II О Шаляпине

Прочитал я в газетах русских, что казенные театры решили ставить, да еще с чрезвычайною помпою, дорогими декоративными заказами, специальным переводом либретто, выдающимся поэтом-музыкантом и пр., «Дон-Кихота» Массенэ. И стало мне грустно.

Слышал я этого «Дон-Кихота», только что слышал в Брюсселе, в La Monaie, с Шаляпиным, с образцовым оркестром и отличною труппою театра Монте-Карло, с роскошною, праздничною обстановкою, в присутствии самого знаменитого композитора. И, не обинуясь, должен сказать, что «Дон-Кихот» Массенэ — музыка жалкая, пошлая, садовая, вложенная старческим, выдохшимся талантом в {116} либретто, поистине оскорбительно-кощунственное. Вся пошлость самодовольного французского мещанина воплотилась в этом чудовищном искажении Сервантеса. Достаточно сказать, что Дульцинея Тобозская у Массенэ — в самом деле, знатная дама, и Дон-Кихот погибает от ее жестокости. Слова — трескучие общие места поэзии парижского бульвардье, в музыке нет ни одного живого места, ни одного звука, оригинальности, местный колорит, в лучшем случае, из вечно юной старушки «Кармен», а обыкновенно — увы! — с эстрады «Альказара» или «Фоли-Бержер». Несмотря на участие Шаляпина, опера на первом спектакле в Брюсселе не имела никакого успеха и, пока что, дальше никуда, кроме всеприемлющей России, не пошла.

И, вот, эту прелесть зачем-то собираются преподнести российской публике с образцовых сцен. Почему? Потому что Ф. И. Шаляпин хорошо играет Дон-Кихота: петь там нечего! Действительно, очень хорошо играет. Но разве образцовые оперные сцены существуют затем, чтобы показывать хорошую игру отдельного, хотя бы и выдающегося из выдающихся, виртуоза? Гаррик умел декламировать, азбуку с таким чувством, что публика плакала. Но разве декламация азбуки — цель искусства? И притом, декламация Гаррика была шутка, шалость, ничего не стоившая государству, преподносившаяся артистом публике, как именно любезная шутка и шалость, которую можно осуществить без малейшей затраты на нее труда, денег, подготовляющего времени. Но сейчас — во имя того, что Ф. И. Шаляпин хорошо сыграет Дон-Кихота в «Дон-Кихоте», где нет Дон-Кихота, сцена образцовой музыки собирается истратить десятки тысяч рублей на распространение музыки никуда негодной, на развращение музыкального вкуса публики, на опошление одного из гениальнейших образов мировой литературы. В газетах {117} пишут, будто «Дон-Кихот» ставится по настоянию Ф. И. Шаляпина. Я отказываюсь верить этому, так как сам слышал от Ф. И. Шаляпина совершенно справедливое мнение, что без него, как исполнителя заглавной роли, «Дон-Кихот» не стоит выеденного яйца. Я отказываюсь верить тому, чтобы Ф. И. Шаляпин, ради удовольствия лично блеснуть удавшеюся ролью, способствовал внедрению на образцовую сцену образцовой пошлости, которая идет в разрез со всем направлением его артистической деятельности и пропаганды. Тот, кто научил публику любить и понимать Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, кто пересоздал и облагородил «Демона» Рубинштейна, не может способствовать тому, чтобы уши русской публики засорялись «Дон-Кихотом» Массенэ, — кто учил грамоте, не может быть пропагандистом рецидива безграмотности.

Ф. И. Шаляпин очень хорошо играет. Да разве Ф. И. Шаляпину не в чем показать свою хорошую игру, кроме буржуазной белиберды г. Массенэ? Разве Шаляпин переиграл и перепел весь репертуар серьезной оперной музыки, достойной его дарования, что приходится ему хвататься за французские пародии на Сервантеса? Да, ничего же подобного. Весь репертуар Ф. И. Шаляпина состоит вряд ли из двух десятков больших оперных ролей (Мельник, Фарлаф, Сусанин, 2 Мефистофеля, Демон, Борись Годунов, Еремка, Иван Грозный, Олоферн — и, право, не вспомню, что еще) и не более того же количества ролей эпизодических или одноактных (Владимир Галицкий, Гремин, Алеко, Сальери, Дон-Базилио, Варяжский гость и т. п. ). Говорю это совсем не в упрек могучему артисту, что он мало делает: качество работы блистательно возмещает количество, и каждая роль, сыгранная Шаляпиным, до сих пор была бриллиантом, отшлифованным из алмаза. Но неужели истощились алмазные копи музыки, что великий {118} талант должен приглашать публику платно любоваться странным зрелищем, как он будет шлифовать голыши? Да, вовсе нет: перед Шаляпиным еще непочатый угол истинно-художественных образов, к которым он и не прикасался, либо, если прикоснулся, то лишь мельком, бросив их при первой неудаче. Разве не дико слышать Шаляпина, ученика Стасова, питомца Саввы Мамонтова, навязывающим русской публике пошлости Массенэ, когда им не воплощен еще Лепорелло в «Каменном Госте» Даргомыжского, когда им почти не тронуты ни Чайковский, ни Ц. Кюи, ни Римский-Корсаков (только «Псковитянка» и «Моцарт и Сальери»), ни былинные образы «Рогнеды» — из своих, когда вне его творчества остался еще целиком весь мир классиков до Рихарда Вагнера включительно — из европейцев. Знаете, слышать, что Шаляпин за уши тащит на русскую сцену Массенэ, — и уж добро бы настоящего, старого, хорошего Массенэ — не испробовав своих сил ну, хоть, Вотаном, — это все равно, что видеть, как Илья Муромец вместо того, чтобы с Соловьем-Разбойником воевать, поступил фельдфебелем в потешную роту. Ф. И. Шаляпин имеет большое влияние в театре. Энергией влияния этого он достигает движения репертуара, которое ему угодно. Почему же влиянием этим не воспользуется он для того, чтобы возвратить на русскую оперную сцену хотя бы того же «Каменного Гостя» или «Ратклиффа». Почему он, который властен ставить дирекции свои «или — или», предпочитает разрубать такие немудреные Гордиевы узлы, как постановку опер г. Массенэ, которому в России, и без того, настежь открыты объятия всех чиновников искусства? Массенэ — давний баловень русского бюрократического фаворитизма. Вспомните «Эсклармонду», которая провалилась, что называется, на всем земном шаре и еще в нескольких местах и для которой {119} Мариинский театр, однако, приглашал даже специальную гастролершу (Сандерсон) чуть не на две тысячи рублей в вечер.

Русскому казенно-театральному делу всегда были в высокой степени свойственны два скверных начала: бюрократизм и лавочничество. В глубокой степени безразличное к художественно-образовательной задаче, которую оно осуществляет, оно ползет через пень в колоду от жалованья до жалованья, и оживляется лишь, когда его пугнут упреком дефицита. А тогда — в оживлении — готово свою образцовую сцену хоть под борьбу отдать, «абы сборы». Нет никакого сомнения, что перспектива увидать Ф. И. Шаляпина в гриме рыцаря печального образа сулит кассам казенных театров полные сборы. Но, если цель только сборы, то я укажу средство сделать еще большие. Поставьте на афишу, что Ф. И. Шаляпин будет читать Апостола: ручаюсь, что на все эти вечера, сколько бы их ни назначали, опустеет Балчуг и запрутся все квартиры на Таганке. И, все-таки, публика будет в выигрыше, потому что услышит прекрасно произнесенный текст глубокого и сильного «Павла чтения», а не парижскую бульварную ерунду подложного «Дон-Кихота». Шаляпин «спасает оперу» — и тем хуже! Он вытащил утопленника, которого следовало оставить тонуть. Не все тащи из воды, что в ней плавает! Что спасать, Шаляпин, оглянувшись вокруг себя, мог бы увидеть и поближе. Умел же он наполнить новым интересом такую отжившую музыку, как «Демон» Рубинштейна. А сколько настоящей обиженной музыки ждет от него живой воды — музыки, прозябающей во мраке безвестности только потому, что ее никто не «спасет», нет яркого артиста, который растолковал бы ее толпе, заставил понять бы ее тайну и красоты, как сделал Шаляпин для Мусоргского. {120} Но Мусоргский ждал Шаляпина тридцать лет. Г‑ ну Массенэ не пришлось ждать его и одной минуты.

Ф. И. Шаляпин — такая громадная величина, что нельзя не считаться с его общественно-культурным значением. Это человек, который воротит искусство, куда хочет. Передовая деятельность его в искусстве была гениальна и незабвенно полезна. Я считаю, что в современном русском искусстве никто, ни в одной области его, не сделал десятой доли того, что молодой Шаляпин в своем творчестве 1895 – 1905 года. И когда, затем, он результаты этого творчества перенес в Париж и Милан, Европа ахнула и пред величием артиста, и пред грандиозностью искусства, которое он в нее принес и ей объяснил. «Борис Годунов» в Милане — великое дело Шаляпина, которое не забудется в истории русской музыки: Шаляпин превратил в широкую дорогу тропу, которую пробивала Оленина д’Альгейм, он «оптом» двинул Мусоргского в цивилизованный мир, его «Борис» отразился сразу в Неаполе, Буэнос-Айресе, даже Каире и т. д. Но нет медалей без обратной стороны и, конечно, есть она и у заграничной работы Ф. И. Шаляпина. Оборотную сторону шаляпинской медали представляет собою его, поистине, унизительная поденщина в Монте-Карло, в результате которой и навязываются на шею великому русскому гению не только «Дон-Кихоты», — тут хоть крупное композиторское имя стоит рядом на афише, — но и творения г. Рауля Гинсбурга, которые я не решусь назвать даже бездарными, потому что они… просто жульническая. Это совершенно безграмотный плагиат, винегрет, скверное попурри, надерганное из разных ходовых опер дилетантиком, который сам с гордостью печатно заявляет, что он, собственно, совсем не знает музыки, но тем не менее — желает показать композиторам, как надо писать оперы, и упрекает {121} Вагнера (только! ) за то, что он загубил оперный тип музыки. И бедному Шаляпину приходится вывозить на шее своей пошлейший набор мелодий, над которыми не только такой музыкальный человек, как Ф. И., но любой, не лишенный музыкального слуха и художественного чутья и воспитания, хохотал бы, если бы уже не слишком было грустно видеть благородного боевого коня запряженным в мишурную тележку ярмарочного кафешантанщика. Видеть — тяжело, а каково же себя запряженным чувствовать! Стоило Федору Ивановичу смолоду отвертываться от «мейерберовщины» и «вердятины» — чтобы в зрелых годах сделаться толмачом вдохновений г. Гинсбурга! Неизвестного в «Аскольдовой могиле» изображать — и то более художественное занятие, более похоже на музыку и сообразно с подымающими целями искусства, чем пользоваться своим авторитетом и талантом для внедрения в души человеческие идеалов «Старого Орла».

Говорят, что Ф. И. Шаляпин вынужден к этим печальным унижениям своего таланта благородною целью — купить ценою их компромисса свободную дорогу для русского искусства. Это была бы геройская жертва, но бесполезная. Если Шаляпин приносит ее, то пора ему открыть глаза и убедиться, что его обманывают и просто-таки им торгуют. В предприятиях, которые действительно сыграли громадную роль для русской музыки: для первых русских оперных спектаклей в Париже, для миланского «Бориса Годунова», — кафешантанные компромиссы не играли никакой роли и не понадобились: где Шаляпин — Шаляпин, там дело само отвечает за себя. Компромиссами же Шаляпин, покуда, купил только удовольствие показаться перед публикою Монте-Карло, перед группою международных фрачников-растакуэров, забегающих в оперный зал между двумя ударами рулетки, Мельником в обглоданной, {122} исковерканной, кое-как из милости поставленной «Русалке». Немного! Это, что называется, получать по гривенечку за рубль. Так что идейную сторону дела приходится тут похоронить безнадежно. Остаются — деньги. Вещь хорошая, отчего же не брать деньги, если платят? Когда ругают Шаляпина, Собинова, Леонида Андреева, вообще, артиста, литератора, художника, за то, что «дерет», мне эта ругань всегда представляется лицемерием пустословия «условных лжей» или, иногда бывает и еще того хуже, просто хныканием зависти. «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать», талант — сила не продажная, но произведение таланта есть товар, и таксировать товар свой, сообразно спросу на него, законнейшее и неотъемлемое право производителя. Почему Шаляпину не брать 2000 рублей за выход, когда спектакль с его участием дает сбора 7000 рублей, а без его участия пятьсот целковых? «Кто работает, тот и хозяин», говорит Нил в «Мещанах» Горького. Но ведь огромные деньги Ф. И. Шаляпин за искусство свое и получал, и получает, и будет получать еще весьма долго, так как находится в полном расцвете голоса, таланта, сил и здоровья, и, следовательно, ему нет решительно никакой необходимости подбадривать свои гонорары сомнительными «допингами», вытекающими из сомнительной работы на двусмысленное «художество». Шаляпин достаточно богат и в спросе, чтобы не служить в музыкальных коммивояжерах! Нет такого места в цивилизованных странах земного шара, которое, для Шаляпина, не рассыпалось бы золотом за чае, другой высоких наслаждений, которыми возвышает свою публику этот вдохновенный великан, вещун глубочайших тайн искусства, воистину учитель толпы. Ему ли гребтит нужда проституировать свой гений, выдавая его силою, камень за хлеб и змею за рыбу? Ф. И. Шаляпин всегда с {123} гордостью уклонялся от исполнения «рецензентских композиций» — от нехитрого вида моральной взятки, которою артисты средней руки частенько приобретают покровительство или нейтралитет влиятельных газет. Это было прекрасно и благородно. Но не только позволительно усомниться, чтобы антрепренерская музыка, которой пропаганде покорно отдает ныне дань Ф. И. Шаляпин, была хоть сколько-нибудь лучше рецензентской, но прямо-таки утверждать можно и должно, что, какова бы ни была эта плохая рецензентская музыка, она, все-таки, по крайней мере, музыка образованных и грамотных музыкантов, а не бесстыжее эхо, перевирающее чужие мотивы на кафешантанный лад.

Ф. И. Шаляпин — гигантский пласт творчества, но пласт неподатливый, скупой. Дает он каждою ролью своею сокровища бесценные, но дает их редко. Каждая новая роль его — событие чуть не общественной важности, и известие, что Шаляпин готовит новую роль, волнует публику не менее, чем известие, что Толстой пишет новый рассказ, и гораздо больше чем известие, что Репин или Васнецов пишут новые картины. Когда Ф. И. Шаляпиным готовится новая роль, это — в полном смысле слова — «рожает гора», И потому-то уж очень оскорбительно бывает, когда приходится, не ограничиваясь первою половиною поговорки с грустью признать и вторую половину, пессимистическую: «рождается мышь». Ездил, ездил Ф. И. по белому свету, бродил не меньше, чем Вотан, и — что же, из дальних странствий возвратясь, привез теперь в подарок русской публике «Дон-Кихота» и… Колена из «Богемы»! «Дирекция, конечно, поторопилась ответить на желание великого артиста немедленным согласием», — пишут газеты. Подумаешь, мало вторых басов у дирекции! И почему именно Колена из «Богемы»? Почему не Фернандо из «Трубадура»? Не Спарафучиле в «Риголетто»? {124} не Рамфиса в «Аиде»? Не все ли равно: «все блохи прыгают, все черненькая». Заслуга поймать блоху Колена ничуть не больше, чем поймать блоху Спарафучиле.

Сальери было не смешно, когда фигляр презренный пародией бесчестил Алигьери, — и это, действительно, далеко не всегда смешно, как бы ни было иногда удачно. Но есть более тяжелое зрелище, которое уже никогда не смешно, а всегда грустно и слезно: это — когда художник с силами Рафаэля уходит в поставщики ходовых картинок в эстампный магазин, а Алигьери — здравствуйте! — попадает писать стихотворный фельетон на злобу дня в бульварную газету. Когда неудачник таким образом проституирует свое дарование, тут встают извинениями нужда, оскорбленное самолюбие, тщеславие, жажда хоть какой-нибудь, хоть Геростратовой, популярности. Когда падает в рыночную розницу талантливый человек, одержимый болезненною страстью, — в роде хотя бы покойного Клевера, которого карточный стол заставил разменять огромный талант на картинки для Дациаро, — это опять-таки скорбь, хотя тяжелая, но понятная. Но Ф. И. Шаляпин — удачник из удачников, богатырь душою и телом, образец здоровья физического и равновесия нравственного, прекрасный, сильный, богатый, гениальный. Пятнадцать лет связанный с ним хорошею, искреннею дружбою, я до сих пор не умею сопротивляться обаянию этой громадной натуры, так многогранно и целостно счастливой, так прекрасно удачливой в исключительной одаренной и юной, что, право, оглядываясь на прошлые века искусства, я не могу найти для Федора Ивановича Шаляпина другого, точнее схожего, исторического портрета, кроме «Петра Павловича» Рубенса. Оба воплощенные боги таланта, счастья и успеха. Шаляпину ли искать дешевых путей к рыночному успеху, когда великий всенародный {125} успех ищет и ловит его на всех путях, которые он пролагает?

И — знаете ли? — очень может быть, что дешевые пути рыночного успеха, на которые ступает нога великого артиста, его обманут. Бенвенуто Челлини далеко до Микеланджело, но грандиозная сила Микеланджело не могла воплощаться в тонкие безделушки художественной утвари, которою прославился Бенвенуто Челлини, У Шаляпина в искусстве есть высоты и области, в которых он царит один, — не то, что вне соперничества, но даже близко к черте соперничества никого другого не подпуская. Два года тому назад, я слышал Шаляпина «Борисом Годуновым» в Милане, год тому назад «Бориса Годунова» без Шаляпина в Генуе. В Генуе вся опера шла положительно лучше, чем в Милане (за год успело развиться понимание музыки Мусоргского), но не было Шаляпина, — и Мусоргский напоминал богатыря, вспрыснутого мертвою водою, но не получившего живой. А, между тем, пел Бориса превосходный в своем роде артист: умный, талантливый, вдумчивый, интеллигентный Джиральдони. Есть высоты в музыке, на которых пред Шаляпиным всякий просто оперный артист, будь он хоть семи пядей во лбу, — пигмей. Я, например, покуда жил в России, просто не решался пойти в театр, когда русскую партию, слышанную мною в шаляпинском исполнении, пел потом какой-либо артист, мною любимый и ценный: боялся разлюбить, принизить ценность таланта, симпатичного сам по себе. То же самое и в Италии, с Борисом Годуновым. Но скажу с полною откровенностью, что совсем не испытываю этого священного страха за артиста, когда конкуренция с Шаляпиным развивается на почве оперы итальянской и французской. Скорее всегда — несколько наоборот. И — может быть, Федор Иванович рассердится на меня за эти слова, но я прямо скажу: он талант {126} русский и в России и для России, по-русски он должен работать, а что он делает за границею, есть много мастеров делать это и без него, и даже — в известных отношениях — лучше его. Как общехудожественные величины, Тито Руффо или Адамо Дидур ниже Шаляпина. Как оперные певцы, они умеют творить такие вокальные чудеса, которые Шаляпину не снились. И в то время, как в высшем роде лирического творчества Шаляпин не имеет соперников, в среднем и низшем, потрафляющем на обывателя внешнею техникою, красотою и силою голоса, поверхностным темпераментом, условностью, которая так властна и необходима в итальяно-французской опере, Шаляпин очень легко может быть разбит даже не весьма первоклассным оперным певцом, который, как артистическая величина, не достоин развязать ремень у сапога его, что, собственно говоря, и было уже в Америке как Южной, так и Северной. Когда Шаляпин в Милане заболел и не допел сезона, «Мефистофель» не был снят с репертуара, и положенное число спектаклей весьма спокойно допел за него бас далеко не di primo cartello. Это было хуже, но не настолько, чтобы публика протестовала. А в России и, особенно, в русском спектакле снять Шаляпина с афиши — это значит снять и оперу, в которой он должен был петь: другого, вместо Шаляпина, просто слушать не станут, освищут только за то, что он не Шаляпин, берется делать Шаляпинское дело.

Покуда я писал эту заметку, разыгралась в Москве история столкновения Шаляпина с дирижерами. Очень она мне не понравилась, должен откровенно сказать. Единственное извинение, которое может иметь в этом случае Шаляпин, — что скандалу, вероятно, предшествовали какие-нибудь закулисные пакости, которых мы не знаем. Но повод, выбранный Шаляпиным, чтобы сорвать свой гнев, столь странен {127} и неловок, что — издали, по газетам судя, — поведение великого артиста производит даже на самых расположенных к нему и любящих его людей впечатление какого-то деспотического каприза. Протест тоже! Ну, Топтыгина ля дело — чижика съесть? Ну, как я поверю Ф. И. Шаляпину, чтобы Авранек, 25 лет сидящий на дирижерском стуле, не знал темпов «Фауста» или «Русалки»? Подумаешь, — «Мейстерзингеры» какие, а то и сама «Девятая симфония»! Ведь, это же ученичество, азбука дирижерства! Покойный баритон-антрепренер Любимов, у которого капельмейстеры иногда бастовали по причинам не столь художественным, сколь материальным, бывало, в таких случаях, преспокойно становился к дирижерскому пюпитру сам и вел «Фауста» или «Русалку» что называется за милую душу. И я не только думаю, но уверен, что то же самое сделать способен решительно всякий артист, достаточно грамотный музыкально, чтобы прочитать партитуру. Если в Москве искусство поднялось уже на такую высоту, что для того, чтобы исполнить «Фауста», надо выписывать специальных дирижеров из-за 600 верст, то — что же будет, когда Ф. И. Шаляпин раскачается петь Вагнера? Дирекции заранее надо озаботиться ангажементом Никиша, Малера и Моттля, всех трех, чтобы — ежели Федор Иванович натопает на Никиша, поджидал на очереди готовый Малер; сбежит Федор Иванович от Малера, — удовлетворил бы его Моттль. Дирижерские испытания, которые вводит дирекция, дело справедливое и хорошее, но — если они ведут к тому, чтобы ставить «Дон-Кихота», — совершенно бесполезное. Для этаких грандиозных творений совершенно достаточно взять кончающего ученика из оркестрового класса консерватории. От дирижера подобные ничтожества не станут ни хуже, ни лучше.

Ф. И. Шаляпин очень хорошо играет плохого Дон-Кихота, изуродованного. Тем лучше сыграет {128} он Дон-Кихота хорошего, настоящего. Если «Дон-Кихоту» суждено быть на оперной сцене, то, конечно, никто не создаст его лучше, чем Шаляпин. Но совсем нет надобности ему так спешить с этим делом, чтобы выписывать его даже с парижских бульваров. Вон — пишут же в газетах, что за «Дон-Кихота» взялся теперь такой серьезный музыкант, как г. Василенко, и пишет свою оперу строго по роману Сервантеса. Вдумчивая, глубокая музыка «Града Китежа», созданная г. Василенко, так и не добралась до образцовой сцены, потому что ее некому было «спасать». Но тогда, по крайней мере, путь закрыт был одновременным и односюжетным колосом — «Сказанием о граде Китеже» Римского-Корсакова. Теперь опять односюжетное столкновение! Посмотрим, удастся ли будущему «Дон-Кихоту» Василенки перешагнуть на образцовую сцену через дрянную французскую куколку работы г. Массенэ, которую невзначай бросил ему под ноги Ф. И. Шаляпин.

Не знаю, как примет мои слова Ф. И. Во всяком случае, лучше ему выслушать их от друга, чем от недоброжелателя. Есть положения и годы, которые обязывают к самосознанию. Шаляпин — русское национальное сокровище. Это — огромное право, но и обязанность. Пора ему покончить с тем легкомысленным трепанием таланта, которым он отдает себя во власть злоупотреблениям разных господ, из того выгоду извлекающих. Пора Шаляпину быть господином своего гения и вести свое искусство по тем прекрасным и светлым путям, о которых он так чудно, так обаятельно, так справедливо и метко говорит в свои хорошие вдохновенные минуты. Гинсбурги и Теляковские пройдут — «ни сказки о них не расскажут, ни песни о них не споют» — а Федя Шаляпин навсегда останется, и пестрая о нем будет сказка, и громкая о нем {129} будет песня. И пора ему подумать о том, чтобы в песне этой будущей гармония строилась по его камертону, а не по камертону Гинсбургов, Теляковских — и кто там еще… А чижиков, Федя, не глотай больше. Это дело — зря!

Fezzano
1910 XI. 9.

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 91011 12 13 14 Следующая ⇒