство, с каким выдрессированы актеры перемещаться из клетки в клетку сети, изумительно, но невольно улыбаешься, глядя на движения и скачки их силуэтов: сцена освещена лишь задним светом, так что публика видит не лица актеров, но лишь черные фигуры их, точно по тени на станку вырезанные из бумаги. Думаешь: если это и игра, то не столько сценическая, сколько шахматная. Вот Иван Петрович Шуйский перешел с клетки b 2 на клетку c 4, а Мстиславский отвечает ему ходом d 5 на клетку e 7. Вот Шаховской угрожает Василию Шуйскому с клетки a 1 и делает ему шах и мат, через три хода… «Черные сдались», как пишут шахматные отчеты. Но все бы это ничего — главное же: безобразие описанной выше воздушной шахматной доски, т. е. сетки древесных стволов. И она не может не быть безобразною, ибо, если составить ее из красивых деревьев, то она загородит всю сцену и актерам, теперь хоть полувидимым, придется тогда играть уже вовсе невидимками, {275} так что, пожалуй, тогда и вовсе не стоит поднимать переднего занавеса, а достаточно просто погасить свет в зрительном зале, и пусть исполнители читают свои рола — хоть из суфлерской будки. Следовательно, если делать сетку, то она необходимо будет составлена из деревьев тощих, вытянутых, слаболистных, — из уродливого сухостоя, которого ни один порядочный хозяин не станет терпеть в своем саду. Г. Станиславскому непременно хотелось создать что-либо «не по шаблону», что не смахивало бы на «оперу». Стремление похвальное, когда результаты оказываются выше шаблона… но, в данном случае, они — увы! вышли много ниже. Мне говорят: «зато видите хотя безобразные, но не театральные, условные, а деревья настоящие, с соблюдением действительных пропорций в отношении роста дерева к росту человеческому». Не знаю, зачем нужно это соблюдение. Сцена, по самому существу своему, такая великая и красивая ложь, что подобные правды в ее области только разрушают, а не поддерживают иллюзию. Все некрасивое на сцене — неправдиво. Нет, надо признаться: с садом москвичи переумничали. Склонность к мудрствованию лукавому, вообще, заметна в постановках г. Станиславского: все-то он «измышляет пружины, чтоб ухитриться», показать что-нибудь такое, чего никто еще не видал, и как-нибудь так, как никогда не бывало, а, пожалуй, и… быть не может.

Костюмы у г. Станиславского — богатства и роскоши неимоверной. Таких я нигде и никогда не видал. Содержимое костюмов, т. е. актеры, много беднее; за немногими исключениями, играют «Федора» в Петербурге гораздо ярче и лучше, чем в Москве. На сцене Литературно-Артистического Кружка чувствуешь, при всей тщательности срепетовки, при всей гладкости спектакля, что имеешь дело с актерами, — самостоятельными артистическими величинами, имеющими {276} каждый свою собственную индивидуальность, сохранившим свою свободу в обработке роли. На сцене гг. Станиславского и Немировича-Данченко актер превращен в великолепно действующего манекена, приспособленного к произнесению таких-то и таких-то речей, производству таких-то и таких-то движений, таким-то и таким-то строго определенным образам, в таком-то и таком-то точнейшем порядке, по режиссерскому заводу: пустили в ход часы, они и тикают. Поэтому на сцене московского театра не веет самобытностью таланта: фигура талантливого режиссера совершенно заслонила от зрителя и обезличила актеров. Иные утверждают, что так и надо. Не знаю, может быть. Что касается до меня лично, актер, хотя бы с недостатками и «в простыне», мне гораздо дороже, чем самая безупречная вешка в самом безупречном пурпуре. И — «пускай слыву я старовером».

Сильно недостает в московском «Царе Федоре», — не говоря уже о г. Орленеве! — г. Михайлова в роли Луп-Клешнина. Здешний исполнитель весьма недурен, но не дает и половины того яркого образа, что подарил петербургской публике г. Михаилов. Луп-Клешнин последнего — историческая характеристика целой эпохи, во время которой опричнина недавнего прошлого выродилась в Тушино близкого будущего. Слабовата в Москве и «партнерша» Луп-Клешнина, мамка Волохова: г‑ жа Корсак в Петербурге своею прекрасною игрою много облегчила г. Михайлову сцену заговора на убиение царевича Дмитрия.

Большой козырь в игре гг. Станиславского и Немировича — столетний старик Богдан Курляков. В Петербурге эту роль играет г. Тихомиров и играет прекрасно — с трогательным лиризмом, который увлекает слушателя, заставляет его сочувствовать этому древнему летами партизану старины, — Шуйскому больше самих Шуйских. Но московский исполнитель {277} роли, г. Артем, выдвигает ее на первый план с такою силою, что она прямо-таки заслоняет в впечатлении зрителя спектакля первые роли пьесы. Это — фигура эпического бунтаря, она вышла из старой вечевой были. Это — тот старчище-пилигримище, стоятель за пошлину, что вышел на Ваську Буслаева на мосту волховском:

— А и стой ты, Васька, не попрыгивай,
Молодой глуздырь, не полетывай,
Из Волхова воды те не выпита,
В Новгороде людей не выбити…

Вообще «народ», толпа сделаны г. Станиславским прекрасно, обдумано даже в самых ничтожных мелочах. Появляется кулачный боец, Голубь, — в публике неудержимый смех. Почему? Да ведь надо было ухитриться выбрать актера на такую роль: три аршина росту, косая сажень в плечах и пищит тем тоненьким дискантом, что и теперь слышите в московских рядах от потомков купца Калашникова. Замечательная это игра природы: карлики очень часто говорят громовым басом, а богатыри пищат, как кастраты!.. Кстати о голосовых, так сказать, эффектах. На московских сценах, включая и Малую, вообще, принято говорить громче, чем приучен Петербург своими актерами. Но в театре гг. Станиславского и Немировича особенность эта доведена уже до утрировки. Актеры так кричат, что не диво, если, после девятнадцати спектаклей сильной трагедии вы не слышите со сцены ни одного свежего голоса (кроме Вишневского-Годунова). Все — надорванные глотки, которые стараются пере шуметь одна другую. Шуйский, например, — актер, прекрасно одетый и загримированный, но очень плохо играющий, — все время вопит даже не басом семипугаечным, а просто, как говорится, «благим матом».

{278} Повторяю: я до мейнингенства не большой охотник и всегда предпочту спектакль, бедно обставленный, но с огромным сценическим дарованием, в качестве protagonista, спектаклю хорошо выученных, но мало даровитых актеров в блистательнейших условных костюмных, декоративных, бутафорных. Но огромные сценические дарования редки, — а маленькие, даже и средние… что делать? надо сознаться: их только в пурпуре и можно выносить, в «простыне» их претензии на творчество нестерпимы. Два дня спустя после «Царя Федора» я смотрел в театре гг. Немировича и Станиславского «Шейлока». Всем, конечна, знакома эта пьеса, или нет — вернее сказать — знакома роль Шейлока из пьесы «Венецианский купец»: роль знают все, интересуются ею все, пьесу же мало кто отчетливо знает и интересуется ею, ибо — в обыкновенных спектаклях — стоит Шейлоку (обыкновенно, гастролеру) уйти со сцены за кулисы, чтобы в театре водворилась самая вопиющая, архизевательная скука. Представьте себе: в театре г. Станиславского дело стоит совсем в ином виде. Давно уже не смотрел я на сцену с большим удовольствием, чем в первом и втором акте «Венецианского купца» — этот бег гондол, эти call и chiassi милой Венеции, это дикое, истинно шекспировскими клоунадами навеянное шутовство Ланчелота, это веселая, резвая свита красавиц вокруг Порции в Бельмонте, дураки-женихи, поэтический оркестр в свите Бассонио, схваченный прямо с картины Тинторетто, до сих пор стоят пред моими глазами. А главное, тон. Г. Станиславский, первый из русских режиссеров, понял, что Шейлок, несмотря на соблазнительно-трагическое положение в пьесе заглавной роли, — отнюдь не трагедия, но комедия и очень веселая комедия, даже не без оттенка буффонады.

Если не ошибаюсь, А. С. Суворин определил {279} «Шейлока», как комедию «бодрой и веселой юности, торжествующей над злобною и жадною старостью».

Вот этим-то милым юмором, то смехотворным, то лирически трогательным, и освещена вся пьеса Шекспира в новой московской постановке. Все — фигуры из Декамерона, из средневековых фаблио. Все живет, дышит южным теплом, греется под жарким солнцем, хохочет, пляшет, поет, дурачится… плещут волны под гондолами, горят разноцветные фонарики, молодая жидовка с веселым христианином надувают старого жида, шалуньи-дамы костюмируются законниками, кувыркаются веселые шуты, любовники в открытую нежничают друг с другом… Это — юг, живой, не особенно мудрый, но вечно — в самых бедах своих — счастливый юг!.. Мы так привыкли смотреть на всякую мелочь у Шекспира сквозь увеличительное стекло, так привыкли ставить всех его героев на сверхъестественные ходули, что непосредственно житейское отношение к ним, как в постановке Станиславского, вначале немножко, что называется, «ошарашивает» зрителя. Но затем интерес развивающейся пред вами бытовой картины захватывает вас, — вам весело и мило. Скучная, возвышенно и довольно натянуто острящая резонерка. Порция вдруг превращается в очаровательное резвое существо от мира сего, каких десятки найдете вы в наше время, только в ином платье… свежестью, бодрою непринужденностью, здоровьем и смехом молодости дышит сцена в зрительный зал. А это нужно! Может быть, только этого возрождающего силы толпы дыхания и нужно теперь просить от искусства! Измаянным унылой действительностью — дайте жизненный эликсир светлых и радостных вымыслов!

[1] А. П. Ленский, в семидесятых годах, возобновил «Гамлета» (кажется, в 1875? ) не особенно удачно на первом спектакле, но затем с годами он проник в роль эту до сокровеннейших глубин и ее. К началу восьмидесятых годов, его Гамлет был самый цельный, поэтический, глубокий Гамлет, какого я только могу вспомнить на европейских сценах К сожалению, вскоре Ленский, вместе с другими молодыми ролями, и Гамлета забросил навыки. А какой он был Бенедикт в «Много шума из ничего! » Кто не видал Ленского в Бенедикте, тот Бенедикта не знает. См. в моих «Тризнах».

[2] Это мое пожелание счастливо сбылось. С 1910 года А. И. Южин-Сумбатов — управляющей труппою Малого театра. 1910. XI. 13.

[3] См. во 2‑ м изд. моего «Литературного Альбома».

[4] См. мой сборник «Антики» (СПб., кн‑ во «Прометей»).

[5] См. мои «Антики».

[6] См. мою статью «Искусство и русская современность».

[7] См. мой сборник «Тризны».

[8] См. во 2‑ м изд. моих «Курганов».

[9] См. в моем сборник: «Заметы Сердца» статью: «При особом мнении».

[10] Писано по случаю гастроли Ермоловой в Петербурге.

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 14 15 16 17 1819