Записная книжка

Сем Бенелли — новая надежда итальянской драматической литературы. Он недавно всплыл на поверхность ее из бездн мелкой журналистики и в быстрой карьере сам не заметил, как и за что сделался знаменитостью. Товарищи-журналисты тащили этого славного малого вверх, к славе, что называется за уши, а так как Сем Бенелли — человек несомненно талантливый, то тащить было легко, и гору славы молодой драматург одолел быстро. Его предпоследняя пьеса «La Cena delle Beffe» удостоилась редкой чести: попасть на парижскую сцену. Сама Сара Бернар сыграла в ней мужскую роль, — быть может, свою последнюю роль травести! Поэтому — ожиданий и шума пред новым произведением Бенелли — «Любовью трех королей», — вчера провалившимся в римском театре Арджентина — было в итальянской прессе много, до неистовства. Но — увы! Мучилась гора родами, а родила маленькую мышь!

«Песнь любви и печали». «Песнь любви и смерти» — так аттестовала пьесу армия критиков и интервьюеров, съехавшихся со всей Италии к первому представлению. И точно: песнь-то, может быть, и песнь, только не пьеса. Голая субъективная лирика! К несчастью {130} для автора, еще и спета-то песнь была куда как плохо. Последнее обстоятельство в достаточной степени изумляет теперь итальянскую прессу: однако, мол, и играть же стали наши актеры, — даже пьесу Бенелли провалили! самого Бенелли!

Весь шум, бесконечные слухи и толки о новой пьесе, заполнявшие последние дни столбцы итальянских газет, решительно не желающих отставать ни в чем от Франции: у вас Стейнель, а у нас Тарновская (и непременно contessa), у вас Chantecler, у нас L’amore dei tre Re, — все это явилось широким художественным кредитом, оказанным автору «Cena delle Beffe». Но надо отдать справедливость итальянцам: они свободнее мыслью, чем французы, и туже поддаются гипнозу рекламы; они могут поверить автору славу в кредит, но, если он кредита не оправдал, они безжалостны. У них, не в пример французами, совершенно нет литературного и театрального шовинизма. Они и д’Аннунцио не стесняются свистать, если он заслуживаете, а так как заслуживать сего ему удается довольно хронически, то, в конце концов, сводя итоги свистков и аплодисментов, автовеликий Габриэле вряд ли окажется в крупном перевесе успехов над провалами.

В пьесе Сема Бенелли пять действующих лиц, из них три короля (почему бы уж не четыре — для всех бы мастей? ), три акта и никакого действия. Из трех королей один — какой-то бесконечно ретирующийся воин: — только и делает, что непрестанно возвращается с поля битвы к молодой жене, и все по необыкновенно важным причинам. Так, одно возвращение вызвано тем серьезным обстоятельством, что жена вдруг перестала махать супругу платком с башни, когда он — в который-то раз — отправлялся на поле брани. Ну, сами судите, до сражения ли, в самом деле, человеку, когда жена на башне стоит, а платком не машет? Впрочем, и у нее {131} причины не махать платком нашлись важные: она прекратила платкомахание, потому что упала в объятья другого короля, оставшегося про домашний обиход. Третий король, слепой старик, отец мужа, проводит все свое свободное время, которого у него двадцать четыре часа в сутки, в выслеживании заподозренных им шашней невестки. То обстоятельство, что он слеп, как крот, конечно, необычайно способствует его сыскной деятельности. Выследил, уличил, бросается на преступную и душит. Казалось бы, тут и конец ужасам, но — нет. Старик, который, к слову сказать, обречен автором быть выразителем грубой первобытности, языческого начала, противопоставленного христианству, воплощенному в лице его сына, решает еще дознаться, во что бы то ни стало, кто был осквернителем его семейного очага. С этою целью он смазывает уста мертвой красавицы копытною мазью… то бишь! злокачественным ядом!.. Страшно!.. Преступник является проститься с любимою женщиною, целует ее, умирает, за ним целует и умирает муж, а за мужем, — хотя не целуют, но за компанию тоже умирает, — отец. О, Нестор Васильевич Кукольник! где ты? Слышишь ли ты?.. Из пяти действующих лиц пьесы остается целым и невредимым только одно, да и то потому, что мертворожденное, и автор позабыл о нем, как о совсем ненужном.

Эта то вот сцена оптового умирания и возмутила окончательно публику. Поднялся хохот неистовый. Пьеса, начавшаяся при самой торжественной обстановке и настроении взвинченном ожиданиями и толками, была освистана безжалостнейшим образом. Не помогли ни безумно-страстные речи любовника, ни честно-проникновенные речи добродетельного мужа, ни контрасты примитивов и утонченностей, чувственности и прекраснодушие. Ничто не спасло бедного Сема Бенелли, ни даже пылкий монолог к Италии в первом {132} акте, написанный специально на хлопки и совершенно в манере патриотических монологов князя Голицына, повторяемых в русских черносотенных театрах на истиннорусское художественное требование «bis».

Семь Бенелли — человек талантливый, и вчерашний провал его, конечно, не погубит и карьеры его не остановит. Быть может, даже хорошо, что он так искренно и весело шлепнулся со своим «Уксусом сорока разбойников», как римляне уже успели прозвать злополучную «Любовь трех королей». Художественный провал в Италии не родит предубеждений, и, стало быть. Сему Бенелли остается только поправиться новою пьесою, о которой уже ходят слухи. А неуспех «Любви» научит его искать собственных путей, а не ходить чужими — не французить, не «ростанить», не плестись — добро бы хоть в первых рядах, а то в хвосте старомодного, отжившего свой век вычурного декадентства. Поиграл в короли, проиграл в короли, — и довольно. Будем надеяться, что творчество Сема Бенелли позовет теперь к себе шумная правда непрерывно струящейся жизни, которую он знает, как хроникер и журналист. Итальянский народ — трезвейший из реалистов и справедливейший из зрителей. Чуткие на красоту правды, итальянцы жестокие и насмешливые мстители притворства под красоту, разрумяненной фальши, картонной лжи.

— Какой смысл имеет пьеса Сема Бенелли? — спрашивает Pasquino, а Marforio отвечает:

— Не следует целовать покойников, коль скоро имеешь трещину на губе!

Pasquino соглашается и глубокомысленно заключает:

— Или, по крайней мере, предварительно дезинфицируй губы борным вазелином!

{133} * * *

Бывают в жизни человека светлые праздники искусства, праздники прекрасных впечатлений, остающиеся на всю дальнейшую жизнь яркими пятнами. Их бережет душа, и охотно возвращаешься благодарною памятью к этим мгновеньям, возвышающим цену жизни и ее радостей. Чем дальше, таких праздников все меньше: непосредственность тает, как воск пред огнем жизни, а требовательность все повышается и возможность радоваться по-детски движению занавеса все безнадежнее утрачивается. Но зато тем глубже благодарность художнику за доставленное редкое наслаждение. Такие счастливые молодые минуты довелось повторить недавно в незабвенный спектакль в Риме, в театре Костанци. Я, грешным делом, думал, что уже совершенно не способен стал откликаться на оперное впечатление по-старому, с увлечением и захватом до дна души и с изумленным наслаждением, — не стыжусь признаться, — чувствовал себя психопатическим гимназистом, — в течение нескольких часов, аплодировал, шумел и вызывал! Давали «Севильского Цирюльника» с Титто Руффо — Фигаро, Пинкерт — Розиною и стариком Маркони в дивертисменте. Последний, впрочем, мог бы и не петь «Вот разваляны те: на них печать… допотопности». Весь интерес и вся сила спектакля сосредоточились на Титто Руффо, этом удивительнейшем Фигаро с красавцем-голосом, имеющим надобности задумываться, выйдет ли и как выйдет, не более, чем нам приходится об этом думать, разговаривая в повседневной жизни. Какой изумительный голос! Какая красота и благородство тембра! А вокализация! А диапазон! Человек вступает четыре раза в ансамбль с верхнего la bè mol, и вы в первую минуту даже не отдаете себе в этом отчета, так {134} это свободно сделано. Смолоду я слышал знаменитейших Фигаро как русских, так и итальянских, перешедших ныне уже в поучительную легенду: Падилла, Котоньи, из более молодых знаменитостей, конечно, Баттистини. Прямо скажу, что ни одна из исторических знаменитостей не достигала и половины артистического роста этого «мальчишки», Титто Руффо: ведь ему еще тридцать лет! Титто Руффо в Фигаро такое же исключительное, сверхчеловеческое, соловьиное явление, как была Патти в Розине, но она была холодна, как лед, и совсем не актриса, а ведь этот полон огня и актер превосходнейший. Я буквально слышал то пение, идеал которого рисовал, изображая Андрея Берлогу в «Сумерках божков». Этакая силища молодости и здоровой естественной правды звуковой! Не обинуясь, говорю, что Титто Руффо — замечательнейшее вокальное явление, которое когда-либо слыхал я, что он — совершеннейший и наиболее богато одаренный природою певец из всех, мне известных. Таков, как он в баритонах, был только молодой Мазини в тенорах.

— А Шаляпин? — напомнят мне.

Это — совсем другое. Особая статья и дело — сторона. Шаляпин в мире искусства выделяется в специальную рубрику, которая делает бесполезными сравнения частичный, потому что ее общее выше сравнений. То — «Шаляпин», а то — «опера». Титто Руффо — опера в самом высоком и красивом ее проявлении, настоящий оперный гений. Россини когда-то говорил, что для оперного певца нужны три условия: голос, голос и голос. Это он Титто Руффо предчувствовал для опер своих. Право же так!

* * *

Г. Александр Де-Рибас в «Старой Одессе» вспоминает об А. Г. Меньшиковой. Действительно, {135} была богатырь-певица. В бедном репертуаре старой русской оперы ей было тесно, а для «заграницы» она была уж очень типически-русская. Доживи она до торжества вагнеровского репертуара, искусство обогатилось бы новою мировою знаменитостью. Но во времена Меньшиковой Вагнер даже и в Германии-то почитался величиною спорною, творцом «музыки будущего».

Анекдотов о Меньшиковой можно написать целую книгу. Я много слыхал о ней от ее сослуживицы по Императорской сцене, покойной А. Д. Александровой-Кочетовой, тоже из вымершей породы богатырей-певиц. Она, между прочим, рассказывала мне, что в «Жизни за Царя» Меньшикова пользовалась вторым актом, во время которого Антонида не занята, чтобы поужинать в свое удовольствие — с чувством, толком и расстановкою. Любимым ее кушаньем был жареный гусь. И вот, истребив эту птичку и запив ее, чтобы было ей на чем плавать, бутылками двумя-тремя квасу или кислых щей, Александра Григорьевна, как ни в чем не бывало, выходила заливаться гаммами квартета и романсом: «Не о том скорблю, подруженьки»… Другая бы не вздохнула! Да и не только другая, — пожалуй, и другой.

Александрова-Кочетова, женщина аристократического воспитания, проведшая молодость при дворе великой княгини Елены Павловны, не без ужаса повествовала, что Меньшикова изучала Антониду «по кабакам».

— Бывало, — говорит, — подговорю себе в компанию из мужчин наших, кто не больно в глаза бросается, накину на себя платочек, да — в низок. Поиграем вечерок песни с бабами, посидим, поговорим по душам, — ан, я всего, что мне надо, насмотрелась. Все пойму и все перейму.

И, действительно, Меньшикова, даже в пожилых годах, была единственная Антонида «не барышня». {136} С уходом Меньшиковой, с вымиранием или прекращением карьеры певиц, которые ей подражали, кисло-сладкая роль Антониды, слабейшая даже в нелепейшем из нелепых либретто барона Розена, потеряла всякий смысл.

Богатырское сложение и телесное могущество А. Г. Меньшиковой соответствовали ее пылкому и решительному характеру. Наступать себе на ногу она не позволяла!

Концертирует А. Г. с мужем (кажется, Лавровым по фамилии) в Ростове-на-Дону. Полицеймейстер почему-то не подписывает афиши. Александра Григорьевна немедленно облекается в парад, водружает на перси свои жалованную брошь с осыпанным алмазами портретом Императора Александра II и мчится в полицейское управление.

И вот — исторический диалог:

Меньшикова. — Кто здесь полицеймейстер?

— Я полицеймейстер.

Меньшикова. — Вы?

— Я.

Меньшикова (указывая перстом на брошь свою). — Это — кто?!

Безмолвие.

Меньшикова. — То-то!

Повернулась и ушла.

Афиша была немедленно подписана.

* * *

Кугель и шекспиролог Кремлев возобновили старый юридический спор о неустоечном фунте мяса в «Венецианском купце», в процессе между Шейлоком и Антонио. А. Н. Кремлев отстаивает юридическое совершенство речей Порции и сенатского приговора, ею продиктованного:

— По этой расписке ты имеешь право взять лишь {137} мяса фунт; в ней именно «фунт мяса» написано; но права не дает она тебе ни на одну кровинку.

А. Р. Кугель понимает мотивы человечности, продиктовавшие обход закона, и отдает им справедливость, но резонно указываешь наивную правовую грубость приема, пущенного в ход «адвокатом Бальтазаром», то есть переодетою Порцией. В самом деле, если истцу присуждается право, то присуждаются и все естественные подробности и последствия права. Раз сенат венецианский разрешает Шейлоку резать ножом живое человеческое тело, то возражение о неизбежном пролитии при этой операции крови падает, как величайшая inelegantia juris. Это все равно, как разрешить бы продажу льда, но с тем, чтобы он не был влажным. Порция спасла Антонио ошеломляющим адвокатским фортелем неожиданности, во вкусе пресловутого А. В. Лохвицкого, но не логикою права, как доказывает А. Н. Кремлев.

Еще большая inelegantia juris — второе решение Порции: конфискация имущества, которой подвергается Шейлок, потому что «республики закон постановляет, что если иностранец посягнет на жизнь кого-нибудь из граждан прямо иль косвенно и это пред судом докажется, то часть имения его идет тому, кому он угрожал погибелью; другую же половину берет казна республики себе».

А. Н. Кремлев, в ответ на недоумение Кугеля, «как же вдруг судебное домогательство Шейлока стало покушением на жизнь», отвечает:

— По ходу пьесы ясно, что сначала… не умеют усматривать в «домогательстве Шейлока» покушения на жизнь, но когда он отказывается получить сумму, в десять раз большую, и требует непременно неустойки, для всех становится очевидным, что покушение на жизнь совершено… ибо только на суде {138} Шейлоку была предложена удесятеренная сумма, и он от нее отказался.

Сделка Шейлока и Антонио по современным понятиям принадлежит к категории «заведомо безнравственных по существу», то есть лишенных правового характера и не подлежащих судебной защите, — наоборот, караемых законом, как преступления против общежития. Пятьдесят лет спустя после того, как Шекспир написал «Венецианского купца», даже в полудикой московской Руси, суровое уложение царя Алексея Михайловича угрожает кнутом и Сибирью тем свободным людям, которые, очутясь в задолженности в роде венецианца Антонио, запродадутся в кабалу. Таким образом, в правовом сознании XVII века понятие о безнравственной сделке уже совершенно ясно, и кара за нее двухсторонняя: поражает и кредитора, и должника. Венецианский суд, который Шекспир изображает совершенно растерявшимся пред иском Шейлока, мог бы прямо отвергнуть домогательство ростовщика, как недействительное по безнравственности, и, в таком случае, пожалуй, и впрямь квалифицировать его, как «косвенное покушение иностранца на жизнь гражданина». Антонио подвергся бы церковной епитимье за косвенное покушение на самоубийство, а Шейлок понес бы ту кару, которую бесправно навлек на него ученик Белларио, но — уже не по адвокатскому фортелю, а по распространению смысла закона.

Но, однажды приняв процесс к разбирательству, без протеста против источника, из которого он возник, определив характер документа правовым и признав действительность сделки, суд тем самым заключает право Шейлока в законный круг своей компетенции, а, следовательно, и не может более почитать его ни аморальным, ни преступным. А. Н. Кремлев говорит, что покушение Шейлока становится ясным только тогда, когда ростовщик {139} отказывается от уплаты ему неустойки деньгами вдесятеро. Нет. Если покушение Шейлока юридически не ясно для суда до процесса, то этот момент не делает его яснее. Отказ Шейлока свидетельствует для юриста лишь нежелание заменить вещную неустойку денежным эквивалентом. В, любом процессе, возникающем из обязательства по сохранной расписке, повторяется та же самая история: кредитор ищет не только стоимость договорной вещи, но и самую вещь, — напр., билеты государственного займа, акции, облигации определенных в расписке серий и №№. Не мало банкирских домов крахнуло и банкиров село на скамью подсудимых за злоупотребление именными вкладами доверителей, несмотря на свою готовность удовлетворить последних денежно полным рублем. Нет, если покушение Шейлока на Антонио не определяется для суда самым текстом кровавого векселя до процесса, то отказ тяжущейся стороны от денежной сделки на мировую во время процесса решительно ничего сюда не прибавляет.

По обилию юридических терминов и правовых указаний, разбросанных по сочинениям Шекспира, чуть ли не создалось убеждение, что Шекспир сам принадлежал к сословию юристов; а сторонники Бэконовой гипотезы видят в этих указаниях и терминах одно из доказательств, что честь создания шекспировских драм принадлежит не какому-то полуобразованному актеру Шекспиру, но великому во всех отраслях знания — и юристу, и натурфилософу — лорду-канцлеру Бэкону Веруламскому. Чтобы разрушить все эти предположения, достаточно разобрать именно процесс Шейлока. Колер прав, находя, что решение Порции — совершенно законное возмездие Шейлоку за попрание им, во имя национально-религиозной ненависти, великой правды чувств общечеловеческих, за обращение меча закона в формальное оружие человеконенавистничества. Если бы процесс {140} Антонио разбирался судом совести, например, судом присяжных, то, разумеется, Шейлок проиграл бы его, «во имя высшей правды», как молит Бассанио, а Антонио ушел бы домой целый и невредимый, даже без мошенничества Порции. Но процесс Шейлока и Антонио — гражданский, формальный; жид «требует уплаты по векселю». И вот тут-то и начинается путаница очень наивная, которую Шекспир, разумеется, не допустил бы, во имя правдоподобия, во имя реалистических начал, которых он был праотцем, будь он, как выдумывают, законником. Он признает за Шейлоком право на фунт мяса Антонио, но грозит жиду смертью, если тот прольет хоть каплю крови купца или вырежет из его тела хоть на сотую золотника больше или меньше фунта. К счастью для Антонио, евреи тогда еще не занимались адвокатурою. Иначе любой из них, даже самый недогадливый, доказал бы суду ясно, как день, что г‑ жа Порция говорит пустяки, ибо: 1) право на вещь включает в себе и право пользования всем, что, истекая из самой природы этой вещи, неразрывно связано с осуществлением права на нее. Кровь есть необходимая принадлежность живого тела, и таким образом — формальное право пролить ее и зарезать Антонио остается за Шейлоком; 2) меньше фунта Шейлок мог вырезать, по тому же формальному праву, без всяких дурных для себя последствий: уменьшить размеры неустойки зависит от воли истца; 3) права на возмещение неустойки денежным эквивалентом он ни в каком случае не мог лишиться; 4) суд, раз допустив процесс Шейлока с Антонио к рассмотрению и санкционировав таким образом сделку их, как законную, не мог уже подвергать жида преследованию за легализированное покушение на жизнь должника, — non bis in idem! К счастью для Антонио, повторяю, еврейские присяжные поверенные в венецианскую {141} судебную палату к судоговорению не допускались, и потому Шейлок ушел домой разбитый вдребезги, а Антонио сохранил свое «прекраснейшее тело» в целости. Но — опять-таки не с поэтической, но с юридической точки зрения — он мог бы сохранить его и без предварительная судоговорения: контракт Шейлока и Антонио — совсем неправдоподобный договор, и нотариус, его засвидетельствовавший, вероятно, был немедленно лишен права держать нотариальную контору и хорошо еще, если не попал под суд за мошенническую сделку. Надо удивляться, что Антонио, когда Шейлок подал на него ко взысканию, не расхохотался ему в лицо: взыскать по векселю ничего было нельзя, — он — дутый, и суд не мог принять этого документа во внимание. Он недействителен, подобно завещаниям самоубийцы. И вот когда — при вчинении дела — действительно можно было арестовать Шейлока за покушение на жизнь венецианского гражданина — кстати, по средневековому толкованию, принадлежавшую не самому гражданину этому, но республике, коей он, ее подданный был как бы собственность, — и осудить ростовщика со всеми тому неприятными последствиями. Это мог бы растолковать Антонио любой христианский адвокат. Но, должно быть, и их в венецианскую судебную палату не допускали, если только это были не переодетые женщины…

Чтобы Шекспир «всегда стоял выше национальных предрассудков», слишком смелое утверждение А. Н. Кремлева. Еврейский вопрос для Шекспира в «Венецианском купце» — дело, пожалуй, до известной степени, отвлеченное, теоретическое, ибо чужое. В Англии Шекспира евреи не были ни сильны, ни заметны, и местное недоброжелательство к ним могло гореть разве лишь по заразам антисемитической наслышки с континента. Из Англии еврейство было изгнано в XIV веке, а закон, возвративший {142} евреям право жительства в Соединенном Королевстве, вышел значительно позже «Венецианского купца». Так что Шейлок — сильная, но все-таки «публицистическая» концепция не английского непосредственного наблюдения над еврейством, а слухов, литературы и отражений ходячего взгляда на еврейство, сложившегося в Европе по ту сторону Ла-Манша, со всеми общими местами и предрассудками недавнего средневековья. Гениальный психолог умел разобрать, сквозь общие места и предрассудки, другую сторону еврейской души, почему Шейлок и вышел у него живым человеком, а не чудовищем, как у Марло в «Мальтийском жиде». Но, чтобы Шекспир стоял выше национальных предрассудков и общих мест тогдашнего антисемитизма, не знаю, откуда А. Н. Кремлев усматривает. Им дано в характере Шейлока слишком много места и чересчур много говорить в этом смысле «на свою голову» заставил его великий поэт.

Публицистический характер роли Шейлока создал эволюцию ее исполнения, в высшей степени выразительную исторически. Первое исполнение Шейлока — другом и товарищем Шекспира Бербеджем — ярко юдофобское. Традиция держится затем почти двести лет и падает только в веке Лессинга — для Германии, с французскою революцией, с началом еврейского поравнения в Европе, с проникновением евреев-писателей и евреев-актеров в первые ряды художников-руководителей общественного мнения и вкуса — для остальных цивилизованных стран. Гейне, и Кин извлекли из-под анахронического материала Шекспира и Бербеджа нового Шейлока, проверенного мировоззрением XIX века, «правами человека» и либерализмом третьего сословия, и этот новый Шейлок, выросший на развалинах средневекового памфлета, превратился в протестующую против них апологию (Дависон, Левинский, {143} Барнай, Зонненталь, Поссарт — последние два в особенности).

Играть Шейлока объективно — трудно, потому что он не объективно написан, и актер неминуемо присужден либо, подчиняясь автору, полемизировать с еврейством, либо, полемизируя с автором, извлекать из «Венецианского купца» художественною экзегезою апологию еврейства. И так как публицистика — дело страстное, темпераментное, то лишь такие Шейлоки и хороши, то есть интересны и увлекательны на сцене, которые вносят в роль огонь субъективных симпатий и антипатий, заставляя публику страстно чувствовать и быстро думать и половину зрительного зала их ненавидеть, половину — обожать. Великие итальянские трагики XIX века, — Томмазо Сальвини и Эрнесто Росси, — играя Шейлока в строгой выдержке объективного реализма, при всем мощном совершенстве своей техники, при всем несравненном превосходстве своих глубоких дарований, решительно уступали первенство успеха и захвата публики названным немцам, игравшим Шейлока, так сказать, по-адвокатски: защищая родную кровь. До чего прекрасен и велик был Поссарт в обличительной сцене на мосту Риальто, — это я — умирать буду, не забуду. Из актеров-прокуроров Шейлока А. Р. Кугель поминает Гаазе. Не совсем точно, что он играл Шейлока в Бербеджевой традиции, Шейлок Гаазе не был свирепым злодеем трагического размаха, принципиальным людоедом, как сохранились указания об игре Бербеджа. Гаазе делал его просто противным, тривиальным ростовщиком из гамбургского гетто, с почти фарсовым акцентом жаргона. В старой театральной России, «рыбаковской», Шейлока играли героически и, — в соответствии настроению общества, к евреям, даже в лучшем случае, тогда равнодушного, — антисемитически. Я мальчиком еще застал на сцене русских Бербеджей: {144} свирепое было зрелище. Помню некоего Борского в Москве, на Солянке, в общедоступном театре Танеева. Очень талантливый по-своему был актер. Когда он, бывало, нож точит — дьявол дьяволом, а у нас, мальчишек, за гривенник утренника на галерке, все поджилки потрясутся. Переворот в традиции совершил, если не ошибаюсь, Иванов-Козельский. По крайней мере, более раннего имени, связанного с человеческим изображением Шейлока, не припомню. Вильде в Малом театре был отвратительно скверен. Все, без исключения, русские Шейлоки, которых случалось мне видеть, — Иванов-Козельский, В. Н. Давыдов, г. Дарский, М. В. Дальский — были чрезвычайно слабы и, в лучшем случае, не самостоятельны. Названный имена свидетельствуют, что зависит это не от недостатка в талантах, но, по моему мнению, исключительно от неумения или отсутствия смелости играть роль, как она того требует, то есть публицистически. В Шейлоке надо быть либо горячим, либо холодным, страстным другом или ярым врагом, а русский исполнитель — ни то, ни се: теплый. Сам не знает, где он. Так — где-то правее кадетов и левее октябристов. И вы неизменно чувствуете, что ему — все равно, а это скучно.

Что касается до отсутствия в Шекспире «предрассудков национализма», то уже одних хроник Шекспира достаточно, чтобы разубедить нас в утверждении А. Н. Кремлева. Они написаны типическим Джоном Буллем, англичанином-французоедом. Поэтический образ Жанны д’Арк, казалось бы, должен был смягчить прозорливое воображение разгневанного галлофоба и увлечь его к творчеству объективной красоты, понятной по общечеловечеству. Но для Шекспира Жанна — только француженка и враг Англии, а, следовательно, — ведьма, мерзавка и публичная девка.

{145} * * *

Дальский гримировался для Шейлока пламенным, адским брюнетом. В публике спрашивали:

— Отчего Дальский в Шейлоке такой черный?

— А это он загримировался, как Кин.

— Гм… а играет?

— Играет, как Дальский.

— А! это хорошо, но все-таки… знаешь, я предпочел бы наоборот: пусть бы его загримировался, как Дальский, а играл бы, как Кин.

* * *

К юбилею «Грозы».

Заключительные слова Тихона Кабанова:

— Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!..

Кто-то из знаменитых провинциальных Тихонов — не то Рассказов, не то Градов-Соколов… нет, кажется, старик Выходцев — ухитрился однажды издать вопль этот в таком варианте:

— Хорошо тебе, Катя! А вот мне так еще водевиль играть!

Из всех Тихонов, которых я когда-либо и где-либо видел, лучшим впечатлением остался в моей памяти М. П. Садовский.

Катерины — в таком порядке: П. А. Стрепетова, М. Н. Ермолова, Г. Н. Федотова. Стрепетова в Катерине была гениальна! стихийна! Федотова — необычайно умна, глубока в детальной разработке каждой фразы и быть передавала с артистической виртуозностью. Катерину вырвала из ее репертуара только старость.

Молодые Катерины, сколько я ни видал их, даже в девяностых уже годах, — жизнь моя, как русского {146} театрала, кончается 1901‑ м годом, — были, огулом сказать, плохи. Пожалуй, не по своей вине. Как бытовая фигура, Катерина устарела, а как историческая, — еще не пришла. Поэтому актрисы не понимают ключа к тому, что они играют. А когда понимают, то просто не решаются на опыт переложить традицию и сыграть Катерину в исторической перспективе, во-первых, трудно, ибо она им чужая, а, во-вторых, боятся, что не поймет и заскучает публика. Всечеловеческим же, вечно-женским символом, отвлеченным обобщением играть Катерину неправдоподобно — режет глаз и ухо. Быть кругом, и без дани «умершему быту» тут не обойдешься. Вне бытового духа, жеста, говора, обстановки Катерина теряет свою глубину и мельчает поразительно. Этим объясняется постоянный провал «Грозы» на западных сценах: в Париже, в Германии. Я уверен, что Катерину хорошо играть в состоянии только русская актриса. Блестящий успех Эрнесто Росси в «Смерти Ивана Грозного» навел когда-то русских друзей Элеоноры Дузе на мысль — предложить ей роль Катерины. Я помню эти чтения в купальном городке Римини, на Адриатическом море. Дузе выказала много чуткости к пьесе, сделала целый ряд метких и глубоких замечаний по ходу настроений и лейтмотивов, но, в конце концов, соблазном включить Катерину в репертуар свой не пленилась. И я думаю — хорошо сделала. Катерина — не Иван Грозный, и Островский — не Алексей Толстой. То — глубь быта, а то — поверхность под быт, да еще с облегчающими условностями исторической перспективы.

Из портретов новых исполнительниц Катерины, помещенных в получаемых мною русских изданиях, выделяется «лица не общим выражением» головка г‑ жи Рощиной-Инсаровой. Это — уже несомненный шаг к переносу пьесы в историческую перспективу и даже со «стилизацией».

{147} Как странно, что Комиссаржевская не играла Катерину! Может быть, у нее недостало бы энергии, чтобы развить роль до того пафоса, который выводил Стрепетову (почти сплошь) и Ермолову (местами) за пределы драмы — в глубочайшую трагедию, — затем как бы хорошо передала она мистические, скитские оттенки души Катерининой. На эти мысли навело меня именно лицо г‑ жи Рощиной-Инсаровой. В нем есть нечто — скорее, чем даже от Островского, — от староверческих романов Мельникова-Печерского. Но Рощина-Инсарова уж слишком красива и великолепна. Эта не столько Катерина, сколько Настя Чапурина, обманутая Алексеем Лохматым, или даже Фленушка накануне того дня, как превратиться в мать Филагрию. Если бы Катерину играла Комиссаржевская, она была бы, наверное, похожа на ту девушку с цветком в руках, которую когда-то почти гениально угадал Нестеров в картине своей «На горах»…

Как часто и умиленно вспоминается мне эта святая девушка! Почти неразрывно всякий раз, как наплывают мечты о родине… Странно! Покуда я жил в России, я Нестерова совсем не любил. А сейчас, когда думаешь о русском искусстве, либо ходишь по чужим выставкам, — постоянная и чуть не первая мысль: Нестерова бы посмотреть — его тихую скорбь и грустную радость… Тоже — бесконечно русский художник. И думаешь о нем — все равно, как о Волге либо о московском Кремле, о нижегородском Откосе, о Новгороде Великом, с незамерзающим ропотом Волхова под мостом.

С. А. Юрьев однажды, — а, может быть, и не однажды, — воскликнул, говоря о «Грозе»:

— Разве «Грозу» Островский написал? «Грозу» Волга написала!

Так-то, вот, и Нестеров…

Известно, что первые спектакли «Грозы» были {148} встречены великим негодованием реакционной и «великосветской» критики. «Грозу» находили неприличною и чуть не порнографическою. Смешную пародию на зоилов «Грозы» написал в 1864 году Жулев (Скорбный Поэт) — один из самых веселых и блестящих версификаторов доброго старого времени в виде драматической сценки «Светский случай». В ней три действующая лица:

Графиня Ермакова, молодая прелестная вдова.

Граф Барбосов, молодой человек с изящнейшими манерами.

Жозеф (Осип), старый слуга графини.

Действие открывает

      Жозеф (разрезая ножом слоновой кости груду русских журналов).
Ну, времечко пришло! вот, подивись ты:
Какие-то семинаристы…
   Полезли в беллетристы!
Mon Dieu! ну, разве может быть призванье,
Способности иль дарованье,
   Без чина и без званья?

(Одушевляясь).
Их почитавши иль послушав,
Увидишь, что язык их груб…
То ль дело, писывал Кугушев,
Иль Вяземский, иль Соллогуб!

Граф Барбосов рассказывает графине Ермаковой содержание повести «Купец, торгующий волосами», сентиментальной пошлости, только что появившейся в «Северной Пчеле». Графиня и Жозеф рыдают от умиления.

      Граф (довольный впечатлением своего рассказа).
В России же у нас, однако,
   Изображаются не так
{149} Купцы: купец — иль забияка,
   Иль пьяница, или дурак!
Да вот «Гроза» хоть для примера:
Ну, что за дикая манера
   Купцов подобных выводить?

Графиня.
Ах, раз скажите, что такое?

Граф.
Боюсь, чтоб вашего покоя
Рассказом мне не возмутить.

Графиня (нежным голоском).
Нет, ничего, я слушать рада…
Вот, за рассказ моя награда!

(Показывает лилейную ручку, снегоподобной белизны. Граф в восторге).

Граф (кашлянув грациозно).
Жил купец с женой; жена
Страстно, пылко влюблена, —
Но не в этого купца,
А в другого молодца…

(Переминаясь).
Этот ловкий молодец
Долго бился, — наконец
Пригласил, коварный враг,
Погулять ее в овраг!..

(Графиня падает в обморок).

Граф (в отчаянии).
Увы! — Зачем я так фигурно
Размазал эту кутерьму!
(Мечется по комнате).
Жозеф! Жозеф! Графине дурно!

Жозеф (замирающим голосом).
Pardon! мне дурно самому!..

{150} Общее смятение. Занавес быстро падает.

Вот — для юбилея «Грозы» — поставить бы в столь модных ныне и распространенных «Кривых зеркалах».

Странно, что «Гроза», помимо всех внутренних красот своих, чудно декорированная уже волжским фоном, поразительно эффектная быстрым и ловким развитием внешнего действия, не использована ни одним крупным русским композитором для оперы. «Гроза» В. Н. Кашперова, хотя либретто к ней сделано было чуть ли не самим Островским или под наблюдением Островского, представляла собою нечто смехотворно-жалкое — допотопное по формам, как «Аскольдова могила», но еще и без мелодического таланта Верстовского или Варламова (есть спор о том, кто из них двоих написал «Аскольдову могилу»). То обстоятельство, что Островский разрешил Кашперову сюжет «Грозы» для оперы, свидетельствует лишь о большой дружбе между драматургом и композитором. Впоследствии, когда Островский был директором московских Императорских театров, выползла на сцену другая опера того же Кашперова — «Тарас Бульба», уже совершенное чудовище. Вящего провала, чем претерпело это произведение, нельзя и вообразить. Достаточно указать для характеристики музыкальных приемов и вкусов Кашперова, что лучшим номером оперы оказался дуэт Янкеля и Хаима, которые, среди Запорожской сечи, распевали на два голоса… пресловутый «гавот Людовика XIII»:

Было время золотое,
Когда пастушкой я была…

На какие слова — не помню.

Варвару, — по бытовому значению, тип не менее важный и гораздо более общий, чем Катерина, — очень редко играют не только уж хорошо, но хотя бы {151} даже сносно. Сознавая, что прямолинейная бойкость этой «сословной» фигуры меркнет в сиянии Катеринина мученичества, исполнительницы Варвары сразу ставят себя в пьесе на второй номер и уже не столько играют, сколько подыгрывают первой актрисе. Из самостоятельных Варвар живо вспоминается мне блистательная Н. А. Никулина, а еще ярче — положительно лучшая из всех — Кудрина, коршевская актриса восьмидесятых годов, рано покинувшая сцену, по семейным обстоятельствам. В общем актриса сухая, холодная и грубоватая даже, Кудрина совершенно перерождалась в ролях с окраскою бытового юмора. В Варваре я помню ее двадцать лет спустя, будто вчера лишь смотрел.

На моей памяти произошли некоторые переоценки ценностей в недрах «Грозы». Так, например, в конце семидесятых годов Бориса Григорьевича играли еще первые любовники (по силе амплуа), а Кулигина — средние и даже маленькие актеры. А к концу восьмидесятых — уже наоборот: скучнейшего и бесцветнейшего Бориса премьеры трупп стали великодушно сплавлять «молодым силам», а резонеры с именами взялись за Кулигина, раскусив, наконец, что он у Островского — не простой чудак мещанин из города Калинова, но глубокое историческое проникновение в быт, широкое обобщение тусклого звездного огня, которого редким и скорбным мерцанием только и разнилось «темное царство» от той тьмы кромешной, где обещан человечеству вечный плач и зубовный скрежет. Актеры любят традицию, преемство. Известно, что соблазнить трагика комическою ролью, тем более бытовою, «сиволапою» — не легкая задача. Но Дикого сыграл некогда знаменитый Н. Х. Рыбаков, и, по следам его, десятки трагиков великодушно удостоили бушевать в образе и подобии хмельного самодура. М. И. Писарев был в Диком превосходен.

{152} Из Бориса фигуру не только приличную, но даже привлекательную, «интересную» умел делать, кажется, один Ф. П. Горев — огромный, бестолково разменявший себя талант и пылкий несравненный темперамент — последний настоящий «jeune-premier», «первый любовник» русской сцены.

* * *

Читаю в «Речи» об «Евгении Онегине». Рецензент обижается, что какой-то г. Савранский изображал Онегина «светским львом, а не молодым франтом-денди 18 – 20 лет». Как же это «молодой франт-денди, 18 – 20 лет» наследство-то от «дяди самых честных правил» принял и был в правах его утвержден? Об опеке над Онегиным, по несовершеннолетию, его нигде у Пушкина не говорится. А позже в тексте романа есть прямое определение возраста Онегина в период убийства Ленского: «Убив на поединке друга, дожив без цели, без трудов до двадцати шести годов». В этом возрасте — «оставил он свое селенье, лесов и нив уединение, где окровавленная тень ему являлась каждый день», и «начал странствия без цели». Путешествие Онегина по России должно было занять время, достаточное для того, чтобы объяснить, как Татьяна из уездной барышни перевоспиталась в светскую даму. При второй встреч с Татьяною Онегину — близко тридцати лет.

Затем критик с важностью продолжает: «Режиссер оказал еще г. Савранскому плохую услугу, нарядив его в сцене объяснения в саду в какой-то армяк с ярко-красным широким кушаком. Во-первых, это безвкусно, во-вторых, для лета жарко, в‑ третьих, — странно и ничем необъяснимо». Уж и ничем необъяснимо?

Носил он русскую рубашку,
Платок шелковый кушаком,
{153} Армяк татарской нараспашку
И шапку с белым козырьком.
И только. Сим убором чудным,
Безнравственным и безрассудным
Была весьма огорчена
Его соседка Дурина,
А с ней Мизинчиков…

Третий — рецензент «Речи», если только из тех первых двух кто-нибудь не пишет под его псевдонимом.

* * *

Был у меня С. С. Юшкевич. Любезно почитал мне пьесы свои «Miserere», «Комедию брака». О первой, покуда она не оглашена, говорить не приходится. А «Комедия брака» мне очень понравилась. С. С. Юшкевич избрал себе амплуа русско-еврейского Бриэ, но с гораздо большим талантом, чем отпущен природою настоящему Бриэ французскому, с гораздо ярчайшею смелостью языка и красок. Задача, может быть, не особенно благодарная в смысле успеха: драматург работает непосредственно для толпы, а толпа любит такие обличения, которые ее щекочут, но, щекоча, и льстят, Бич же Юшкевича лупит с плеча и без пощады. У него, как у учителей его, Гоголя, Сухово-Кобылина, Щедрина, Мирбо, нет никаких уступок и компромиссов: одно положительное лицо в пьесе — «Смех». Горький, грохочущий негодованием, целительный смех. Писать такие пьесы — самопожертвование, но благороднейшее и полезнейшее. Ничто не очищает так общественной атмосферы, как хорошая я откровенная публицистка со сцены, — тем более, преподносимая в форме виртуозного диалога, которым блещет Юшкевич в «Комедии брака», этот диалог, легкий и меткий, впивается в память. Богатая еврейская буржуазия будет недовольна «Комедией брака», как была она недовольна {154} «Деньгами», и вряд ли легко простит автору эту новую оглушительную затрещину. Но общей массе еврейского слоя в России Юшкевич оказал новую крупную услугу. Благо народу, обладающему таким сильным общественным дезинфектором и озонатором! Распространяться на эту тему, значило бы повторять то, что я говорил в свое время о «Деньгах»[9]. Быть может, в пьесе есть кое-какие театральные недочеты, имеются сценические длинноты и неуклюжести, но, признаюсь, в чтении они совершенно скрадываются великолепным ходом диалога и фейерверком ярких слов, смелых афоризмов, злых эпиграмм. Акт — на приеме у знаменитого врача, специалиста по «гарантии бесплодия», — какая-то сплошная порка человеков и человечиц солеными розгами. Не без карикатуры? Может быть, но карикатура эта — Гогартова, Шарж? Да, в том же смысле и размере, как шарж — «Эпидемия» Мирбо, Тарелкин и Варварин в «Деле» Сухово-Кобылина, Прокоп и Редедя в «Современной идиллии» Щедрина. Нельзя не признать, что, как во всякой публицистической пьесе, сатирическая слова и идеи автора «Комедии брака» запоминаются лучше его действующих лиц. Но некоторые из них, — преимущественно, второстепенные эпизодически — дышат типичностью убеждающею. Я давно уже не видал быта, который рисует Юшкевич, и понимаю, что с тех пор, как я был знаком с ним, он должен был измениться. Но сердитая правда Юшкевича говорила за себя столь крепко и выразительно, что, прослушав два‑ три явления, я уже чувствовал себя, — mutatis mntandis, — в маскараде довольно знакомых масок. Благополучные супруги «рогоносцев величавых», все эти «мадам», пациентки бессовестных чудотворцев бесплодия, горемыка Янкелевич, ревнивый дурак, Дорочкин {155} муж, счастливый буржуазный menage à trois: счастливая матрона между одураченным мужем и любовником-альфонсом, — столько же типичны, как типична зернистая икра, которую в финале пьесы так символически уже не ест, но жрет небольшая, но честная компания героев Юшкевича… Жрет — и занавес падает. Вовремя и справедливо. Сии «сюжеты» с легким сердцем похоронили все, что еще было в них хоть сколько-нибудь порядочно, что волновало, возбуждало, беспокоило их хоть отрицательным-то чувством — гневом, злостью, грехом, — давало эмоции и эмоциями делало их похожими на людей. Отныне — благоденствие: капитал, самодовольство, жизнь — полная чаша… с зернистою икрой! Кроме расстройства обремененных желудков, за закрытым занавесом Юшкевича иных страданий уже не предвидится и быть не может. Еще акт, и Юшкевичу пришлось бы заставить этих благополучных скотов уже не говорить, а хрюкать!

* * *

Итальянская печать много занимается сейчас личностью Рафаэлито Лагартихо — последнего из династии Лагартихо — испанского тореадора, скончавшегося несколько дней тому назад от чахотки. Фигура, действительно, недюжинная и — в качестве героя психологического романа — клад для писателя. Осветить раздвоение, в котором проходила жизнь этого тореадора, — задача благодарная и красивая, хотя не из легких. Странный был человек. Когда он выходил на арену в блеске живописного костюма, в шуме приветствий за прошлые и предстоящие минуты острых переживаний, в ореоле исторического имени «Лагартихо», свято передаваемого из рода в род, его неизменная разочарованная улыбка смущала многих.

{156} Она шла в разрез всему празднеству, и только громадный заряд энтузиазма в толпе и предвзятость кровавого наслаждения спасали от того, чтобы эта улыбка не сказала публике более, чем следует. Ее чувствовали лишь немногие, и этим немногим делалось не по себе. Хотелось проникнуть в ее загадку, потому что сказывалось ею нечто непоказное, более глубокое, под этою красивою, созданною для арены фигурою, за этими серьезными, неулыбающимися главами. И был ли бой Лагартихо его торжеством, в классически безукоризненных по красоте, ловкости и бесстрашию, приемах, или же проваливался он, как самый неумелый и неопытный новичок, под свист и рев возмущенной толпы, все та же улыбка — печальная и далекая-далекая от всего окружающего.

Жестокое развлечение отнимает у слуг своих душевную мягкость: тореадор не может и не должен знать жалости. Бесконечное кровопролитие, а, главное, закулисное соперничество, какого даже театры не знают, постоянно подогреваемое окружающими, выковывают поколениями железные сердца, не знающие сострадания, участия и даже чувства дружбы. А Лагартихо знал эти чувства и, наоборот, не имел понятия, как это можно ненавидеть соперника. Постоянно подстрекаемый и разжигаемый окружающими, шел он «поддержать славное имя предков своих», но шел, как автомат, сгибался под тяжестью вздетой на него судьбою «шапки тореадора».

«Выйти из сословия» — страшные слова для тореадоров, а для Лагартихо, потомка славных, и невыполнимый. Когда он родился, для всех было несомненно, что ему предстоит счастливая доля носителя традиций. Его детство и юность пролетели, как миг, под единодушные светлые сказки о будущих успехах, богатстве и завидной доле. И, действительно, сколько завидовали этому счастливчику, сыну тореадора, названному Рафаэлитом, маленьким {157} Рафаэлем, в честь знаменитого бездетного дяди своего Рафаэля Молино Лагартихо, гремевшего славою своею не только по всей Испании, но буквально за тридевять земель. Даже Василий Иванович Немирович-Данченко о нем русские баллады сочинял, о дяде этом. «Под рогами у быка умирает Лагартихо». Так вот этот самый. И вот Рафаэлито — тореадор. Все сделалось так легко и просто. Ведь он — потомок славных. Ему не приходится, как какому-нибудь безродному выскочке, создавать себе положение безумными выходками. Он должен лишь поддержать родовую честь. Все знают, с кем имеют дело, знают, что Лагартихо не может не быть славным тореадором. И вдруг — ужасный миг пробуждения к действительности. Заговоренный, запетый, зачарованный мальчик очнулся и дочувствовал, что, по какой-то необъяснимой игре природы, в нем течет другая кровь, что сердце его — не сердце тореадора, что все в его профессиональном быту ему не нужно и противно — вся эта кровь, шум озверелой толпы, блеск костюма, чересчур яркие женские губы, со звериными между ними зубами, слишком возбужденные глаза. Претит эта откровенность инстинкта ему, кроткому, нежному выродку, мечтающему о тихой семейной жизни.

Нужно было его видеть перед выходом, во время одевания Трагическая маска. Блеск солнца, шум толпы действовали на него, по атавизму, — маска исчезала, но оставалась бледная, странная улыбка, так и не сходившая все время с лица.

Он был беззаветно смел и мужествен, но и эта смелость, если всмотреться хорошенько, была автоматическая — живая механика тяжелого долга, который он нес с достоинством, никогда не жалуясь, а лишь тихо мечтая: если бы этого не было!

Когда однажды товарищи подняли его, уже больного чахоткою, с постели, доказав ему необходимость {158} поддержать свое имя против его вечного соперника (человека, которого, между тем, он нежно любил, но которому судьба противопоставила его соперником с юных лет, чуть не с младенчества! ), — он пошел без рассуждений, под давлением «долга» и рока. Соперник вскоре был ранен, Лагартихо остался один с пятью быками и, когда, сам раненый в бедро, упал, истекая кровью, то нашел в себе и силу, и красоту жеста — отстранить бросившихся на помощь бандерильеров, — поднялся самостоятельно и молодецки убил последнего быка. Когда его затем упрекали за то, что он не обратился за врачебною помощью и, таким образом, потерял слишком много крови, он сказал:

— Не могу же я допустить, чтобы говорили, будто я испугался тычка рогом.

Он был женат на прелестной женщине — дочери, сестре и, быть может, матери тореадоров, если отцовская наследственность не заговорит в их крови открытым сопротивлением. Если бы отец был жив, конечно, детям никогда не бывать бы тореадорами. Но Лагартихо умер, так и не успев осуществить мечты своей — уйти в тихую, семейную жизнь. Так что — как знать? — может быть, династия еще и не прекратилась!

* * *

Читаю в «Театре и Искусстве» заметки о московской постановке «Очага» Мирбо:

«Нашего русского зрителя эта тенденциозность несколько коробит. Он к ней пока, слава Богу (? ), не привык. Далее, и самая тема взята слишком по-французски. Мы, опять-таки слава Богу (? ), пока еще чище, а быть может, и просто примитивнее. К делу благотворительности подходим как-то святее (? ). И если есть акробаты уголовной благотворительности, в роде недавно арестованного кн. Волконского, так это {159} исключения, единицы. Мы умеем забавляться благотворительностью, мы умеем серьезно увлекаться ею, думая, что спасаем, а на самом деле попросту тратя, хотя бы и с доброй целью, даром время. Но широкой сети общественной благотворительности у нас нет и потому не может быть и тех огромных язв благотворительности, которые рисует Октав Мирбо (?! ). Тех язв, которые рикошетом бьют и разрушают и семью, и нравственные устои и многое другое, Такие “кулисы благотворительности” мы воспринимаем только умом, а не чувством. И, следовательно, не может быть главного, что создает успех пьес, не может быть “переживания”».

Что это за эктиния такая — что это за «слава Богу» такое, ни с того, ни с сего благодарственное?!

Откуда, с Божьей помощью, такой оптимизм неожиданный? Особенно в Москве-то, прославленной своими филантропическими панамами — хотя бы, например, учреждением, которое московское остроумие, уже тридцать лет тому назад, прозвало, с перестановкою слов в адресе, «Собачья Помощь на Христианской площадке»? В Москве, где десятилетиями развертывалась благотворительно-грабежная деятельность аристократических супругов Вишневских? А камергер Александровский с братией? Слишком скоро забыты жульнические трагикомедии, разыгравшиеся опять-таки в Москве вокруг «Красного Креста» в обе войны на Дальнем Востоке? Известно столкновение покойного Саввы Морозова с великим князем Сергеем Александровичем, когда последний требовал от купечества жертв, а Савва отвечал, что — жертвовать мы готовы, но — напрасно жертвовать, когда жертвы не доходят по назначению, и обвинил «Красный Крест» в широчайшем воровстве. Великий князь не хотел верить и с угрозами потребовал от Саввы доказательства Савва, вместо ответа, привез ему несколько одеял из шестидесяти {160} тысяч, им самим месяц назад пожертвованных, но очутившихся, вместо театра военных действий, на Сухаревском рынке. Великий князь был страшно поражен — можно сказать, убит — низостью благотворительных людишек, которым он доверился. Говорят, случай этот весьма повлиял на его решение уйти от генерал-губернаторства и, вообще, отозвался на нем большим нравственным потрясением. Эпизодом Саввы Морозова я воспользовался для одной сцены в «Сумерках божков», где он рассказан — конечно, под другими именами, — почти дословно…

О непривычке русской публики к публицистической комедии как-то странно читать. Все яркие этапы русского театра были публицистичны, и по своему времени, тенденциозны, начиная с «Недоросля» и «Бригадира» к «Ябеда», от «Ябеды» к «Горю от ума» и Гоголю, от «Ревизора» к «Банкроту», молодому Островскому и Сухово-Кобылину, от них к «Власти тьмы» и «Плодам просвещения», от Толстого — к «Вишневому саду», от Чехова — к Горькому: «На дне». Даже и на заданную тему фальшивой благотворительности русский театр владеет специальными пьесами: одна стала классическою — «Волки и овцы» Островского (в ней отразился отчасти процесс баронессы Розен игуменьи Митрофании), другая — очень серьезная и вдумчивая — «Золото» Вл. Ив. Немировича-Данченко. Недавно Тихоновым написаны «Милые люди». Так что, собственно-то говоря, мудрено понять: с чего же Москва вдруг так забоялась тенденциозности Октава Мирбо? Французы никак уж не учители наши в этом отношении, а скорее ученики — и очень робкие и медленные. Для Франции Мирбо — явление единичное, исключительное, бунтовское, а у нас, без того сатирического настроения, которым он рожден, уже лет пятьдесят, как нельзя художнику-публицисту и за перо браться. {161} Мирбо — хороший и большой талант, но, в конце-то концов, все-таки он только тень Салтыкова.

* * *

Печальный и ненужный провал. В Милане, в театре Манцони, поставили «Анфису» Л. Андреева. Эмма Граматика, менее известная сестра знаменитой Ирмы, пленилась заглавною ролью и настояла на постановке этой пьесы. К сожаление, приходится отметить, что провал был полный. И выразился он не в бурном мгновенном возмущении, столь свойственном итальянскому темпераменту и ничего в сущности еще не доказывающему — в одном спектакле могут быть и буря свистков, и взрыв аплодисментов, вон, как недавно у Сема Бенелли, — но в глубокой холодности, с какою была принята вся пьеса, освистанная дружно и бесповоротно лишь по окончании.

— Публика щадила Эмму Граматику, — пишет «Secolo», ныне в руках новой редакции социалистов Понтремоли и Понтано самая передовая и «сочувствующая русским» итальянская газета из больших внепартийных органов, — ценя ее признанный вкус и высокую культурность и веря, что она сумеет оправдать себя в своем выборе, но, не дождавшись этого оправдания, выразила свое полное неодобрение. Публика была права, так как ей чужда эта странная жизнь, эти герои-садисты, эта славянская душа (NB. Опять «славянская душа»! Погибла ее репутация в Италии уже из-за Марьи Николаевны Тарновской, а тут еще «Анфиса»! ), трепещущая между двумя неизбежностями: водкою и скукою. Нам совершенно непонятно намерение автора доказать, будто в каждом сердце бьются лишь два противоположных желания: убить себя или другого. Мазохизм или садизм. Нам это непонятно. До такой степени, что {162} актеры первые растерялись перед этой задачей, шли в разных тонах, теряли их, путались беспомощно в сетях непонятной и чуждой жизни, вплоть до самой Анфисы — Граматики, которая не устояла перед ледяной холодностью публики и растерянностью товарищей.

Продолжая, «Secolo» переходит к догадкам:

— Конечно, быть может, Леонид Андреев желал выразить в частном случае философию общей русской жизни, в которой уживаются рядом с бунтом толстовское непротивление злу и под нагайкою тупое рабство. Раз народ дошел до предела: убивать или умирать самому, — разумного житейского выхода, понятно, быть не может: или эксцессы или баррикады. Но нам, латинам, эти проблемы чужды. А, откинув эту предполагаемую нами идейную сторону пьесы, что же остается? Кровосмесительный адюльтер, рок, подозрения, любовь, преступление: ведь один на трех! Так ведь это же не ново, это мы и у себя на сценах не раз видали. И публика не могла прельститься изношенной до лохмотьев темой, а когда ей пришлось убедиться, что Андреев лишен чувства меры в нагромождении эффектов, она почувствовала себя оскорбленною.

* * *

И в Риме «Шантеклер» прошел с весьма сомнительным успехом. Конфузясь пред Парижем, за такую невежливость, римские газеты устроили даже нечто в роде анкеты о причинах неуспеха «Шантеклера» в Италии. Ферреро, который в последнее время, по смерти тестя своего Ломброзо, стал что-то изрекать словеса удивительные, — договорился до националистической зависти перед этим гениальным произведением! А Бракко, полагая его тоже величайшим творением последних лет, сетует в то же {163} время на Ростана за непременное желание вложить свои великие символы и аллегории в куриную внешность. Он думает, что, если бы по сцене ходили стилизованные люди, пьеса шла бы с триумфом. Почтенный драматург одно забывает: тогда не было бы и пьесы! «Совсем вы красавица, только рожу бы вам другую! » — как говорит Егорка в «Обрыве».

* * *

Видел сейчас счастливейшее существо в счастливейшем периоде жизни: молодую певицу, начавшую карьеру блистательным сезоном. Это — наша молодая соотечественница, одесситка, Иза Креймер. Певица из Одессы, она же поэт. Талантливая девушка в два года закончила свое вокальное образование в Милане, под руководством знаменитого профессора Ронзи, юноши 72 лет, и выступила недавно в двух южных итальянских театрах в партии Мими, в «Богеме» Пуччини. Итальянские газеты единодушно отмечают прекрасный голос, отличную школу, а главное, редкую для дебютантки вокальную и сценическую технику, производящую впечатление полной артистической законченности. Вместо пяти спектаклей, на которые Иза Креймер была приглашена, ей пришлось спеть девятнадцать. Вместо одного театра сделать два. Прекрасное и многообещающее начало. Превесело и радостно смотреть на молодую силу, имевшую первый успех — заслуженный, хороший, честный. Это одно из лучших зрелищ на земле… Особенно, когда стареешь…

* * *

применительно {164} к своему заглавию. Делается боязно, не напишет ли кто-нибудь оперу «Зибель» или «Валентин». «Маргарита» начинается с первой встречи Гретхен с Фаустом. Последний, конечно, уже помолодел. Будущего «Валентина», значит, можно начать прямо с марша, что ли. А если «Марту» еще кто-нибудь, задумает, то — со сцены в саду, Итальянские критики добродушно отмечают, что, конечно, мол, если немцу непременно хочется писать свою оперу по-итальянски, так пусть пишет, но зачем же итальянизировать ее до такой степени, что понадобилось для этого обокрасть Масканьи, Пуччини и Джиордано? Хороша же опера, нечего сказать! Обокрасть Масканьи, Пуччини и Джиордано! Это уж что-то из веселого рассказа талантливого Аверченко о двух «Настоящих парнях»: сняты запонки: с человека, у которого в кармане только что очутились чужие часы…

Италия и Франции. Трудно себе представить величины, более не сходные по характеру, темпераменту, публичным проявлениям, нежели эти две такие, казалось бы, кровные, близкие и соседние страны. Разве — Польша и России. И у французов и у итальянцев, в обиходном быту, обща, конечно, та европейская условность улыбок, ненужных слов, ничем не заслуженной еще приветливости, которые так нас, мало приветливых и необщительных русских, на первых порах — сказать по правде — удручают. Сыплется град готовых фраз условной любезности, а как на них отвечать, не знаешь, ибо пустяки говорить совестно, а в серьез — как же ты, вдруг, ни с того, ни сего проникнешься чувствами и интересом к человеку которого видишь впервые в жизни? Бурчишь что-то угрюмо и односложно о растерянною улыбкою, а собеседник {165} подхватывает налету односложные звуки, быстро их переводит на язык своей общественной вежливости и, лишь истощив всю неизбежную серию обычных вопросов и ответов, умолкает, удовлетворенный, в сознании исполненного долга своего. Это — машинально, это — потребность культурного общежития, это — его инстинкт. Но и в этом граде условностей есть яркие оттенки для той и другой наши. Из‑ за французской гримасы любезности и вежливости всегда и неизменно веет явственный холодок полного к вам безразличия, по существу. Глубоко справедлива старая фраза, что никто еще не видал француза вне дома его без маски на лице. Маска приветливо улыбается и сыплет ласковые слова и вопросы, но это лишь условность, житейская штампованная форма, подобная тому, чуть не поголовному, трауру, который на первых порах поражает приезжего в Париж. Траур, а лица развеселые и речь кругом льется бешенорадостным ручьем. Громадное число женщин в трауре, есть такие, которые годами не выходят из него, — по той простой причине, что француженка обязана носить траур не только по отцу, матери, братьям и сестрам, но и по дядям, теткам, племянникам, двоюродным братьям и сестрам и т. д. И на всякого — положенный и кем-то установленный срок, и два траура не могут слиться в один. И француженка-буржуазка не может органически не выполнить всех траурных правил, как не может, при встрече, не спросить вас о вашем здоровье, о здоровье вашей жены, детей, сестры, брата, собак или кошек, о том, как вам нравится в Париже, порадоваться хорошей погоде, погоревать о дурной, изумиться вашему прекрасному виду и вашему отличному французскому языку, хотя бы вы говорили как испанская корова. Итальянец проделывает точно то же самое; но у него задерживавшие центры работают не так зацеписто, как у французов, и потому {166} машиною любезности он никак не может сделаться в полной мере: слишком много субъективного интереса вносит в словоизвержение свое. В ту минуту, когда он говорит с вами, он, безусловно, детски искренен и правдив. В эту минуту он, в самом деле, ярко переживает вместе с вами и вашу радость, и ваше горе, хотя бы и в таких же готовых фразах, но тон и выражение ласковых глаз скрасит все, — ему нельзя не поверить. Ни с кем из иностранцев так хорошо не говорится по душам, в русском безалаберном смысле слова, в манере откровенничать до подоплеки пред первым встречным, как с итальянцем.

Эти свойства двух наций живо отражаются в театре. Я не люблю серьезный французский театр, — торжественный парижский оригинал скверного петербургского аплике, казенного Александринского: ни в том, ни в другом нет «возвышающего обмана», но есть обман унижающий. Трудно, конечно, человеку d’un certain â ge, дождаться от себя юношеского трепета при поднятии: занавеса, но, кажется, ни один театр в мире не разбивает так холодно наше театральное любопытство, как французский. Все в нем старо, дряхло, скучно, манерно: на сцене не люди, а призраки допотопных традиций. Как в плохом русском театре начинающий пьесу актер, подбодряемый из всех дверей и окон шепотом «выше! выше! », рявкает, совершенно неожиданным и для зрителей, и для себя самого, голосом самую простую фразу вроде:

— А славная сегодня погода!

Так точно во французском театре, если это haute comé die, вас сразу огорошивают «кренделем» да таким, что и не снился нашим александринским комикам; если же это трагедия, то немедленно прокатываются гаммою октавы в полторы сверху вниз, протодьяконские голосища, дабы, по первому же абцугу, {167} чисто физически привести зрителя в священный трепет.

Это — пресловутый вопль:

— Roi‑ a‑ a‑ a‑ a‑ a‑ a‑ a и т. д., на четырнадцать тонов сверху вниз — вопль Мунэ-Сюлли в «Эрнани». Это — эктеньи и многолетия, которыми громит партер Поль Мунэ, под предлогом и псевдонимом монологов. Действительно огорошивает. Смешливый скептик фыркнет, а доверчивый зритель замрет в трепете:

— Гремит! благоговей, сын персти!.. Вот оно где — настоящее искусство-то… этак обыкновенный смертный не сможет… Ну, и ловчак!

Французы охотно трепещут пред своим трагиком, так же, как охотно смеются кренделю серьезного комика и… гордятся своим домом Мольера! Только… парижане, что-то в него, кроме премьер, не ходят. В будни все больше провинциал да иностранец сидят.

В дни постановок классических трагедий, Theatre Franç ais переполнен молоденькими девушками в беленьких платьицах. Это те самые jeunes filles, которые в анкете Реми де Гурмона на вопрос:

— Какой ваш любимый писатель?

Отвечали.

— Корнель и Расин.

Трудно, конечно, представить себе русскую девушку, которая ответила бы, что она любит больше всего Державина, и я боюсь, как бы наши jeunes filles не впали в другую крайность и не назвали Арцыбашева.

Так вот, эти бедненькие барышни, в сопровождении своих родителей, наполняют театр и единодушно умиляются реву и хрипу старых-старых актеров и гримасам старых-старых актрис. И так не в одной французской комедии. Сколько ни есть в Париже «серьезных» театров, кроме разочарования, ничего оттуда не уносишь. Уж очень наивным {168} считают они зрителя и бьют его безжалостно по темени тупым орудием нарочитого, фальшивого пафоса или грубейшего кривляния. Отдыхаешь, в конце концов, только там, от чего французский буржуа, что называется, нос воротит, и где он сам бывает чуть не контрабандою. Хорошо играют «публицистику» у Антуана, ужасы в Grand Guignol, фарсы в Пале-Ройяле, великолепно большинство revues и спектакли на сцене-столе в cabarets. Здесь тоже многое «нарочно», но все же всегда слышна и правда смеха, а время от времени сказывается и безмасочный пафос. Что за прелесть, например, куплетист-романтик, старик Марсель Леге! или куплетистка Люси Пезе в La Lune Rousse!

Я, разумеется, не советую никому идти опрометчиво в первый попавшийся итальянский театр, хотя бы и большого города, хотя бы и с моднейшим репертуаром, если в труппе нет заручки в виде, крупного европейского имени. Либо — уж, наоборот идите в совсем безнадежный театр, где никаких имен, а, следовательно, и претензий. Полузнаменитости итальянские ужасны. Однажды, в Тренто, пленился я афишей: играют «Роман бедного молодого человека» с гастролером Карло Дузе, однофамильцем великой Элеоноры. Пошел я и — в роли голодающего бедного молодого человека — обрел добродушнейшего толстяка лет пятидесяти пяти, играющего, конечно, без грима, произносящего жирнейшим и спокойнейшим басом:

— E pure ho fame! (А все-таки я голоден).

Легко попасть на актеров и актрис, решительно не знающих, куда девать свои руки, ноги, но очень трудно и даже невозможно встретить хитрых сценических обманщиков, подобных французам. Опять-таки искренность и в неумении, и в сознании этого неумения.

Насколько великолепны в Париже бесчисленные {169} revues, настолько жалки всякие зрелищные представления в Италии. Вся красота французской внешности костюмов, женского лица и тела, а, что еще более того, уменья их показать и подчеркнуть, совершенно отсутствует в Италии. Даже красивая итальянка не умеет ни одеваться, ни держаться на сцене и сознает это в искренности своей и конфузится этого. На все итальянские сцены есть только одна актриса, безусловно «шикарная» во французском смысле слова, которая, что называется, парижанке сто очков вперед даст, — это — Лидия Борелли. Если итальянка некрасива, она своим конфузом за некрасивость способна задавить в себе даже крупное сценическое дарование (Италия Виталиани). А видали ли вы когда-нибудь, чтобы уродливая француженка конфузилась своей уродливости? Никогда! Она заставит вас принять свою уродливость как нечто должное, как оригинальность, как своеобразную, ей лишь присущую, прелесть. И загипнотизирует вас так, что и не опомнитесь. Когда я впервые видел Polaire, то нашел ее тем, что она есть на самом деле: почти уродом. Тогда от людей, которых эта «богиня наглости» уже отравила собою и заставила разглядеть все, что она желает показать и подчеркнуть, на меня посыпались со всех сторон упреки за непонимание «красоты этого безобразия». И, действительно, в этих странных, сверх меры длинно разрезанных глазах женщины-червя, на извращенный вкус, пожалуй, в конце концов, есть какая-то скверная интересность. Но на здорового человека подобный червь, сделанный из лимбургского сыра, по-моему, может производить только одно впечатленье:

— Если бы нас оставили вдвоем на необитаемом острове, то род человеческий там не продолжался бы.

На все эти параллели навели меня два спектакля, которые я видел на близком расстоянии один от {170} другого. Один — Тины ди Лоренцо, другой — Режан. И та и другая достаточно знакомы русской театральной публике, и та и другая имеют многочисленных и горячих поклонников. Не без волнения ждал я выхода Тины ди Лоренцо. Когда-то я первый «открыл» ее для русской публики и, вообще, очень нравилась мне эта актриса, прекраснейшая женщина-богиня европейских сцен. Давно я ее не видал, лет семь, и грустно было вообразить: а вдруг — вместо былой красавицы — выбежит на сцену старая, увядшая, издержавшаяся баба? Недавно так-то я не выдержал — не досмотрел спектакля и ушел от чертовски состарившегося «молодого» Густаво Сальвини, хотя он играл Фра-Дольчино, следовательно, был мне в особенности интересен для «Сумерков божков». Но вышла Тина — и осветила зал. Могу сообщить к удовольствию поклонников Тины ди Лоренцо, что красота ее противится годам прямо с чудотворным каким то упрямством; она все так же прекрасна, очень похудела и потому помолодела, так же юна темпераментом и весельем. Могу сообщить к огорчению поклонников Режан, что она сильно постарела, и, надо думать, пережила что-нибудь в роде маленького паралича, потому что рот у нее скривился совсем на бок, — что она, всегда манерная, теперь потеряла последнюю искренность; из прежнего же багажа осталась лишь привычка играть совсем молоденьких женщин. Грустная привычка, надо ей отдать справедливость, и даже несносная для зрителя. О какой уж тут искренности можно разговаривать, какие требования можно предъявить к старой женщине, непрестанно сражающейся, ко всему прочему, с левым углом рта, который упорно лезет к глазу. Руина. А тут изображай молоденькую, кокетливую женщину с самым прочным женским успехом. Вот и приходится вывертываться на фортелях. Вся игра — сплошь гримаса, ловкое гимнастическое сокращение {171} лицевых мускулов, сдобренное такими кренделями, от которых радостно гогочет неунывающая галерка. И — чуть загоготали, — значит, хорошо! потрафила! Режан немедленно этот крендель повторит. Жалко и смешно. Грустно и противно. Но спрашивается, кто же заставляет эту актрису с большим именем пускаться в такие опасные предприятия? И что она играет! Трехактная комедия «Парижанка» — допотопный плод вдохновения Анри Бека. Это все равно, как если бы сейчас Савина стала развозить по России свой старый крыловский репертуар или «Ольгу Рандеву». Искусственная пьеса с монологами, в которой актер, обращаясь непосредственно к публике, сообщает ей о своих переживаниях. Очень любопытен был сам театр. Мне в первый раз случилось наблюдать, как итальянская публика, совершенно не умеющая обыкновенно сдерживаться в театре, была деликатна и тактична по отношению к знаменитой гостье своей, хотя та, наоборот, не проявила ни того, ни другого относительно хозяев. Занавес был поднят получасом позже назначенного времени. Обыкновенно, в таких случаях итальянская публика ревет, свищет, хлопает, топочет, выражая свое негодование без всякого стеснения. Здесь — ничего подобного. Едва начинал кто-нибудь аплодировать, как со всех сторон раздавалось сдерживающее шиканье. Это почтенно. «Уважайте великую руину! »

Акты длились не более двадцати минут каждый, антракты же были не менее получаса. Ужасно томительно! И все это публика переносила терпеливо. Но зато и сдержанность, даже холодность ее по отношению к исполнению была совсем не итальянская. Были вежливы — и только. Разрушенная знаменитость получила все знаки уважения к заслугам и ни одного поощрения к самообольщению и дальнейшей деятельности. Даже знаменитые режановские туалеты не произвели {172} должного впечатления, так как были более экзотичны, нежели красивы.

Не то было на спектакле Тины ди Лоренцо. Она тоже играла немудрящую трехактную комедийку «l’anima allegra», испанского автора, следовательно, наверное, краденую у французов, но освещенную и обновленную молодым духом демократической и антиклерикальной проповеди. И как Тина играла ее, эту бойкую, смеющуюся комедийку! Наивно, но живо и радостно, как солнечное утро. Театришко старый, темный, грязный, а со сцены — все время будто солнце светит. Какой блеск, жизнь, сколько искреннего безудержного веселья, способного мертвого расшевелить и заставить смеяться. Снопы искр из глаз и из таланта. А какая глубина, сила, энергия в патетических сценах! Вот, что, действительно, называется haute comé die. Когда зритель уходит из театра и уносит с собой яркий животворящий луч южного солнца и долго еще не может отделаться от светлой улыбки, вызванной красавицей женщиной, полной огня и вдохновенных красок. В театре, конечно, fanatismo. К слову сказать, труппа у Тины ди Лоренцо теперь весьма и весьма недурная. Невозможный супруг ее Фалькони, — истинное несчастие в первых любовниках, — теперь, к счастью зрителей, растолстел настолько, что должен был перейти на простаков, и, оказывается, в этом качестве весьма недурен. А нынешний первый любовник труппы, молодой, красивый Карини, актер положительно с большим талантом, одаренный мягким и изящным юмором. Диалоги его с Тиною остались в моей памяти, как одно из самых ярких и симпатичных явлений театра за последние пять-шесть.

⇐ Предыдущая 6 7 8 9 101112 13 14 15 Следующая ⇒