{205} «Производственничество» и «Тектология» А. Богданова (теоретико-гносеологические и философские аспекты истории «производственничества») 7 страница

Н. Чужак понимал, что связываемое с «производственничеством» отрицание искусства вредит его самоутверждению не только в глазах широкой общественности, но и в глазах поддерживающих его «левых» художников. Поэтому, задавшись целью научно обосновать эту {180} доктрину, он постарался занять гибкую позицию в отношении этого принципиального для нее вопроса: «Стоит ли культивировать искусство? » — говорил он в этой связи и отвечал: «Да, стоит! », декларируя тем самым, что примитивный нигилизм ему чужд. Вместе с тем это не означало признание необходимости и важности существования искусства в системе пролетарской культуры. Он видел, что искусство вместо того, чтобы исчезнуть, продолжает жить, художественно трансформируя «конструктивизм» и как бы хороня его в себе, но относился к этому как к данности, которая, однако, его совсем не радовала[227]. Поэтому обращенный к «левым» призыв Н. Чужака не отказываться от искусства был продиктован не гуманитарными, а всего лишь тактическими соображениями, расчетом на то, что само искусство рано или поздно упразднится. Фатальная уверенность лефовца в том, что некогда «искусство сольется с жизнью, … проникнет жизнь», а следовательно, уже не будет «ни какого-то особого занятия искусством… ни — каких-то особых от единослиянной жизни “произведений искусства”, специально, как таковых, сделанных»[228], следствием своим имела всего лишь терпимое отношение к художественной культуре в настоящем. Вынужденный считаться с неприятными для него фактами, он не нашел ничего другого, как произвольно истолковать их. В результате родилось новое определение искусства, а «революционный» ранее лозунг «вещизма» сменился на лозунг «эволюционный». «Искусство — поскольку оно еще мыслится нами как временная, впредь до полного растворения в жизни, своеобразная, построенная на использовании эмоции, деятельность — есть производство нужных классу и человечеству {181} ценностей (вещей)», — писал Н. Чужак, мечтая о том времени, «когда действительная жизнь, насыщенная искусством до отказа, извергнет за ненужностью искусство, и этот момент будет благословением футуристического художника, его прекрасным “ныне отпущаеши”»[229].

Формулируя новые задачи «Лефа», Н. Чужак вносил существенные, как ему представлялось, поправки в воззрения основоположников «производственничества». Суть их сводилась к следующему: «Поскольку идеологические ценности, построенные на диалектическом осознании мира, нами приемлются (как и материальные) лишь под углом их назначения, — постольку не может быть речи об отрицании “идеи вещей”. Не только осязаемая вещь, но и идея, вещь в модели — есть содержание искусства дня»[230]. Это положение комментировалось теоретиком в следующем номере журнала «Леф»: «Было бы большой нелепостью понимать под “вещью” только внешне осязательную материальность, — ошибка, допущенная первыми производственниками искусства, упершимися в вульгарно-фетишизированный, метафизический материализм, — нельзя выбрасывать из представления о вещи и “идею”, поскольку идея есть необходимая предпосылка всякого реального строения — модель на завтра»[231].

Приняв на вооружение новое определение искусства «идея как вещь в модели», Н. Чужак далее прогнозировал его задачи: «Строение диалектических моделей завтрашнего дня, — под углом ли эмоциональным преимущественно (искусство), под углом ли преимущественно логическим (наука) — в совершенно одинаковой степени необходимо классу будущего (пролетариату. — А. М. )… То и это творчество равно оправдывается диалектическим материализмом. Не трудно видеть при этом, что искусство коммунистических построений даст модельный скорее уклон, искусство же конкретного дня плотнее подойдет к производству конкретно-утилитарной вещи, т. е. — … товара. Явления — одного и того же порядка, только количественно разные»[232].

Но эта предложенная Н. Чужаком «поправка на идею» не являлась реабилитацией искусства. Поднимая на щит {182} «идею», теоретик ратовал не за «художественную идею» (она ассоциировалась у него с «эстетизмом»), а за такую «идею», которая могла бы служить конструктивным образчиком для построения утилитарной вещи: «… Идеи нам нужны и — даже больше, чем Воронскому (теоретик, проводивший в 20‑ е годы резкую критику “производственничества” с позиций гносеологической эстетики. — А. М. ). Но наши идеи — только план для завтрашних вещей»[233]

Если бы в данном случае речь шла о строго ограниченной рамками материального производства творческой деятельности, то, вероятно, теоретические рассуждения Н. Чужака носили бы совсем невинный характер. На самом же деле здесь говорилось об искусстве вообще, а частный эстетический принцип закладывался в основание всей эстетической науки. Таковым принципом стало выведенное Н. Чужаком тождество «идеи» и «вещи». «Овеществленная идея», выступив в «Лефе» в качестве универсального эстетического принципа, следствием своим должна была иметь еще большее «овеществление» искусства сравнительно с тем, что уже имело место на первом этапе «производственничества» («Искусство коммуны»), ибо оно распространялось теперь не только на чаемое в грядущем «жизне-искусство», но и на все формы и жанры художественной культуры в настоящем.

Тенденцию к «овеществлению» искусства отстаивали почти все теоретики «Лефа». Наиболее последовательным из них в этом смысле был Н. Чужак. Уже в первых его выступлениях на страницах журнала отчетливо проявилось стремление именно с этой точки зрения пересмотреть эстетику и основные задачи художественной культуры. «Поправка на идею» превращалась в своего рода трамплин, откуда теоретик повел широкое наступление на искусство с целью превратить его в исключительно подсобное средство для материального строительства. Первые шаги в этом направлении привели к отказу от всего прошлого искусства. Основанием для этого служила сочиненная теоретиком формула: «Старое искусство не только предполагает, — оно требует — пассивную, мягкую, как воск, так называемую “восприимчивую” психику, необходимую при созерцании. Принцип обезволения лежит {183} в самой природе старого искусства»[234]. Исключение было сделано только для футуристического искусства, названного Н. Чужаком пролетарским. Однако уже в 1923 г., оценивая некоторые перемены в лагере футуристов, этот лефовец в категорической форме утверждал, что «совершенно недостаточно такое искусство (футуристическое. — А. М. ), которое, хотя бы самым авангардным образом, но чисто внешне и со стороны, — аккомпанирует реальную жизнь», мотивируя это тем, что «искусство, как аккомпанемент, — пусть даже самый революционный, — есть ничто перед задачей самого активного слияния с процессом производства»[235]. Неполноценным с точки зрения Н. Чужака являлось и настоящее агитационное искусство, представленное творчеством ряда футуристов, прежде всего В. Маяковского. И, наконец, особому остракизму была подвергнута лирическая поэзия Маяковского. Относительно поэмы «Про это» было со всей определенностью заявлено: «Совершенно не нужно такое… искусство»[236].

Таков далеко не полный список эстетических ограничений, введенных Н. Чужаком в 1923 г., в момент провозглашения «жизнестроения», которое представляло собою набор общих декларативных утверждений и лозунгов, вносивших, по справедливому замечанию Н. Берковского, «художественную бесхозяйственность» в эстетику. К примеру, такие призывы Н. Чужака, как: «Довольно, наконец, пробавляться декларациями о коммунизме и производстве… Пора молотобойцам языка по-настоящему приняться за словесную оснастку вещей. Пора конструктивистам слова в самом деле влиться в производство»[237] и др., — свидетельствовали о явном превышении со стороны теоретика возможностей литературы и, следовательно, о непонимании им специфики художественного слова и литературных средств вообще. Призывая писателя или поэта на равных условиях состязаться с материальным производством, Н. Чужак как бы горел непродуманным желанием, «чтоб писали плугом, а пером пахали»[238].

{184} Все это стало возможно потому, что теоретик, задавшийся целью осмыслить искусство, меньше всего исходил из предмета самого искусства. Новое (пролетарское) искусство, его смысл и назначение выводились им извне.

Таковыми внешними предпосылками являлись активистски понятые положения диалектического материализма. Так, перефразируя определение диалектики, данное Марксом, Н. Чужак, писал: «Если в основе всякой, в том числе и художественной, деятельности. … лежит какая-то материальная данность, но данность эта уже есть “нечто преходящее”, т. е. содержащая в себе “не только положительное понимание существующего, но также и понимание его отрицания”, то ясно, что не фиксирование отложившегося быта… является задачей искусства, а — реализация той воображаемой, но основанной на изучении действительности антитезы, в выявлении которой заинтересован завтрашний день, — представление каждой синтезированной (“осуществленной”) формы “в ее движении”, т. е. под знаком нового и нового процесса вечно обновляющейся и развивающейся изнутри материи»[239].

Из этого рассуждения по поводу «материи вообще», поглотившей в себе «материю искусства» (специфически-конкретный предмет искусства), были тем не менее сделаны конкретные выводы относительно самого искусства. Один из них гласил: «Диалектический материализм, покоящийся на понятии об относительности вещей, не может ни одну из существующих в художестве… форм признать исключительной, абсолютной»[240]. Нет надобности говорить, что такого рода релятивистское умозаключение открывало зеленую улицу нигилизму. Абстрактное теоретизирование Н. Чужака вело к полному обесцениванию художественной культуры.

Теоретическая безысходность Н. Чужака усложнялась еще тем, что, наряду с вульгарным перенесением на познание искусства плохо понятого диалектического материализма, им была предпринята попытка смоделировать представление об искусстве будущего на базе им же самим сочиненной социологической характеристики пролетариата, сводившейся к тому, что «пролетариат есть социальная {185} группа, двойственная по своей природе», что «с одной стороны, это — только лишь класс, со всеми особенностями классового положения, т. е. прежде всего с узкоклассовой борьбой за существование, борьбой за конкретный кусок хлеба…, а значит — и с определенной узкоклассовой психологией» и что, «с другой же стороны, — это класс — на знамени которого начертано освобождение от классового ига… последний класс, и, в качестве такового, не может не обладать своеобразной психикой, включающей в себя момент предвосхищения грядущих норм»[241]. Опуская неуместные в данном месте критические комментарии относительно неправомерности рассуждения по методу: «с одной стороны — с другой стороны», заметим только, что эта характеристика во многом предопределила последующие построения Н. Чужака в эстетике. В частности, с ее первой частью нельзя не соотнести ту программу, которую теоретик выдвигал в 1923 – 1925 гг.: «Мы так, видите ли, наголодались по предметам как продуктам реального именно потребления, питаясь жиденьким “жизнепознанием” (искусством. — А. М. ) последышей-аскетов, что несущественный, на взгляд меньшековствующих критиков, вопрос об ударении (ориентации искусства на материальную вещь. — А. М. ) выдвигаем как вопрос крутой и кровный… Естественным является упор на “вещь” в искусстве — в дни, когда катастрофический изъян в вещах получен нами в наследство от вчерашнего хозяина жизни… Вместо искусства постных “представлений” о вещах… побольше искусства самых всамделишных — осязаемых, слышимых, зримых, тщательно обнюхиваемых и, по возможности, съедобных — вещей»[242]. Это называлось «понять» «узкоклассовую психологию» пролетариата. После этого можно было подняться и выше.

Различные оговорки, призванные смягчить «вещистские» тенденции «жизнестроения» («Лефы вовсе не такие идолопоклонники вещей, чтобы скакать за вещью через “пропасть”. Но они и не такие фетишисты идей, чтобы “жить с женой” только в грезах»[243]), увязывались со второй частью характеристики пролетариата, т. е. со «своеобразной {186} психикой», которая включала некий момент «предвосхищения грядущих норм». «Нормы», на которые должна была замкнуться эволюция «последнего класса», теоретик видел в некоем упорядоченном с помощью науки массовом активизме, направленном, главным образом, на практическое творчество: «… Рабочий класс везде и всюду, — и в реальной, действительной науке; и в реальном, действительном искусствотворчестве; и в действительной, костистой драке за нужный социальный строй, — везде и всюду пролетариат центр тяжести переносит с момента познания на непосредственное строение вещи, включая сюда и идею, но — лишь как определенную инженерную модель»[244].

Очевидно, что, располагая в качестве теоретической модели искусства только «нормами», а следовательно, оставляя вне поля зрения сам предмет размышлений — искусство, легко можно было делать всевозможные прогнозы. Так, согласно предначертаниям Н. Чужака, искусство должно раствориться в порах жизни и исчезнуть раз и навсегда. Аргументы, выдвинутые теоретиком для подтверждения такого исхода, не отличались доказательностью, поскольку обходили стороной само искусство и реальные тенденции его развития. Говорилось только, что «момент преодоления материи — не есть удел только художника», что «масса радостно и вольно втягивается в процесс творения», опрокидывая все «храмы» и «священные абсолюты» оторванной от жизни художественной культуры, что на смену искусству идут «мастерские, фабрики, заводы, улицы, — где в общем праздничном процессе производства — творятся… товаро-сокровища» и что, наконец, «ритмика искусства — ритмика труда — это едино»[245].

Определенно можно констатировать, что подобная аргументация прямо не относилась к искусству, а следовательно, не являлась — в строго научном смысле — доказательством с такой категоричностью заявленного тезиса об исчезновении искусства в будущем. Формула «искусство как метод строения жизни», — не будучи выводом из анализа специфической природы искусства и {187} прямо противореча тенденциям его реального развития, — оказывалась своего рода «теоретическим императивом», не только не доказуемым, но и не нуждавшимся в специальных доказательствах. Принимаемая в качестве «желаемого», эта формула по сути дела выросла из одной веры и сложилась как телеологическая модель некоей унифицированной культуры, исключившей из себя искусство.

Телеологизм дезориентировал Н. Чужака на поприще эстетики, вселил в него ложную уверенность, что производство материальных вещей, созидание новых форм быта, научное прогнозирование и т. п. в состоянии заменить собой то место и значение, которые искусство на протяжении тысячелетий занимало в культурной жизни человечества. Оценивая это как упрощение, мы задним числом должны воздать должное Н. Асееву, который в полемически заостренных стихах осудил эстетику «жизнестроения»:

Дурацкое
     звание поэта
Я не уступлю
                 никому, —
ни грохоту
                 Нового Света,
ни славе
     грядущих коммун…
Сидите, томитесь,
                 корпите
на каменном кресле
                             труда
в надсаде,
     в натуре,
            в нарпите,
а это ведь —
                 все ерунда!
Вот выйти
                 и выдохнуть разом
всю гарь
     человеческих дней,
и метить
     расширенным глазом
на то, что
     больней
                 и родней! [246]

{188} В этих стихах автор «Стального соловья», воинственно ополчась на «утилитаризм», отстаивал суверенное право художника творить искусство, а с тем и право личности на особые духовные потребности, каковые не могут быть удовлетворены просто «работой», где бы и когда бы этот человек ни жил и что бы он ни делал. Поэтический манифест Н. Асеева при всей его широковещательности был адресован прежде всего лефовским идеологам «производственного искусства». Он — один из примеров яростной полемики внутри «Левого фронта» между художниками, с одной стороны, и теоретиками — сторонниками ортодоксального «производственничества» — с другой. Среди последних Н. Чужак — этот «русский мыслитель с германскими приемами, кунстатор Лефа»[247], — отличался крайней последовательностью в проведении жесткого курса на растворение искусства в производстве, а следовательно, и на отказ от искусства во всех его конкретных проявлениях, начиная от русской классики XIX в. и кончая самим «левым» искусством 20‑ х годов. Не кто иной, как Н. Чужак, во имя плохо понятых идеалов искусства и культуры будущего подверг гонениям поэзию В. Маяковского и Н. Асеева. Особой силы удар Н. Чужака пришелся по Вс. Мейерхольду и по «левому» театру вообще[248]. «Производственнический» максимализм Н. Чужака не обошел стороной и творчество А. Родченко, фотомонтажи которого были объявлены «натуралистической беспомощностью»[249].

В середине 20‑ х годов «производственничество» в лице Н. Чужака полностью обнажило свои ограничительные для художественного творчества свойства. Это привело к непопулярности данной концепции среди самих «левых» художников. Причем, в роли критиков, хотя и не таких откровенных, как Н. Асеев, предстали еще совсем недавние апологеты «производственничества», среди которых был и В. Маяковский. Руководимый им «Новый Леф» уже больше не говорил о «жизнестроении».

{189} * * *

Лефовская программа «производственного искусства» выросла несомненно на романтическом пафосе первых послереволюционных лет. Внутренний же парадокс этой концепции состоял в том, что она была не совсем осознанным ответом на противоречия — субъективные и объективные, — с которыми столкнулась революция и которые с полной очевидностью зафиксировал нэп.

Быть может, эмоционально более других переживая драматизм ситуации нэпа, идеологи «Лефа» определили для себя эту противоречивую ситуацию в виде дилеммы: «… или культивировать буржуазное, реакционное, тянущее назад искусство, или по мере сил строить свое революционное, пересоздающее быт рука об руку с общесоциальным строительством; — или сидеть сложа руки, вздыхать о будущем и ожидать его, погрязать в болоте эстетического мещанства, или бить по этому мещанству и строить новые формы, исходя из задач созидающего пролетариата»[250], — и выбрали второе. Такой выбор для лефовцев означал прыжок в неведомое. И это ими не скрывалось: именно в «Лефе» рядом со словом «наука», характеризующим идею «производственного искусства», прочно ужилось другое слово — «утопия» («Утопия или наука? » — так назвал одну из своих статей в защиту «производственничества» Б. Арватов). Доктрина «производственничества» рассматривалась теоретиками и художниками «Лефа» как «устремление», как эмоциональное средство прорыва царства необходимости, как волевой способ сохранения социалистических идеалов перед лицом их возможной утраты. Трагический пафос вытолкнул лефовцев из жизни в мечтаемую «действительность». Трагизм своего положения они усугубили еще тем, что в своих умозрительных идеалах увидели активное оружие и с его помощью решили обуздать идеологический, бытовой и художественный «хаос», выросший тогда. Современник, близко к сердцу принимавший двусмысленность их положения, писал о них как о «трагически обманувшихся, обманывавших себя больше, чем других»: «… Деятели “левого фронта” в искусстве — пасынки нэпа… Отверженные и буржуазной культурой, и революционным государством, {190} и воинствующим нэпом, — они великолепны в своем трагизме одиночек»[251].

В эстетической программе «Лефа» центральным пунктом стояло само искусство, переосмысленное, во-первых, через «художественный труд» (синтетическая деятельность), а во-вторых, через «материал» (вещество вообще). Последнее в «Лефе», также выступавшее под вывеской «вещи», приобрело почти космическое значение, ибо вобрало в себя и материальные предметы и идеи, и даже человека (физический и духовный комплекс), подлежащие творческой обработке. Поэтому представление об искусстве здесь связывалось с «высшим видом всякого творчества, видом творчества гармонического, свободного, сознательно и преднамеренно целостного, непосредственно творимого и непосредственно воспринимаемого, социально-биологический смысл которого выражается в том, что лишь в искусстве возможно полное и синтетическое развертывание всех активностей творящей личности и творящего коллектива»[252].

Это было определение того искусства, о котором грезили деятели «Лефа»: «Основная задача пролетариата… в том, чтобы искусство стало творчеством не вне жизни существующих форм… а форм самой жизни»[253]. Оно противопоставлялось бытовавшим в 20‑ е годы представлениям об искусстве как украшении жизни или эстетическом добавлении к ней, а также теории искусства как познания. Гносеологическая эстетика, говорившая об искусстве как чисто познавательной деятельности или деятельности, вызывающей переживания особого рода («эстетическое наслаждение»), в программе «Лефа» была заменена учением об искусстве как средстве эмоционально организованного воздействия на психику в связи с задачами классовой борьбы и построения коммунистического общества. Принятое разделение искусства на «форму» и «содержание» здесь было сведено к учению о способах обработки «материала» в нужную «вещь», о «назначении» этой «вещи» и методах ее «усвоения». Социологическая установка, при которой искусство рассматривалось структурно, как складывающийся и взаимно переплетающийся {191} процесс производства и потребления организованных и организующих «вещей», привела теоретиков и художников «Лефа» к определению: «… Форма есть задание, реализованное в устойчивом материале, а содержание есть то социально полезное действие, которое производит вещь, потребляемая коллективом»[254].

Деятели «Лефа» понимали социальную функцию искусства слишком прямолинейно, упрощали сложный механизм воздействия искусства на жизнь, на человека до буквального эмоцио-воздействия. Но их теоретическая некомпетентность в этом сложнейшем вопросе только отчасти объясняет происхождение принятой ими установки на эмоционально-организующее искусство.

Секрет в том, что лефовцы на смену прошлому искусству, с их точки зрения, якобы пассивно отражающему природу и общественную жизнь, хотели создать такое «искусство», которое бы «активно» преодолевало природную и социальную материю. Задуманное «искусство» должно было также по замыслу лефовцев разрешить то противоречие, в котором оказывалось традиционное искусство с его условностью, а следовательно, и «иллюзорным» отношением к реальному жизнестроительству.

Из существующих эстетических форм деятели «Лефа» сделали акцент на те, которые по своей самодеятельной природе уже находились на стыке искусства с реальной действительностью. Такими формами являлись, прежде всего, массовые празднества. Умозрительно очерченный феномен «технического искусства» также относился ими к новым эстетическим формам. Что же касается искусства как такового, то предполагалось из всего его арсенала подвести под категорию «нового» только то, которое в качестве своего внешнего эффекта имело бы не наслаждение, не украшение, наконец, не познание, а активный эмоциональный настрой отдельного человека или целого коллектива для практического дела. Функция такого искусства мыслилась как прямое воздействие на зрителя, читателя, слушателя с целью побуждения их к каким-то активным поступкам, с самим искусством непосредственно не связанным.

Реальной формой искусства, приближающейся к идеалу «лефоискусства», являлось агитискусство, пышно расцветшее {192} в годы революции. Но к нему деятели «Лефа» предъявляли строгие требования. Оно должно было соответствовать высоким профессионально-художественным критериям. Связанное с новой социальной практикой не только по линии тематики, но, — и на этом ставилось особое ударение, — по линии новой формы, агитискусство могло стать, по мысли лефовцев, эмоциональным фактором прямого социально-классового воздействия и вызвать конкретные и заранее запланированные поступки. И характер этого воздействия, и поступки, им вызываемые, должны были, однако, носить специфический характер. От агитискусства теоретики и художники «Лефа» ожидали не «идеологического» (по линии содержания), а «производственного» (по линии формы) воздействия. Иначе говоря, воздействия методом и качеством художественного труда, которое бы находило отклик и ответное подражание у людей обычного труда везде и всюду.

Построение чаемой модели нового искусства в «Лефе» сопровождалось критикой и искусства и эстетики. Эта критика весьма напоминала разрушение эстетики и, особенно, искусства, ибо старательно стремилась превратить его в средство для достижения вне его лежащих целей. Особенностью этого «разрушения» было то, что оно проводилось средствами самого же искусства. Леф, говорил в этой связи С. Третьяков, «должен искусство использовать, противопоставляя на его же арене: бытоотображательству — агитвоздействие; лирике — энергическую словообработку; психологизму беллетристики — авантюрную изобретательную новеллу; чистому искусству — газетный фельетон, агитку; декламации — ораторскую трибуну; мещанской драме — трагедию и фарс; переживаниям — производственные движения»[255].

Борьба внутри искусства, проводимая средствами самого же искусства, предполагала в качестве конечной цели растворение искусства в действительности, его самоизживание. Явление такого рода, препарированное в умах чистых теоретиков, например, Н. Чужака, представало в обескровленном виде и переставало соответствовать фактическому первоисточнику, ибо этот первоисточник со всем его внешним экстремизмом в структуре сознания художников {193} «Лефа» принимал иной смысл. Борьба против искусства, проводимая «левыми» художниками на территории искусства и средствами самого же искусства, не могла привести к гибели художественной культуры. Этого не мог понять Н. Чужак. Не разглядев сути дела, не разобравшись в диалектике художественных метаморфоз «левого» искусства, он удовольствовался словесными заверениями художников относительно смерти искусства вообще, которые они в пылу полемики, а еще больше в экстазе созидания новаторского искусства так щедро рассыпали. Поверив их словам, он построил гипотезу о смерти искусства, а когда против нее выступили сами художники, Н. Чужаку не оставалось ничего другого, как обвинить этих художников в непоследовательности и даже в измене принципам «производственничества».

Труднее объясняется то «единоверие», которое продолжительное время господствовало в «Лефе», распространяясь на всех его участников — теоретиков и художников. Здесь кроется подлинная загадка, рожденная стремлением лефовцев реализовать «производственничество» средствами искусства.

В эстетической программе «Лефа» мы сталкиваемся с тем же парадоксом, который уже встречался нам, когда мы анализировали идеи «Искусства коммуны». Здесь также под видом внутреннего осмысления искусства на самом деле совершается чисто внешнее, социологическое осознание искусства. Для самих деятелей «Лефа», преимущественно художников, которые в одно и то же время строили эстетику и творили новое искусство, здесь не было противоречия. С точки зрения строгой науки, все выглядело иначе. В программе «Лефа» как бы совершалась незаконная подмена одного тезиса другим, один, чисто внешний срез искусства накладывался на другой, внутренний, требующий специфического осознания. Такой метод, не выдерживающий научной критики, являлся специфическим отражением противоречий, которые возникли при столкновении профессионального искусства с новым социальным феноменом — эстетическим сознанием масс. Поэтому лефовцев, как и сотрудников «Искусства коммуны», объективно должно было интересовать не только искусство, но еще больше те сложные отношения, которые рождались на их глазах при встрече масс с искусством. Особыми условиями социального бытования искусства {194} в первые годы революции и объясняется интерес «левых» художников к «производственничеству». Эта же причина, вероятнее всего, лежала и в основе единоверия теоретиков и художников «Лефа» в 1923 – 1924 гг.

* * *

Нэповская Россия в представлении лефовцев — сумасшедшая «трагедия», поставленная на грандиозной сцене по хитроумным законам истории. В этой «трагедии» полный состав действующих лиц. Есть здесь злодей, есть герой, есть инертная масса, поочередно склоняющаяся то в одну сторону — к злодею, то в другую — к герою. Первый злодей — «Нэп-жирный»: «Его морда в витринах экстраобжорных магазинов, в искромете ювелирен, в котиках и шелках, в кафе и казино. Его бычий затылок в купленных за миллиарды уютных квартирках», в которых «гардины, фикусы, фарфоровые слоники, а подчас и тарелки советского фарфорзавода с надписью “не трудящийся не ест”»[256]. Этот пролетарский лозунг не смущает нэпмана. Проявляя бурную коммерческую расторопность, он чувствует себя «трудящимся», а его труд — биржу и товарный рынок охраняет рабочее государство.

Второй злодей — «обиженная революцией группа бывших собственников и рантье, носители буржуазных и феодальных традиций». Существуя на подачки «Нэпа-жирного», они сидят в «своих паучьих углах», с чопорной церемонностью выжидая конца «праздника красного хама»[257].

К первым двум персонажам примыкает «спецовская интеллигенция», саботировавшая Советскую власть в 1917 – 1918 гг. Теперь она работает, но по-прежнему исполнена глубочайшего скепсиса: «Всякое бывало. Бросьте думать, что Москва пульс Мира! Не забывайте — все равно от органического ритма эволюции экономической и бытовой не убежишь! »[258].

Эти условные лица — персонификации буржуазно-капиталистических укладов. Они составляли одну сторону нэпа. За ними тянулась, на них равнялась, им противостояла глыба инертных социальных слоев мещанства, которые {195} с нэпом приобрели почти самостоятельную логику развития. В них «Леф» и увидел то «вещество» («авторитарное сознание»), тот косный социальный материал, который нужно было обработать в подходящую для революции форму. К этому сводился его социальный замысел.

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 7 8 9 101112 Следующая ⇒