Рашель. Мунэ-Сюлли

Рашель

Интереснейшая книга о Рашели выпущена в Гектором Флейшманом. Она дает совершенно новые и неизвестные публике материалы о великой артистке. Правда, в них гораздо более говорится о Рашели — человеке и женщине, на что указывает и самое заглавие — Rachel intime; правда, что воскрешенный образ оказывается далеко не столь красив, сколько обещает память великого таланта. Но, зато том Флейшмана чрезвычайно интересен, как живой человеческий документ, тщательно и правдиво исследованный и освещенный.

Родители Рашели, Феликсы, как известно, были бродячие евреи, торговавшие мелким товаром. Когда мать Рашели была беременна будущею великою актрисою, и пришло время родов, скитальческая профессия случайно завела семью Феликсов в Мумф (Швейцария). Здесь им посчастливилось напасть на хозяина гостиницы «Золотое солнце», оказавшегося достаточно добросердечным, чтобы, вопреки тогдашним суровым законам против евреев не только впустить их к себе, но и позволить бедной женщине разрешиться от бремени в его гостинице. В таких-то обстоятельствах, в конце февраля 1821 года родилась знаменитая Рашель. Скитания семьи Феликс продолжались еще несколько лет, и к тому времени, как они осели сперва в Лионе, затем в Париже {67} семья состояла уже из семи человек. Двум старшим, Сарре и Элизе (Рашели), пришлось прирабатывать пением и танцами на улицах. Однажды на Элизу обратил внимание композитор Шорон, случайно вслушавшийся в ее пение. Он взял ее в свою музыкальную школу. Однако, в скором времени он убедился, что, хотя Рашель действительно талант, но призвание ее — не пение, а какое-то другое, и поместил ее в консерваторию. Здесь она, впрочем, пробыла очень недолго и 24 января 1837 г. была уже приглашена в театр Grymnase. Когда она явилась туда, в сопровождении своих родителей, директор Пуарсон спросил ее, сколько она, желает получить. Отвечал за нее отец — ломаным языком, с ужаснейшим акцентом:

— Мы желаем две тысячи франков, как одну копейку.

Так, в «Сказке о рыбаке и рыбке» жадная старуха, по наивности и невежеству, начала свои вымогательства с робкой просьбы всего лишь о новом корыте. Скромность требования рассмешила и подкупила Пуарсона. Подписали контракт не на две, а на три тысячи первый год, четыре — второй, пять — третий, шесть — четвертый, с ежегодным месячным отпуском и неустойкою в восемьдесят тысяч франков. Выступление Рашель в Gymnase сопровождалось, однако, малым успехом. Было очевидно, что комедия — не ее дело. Пуарсон сообразил это и менее, чем через год, дал ей дебют в Comé die Franç aise. Это было 12 июня 1838 года в «Горациях». В это время Рашель занималась со знаменитым Самсоном, истинно-культурным артистом и прекрасным человеком, относившимся к ней с исключительным участием и давшим ей гораздо более, нежели сценическую науку. Он и его жена, до известной степени, вырвали ее из ужасной уличной обстановки, которою она была окружена дома. {68} Семья Рашели — чудовищная смесь цыганщины и ростовщичества. Надо удивляться, как еврейские драматурги, хотя бы Юшкевич, не обратят внимания, на столь исключительно богатый драматический сюжет, как расцвет огромного трагического таланта на такой отравленной и болезненной почве. Самсоны, — тоже еврейского происхождения, — ввели Рашель в семью свою, занялись ее воспитанием, образованием, а, главное, обучили ее французскому языку. Все это у нее в высшей степени хромало. Рашель смолоду была совершенно безграмотна, а по-французски умела только «произносить», то есть обладала удивительным слухом, помогавшим ей в совершенстве схватывать акцент речи. Этот талант, к слову сказать, в совершенстве развить у нашего Шаляпина, который на любом языке, едва прислушавшись к нему, уже говорит, как на родном, — только не взыщите на грамматике! Уже после своего триумфа в Comé die Franç aise Рашель рекомендовалась Жюлю Жанену столь чудовищно вульгарною фразою, что фельетонист, чтобы не подчеркнуть ее безграмотности, нашел нужным отвечать ей в духе того же трущобного синтаксиса. Несколько лет спустя, граф Моле благодарил Рашель:

— Мадам, вы спасли французский язык.

— Вот повезло-то! — отвечала Рашель, — ведь я ему никогда не училась…

После первых же ее дебютов, отец Рашели явился в дирекцию Comé die Franç aise с требованием вместо 4 000 фр. — 40 000 годовых. На все доводы и уговоры Самсона Феликс возражал стоя твердо на своем:

— Раз у моей дочери талант, я должен иметь с нее доход.

Требовал он так уверенно на том основании, что контракт, заключенный с самою Рашелью, был недействителен, в виду ее несовершеннолетия. Самсон, {69} в гневе вытолкал старика за дверь. История огласилась. На завтра Рашель была демонстративно освистана партером. Тем не менее, дирекции пришлось пойти на уступки. Рашели дали 20 000 фр. в год. Старик Феликс, однако, донес свою обиду на Самсона — через восемнадцать лет — вплоть до могилы дочери и, как мы увидим, сумел-таки отомстить впоследствии. Это был кроткого сердца старичок! Ровно через год он явился в дирекцию с требованием уже 60 000 фр. После упорной борьбы, Comé die пошла на 60 000 фр. и трехмесячный ежегодный отпуск. К счастию для театра, «несовершеннолетие» Рашели окончилось. Иначе, кто знает, до каких цифр дошел бы Феликс. Теперь же он успокоился, поселился на даче в Монморанси и предался довольно странному занятию: сажал в землю палочки и ожидал, что они переродятся в… змей!

Нельзя, однако, не заметить, что болезненная жадность старого Феликса имела и основание, и значительное оправдание в действительно выдающейся полезности Рашели для касс театра. За второе полугодие 1838 года сто спектаклей французской комедии принесли почти полмиллиона франков. Правда, Рашель участвовала только в 48, но роль ее в доходе театра выясняется ростом сборов. В день ее первого дебюта, 12 июня 1838 г., «Горации» дали всего 753 фр. — 10 ноября того же года сбора было 6 124 фр. — 3 июля «Андромаха» — 373 фр. — 13 ноября — 6 434 фр. и т. д. И все это не скачками, а в постепенном нарастании. Эти высокие цифры затем уже не менялись за всю восемнадцатилетнюю сценическую карьеру Рашели, независимо от того, лучше или хуже она играла.

Какова же она была собою, эта знаменитая Рашель? Маленький, черненький, некрасивый заморыш, с огромным рахитическим лбом, слишком тяжелым для худенького личика и хрупкой фигурки. — {70} Она некрасива, но нравится, — говорил о ней Жюль Жанен. Впоследствии она приобрела изящество, красоту жеста, но главною притягательною ее силою с самого начала карьеры были глаза. Лихорадочные, усталые, страстные, они таили в себе пламя эпической расы, которая ее породила, дышали настойчивым стремлением вырваться из узостей повседневной жизни и покорить ее своему гению.

Весь секрет ее, все возраставшего с головокружительною быстротою, успеха заключался в том, что она сумела вдохнуть новую индивидуальную жизнь в старые, традициями установленные, формы. На классическом репертуаре явилась актриса чисто романтического типа. Романтики ее не любили и считали, за репертуар, своим врагом, но это был оптический обман. Она, сама того не понимая, была — их. В торжественную, величавую, холодную трагедию она вдунула современную, трепещущую, свою душу, полную патетизма и рыдания. Парики и котурны она озарила лучом романтического солнца, объективную риторику больших старых слов наполнила трепетом личности. И индивидуализм исполнения вознес ее сразу на высоты, с которых она затем уже не сходила всю свою жизнь. В этом отношении успех и обаяние Рашели, mutatis mutandis, повторила впоследствии, до известной степени, наша Комиссаржевская, актриса неоромантизма, умевшая наложить печать свою даже на Островского.

Мы видели, как позаботился отец об упрочении театрального положения Рашели. Имея 60 000 фр. в год, при трехмесячном отпуске, она все-таки оставалась недовольною и, хотя денег больше не просила, но зато непрестанно требовала отдыха, доводя тем своих директоров до полного отчаяния и даже до отставки (Бюлоза).

В то же самое время свои свободные месяцы она, вместо отдыхов, эксплуатирует самым безжалостным {71} образом, в ненасытном стремлении к наживе. Она совершает поездки в Англию, в Америку, в Россию, по всей Франции, играет ежедневно, не щадя ни сил, ни здоровья, отдыхая лишь… в сезоне, на который лежит в кармане у нее несокрушимый контракт. Всего этого ей мало. Она облагает Французскую Комедию не только данью, но еще и повинностями, взимает не только прямые налоги, но и косвенные. Она нежная дочь и сестра. Все заботы ее сводятся к устройству благополучия своих. Она пристраивает последовательно всех сестер и брата на сцене Comé die Franç aise. Из этого ничего не выходит, кроме непроизводительного расхода для дирекции, так как все бездарны, но отказать ей не смеют. В театре она действует как завоевательница и при малейшем сопротивлении грозит отставкою. Так было в 1845, в 1848 и в 1849 гг. Постоянно осаждаемая требованиями родных, она беззастенчиво эксплуатируем дирекцию, не имея иначе возможности удовлетворить аппетиты семьи. Да и сама она крайне жадна. Ее миллионы были скоплены буквально по грошам. В одном письме к матери она, нисколько не стесняясь, хвалится, например, как, во время артистического путешествия, в дорогой варшавской гостинице, она избежала большого расхода на пропитание труппы. Потребовав карточку и увидав высокие цены, она закатила нервный припадок, продлившийся до поздней ночи. Все возились с нею, забыв и думать о еде, а утром — когда же? до еды ли? Надо чуть свет уезжать. Когда Рашель убедилась в бесталанности брата своего Рафаэля, она сделала его своим импресарио и не ошиблась: этот талант развернулся в нем широко. Малый оказался проделистый, и, на ряду с умением хорошо поставить дело и доставить себе и сестре огромные барыши, проявил умение и охоту приторговывать и по мелочам, карточками, записочками {72} сестры и т. д. А злые языки уверяли — и, к сожалению, не бездоказательно — что и еще кое-чем!

В 1848 году Рашель переехала в выстроенный для нее поклонниками отель на улице Трюдон, отделанный с необычайною роскошью. Обстановка обошлась в 300 000 фр. За два года перед тем она купила для себя виллу, обошедшуюся ей с отделкою в 80 000 тыс. франков слишком. Курьезно, что в своем роскошном отеле она не спала в спальне, отделанной поистине с царским великолепием, а ютилась в крошечной комнатке рядом, на узенькой, бедной кровати.

Э. де Мирекур, между прочим, рассказывает следующий анекдот о Рашели. Прекрасно владевшая гитарою, Рашель однажды увидала у своей приятельницы г‑ жи О. старую, почерневшую от грязи гитару и выпросила ее в подарок. Та отдала с удовольствием. В то время любовником и покровителем Рашели был граф Валевский, сын Наполеона первого и известной польской патриотки графини Валевской; Рашель имела от него двух сыновей, из которых старший Валевским был даже признан. В один из своих визитов граф был крайне удивлен, увидав дрянную старую гитару, красующуюся на стене среди самых великолепных вещей и игрушек. На его вопрос, Рашель, с сантиментальным видом, отвечала, что это та самая гитара, с которою они с сестрою бродили по улицам Парижа. Валевский пришел в восхищение и стал умолять Рашель отдать гитару ему. Рашель отказала: не отдам ни даже за пятьдесят тысяч франков! Валевский настаивал и, наконец, убедил ее обменять гитару на бриллиантовый браслет и рубиновую ривьеру. Историческая гитара была унесена с гордостью и восторгом, как святыня, и граф с друзьями долго не могли достаточно налюбоваться этим сокровищем. Как вдруг в один несчастный день, заходит {73} к Валевскому г‑ жа С, видит гитару… я все разъяснилось! Курьезнее всего, что в списке вещей Рашели, распроданных после ее смерти, опять значилась старая гитара, с которою она пела на улицах. Бог знает, сколько гитар спустила она таким манером. Они росли у нее, как в музеях редкостей черепа Карла Великого: это — череп Карла Великого, когда он был еще маленьким, а это — его череп, когда он стал великим.

Не мало места отведено в книге Флейшмана многочисленным романам Рашели. Замечательна пестрая коллекция: доктор Верон, Альфред де Мюссе, принц де Жуанвиль, граф Валевский, Александр Дюма, Артюр Бертран, принц Жером Наполеон и др. Это любовники гласные. Во всех этих романах чувства ни на грош. Либо — деньги, либо — карьера, либо — вдруг разыграется честолюбие. Связи с Наполеонидами делают Рашель бонапартисткою. Она мечтает, что сын ее от Валевского будет «достоин своего происхождения», и так грубо льстит президенту Луи и Наполеону, будущему императору, что даже получает от него недовольное замечание. Куда же изливалось страстное любовное чувство, несомненно кипевшее в этой женщине? По-видимому, оно доставалось тем многочисленным, но темным, «имени векам не передавшим», которых Флейшман отмечает, как «inconnus». Он приводит, между прочим, следующий эпизод, свидетельствующий о том, что в Рашели острое женское увлечение способно было пересилить артистку. Пишет очевидец:

— Шло первое представление «Клеопатры» г‑ жи Жирарден. Когда поднялся занавес на второй акт, Рашель, которой по пьесе должно было лежать на ложе в беспокойстве и муках, обратила глаза в публику, — увидала в ложе какого-то молодого человека и радостно его приветствовала. А тот с таким {74} же чувством отвечал ей. После этого странного пролога она стала играть Клеопатру.

Явные связи ее хвастливы и грубы. Известно начало ее романа с принцем Жуанвильским. Принц, едва познакомившись, пишет ей: Où? Quand? Combien?.. Рашель отвечала с тем же лаконизмом: Chez toi, ce soir, rien… Начало было бескорыстно, но, в конце-то концов, это «rien» принцу, что называется соком вышло!

В феврале 1848 г. сборы Comé die Franç aise, в силу грозных событий, значительно пали. И вот Рашель начинает исполнять в конце каждого спектакля Марсельезу. Успех неслыханный. Это было воплощенное торжество революции. Бледная, с горящими глазами, обвитая знаменем, она была — сама Немезида. Тридцать семь раз исполнила она Марсельезу и тридцать семь раз ее приветствовали с бурным единодушием, не разбираясь в сущности этой демонстрации, плененные лишь красотою жеста. Воспоминание о спектаклях этих как «Рашель пела своим гробовым голосом Марсельезу», «кутаясь в складках схваченного ею знамени», сохранил И. С. Тургенев в рассказе своем «Человек в серых очках». Практический отец Рашели тоже пленился ее исполнением — по-своему! — и решил использовать этот новый успех. Он обратился к министру внутренних дел Ледрю-Роллену с предложением возложить на дочь его политическую миссию: пропагандировать республиканскую идею необыкновенным исполнением Марсельезы, которым Рашель так потрясает парижан, также и в провинциальных городах Франции. О кассе старый Феликс скромно умалчивал. В результате, директора провинциальных театров получили от министерства внутренних дел циркуляр, в котором им рекомендовалось способствовать всячески успеху антрепризы Рафаэля Феликса (брата Рашели) в виду благотворного {75} действия Марсельезы в исполнении Рашели на умы и сердца граждан и благородней жертвы, ею принесенной на алтарь отечества. Жертва, по циркуляру, заключалась в том, что Рашель отклонила выгоднейшие предложения иностранных антрепренеров, желая послужить на пользу отечеству. И говорить нечего, как использовал старый Феликс этот повелительный циркуляр. Условия, которые он диктовал директорам, были воистину чудовищные. Кожу драл и еще требовал, чтобы спасибо говорили.

Из этой поездки Рашель вернулась совершенно измученною. В двадцать три дня она сыграла двадцать три спектакля. Это — в то самое время, как в Comé die она едва соглашалась играть дважды в неделю. Через неделю по возвращении, она подала в отставку, рассердившись на неточное выполнение поистине тиранических ее условий. Ее мнимые уходы и возвращения были притчею во языцех парижской прессы и любимою темою карикатуристов, как в восьмидесятых русских годах отставка Савиной, а в девяностых Давыдова.

В мае 1849 г., перед отъездом своим в турне, Рашель приняла участие в прощальном спектакле знаменитой Жорж, впавшей в то время в полную нищету. Ей было тогда шестьдесят два года. Любопытная поправка к «Войне и Миру» Л. Н. Толстого, где г‑ жа Жорж изображается толстою пожилою женщиною уже в 1810 году. Старая актриса, когда-то любовница великого Наполеона, одна из первых художниц нарождавшегося романтизма, пережила всех своих сверстниц, опустилась, обнищала, и вот что писала она Виктору Гюго:

«Я в нищете. Я собралась с духом и отправилась к Рашели, чтобы просить ее участия в моем бенефисе. Она меня не приняла и выслала сказать, чтобы я изложила ей свою просьбу письменно. Ну, до этого я еще не дошла. Я такая же королева {76} театра, как и она, я была такою же потаскушкою, как и она, и кто знает, может быть, когда-нибудь и она будет такою же нищею, как я. Просить у нее милости я не желаю. Кто знает, быть может, и она, в свою очередь, нарвется на талантливую девчонку, которая сядет ей на голову. Мне нечего есть. Я должна своему швейцару десять франков. У меня пропали в закладе бриллианты, подарок Императора. Я играю черт знает где, мне нечем заплатить за извозчика. Но писать Рашели я не стану, — лучше уж прямо в воду! »

Наконец, при помощи общего доброго гения, Самсона, дело кое-как устроилось. Рашель согласилась играть в «Ифигении в Авлиде» вместе с Жорж и, кроме того, еще в одноактной комедии. В антракте должна была петь Виардо.

Этот достопамятный спектакль оказался, действительно, событием, но событием в высшей степени скандальным. Публика горячо встретила свою прежнюю любимицу Жорж. Этот прием воодушевил старую львицу, и она, рванув темпераментом, буквально задавила свою соперницу. Та, удрученная неожиданною силою, блеском, огнем и, в то же время, величавостью старой актрисы, боролась изо всех сил, но чувствовала ясно, что победа остается за Жорж. Публика не переставала, в течение двух актов, отмечать едино душным восторгом каждую сцену Жорж, Когда начался третий акт, друзья Рашели пришли в отчаяние и позволили себе величайшую бестактность: при выходе Жорж раздалось несколько свистков. Тут уж публика взбесилась и разыгрался форменный скандал: свистки, аплодисменты, вопли, дождь цветов, все смешалось. Выход Рашели вызвал бурю негодования: свист и рев доказали ей полный провал. Она не только не вышла на вызовы по окончании Ифигении, но и отказалась играть обещанную комедию. Публика, обозленная, сделала вид, {77} что относится к этому совершенно равнодушно. Анонс, что взамен комедии г‑ жа Виардо споет еще арию сверх программы, был встречен такими восторженными аплодисментами, как будто публика искренно радовалась замене. Этот грозный спектакль надо считать переломом в карьере Рашели и как бы первым ей предостережением. Солнце прошло зенит и поползло к закату. Счастье еще везет, но оно уже не молодое и начинает изменять.

На другой же день, раздраженная и испуганная, Рашель покинула Париж и отправилась в турне по Франции, которое продолжалось три месяца. В течение этого времени она сыграла семьдесят четыре спектакля!

В 1852 г., в июле месяце, во время одного из своих турне, в Потсдаме она была представлена Императору Николаю I. Рашель, кажется, очень мечтала покорить сердце Императора. Перед представлением ему она волновалась, как девочка, и все расспрашивала дам прусского двора, помогавших ей переодеться из экстравагантного театрального туалета, в котором она приехала было во дворец, в туалет придворный:

— Правда ли, что он необыкновенный красавец? Правда ли, что он покоряет всех женщин своею любезностью?

Царь осыпал Рашель подарками, а что важнее, пригласил ее приехать на следующую зиму в Россию.

По возвращении в Париж, вчерашняя исполнительница Марсельезы приняла участие в спектакле-gala в честь уже почти торжествующей, близкой Империи. Цены на это представление были безумные: лорд Грей заплатил за кресло 450 фр. По окончании трагедии, артистка вышла на авансцену и, обратившись к президентской ложе, прочла стихотворение Арсена Гуссэ на тему «Империя — это Мир! » Теперь {78} Луи Наполеон выслушал лесть благосклонно, и рука Рашели украсилась жалованным браслетом.

Ее поездка в Петербург приняла характер дипломатического события: столько шума подняли газеты и уличная молва 8 ноября Рашель уже выступила в Петербурге, на Александринской сцене, в «Федре». Она должна была получить 400 000 фр. за шесть месяцев лично и 100 000 фр. на труппу. 18 ноября ею было уже отослано отцу 80 000 фр., 13 декабря 200 000 фр. Подарки сыпались дождем. От самого Царя она получила кольцо с изумрудом и 12‑ ю бриллиантами и брошь с опаловым подвеском и сорока пятью бриллиантами. Остального и не перечесть: кубки, серебряные кастрюли, чаши, несессеры и т. д. О праве жительства в столицах, из-за которого в Петербурге недавно не мог быть Георг Брандес, эту маленькую еврейку, — надо думать, — тогдашние квартальные не очень-то смели спрашивать. Маленькая еврейка была как бы гостьею самого Императора и была вхожа в Зимний дворец. А между тем, Николай I был суровый антисемит! Внимание Императрицы к великой актрисе было так велико, что, когда Рашель охрипла, ей была прислана от Царицы дойная ослица. Когда ее, наконец, пригласили во дворец к обеду, Рашель совсем смутилась: «Как! — говорила она, — меня? Меня? дочь Феликсов?! »

Однако, вышла и неприятность. Рафаэль Феликс отдал распоряжение, чтобы в ложи не впускали более пяти человек. Было несколько неприятных столкновении. Отголосок скандала дошел до Императора. Он пропустил несколько спектаклей. При ближайшем его появлении за кулисами, обеспокоенная Рашель, спросила:

— Почему Ваше Величество не желаете более видеть меня.

Николай отвечал:

— Я очень желаю, но я привык бывать в театре {79} с моею семьею. Семья у меня большая, а вы отдали распоряжение, чтобы в ложу больше пяти человек не пускать.

Эта злая насмешка привела Рашель в бешенство и она поторопилась образумить своего братца.

В Москве тот же дождь рублей и подарков. Кроме того, Москва ухитрилась перещеголять Петербург, поднеся артистке туфли, сшитые из андреевской ленты.

Шум всех этих триумфов доходил, разумеется, и до Парижа и вызывал у одних журналистов восторженные статьи, у других карикатуры и юмористические стихотворения. Между прочим, одно, — довольно забавную переделку «Мальбруга», — стоит привести:

Рашель в России едет,
Миронтон, миронтон, миронтэнь,
Рашель в Россию едет,
Вернется ли назад?

Она вернется к Пасхе,
Миронтон, миронтон, миронтэнь,
Она вернется к Пасхе
Иль к Троицыну дню.

Вот Троица проходит,
Миронтон и пр.,
Вот Троица проходит,
Рашели нет, как нет.

Гуссэ на башню лезет,
Миронтон и пр.,
Гуссэ на башню лезет,
Аж — выше уж нельзя.

Он видит почтальона,
Миронтон и пр.
Он видит почтальона,
«Из Питера письмо! »

{80} — Ах, почтальон любезный,
Миронтон и пр.,
Ах, почтальон любезный!
Оплачено ль оно?

— Увы, Арсен прекрасный!
Миронтон и пр.,
Увы, Арсен прекрасный!
Вам натянули нос.

Снимите фрак ваш светлый,
Миронтон и пр.,
Снимите фрак ваш светлый
И бархатный жилет!

Рашель — с ангажементом,
Миронтон и пр.,
Рашель — с ангажементом,
На много, много дней.

Я видел, как на небо
Миронтон и пр.,
Я видел, как на небо
Богиню вознесли.

Четыре офицера,
Миронтон и пр.,
Четыре офицера,
И пятый — генерал!

Один тащил хламиду,
Миронтон и пр.,
Один тащил хламиду,
Другой же — прядь волос.

А третий нес котурны,
Миронтон и пр.,
А третий нес котурны,
Четвертый — сам себя!

Пока Рашель играла,
Миронтон и пр.,
Пока Рашель играла.
Царь от восторга пел.

{81} А после представленья,
Миронтон и пр.,
А после представленья,
Все в гости к ней пошли.

Слупила полмильона,
Миронтон и пр.,
Слупила полмильона,
А бенефис — не в счет!..

О прочем умолчу я,
Миронтон и пр.,
О прочем умолчу я…
И места больше нет.

Русская гастроли — последняя улыбка театрального счастья Рашели. 30 мая она вернулась в Париж и выступила в «Федре», но, после немногих представлений, собралась в Америку: роковая поездка, которая стоила ей и карьеры, и жизни. Впрочем, она была не совсем добровольная.

К этому времени над головою Рашели собралась новая гроза. За три года перед тем Легуве прочел ей свою трагедию «Медея». Comé die приняла ее с поправками. Сперва Рашели пьеса не понравилась, но затем она согласилась играть ее. Год спустя, после первой же репетиции, Рашель сперва сказалась больною, а затем уехала в Россию. Весною, по возвращении своем, Рашель начала было снова репетировать, но в это время умирала ее сестра, и Рашель, под предлогом ухода за больной, уклонилась от неприятной ей роли. Осенью Рашель отказалась окончательно играть «Медею». Легуве возбудил процесс против Рашели и Comé die Franç aise и выиграл. Ему присудили 12 000 фр. Но он на этом не успокоился и решил отомстить. В 1856 г. в Париже гастролировала великая итальянская трагическая актриса, молодая красавица Аделаида Ристори. Каждый спектакль сопровождался бешеным успехом, а Александр Дюма, мстительно припоминая {82} старые свои неудачи у Рашели, занятой тогда Валевским, неуклонно проводил в своих статьях параллель между двумя артистками и приглашал Рашель прийти в театр и поучиться у Ристори. Он затевал даже какой-то спектакль-поединок, в котором обе актрисы сыграли бы лучшие свои роли — и пусть публика судит, кто выше. Ристори шла на этот — довольно-таки пошлый — вызов. Рашель сробела и отказалась. На этом построил свое мщение Легуве. Он предложил Ристори свою трагедию, та согласилась и сыграла ее с таким неслыханным успехом, что отголоски его дошли даже до нашего времени. Медея Ристори — одна из прекраснейших, стихийных, можно сказать, легенд театра, и, благодаря толчку, ею данному, ничтожная по существу пьеса Легуве прожила пятьдесят лет и до сих пор является иногда на театрах. Об этой новой победе соперницы Рашель узнала лишь по возвращении своем из Америки.

Американское путешествие оказалось для нее таким же роковым, как недавно для бедной нашей Комиссаржевской. Рашель вернулась оттуда без чаемых долларов и потеряв здоровье. Незнание американскою публикою французского языка, ее равнодушие к псевдоклассическому репертуару, а, главное, безумные цены, назначенные Рафаэлем Феликсом погубили дело. Рашель путешествовала, сопровождаемая кличкою «европейской пиявки». В Филадельфии она слегла. Турне было прервано, как за отсутствием сборов, так и потому, что у великой актрисы определилась чахотка. Да и кроме того, — тысячи мелких пустяков, всесильных, когда человеку не везет, становились между предприятием и сборами. То в Филадельфии сгоряча ошибутся, назначат первую гастроль в пятницу, и театр пустует, потому что все еврейство сидит дома, справляет шабаш. То в Чарльстоуне — в вечер спектакля — вспыхивает {83} в предместьи грандиозный пожар, и вся публика устремляется туда, забыв и думать о театре. Рашель лично понесла убытка 148 107 фр. Больную отправили в Египет. Вот что писала она оттуда директору Comé die Franç aise, другу своему и, до известной степени, протеже — Арсену Гуссэ:

«Дорогой Гуссэ!

Помните, как мы разговаривали с вами о моей карьере, “карьере мраморов”… да, мраморов надмогильных! Я прожила свой век, потому что была лакомкою жизни.

В несколько лет съела я дни и ночи, сужденные мне: ну, и пусть, — я не буду восклицать подобно вашим кающимся: грешница я, грешница, грешница!

У подножия пирамид я созерцаю двадцать веков, поглощенных песками. Ах, друг мой, как очевидна мне здесь бренность трагического таланта. Я воображала себя равною пирамидам; теперь поняла, что я лишь тень проходящая… прошедшая. Я бежала сюда в погоне за жизнью, но вокруг меня — здесь — вижу — только смерть, одна лишь смерть»…

Рашель умерла 4 января 1858 г. тридцати восьми лет. Умирала уже не актриса, а добрая буржуазная еврейка, окруженная обычаем семьи и ритуалом синагоги.

Над могилой ее произнесены были прекрасные речи. Не было только одной… от Comé die Franç aise! Говорить должен был Самсон. Но старый папаша Феликс нашел момент удобным, чтобы свести давние счеты. Он не забыл лестницу, с которой был вытолкав, и воспротивился принять Самсона депутатом от сосьете. Таким образом, одним решительным движением, он устранил от могилы дочери и Comé die Franç aise, храм ее славы, и самого Самсона, человека, который открыл талант Рашели, берег и лелеял этот талант, развил его, образовал и сделал для него, разумеется, больше, нежели, именно, как говорится, мог сделать родной отец.

{84} После смерти Рашели все ее имущество было продано с публичного торга, в том соображении, что деньги легче разделить, нежели вещи. А сестра ее Сарра поспешила продать и письма Рашели, несмотря на то, что среди них были такие, которые продавать не следовало бы, а уж тем более так торопливо. Это торговля письмами, не выждавшими исторического срока, имела много очень скверных последствий и для памяти самой Рашели, и для некоторых ее корреспондентов. Любовные письма Мюссе, Александра Дюма и др. продавались в первые встречные руки по 50 франков. Без жалости и разбора выносились на улицу, за десять, даже за пять франков интимности литературных и театральных кулис.

Мунэ-Сюлли

Я впервые познакомился с Мунэ-Сюлли в Москве, на гастролях его, помнится, 1893 или 1894 года. Это был его первый приезд в Россию — и последний успешный. Наезжая позднее, он совершенно не делал сборов. Но в те первые гастроли Мунэ-Сюлли имел в Москве успех громадный, баснословный. Ни безбожно высокие цены, ни антипатия публики к тесному, закопченному и простудному театру Парадиз (на углу Никитской и Скатерного переулка; еще существует ли он и как называется теперь? ), ни почти враждебная встреча французского трагика большею частью местной прессы не были в состоянии хоть сколько-нибудь парализовать этот успех. В прошлом году у нас тогда прогорел Эмануэль, немного раньше — Маджи, последние гастроли Поссарта тоже были не из удачных в материальном отношении, Февр уехал из Москвы совсем {85} уже с тощим кошельком, от гастролей Сарры Бернар ее импресарио остался в накладе… и вдруг, после таких прецедентов, восемь дней под ряд — четырехтысячные сборы, при самых неблагоприятных для гастролера внешних условиях.

Определенно за Мунэ-Сюлли стояла только одна газета — «Московский Листок», в котором театральный отдел тогда вел великий знаток дела и умница, пропащий талант, П. И. Кичеев[8] — газета, весьма распространенная, но не имеющая влияния как раз в той среде, которая поставляла девять десятых публики спектаклей Мунэ-Сюлли: в среде интеллигенции. Орган последней «Русские Ведомости» высказывались скорее за, чем против, но, в общем, осторожно держались на почве двусмысленного «с одной стороны, надо сознаться, с другой, — нельзя не признаться». Критик же «Московских Ведомостей» категорически отрекся от Мунэ-Сюлли и всех дел его: камня на камне в творчестве его не оставил, а самого его изо дня в день изрядно четвертовал и весьма живота лишал.

Мнения публики тоже разделились. Одни — меньшинство — кричали, что Мунэ-Сюлли — бог современного искусства. Другие, — что он надутый и холодный кривляка, и вся цена ему грош. Третьи — огромное большинство — признавались, что они многого не понимают в Мунэ-Сюлли, что им странна его декламация, но со всем тем есть в нем нечто такое, в силу чего тянет их к нему — слушать его, любоваться им, изучать его… «Не понимали» — и ходили на каждый спектакль. Ходили и ругали.

— Какой это трагик! Это — кукла! (Известно, что московские строгие ценители и судьи любят выражения энергические) — а сам идет в кассу и платит красненькую за удовольствие видеть еще раз обруганного артиста…

{86} Никогда ни о каком гастролере не было столько толков и споров россистов и сальвинистов, как о Мунэ-Сюлли. Что в сравнении с этим бывалая грызня поссартистов и барнаистов! Про антрактные разговоры поминать нечего, они — естественное отражение непосредственных впечатлений. Но, и вне театра, в Москве всю неделю некуда было деваться от имени французского трагика. Обедаешь в «Эрмитаже», — за тремя из пяти соседних столиков разговор о Мунэ-Сюлли. У Теодора — Мунэ-Сюлли. Кажется, — Омон… что уж может быть дальше от искусства, чем этот бесшабашнейший из всех шато-кабаков, рассеянных по лицу земли русской!? Нет, и тут не обошлось без Мунэ-Сюлли: в числе прочих московских достопримечательностей, трагику показали и Омона. Публика, заметив артиста в ложе, прервала спектакль шумною овацией по адресу неожиданного гостя.

Бывало, сын Москвы прежде всего тащил гостя к царь-пушке.

— Вот, брат, дивуйся: царь-пушка… ле цар де канон… компрене… Стоит и не стреляет…

Гость Москвы сочувственно шлепал себя ладонью по ляжке.

— Saperlotte!!! ужели не стреляет?!

— Как стрелять-то, ежели даже и поэт сказал:

Кто царь-колокол подымет?
Кто царь-пушку повернет?
Шляпу кто гордец не снимет
У святых в Кремле ворот?!

Гость Москвы сочувственно хлопал глазами:

— Ah! la Russie! Swiataï a Rouss! parlez moi de ç a!.. Нынешний гость Москвы царь-пушку и царь-колокол отрицает.

— Ибо, — говорит, — что же интересного, если даже и впрямь первого поднять, а вторую поворотить невозможно! Может быть, этого вовсе не требуется? {87} Шляпу же у святых в Кремле ворот, по зимнему времени, тысячи людей не снимают, и — ничего: близстоящий господин городовой не препятствует… Стало быть, это мы осмотрим как-нибудь после, на гулянках… А вот, сказывают, у вас у Тестова поросенки — как молоко, а в Стрельне зимний сад всему миру на удивление: это занятно, покажите!

И показывают. Показывали и Мунэ-Сюлли. В ресторанах встречали его с музыкой и чуть не с пушечной пальбой. Хозяева — во фраках и при полном параде — мерзли на подъезде в ожидании, когда «удостоит»… А в руках — поднос с шампанским. Сзади — «сама» декольте, в бриллиантах, держит хлеб-соль. По шоссе, до самых Триумфальных ворот, расставлены махальные.

— Не перехватили бы у Яра? Там ловкие! — тревожится хозяин.

Едет! Едет!

— Vive la France! Музыканты! Марсельезу! Марсельезу катайте, черти этакие, не говоря худого слова! Бога вы не боитесь, шило вам в нос.

Музыка гремит, штандарт скачет, а скромный и вежливый Мунэ-Сюлли едва успевает отдергивать руки и сапоги от поцелуйных претензий коленопреклоненной толпы психопатов.

Московские газетчики занимали стиль чуть не у Гомера, чтобы создать величавую Мунэ-Сюллиаду, с точным обозначением, в каком часу наш знаменитый гость изволил посетить один шато-кабак, через сколько минут и секунд соблаговолил проследовать в другой, кто имел высокое счастье числиться в его свите, кто удостоен был высокого разговора… Жаль только не добавлено: раздавал ли владетельный принц трагической сцены бутафорские ордена понравившимся ему цыганкам и гармонистам, и — кому какой степени. Желал бы я почитать письма, какие пишет Мунэ-Сюлли своим друзьям в {88} Париж, например, хоть старику Го: «представь, душа Го, меня в Москве приняли за фельдмаршала… куда я не повернуся — всюду за мною тридцать тысяч курьеров и, кажется, я скоро буду управлять психопатским департаментом».

Приблизительно в том же духе возилась Москва — некогда в конце семидесятым годов — с Эрнесто Росси, а позже — в половине восьмидесятых — с Эрнстом Поссартом, вторым приездом которого (в театре Мошнина) началась московская мода на трагические гастроли. Поссарт ответил своим поклонникам черною неблагодарностью — конечно, не преднамеренною, но явившеюся плодом трагикомического недоразумения. Никто не раздувал славы Поссарта с большим усердием и бескорыстием, чем покойный С. А. Юрьев. Он был камертоном, под который пел А. Н. Веселовский — автор весьма красноречивой статьи об огромном значении гастролей Поссарта в истории русской сценической культуры — и другие. Весь этот народ, разумеется, писал для публики, а не для Поссарта; к Поссарту в гости не ходил и своих статей ему не переводил. Зато ходил к Поссарту и переводил ему свои хвалебные гимны «столп» московской критики из враждебного Юрьеву реакционного лагеря, Франсиск Сарсэ «Московских Ведомостей» С. В. Васильев-Флеров. Поссарт слушал, самодовольно говорил свое вечное «so‑ o» и жал столпу руку… Пресса решила чествовать трагика обедом. Пригласили Поссарта; он, кажется, был не мало удивлен, что в Москве имеются литераторы, кроме его прихвостня — столпа… Насколько Поссарт интересен на сцене и в разговорах об искусстве, настолько же мало интересен он в жизни. В обществе, это — самодовольный и надменный немец, охотник до поклонений, и большой «чин чина почитая». В этом последнем качестве он обратился к {89} одному своему московскому приятелю с такою просьбою:

— Любезный друг! мне дают обед московские литераторы. Что это за народ, я и представления не имею. Пожалуйста, расскажи мне, кто из них какое положение занимает в прессе, чтобы я мог воздать каждому почет по делам его.

Любезный друг или сам был невинен по части литературы, или — что вероятнее — оказался милым шутником в чисто московском вкусе: черт знает, кого поименовал он Поссарту в качестве главарей печати, а истинных главарей ее и особенно страстных энтузиастов Поссарта разжаловал в тлю и шушеру; Поссарт добросовестно записал фамилии на бумажку, вызубрил… Наступил день рокового обеда. Никогда не забуду, с каким негодованием рассказывал об этом водевильном фестивале покойный А. Д. Курепин.

— Представляют Поссарту одного туза, — он, этак, милостиво, по-генеральски, протягивает два пальца… Туз принимает два пальца, но, конечно, отходит с вытянутым лицом и в немалом недоумении. Другой, третий… та же история! Зато, чуть дело дойдет до лиц с такою репутацией, что было еще большим вопросом: допустить их или нет к участию в обеде, у Поссарта — улыбка во весь рот и обе руки к услугам для пожатий. Уже это было нелепо и произвело на нас отвратительное впечатление. За обедом разместились тоже странно: самые почетные гости очутились, что называется, «на заднем столе с музыкантами»… Стали говорить речи. Юрьев говорил, еще кто-то… Поссарт слушает снисходительно: дескать, поговорите, поговорите! я ничего — я добрый, выслушаю… Наконец, встает сам.

— Господа, я вам очень благодарен за оказанную мне честь и лестные мнения обо мне, вами сейчас высказанные. Я могу отблагодарить вас лишь {90} одним: подняв бокал за здравие самого знаменитого, самого блестящего деятеля из вашего почетного собрания… Господа! в прошлом столетии Франция гордилась остроумным пером писателя, которому гений его доставил громкое прозвище roi Voltaire… Господа! Россия может гордиться не менее остроумным и гениальным писателем в лице нашего общего почтенного друга…

И грянула фамилия столпа!!! Гости смутились, сам «столп», ничего подобного не ожидавший, покраснел, как вареный рак, а Поссарт, в наивности своей, вопиял:

— Итак, да здравствует roi Васильев! Hoch! ура!

И обомлел, когда ни один голос не отозвался на этот призыв, ни одна рука не поднялась чокнуться с виновником торжества. Гости разошлись в большом конфузе и в сквернейшем настроении духа, а Поссарт навсегда потерял расположение юрьевского кружка. Может быть, именно, этот случаи и подготовил то восторженное обожание, каким юрьевский кружок демонстративно окружил гастролировавшего непосредственно вслед за Поссартом Барная. Этот умный и ловкий малый, как только приехал в Москву, первым делом освоился с ее прессой, и уж его-то на кривой, конечно, не объехали бы.

Возвращаюсь к Мунэ-Сюлли. Я принадлежу к числу самых усердных и убежденных сторонников его таланта. Мерить, кто выше — Сальвини, Росси, Барнай, Поссарт или Мунэ-Сюлли, на мой взгляд, не к чему. Каждый сам по себе и не имеет почти ничего общего со своими знаменитыми предшественниками, самый ярый противник артиста спорить не будет. Мне говорят: Мунэ-Сюлли играет условно… что, собственно, значит в данном случае это полюбившееся московским критикам, а со слов их и попугаям из публики, речение — я {91} плохо понимаю. Вероятно ничего не значит, а так — понравилось словцо, и все тут. Играет неестественно? Но сцена сама по себе есть вещь неестественная и, значит, дело только в степени фальши, велика она или мала? На днях я видел «Дон-Карлоса» в нашем Малом театре: все артисты из кожи вон лезли, чтобы быть как можно более естественными, а впечатление — именно в силу этой ошибки — получалось крайне фальшивое: трагедия обратилась в напыщенную мертвечину. Надо знать, где быть простым, где нет. В иных произведениях поэзии простота хуже воровства. А именно к таким произведениям принадлежит весь репертуар Мунэ-Сюлли — частью классический (Софокл), частью псевдоклассический (Корнель и Расин), частью романтический (Шекспир), частью неоромантический (Гюго)… Что касается последнего, то и оправдывать Мунэ-Сюлли не зачем, Гюго эфектер и лирик; вся сила его драм — в красивых героических ситуациях, весьма редко естественно отраженных из обыденной жизни, зато всегда остроумных и ошеломляющих своею рельефностью; здесь необходим актер с красивою позой, благородным жестом и музыкальною декламацией. Посмотрите Эрнани на русской сцене и вы увидите, как не хватает нашим актерам именно того, в чем, с непривычки, в начале мы готовы видеть недостаток Мунэ-Сюлли: стремления к изысканной красивости и уменье оправдать ее в глазах публики несколькими искренними вспышками темперамента. А лирические отступления Гюго? Как же и читать их, если не в приподнятом до самых верхушек декламации, до границ с пением тоне? Ведь они, эти отступления, по смыслу своему и намерению автора — крайность поэтического пафоса; в них Гюго вздергивает своего Пегаса на дыбы, до крови изрезывает ему бока шпорами. Редко кто рвал страсть в клочки с большей энергией, чем Гюго в лице своих героев. {92} Когда читаешь его драмы и романы, разве не кажется, что эти люди задуманы не людьми, а какими-то сверхъестественными исполинами; что каждый из них — воплощение стихийной силы: что у них гнев — удар грома, печаль — буря; что самые голоса их должны быть в роде крика, какой испускает у Гомера раненый Диомедом Арес. Мунэ-Сюлли изображает истинных героев Гюго: людей в крайнем подъеме страсти. Бывают ли люди в этом состоянии «естественны», — очень большой вопрос. Вспомните барыню, о которой рассказывает Тургенев, как неприятно подействовала на него ее «неестественное» повествование о смерти сына — с громкими рыданиями, криками, жестами, с декламацией. Эка ломается! подумал Тургенев. А бедная женщина два дня спустя потеряла рассудок от горя. Да и самые простейшие из декламаторов инстинктивно, даже против своей воли, впадают в «неестественные» певучие тона именно тогда, когда их забирает за живое какое-нибудь лирическое место. Кто из русских декламаторов — самых неумелых и грубых в европейском артистическом мире — не впадает не только, что в пение, а даже как бы в некоторый вой, дочитывая заключительное обращение к Волге в Некрасовском «Парадном подъезде? »

Волга, Волга весной многоводною
Ты не так заливаешь поля,
Как великою скорбью народною
Переполнилась наша земля…

Разница только в том, что русский декламатор воет наобум, а потому и нескладно, и раздражающе трескуче, а итальянцам и французам хорошая школа и практика декламации помогают облекать свои лирические порывы в очаровательно-красивые звуки.

Как судить о трагедиях Софокла, прав или неправ Мунэ-Сюлли, доводя в них свою декламацию {93} до столь определенного пения, что в некоторых моментах привычному музыкальному уху ясно слышится рисунок мелодии его речи? Нет сомнения, что древнегреческая драма была гораздо ближе к современной опере с господством в ней речитатива, во вкусе Вагнера или Даргомыжского, чем к современной драме. Мы должны помнить, что древняя сцена отнимала у артиста одно из главных средств исполнения — мимику, заменяя подвижное лицо неизменной маской, а другое средство — голос обезличивало, превращая медные уста маски в рупор. А что такое речь, произносимая в рупор, — не угодно ли послушать в «Зигфриде». За кулисами хохочет в рупор Альберих — баритон, а публика, не знающая партитуры, уверена, что это кричит перед смертью убиваемый Зигфридом Миме — тенор. Свойство рупора — не только усиливать звук, но и затягивать его сильным резонансом; поэтому декламация в древней трагедии была, несомненно, крайне тягучею, а каждый древний актер так орал, что львиные рыкания Мунэ-Сюлли показались бы, в сравнении с воплями древних трагиков, детским шепотом.

При невозможности мимики, при условной декламации — пении, в чем же заключалась живая игра древнего актера, чем он мог творить и разнообразно очеловечивать вверенные ему типы? Главным образом — выразительной пластикой, позою и жестом. Кто видел Мунэ-Сюлли в «Эдипе» и «Антигоне», пусть сравнит позы и жесты Эдипа с позами и жестами Креона. Это два разных человека, и разными бы остались они, если бы даже Мунэ-Сюлли, внезапно онемев, превратил свои спектакли в простые пантомимы.

Мунэ-Сюлли необычайно разнообразный актер. Выше я назвал четыре составных части его репертуара. Но и в каждой пьесе каждой из них, этих четырех категорий, он дает совершенно новый {94} образ — по пластике, по способу декламации, даже по голосу. Рюи Блаз его вовсе не родной брат Эрнани, как это можно бы предположить. А какая пропасть между Гамлетом и молодым тигренком Сидом! Если бы не лицо, — Мунэ-Сюлли никогда не изменяет своих черт до неузнаваемости, как делает это Поссарт, — можно было бы думать, что Гамлета играет один трагик, а Сида — другой, лет на пятнадцать моложе первого. И, при таком разнообразии, все и всегда у Мунэ-Сюлли красиво. — Выучка! — презрительно говорят московские актеры: как известно, «нутро» в Москве в большом почете; от нас оно и пошло гулять по Руси. Но, во-первых, я не знаю, насколько справедливо презрение к сценической выучке: благодаря ей, даже второстепенные французские актеры, в роде г. Февра, обладают большим запасом, а следовательно, выбором средств исполнения, чем самые яркие звезды русских сцен. Возьмите Сарру Бернар и нашу Ермолову. Талант последней, как материал, неизмеримо больше и симпатичнее дарования французской актрисы. Но у Сарры Бернар в запасе пятьдесят поз, пятьдесят жестов, пятьдесят интонаций, у Ермоловой же, дай Бог, чтобы набралось по пяти. В результате — у первой неистощимое богатство эффектнейших сценических комбинаций, у второй — неизбежные старые погудки на новый лад. У первой — спокойствие технического выбора, у второй — мучительное терзание себя страстью вчуже, — пеликан кормит птенцов своих кровью из собственной своей, самоубийственно-разодранной когтями груди. И других средств, чтобы объясниться с толпою о чувствах своих, у бедного пеликана нет!.. Во-вторых, сомневаюсь, чтобы пестрое разнообразие красивых типов Мунэ-Сюлли можно было приписывать исключительно выучке. Дети выучки — как Сарра Бернар, как отчасти наши Савина и Федотова — {95} все-таки всюду и всегда остаются самими собою, примененными лишь в известный тип или характер. Вы можете предчувствовать, как они станут, сядут, повернутся, уйдут, войдут… Мунэ-Сюлли всегда обманывает ожидания зрителя. Он бесконечно богат средствами. Нравится его Гамлет большинству или не нравится, — другой вопрос. Но кто ожидал, что он, именно, так играть Гамлета будет — так резко отлично от типов привычной ему классической трагедии, но ничуть не уступая им новою своеобразной красотой?

Я не скажу, чтобы Мунэ-Сюлли удовлетворял меня Гамлетом. Гамлетом никто удовлетворить не может: это хорошо сказал Поссарт. Каждый несет в театр своего собственного Гамлета в уме: две‑ три сцены в исполнении актера совпадут с представлением о Гамлете одного зрителя, две‑ три сцены — с представлением другого. Цельного впечатления никто не вынесет. Когда читаешь статьи Белинского о Гамлете — Мочалове, разве не шевелится в уме вопроса: да полно — было ли все так цельно-хорошо, как описывает великий критик? Не есть ли его статья скорее отражение того, что ему хотелось видеть в Гамлете — Мочалове, а не того, чем действительно был артист в этой роли? Да, наконец, еще вопрос, насколько Гамлет Белинского и Мочалова есть Гамлет Шекспира и насколько были бы мы побеждены этой пламенной игрой? Что Мочалов, как актер нервов, захватил бы и современную публику, несомненно; но, чтобы он ее убедил, заставил поверить в непреложное тождество своего мученика-Гамлета с замыслом Шекспира, еще позволительно сомневаться: философское образование, шекспироведение, потребность в стилизации и т. п., бывшие во времена Мочалова на Руси чуть не в зачаточном состоянии, слишком далеко ушли теперь вперед. Теперь от актера-шекспириста требуется {96} много больше, чем одни лишь вдохновенные порывы непосредственного творчества… Гамлет Мунэ-Сюлли заинтересовал меня больше, чем Гамлеты других больших художников, редкостным богатством красок, какими разукрасил он свою — по выражению одного из его недоброжелателей — «мозаику». Я согласен с тем, что он не делает из Гамлета лицо, общедоступно-понятное лицо, о котором, выходя из театра, можно с уверенностью сказать, кого именно мы видели в актере? Многое у Мунэ-Сюлли загадочно и туманно. Но, с другой стороны, ни один Гамлет еще не намечал так много отдельных штрихов и черточек, из каких составил Мунэ-Сюлли своего датского принца. Вы не видите Гамлета вообще, но пред вами, как молния из тучи, то и дело блещут моменты истинно-гамлетовские: возьмите хоть все сцены с Полонием, сцену с Лаэртом на кладбище, поединок… Затем — из знаменитых Гамлетов Мунэ-Сюлли более всех принц: джентльмен от головы до пяток, изящный и простой, грациозный даже в самые дикие моменты роли. Этого выучкой и шарлатанскою игрой на одной внешности не добиться: тут надобен талант, может быть, более редкий, чем все другие виды таланта — талант красоты. А где замечается веяние этого таланта, там надо очень и очень осторожно говорить об условности и фальши, потому что, в конце концов, как ни бейся, а ведь придешь и точно в стену упрешься в заключение, что красота — единая, неизменная истина искусства. И носитель ее, следовательно, вместе с тем, является и носителем мощной, вечно живой и деятельной правды, в свете которой сливаются лучи всех видов вдохновенного творчества — от пушкинского стиха до колорита Веронезе, от мрамора Кановы — до декламации Кина, Гаррика или Тальмы.

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 678 9 10 11 Следующая ⇒