Ответ «начинающему актеру» Елисаветград

Нет худа без добра, и все к лучшему в этом лучшем из миров. Угасла светлая жизнь, один из прекраснейших огоньков в русской ночи, но — даже самою смертью своею Комиссаржевская еще раз сослужила русскому обществу великую службу, осветив последнею вспышкою своею, что оно такое, это удивительное общество, и есть ли в нем что-либо общее, способно ли оно к общности.

Скажу без всякого преувеличения, что, за весьма долгий срок, что я из-за границы слежу за печатью русской, впервые объединила ее и прошла по ней облагораживающая волна искренней скорби, — непосредственно, без задних целей и соображений, тянущих перо к красивой фразе и понукающих уста к декламации.

О Комиссаржевской просто «взвыли» — и это очень хорошо. В шуме и треске болтовни о сильных чувствах и сильных ощущениях, в которую разменялись за последние пять лет недавние экстазы русского общества, — право же, казалось, — люди разучились понимать прямоту горя, наглядность потерь, живой ужас крушений и разочарований. Притупленные нервы отвечали только впечатлениям вымысла, выверта, фразы и позы. До того, что глаза стали совершенно спокойно скользить в газетах по реальным цифрам, хотя бы, смертных казней и увлажняться лишь, когда нам о смертных казнях рассказывает {34} поэт или беллетрист, который никогда, конечно, страха смертной казни не переживал и самой смертной казни не видал, а только воображает ее, как бы она должна была происходить по его — от себя — фантастическому представлению. Выдумку подай! Хотим выдумки!

Тень театрального, не настоящего лежала в эти дни решительно на всех коллективных проявлениях русской — хотел сказать — души, да неверно: именно души-то и не было. Великая всероссийская комедия, называемая Государственною Думою, этот политический пирог с притворством, загнутый на четыре угла, выучила нашу родину примером своим, покуда лишь одной науке: «делать вид». Жизни нет, но — «делай вид, что живешь», кругом Азия Азией, но «делай вид», что Европа, никто ни справа, ни слева ни на волос не верит, будто Дума есть не то, что парламент, но хоть тень парламента, однако, noblesse oblige: «делай вид» — и принимай французских парламентариев, — pares inter pares!.. Боже мой! До чего смешны и жалки были русские газеты во время этой трагикомической депутации. Не нужно даже и Щедрина, что бы потомство хохотало над этими днями. Достаточно репортерских отчетов.

«Делание вида» стало не только привычкою русскою, но, силою податливости нашей, вырабатывается во вторую натуру. Слово, выражающее мысль с уступочкою, в компромиссе, и долженствующее подменить собою дело, господствует с силою, никогда ранее неслыханной. Это даже не лицемерие, а что-то хуже. Это рабство, которое фордыбачит, что оно само с усами, опасливо поглядывая, не спускается ли с лестницы барин в халате и с чубуком, грозно зажатым в кулаке. Рабы бывают счастливы только во сне или когда рассказывают сны свои. Ну, вот, в сих приятных занятиях и пребываем… Снов, снов, — а наяву халат, кулак и чубук. Жалко {35} это — и совестно — и душу раздирает, — но и злость, наконец, берет — и отвратительно! Не жизнь, а «людская»!..

Когда я прочел в газетах, что левая пресса отказывается от участия в куцем съезде, приглашающем ее «сделать вид», будто в России есть свобода печати, — я чуть не начал глаза себе протирать:

— Да неужели удержались от соблазна показать, что у нас все — как в Европах? Неужели осилили приманку закабалиться лишний раз? Неужели отстояли себя от искушения увязнуть в тине нового самообмана?

Двенадцать лет тому назад, когда еще существовал союз писателей, покойный начальник главного управления по делам печати М. П. Соловьев говорил с одним русским литератором, стоявшим на виду, об организации подобного же съезда, то есть «без обсуждения правового положения печати» и указывал, по тогдашнему времени и в его устах, даже либерально:

— Согласитесь, что у вас достаточно профессиональных вопросов и без этого. Например, издательские отношения. Мы вам предоставим самим разобраться в этом вопросе вполне…

— А что нам из этого, ваше превосходительство?

— Разве издатели вас не эксплуатируют?

— Эксплуатируют.

— Ну, вот, и обсудите меры общей обороны!

— Ваше превосходительство, — сказал литератор, — вы дайте нам обсудить, как от вас обороняться. А — если потом мой издатель вздумает меня эксплуатировать, так зачем же мне общие меры? Я его тогда и в одиночку в бараний рог согну и узлом завяжу.

Потому что, как ни прискорбны обстоятельства и отношения русского издательского рынка, не писателями {36} и не издателями они созданы. И — громить издателя, в то время, как отлично сознаешь, что он — продукт и орудие литературного бесправия, отданного ему на поруки, что он — решительно не может не быть иным при непоколебимых условиях тяготеющих над печатью произволов, что он их воспитанник, ученик, вскормленник и потому телохранитель, — равносильно деянию того школяра, который, когда надоело ему быть битым от учителя палкою, изрубил и сжег в печи палку… А учитель вырубил дубину! И, тем не менее, престарелый Г. К. Градовский уговаривает «сделать видь». И «Современный Мир» вздыхает, что представление не удается… Ничего не поделаешь! Любит русский «господин» в любительских спектаклях участвовать и запустить за банкетом (ведь не обошлось бы без банкета-то! ) спич — ну, под Жореса не под Жореса, а все-таки, в некотором роде, около Клемансо.

Вот уже с год, как наглядность эта, что сутей нет, а только «виды делают», привела меня к тому, что — именно тогда, когда хочется писать публицистически, рука не поднимается писать:

— Для чего? кому надо? Правда, да — черт ли в том, что правда? Ишь, человеки обрадовались, что «правда-то, может, обух для тебя», и, подобно Насте, поклялись жизнь видеть не иначе, как во образе Гастоши в лаковых сапогах, который, однако, завтра будет уже не Гастоша, но Рауль… И, когда пишешь не то, что хочешь, но то, что можешь, не то, что считаешь необходимым, но то, что допустимо к выходу без риска штрафом или конфискацией, — не принимаешь ли ты тем самым участия в том, что тебе по существу так противно? Не «делаешь ли ты также вида» и не отдаешь ли любимую идею свою этому «деланию вида» в жертву не в жертву, но в изрядную-таки проституцию?

И — кого из братьев-журналистов ни читаю, {37} сквозит мне, по чутью старого литератора, между строками, красивыми и умелыми, тот же драматический скептицизм:

— Не то, мол, я дело делаю, не то «ситуацию» изыскиваю.

Благороднейше негодует человек, что подлецы интенданты воруют, и господину Гарину работы много, а из-под строк выступает, как по транспаранту, лениво сквозящая мыслишка:

— Ну, и воруют… отчего ж им не воровать? на то они и интенданты… двести лет воровали и двести лет будут воровать… тебе-то что?

— Госпожа Штейн… вот пройдоха-то!.. конечно, язва общества… гангрена… сановные старички… Однако, с Артаксеркса начиная, было, и черт их знает, когда кончится… И слова-то ругательные на этот счет все изъездились, потому что тоже с Артаксеркса в употреблении треплются: еще — Мардохей Амана — изобличал… Ох‑ ох‑ ох! Излаять, конечно, излаю, а, в сущности, наплевать… тебе-то что?

— Тарновская… Ну, авантюристка, ну, убила… эка штука редкая, подумаешь!.. Отчего же такой не убить? Очень просто!.. Воспишем, негодуя… ситуация благодарная… Но, по существу, тебе-то что?

Если обратить внимание, как вспыхивают и проходят сейчас злобы дня, бесследные и уже к вечеру своему ненужные, как изношенные в дырье тряпки, как выжатые лимоны, то скептицизм газетный получает полное оправдание.

Вот, — мне 48‑ й год. Однако, в памяти моей дошли к сроку этому — и не как уголовные анекдоты, но как общественные величины и показатели, — исторические символы, так сказать, — дело Митрофании, Коммерческая банка, Прасковьи Качки, червонных валетов, Гулак-Артемовской и пр., не говоря уже о процессах политических… Значит, зачем-то это было нужно, нельзя было выбросить этого из головы. {38} Без них не рисовалась эпоха. А также — не стояло рядом с этим общественных показателей, сравнительно с которыми это было бы тускло, второй сорт, и — сейчас поблестело, через час можно выбросить в сор. А — ну‑ ка, кто сейчас интересуется еще хотя бы делом Гилевича? Кому оно нужно? Жизнь и злобы ее сменяются, как на кинематографической ленте:

От сих до сих — Гилевич — и… крышка!

От сих до сих — «Анатэма» — и… капут!

От сих до сих — интенданты!..

Бурцев!

«Про дуто ль»!

Госпожа Штейн!

Тарновская!

И — бух, бух, бух, бух в Лету! Словно лягушки с берега! А жизнь идет мимо, ничему не научаясь, но все забывая… И чуткий человек, ловящий ее пером своим, проникает очень хорошо, что работает он не на суть жизни, но лишь на минуту, оную обволакивающую, а в следующую минуту будет уже другое, старую минуту стирающее. И отдает он по долгу службы и присяги, настоящей минуте то, чего она требует, — входит в ситуацию, — но, «делая вид», конфузливо попрекает себя (ведь, всякий талант наедине с самим собою искренен! ):

— Тебе-то что?..

— Да… как же… все-таки… Собственно говоря, конечно, ничего…

— То-то и есть… А горячишься! Тебе-то что?

Из многочисленных статей о госпоже Штейн я только одну серию прочитал с искренним удовольствием, чувствуя в них и глубокую правду: и мастерство профессиональное, и то, что пишущему автору не — «тебе-то что? », но он в самом деле вцепился в госпожу Штейн с настоящим общественным интересом. Это — статьи Дорошевича в «Русском {39} Слове». Но, при всем их внешнем блеске и внутренней глубине, — невольно ищешь под ними даты не 1910, но 1899 года. До такой степени возвращает их тон, манера и убежденное сознание своей практической надобности туда назад — за перелом 1905 года — к публицистике случая, в которой, в самом деле, кардинальным вопросом и общественным определителем могло стать дело Скитских, либо Александра Тальма… И — вот — следя за мастерскою психологическою разработкою Дорошевичем уголовного материала, все время чувствуешь, что тебя гораздо более интересует талант блестящего автора, чем общественные физиономии его героев, которые, как ни верти их, — в пессимистическую ли, в оптимистическую ли лупу на них смотри, — все-таки, уже не «знамения времени», а только «анекдот», и не ими строится общество, и не ими определяется история. Читая «Время госпожи Штейн» Дорошевича, ни разу не встречаешься с «деланием вида», — все искренность, ни разу не хочется спросить:

— Тебе-то что?

Великолепный следователь и блестящий рассказчик с убеждением делают свое дело и дают о нем отчет. В этом громадное достоинство выдающейся статьи. Но часто приходит в голову мысль:

— Охота же!..

И в этом — ее недостаток. Она убеждает, что автор сам внимательно заинтересовался, но не убеждает, что общественный интерес стоил громадной и красивой работы, которую он к делу приложил. И в том-то и штука, что «Время госпожи Штейн», сколь ни подло нам живется, все-таки, для нас никак не время госпожи Штейн. И резюме-то всей истории — в конце концов только уголовный роман с приключениями: роман об умной полукокотке, которая водила за нос дюжину властных бюрократов и богатых буржуа… Ну, и пусть водила. На то {40} сии носы и устроены. «Тебе-то что? »… Уголовных романов могут быть во времени десятки и, все-таки не они время определяют. Современная Франция — довольно гнусная Франция, но разве она — Франция мадам Эмбэр и Стенель?..

… Смерть Комиссаржевской ворвалась в царство газетной декламации и позы сообразных ситуациями, таким неожиданным ужасом, будто по душному подвалу свежий ветер морского шторма прошел, — перепугал страшно, возволновал, потряс, но и свежим воздухом дал вздохнуть… В романе Лескова мать, передовая аристократка, — крикливая фразерка — напутствует сына на какой-то либеральный подвиг весьма пошлыми общими местами из тогдашнего «белого» кодекса московских «жирондистов» со Вшивой Горки. Но — когда он ушел, мать распустила губы и заревела…

— Что с вами?

А она — хлюпая, как простая русская баба, и уже без всяких фраз — всего-то в два простых слова:

— Жалко Оничку!

Дружный взрыв искренней печали, охвативший печаль русскую, с давно неслыханною силою, — этот долгий по сроку, но короткий по выражениям (я не читал ни одной «длинной» статьи о Комиссаржевской) надгробный вой, в котором то и дело различаешь голоса, давно отвыкшие от какой бы то ни было впечатлительности, — явление совершенно исключительное. Этого даже после смерти Чехова не было. Никто не рассуждает, не умствует, не успел задрапироваться в красивую скорбь и залюбоваться на свою, на соседскую скорбь, а, просто, именно — все распустили губы, залились слезами и, без всякой красоты, но по-человечески хлюпают и ревут:

{41} — Жалко Верочку!..

И, точно, жалко. Так жалко, что уж лучше об этом, покуда, и не разговаривать.

Жалко — и — спасибо: на долго ли, на коротко ли, а немножко очистила отравленный воздух, проветрила дурманное царство, — высвежила!

Ответ «начинающему актеру» Елисаветград

Спрашиваете вы меня: идти ли вам в актеры? Если бы вы были человеком непобедимого, природного призвания, актером по инстинкту, то, вероятно, и не спрашивали бы, а сами пошли бы и — будь, что будет, а голос натуры услышан, и страсть — господствующая идея характера — удовлетворена. Росси, Сальвини, Барнай, Мочалов, Ермолова, Дузе, Варламов не могут быть не актерами, и было бы очень грустно, если бы они, судьбами жизни, попали на что-нибудь другое. Но Коклен, Южин, Поссарта, Сара Бернар — громадные актеры — могли бы быть и не актерами, однако, несомненно очень большими людьми в европейской общественности, и даже, может быть, большими, чем позволил им театр. Судя по вашему письму, вы человек рассуждающий, молодость ваша освещена хорошим образованием и в голове вашей роятся мысли и задачи общественного порядка, которые для вас дороги не менее, если не более, надежд актерства. Настолько, что, в письме своем, вы и стремление-то свое пойти в актеры связываете с манящими {42} вас общественными идеалами. Вас тянут не столько — и, во всяком случае, не только — самодовлеющие соблазны актерского творчества, но и возможность обратить, чрез последнее, свой художественный талант на служение общественному прогрессу. Значит, общественность актерства и есть тот вопрос, на который я должен дать вам ответ.

Яз моего романа «Сумерки божков», который дал вам повод обратиться ко мне за советом, вы могли видеть, что я большой энтузиаст вашей художественной программы, т. е. превращения искусства в освободительную работу прогрессирующей социальности, но также и большой скептик насчет возможности практического осуществления этой программы. Искусство, вообще, всюду и всегда — сила, рвущаяся на свободу, но, покуда, почти никогда ее не достигающая и всегда зависимая, как второй результат, от множества первых причин. Театр же из всех отраслей искусства, хотя и наиболее богат средствами прямого воздействия на общество, но, зато, и наиболее сложно в них связан. До того, что, когда оглядываешься на роль театра в истории человеческой гражданственности, то с тоской и недоумением ищешь, где в роли этой граничит ангел с дьяволом, и, в круге ее, теряешься определять: докуда движение театра — передовое, откуда оно — попятное? Ибо театр — во мгновении — совершеннейшее явление красоты, но никогда он не вечность, не абсолют красоты.

Нет точного и обоснованного критерия, который определял бы меру приближения театра к постоянству вечной красоты. Не только критерия, но даже примеров к критерию. Нет у театра ни своей Венеры Милосской, ни Моцарта, ни Пушкина, ни Парфенона — ничего, создавшего «устои». Театр, даже в самых совершенных своих созданиях, зависит только от времени, хорош или дурен только во {43} времени, работает только на время и нужен только времени. Есть театры, но нет театра. Поэтому и господами его, в конце концов, всегда являются не те, кто внутри его работают, трудясь на него, как на самодовлеющую идею, но те внешние, кто, в данный момент, были, суть или будут хозяевами времени. Театра, как вечного единства, нет, а есть только театры эпох. И — чья эпоха, того и театр. Он всегда идет за силою и зовом времени. То есть — за идейною потребностью и фактическою возможностью ее удовлетворения. Он никогда не творец и всегда приспособление.

Так как театр, из всех видов искусства, самый сложный и дорогой, то, опять-таки из всех видов искусства, он наиболее подлежит влиянию капитала и опеке стражи капитала — государственной власти. Нет страны на свете, в которой театр не стоял бы под государственным контролем. И это не только номинально, но и фактически. Воля других искусств не может быть совершенно парализована государством, если, конечно, последнее не прибегает к вандальским актам: не разбивает статуй, не взрывает зданий, не сжигает картин, партитур и драгоценных музыкальных инструментов. Государство может на некоторое время скрыть от общества произведение или орудие того или другого искусства, но, раз они были, оно не в состоянии обратить их в небытие. Запрет статуи, картины, музыкального сочинения — только бессильная отсрочка впечатления. Статуя Вольтера и голландцы Эрмитажа простояли на чердаке все царствование Николая I, но ни Гужон, ни Теньерс не перестали от того быть Гужоном и Теньерсом. Но, когда государство запрещает произведение театра, оно умерщвляет его безвозвратно, потому что произведение театра — спектакли — суть единовременно и художественная цель, и средство. Пьеса почти гениального Сухово-Кобылина, {44} продержанная 30 лет под запретом, не годилась ровно никуда[3].

Творчество театра всегда и всюду было, есть и — покуда видно — будет в руках капитала и государства, и актер, как средство театрального творчества, всегда представляет собою, volens-nolens, последовательную собственность этих сил и покладистого работника на их заказ. Даже, когда ему кажется, будто он воюет с ними и разрушает их. Сегодня «Крестьянская война» — завтра «Ах, потешь меня мечом! » Сегодня — «На дне», завтра — «Сон Услады».

Роль театра в политической жизни народов чрезвычайно двусмысленная и двусторонняя. О театре в истории можно сказать то же самое, что сказал о Гумбольде король Георг Ганноверский: Immer derselbe — immer Republikaner und immer im Vorzimmer des Palastes! — театр всегда — республиканец, лакействующий в королевской передней. Если мы обратимся к истории театра, то во всех странах Европы периоды процветания театра совпадают с периодами политической реакции, Римский театр стал развиваться, когда пришли к обветшанию старые республиканские формы государства, и единоличная власть, силою военщины, стала прибирать Рим к рукам. Росций, личный друг Суллы, — как впоследствии Тальма, один из творцов республиканской Comé die Franç aise, был другом Наполеона I. Чем крепче и решительнее господствует в государстве единовластие, тем больше оказывает оно покровительства и поддержки театру. Поэтому в Риме золотым веком театра являются правления восьми цезарей Юлиева дома, во Франции — царствование Людовиков XIV и XV, Наполеонов I и III, в Германии — эпоха просвещенных деспотиков, воспитанных в подражании версальским нравам, в Англии — время Елизаветы и, после Кромвеля, Стюартов, {45} а в России — Екатерины II и Николая I. Все эти государи, равно как Австрия и Италия под гнетом Меттерниха, имели и создавали прекраснейшие театры, какими не может похвалиться ни одно либеральное правительство, и, под скипетрами их, эпидемия театральной психопатии разлилась столько же буйно и широко, как в наши дни[4].

Не надо видеть в этом систематически успешном цвете театра на почве абсолютизма исключительно результаты дворцового меценатства, хотя и оно, разумеется, чрезвычайно важный фактор. С одной стороны, процветание это несомненно обусловливается поддержкою власти, не жалеющей средств для развлечения праздно-покорной толпы, но с другой — также неизбежным приливом к искусству талантов, устремляющихся в театральное русло за несвоевременностью и затруднительностью других отраслей духовной и гражданской деятельности. Так — поколение великих итальянских актеров XIX века: Модена, Росси, Сальвини, вступило на сценическое поприще в сороковых годах, когда папство, Бурбоны и австрияки душили на Апеннинском полуострове всякую свежую мысль, всякое свободное слово. Щепкин, Мочалов, Мартынов, до Шумского и Садовского включительно, которыми кончился «золотой век» московского Малого театра, — дети унылой николаевской России. Нынешнее переполнение русского театра еврейскими силами я безусловно приписываю не какому-либо специальному пристрастию еврейской национальности к театральной профессии (исторически, — откуда бы ему взяться! ), но исключительно ограничительным мерам, закрывающим для еврейства большинство других путей интеллигентной деятельности. Это — движение по линии наименьшего сопротивления. Театр — точнейшее зеркало цезаризма, которого он излюбленное, хотя на словах {46} и строптивое, детище: подобно родителю своему, он цветет лишь властью деспотизма, а в то же время неизменно носит в себе начала революции. Меч солдата, устрашающий толпу, и маска актера, льстящая вкусам толпы, — неразлучные опоры самовластия.

Рассматривая хотя бы эпоху Николая I, мы увидим, что в пышном блеске тогдашней сцены, симпатии публики были отданы далеко не тем послушным и угодливым артистам, которых осыпал своими милостями державный меценат, а, напротив, скорее тем, которые имели репутацию самостоятельных, строптивых, свободомыслящих, — тайных друзей общества против деспотического государства. Таковы были Мочалов, Асенкова, в которой общество поклонялось не только большому сценическому таланту, но и дочери казненного Рылеева (я не знаю, насколько справедлива эта легенда, давшая, к слову сказать, сюжет одному преплохому, хотя и нелегальному, заграничному роману), Щепкин, Мартынов. Похороны последнего дали повод к первой уличной политической демонстрации петербургских либералов. Имена в ближайшем к нам времени у всех в памяти. Тридцать три года тому назад карьера юной Ермоловой определилась с революционного монолога в «Овечьем источнике» Лопе де Веги. Таким образом, в театрах реакционных эпох публике всего милее то, что борется с существующим и действующим режимом, и от проникновения в театр протестующих сил зависит его успех и процветание. Тем не менее, деспоты, которые были поумнее, никогда не душили и не преследовали оппозицию театра и очень исправно платили и платят жалованье ее представителям. Они очень хорошо знают, что мечи, поражающие тиранов на сценах, сделаны из картона, и театр — никогда не судная труба революции, а много-много, что рупор, через который может выкричаться интеллигентная фронда. Они пользуются {47} театром, как клапаном для выпускания из государственной машины паров общественного недовольства.

1900 лет тому назад в Риме передрались поклонники двух актеров. Принцепс народа римского, Август Цезарь, приказал высечь обоих артистов, чтобы впредь не ссорились и не выносили своих закулисных скандалов на улицу, заражая ими толпу.

Но один из актеров, защищаясь, сказал:

— Что тебе за дело, цезарь? Ведь это же твоя прямая выгода, чтобы народ, занимаясь нами, не замечал, что делаешь ты.

Когда человека надо отбить от опасной идеи, власть искони находила, что наилучшее к тому средство — загородить ее лесом театральных иллюзий. Вспомните «Гамлета»:

Розенкранц
Нечаянно мы встретили актеров,
Идя к нему. Сказали это принцу —
И он как будто с радостью нас слушал.
Они здесь при дворе и в этот вечер
Он приказал им, кажется, играть.

Полоний
Да, правда. Мне он поручил просить вас
Послушать и взглянуть на представленье.

Король
От всей души. Я очень рад, что Гамлет
Склонился к этому — и я прошу вас
Еще сильней возвысить и возжечь в нем
Желание таких увеселены.

Замечательная по политическому цинизму записка «О цензуре в России и книгопечатании вообще», составленная пресловутым Фаддеем Булгариным вскоре после 14 декабря, вполне откровенна на этот счет:

{48} — С этим (литературным) классом гораздо легче сладить в России, нежели многие думают. Главное дело состоит в том, чтобы дать деятельность их уму и обращать деятельность истинно-просвещенных людей на предметы, избранные самим же правительством, а для всех вообще иметь какую-нибудь одну общую маловажную цель, например, театр, который у нас должен заменить суждение о камерах и министрах. Весьма замечательно, что с тех пор, как запрещено писать о театре и судить об игре актеров, молодые люди перестали посещать театры, начали сходиться вместе, толковать вкось и впрямь о политике, жаловаться на правительство даже явно. Я в душе моей уверен, что сия неполитическая мера увлекла многих юношей в бездну преступления и в тайные общества.

И власть согласилась с Булгариным. В 1828 г. последовало разрешение печатать театральные рецензии и «в самом театре выражать свое удовольствие игрою артистов аплодисментами или иными знаками».

Как мы видим, булгаринская записка есть лишь расширенное рассуждение на тему лаконического Тацитова анекдота, и что умел понять умный, практический римский Август, то принял к сведению и к руководству русский Николай. Бесчисленны факты его терпимости к театральному остроумию. Свидетельство — не только лично им разрешенный «Ревизор», но и множество анекдотов в мемуарах современников, показывающих, что Николай обладал искусством faire bonne mine au mauvais jeu даже при прямых эпиграммах по собственному адресу, в роде знаменитой выходки Живокини насчет Гос. Совета. По Светонию, тою же терпимостью отличались цезари Юлио-Клавдианской династии, большие аристократы и большие театралы. Но, при Николае же, театральные рецензии цензуровались министром Двора, при чем шеф жандармов Бенкендорф то и дело передавал {49} кн. Волконскому мнения и указания самого Государя. Таким образом, фактически театр был поставлен под прямой надзор жандармского корпуса, чего, к слову сказать, и требовал тот же Булгарин в той же записке, указывая на безусловную необходимость подчинить цензурование театральных пьес и периодических изданий министерству внутренних дел по части высшей полиции. «Это потому, что театральные пьесы и журналы, имея обширный круг зрителей и читателей, скорее и сильнее действуют на умы и общее мнение. И как высшей полиции должно знать общее мнение и направлять умы по произволу правительства, то оно же и должно иметь в руках своих служащие к нему орудия».

«Тяжба» Гоголя была разрешена к представлению лично Дуббельтом, рукопись «Горе от ума» была собственностью Булгарина, о «Ревизоре» я упоминал выше.

Русский театр рассматривался властью искони, как школьник, которому дозволяется веселиться, но — под внимательным надзором строгого гувернера. Все в порядке, — пряник; брыкнул в сторону, — розга. О том, как публика принимала спектакль, докладывалось генерал-губернаторам, а то и самому Государю. За шиканье или свисток можно было очутиться в деревенской ссылке (Катенин). Чрезмерные овации танцовщице Тальони в Москве вызвали командировку из Петербурга особой комиссии — для расследования, не кроется ли за сим какого-либо злоумышления? Как театральная рецензия влекла за собою политические последствия, знаменитейший пример — гибель «Московского Телеграфа», закрытого за статью Полевого о трагедии Кукольника «Рука Всевышнего отечество спасла». Власть вмешивалась даже в техническую сторону статей о театре. Сохранилась любопытнейшая переписка между министром Двора Волконским и Бенкендорфом, возникшая из-за длиннот рецензии на оперу «Семирамида», напечатанную в «Северной Пчеле».

{50} Некогда Белинский приглашал современную ему интеллигенцию жить и умереть в театре. Сорок лет спустя, Л. Н. Толстой объявил театр: «учреждением для женщин, слабых и больных». Переоценка общественного института совершила резкую эволюцию от крайности в крайность. Толстой — ученик Руссо и, подобно Скотту в Англии, Гарту в Германии, сходится с ним в основном положении, которого держался и Шиллер: «По своей, так сказать, праздной сущности театр очень мало может способствовать к тому, чтобы исправить нравы, и очень много к тому, чтобы их испортить»[5].

Голоса эти, возвращающие человечество почти к столь же резко отрицательному воззрению на театр, как высказалось оно у первых христианских писателей и отцов церкви или у английских пуритан XVII века, являются естественными хотя и весьма слабосильным, отпором «против течения». А течение, объявляющее театр насущною потребностью народа, которая должна удовлетворяться даром или за какие-нибудь гроши, что выходит почти даром, несет нас, опять-таки попятным порядком, к векам, когда даровые зрелища являлись одною из главных опор управления народом. Оставляя в стороне суждение за и против этих вопросов в современной общественной их применяемости, я хочу лишь отметить и утвердить то обстоятельство, что театр и общественный или политический пуризм искони и повсеместно враждуют между собою и всегда одними и теми же средствами, во имя одних и тех же начал. Театр обычно процветает в исторические полосы народов, когда последние переживают упадок своего общественного, политического и религиозного строя. Нет граждан, но — сколько угодно актеров. Жизнь призрачная начинает пополнять пробелы жизни {51} действительной. Сочувствие толпы, — не находящей в среде своей великого гражданина, достойного поклонения пред единичною личностью, без которого толпа жить не может, — обращается на великого актера, который воскрешает пред нею миражи лучших дней и чувств, давно угашенных в действительности. Вместо жизни — сновидение. Вместо подвига — его идея, выраженная в позе, жесте и фразе. Истины низки, но театр дарит нам возвышающие обманы, и с ними, конечно, легче и приятнее жить. Шиллер, автор девяти гениальных театральных пьес, однако, находил, что «от театров человек делается равнодушным к действительности и переносит истину из внутреннего содержания на формы и проявления». Театр, бесспорно, один из главнейших источников и двигателей той общественной поверхностности и легкости, которыми так неизменно определяются упадочные полосы.

Я должен сознаться: личный взгляд мой на театр гораздо ближе к взгляду Толстого, Руссо и Шиллера, чем к взгляду Белинского, понятному и извинительному для печальной эпохи общественного бессилия, когда писал великий критик, но потерявшему смысл для быстро умножившейся и развившейся всесословной интеллигенции послереформенной России. А уж в особенности, в наш век, бродящий, как молодое вино, нахмуренный, как грозовая туча, — в век, талантливейший выразитель которого воспел «безумство храбрых», как «мудрость жизни». В наше время «умирать в театре», питаясь грезами вместо действительности, нащупывая идеи в иллюзиях, вместо того чтобы черпать их и бороться за них в жизни, — дело мало почтенное[6].

В деятельных шестидесятых и семидесятых годах интеллигентной молодежи было не до актерства. Сказав тогда, что ты идешь в актеры, значило вызвать {52} со стороны действующего поколения бесцеремонный вопрос: разве ты так плох, что больше никуда не годишься? Знаю и говорю по опыту, потому что смолоду, из-за моих сценических увлечений, потерял симпатии многих высоко даровитых и хороших, истинно любивших отечество, людей[7]. И много лет прошло, прежде чем мы обратно прошли путь симпатии, сужденный с юности, и сошлись опять.

Тяжеловесная, на свинцовый молот похожая реакция 80‑ х годов, приплюснувшая мозги нескольких поколений толстовскою гимназией и толстовским министерством внутренних дел, отравила и развратила все области умственной русской жизни. Не могла она бесследно пройти и для искусства. Эта реакция была хитрее, искуснее, практичнее и более «себе на уме», чем реакция Николая I, с ее грубым нахрапом и требованием, чтобы искусство, как возовая лошадь, впряглось в колесницу правительственных триумфов. Восьмидесятые годы тщательно гнали всякий свободолюбивый протест, но к апофеозам рабства не вынуждали. Они держались той теории, что — политика ли осуждающая, политика ли восхищающаяся, — есть все-таки политика: «и лучшая из змей есть все-таки змея». В николаевские годы это только Дуббельт внушал Булгарину, а в восьмидесятые вся правительственная политика — и всем. Примирись, пользуйся и — молчи! Системою восьмидесятых годов было — убийство политической жизни и политического мнения. Их идеалом было — отучить умы от политики, увлекая их на иные пути, предполагавшиеся безопасною гимнастикою мысли, обращенной в самое себя, а потому бесплодно самое себя расточающей, самое себя пожирающей. Восьмидесятые и первая половина девяностых годов — плачевное время сытых кейфов мысли, коварно {53} задержанной в своем развитии на бездельный роздых и в пытке вынужденного покоя позабывшей «ближнего для дальнего» и для самой себя. Но не мне, автору «Восьмидесятников», повторяться, распространяясь обо всем этом. Раз вы меня читаете — то и знаете, как я на эту эпоху смотрю. Для искусства антиполитическое настроение восьмидесятых годов выразилось возвратом на давно забытые тропы «чистого художества» и поразительно широким развитием театромании. Эта последняя овладела обществом с такою стихийною силою, что даже и само общество заметило ее эпидемический характер и окрестило свою болезнь именем «театральной психопатии».

В глухое двадцатилетие 80‑ х и 90‑ х годов, обессиленная классическою школою, молодежь, в самом деле, за неимением лучших стремлений валила «жить и умирать в театрах». Оглядывая, например, ряды современной действующей литературной армии, я насчитываю десятки собратьев, отдавших кто несколько лет, кто хоть несколько месяцев своего молодого прошлого театру, как искупительную жертву некоему Молоху, и список мне пришлось бы начать с самого себя. В наши 1880 – 1900 годы актерство было совершенно таким же невинно-культурным прибежищем для молодых дарований, оставленных за чертою общественной самодеятельности, как романтическая поэзия — после смерти Лермонтова и до Севастопольского разгрома. Молодые люди сороковых годов, от безволия и бессилия жизни, «шли в поэты», восьмидесятники и девятидесятники, по тем же причинам, «шли в актеры».

Боюсь, что сейчас, после короткого перерыва, мы опять в том же периоде. А утешаюсь тем, что, оглядывая историческое прошлое, убеждаюсь, насколько все эти упадочные полосы слабы и скоро преходящи.

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒