{205} «Производственничество» и «Тектология» А. Богданова (теоретико-гносеологические и философские аспекты истории «производственничества») 6 страница

{165} Для А. Гана конструктивизмом являлось не условное искусство, а «интеллектуально-материальное производство», установившее связи с наукой и техникой. «Конструктивисты, — говорил он на Совещании работников Левого Фронта (1925), — гораздо шире понимали искусство — это искусство горного дела, металлургической промышленности…»[214]. Такой смысл вкладывал Ган в феномен нового искусства. Этим объяснялась его суровая критика в адрес редакторов журнала «Вещь».

Не менее резко против «Вещи» выступили и другие «левые», в частности Н. Тарабукин и Б. Арватов. Тарабукин во многом повторял аргументы Гана. Арватов вводил в свою критику программы берлинского журнала новые аргументы: «“Вещь” не хочет понять, — писал он, — что квадратик Малевича (К. Малевич выдвигался редакцией журнала “Вещь” в качестве одного из столпов конструктивизма. — А. М. ) это не вещь, тем более не целесообразная вещь (как паровоз), а голая зрительная форма. Оппортунизм “Вещи” — это оппортунизм социальных условий… не преодоленных революцией, — это оппортунизм тех, кто хочет нового, но… продолжает трусливо держаться за старое… Вместо того, чтобы строить новую эстетику, — эстетику вечно изменяющейся, совершенствующейся, технически и социально целесообразной реальности, она (“Вещь”. — А. М. ) провозглашает новый штамп все того же эстетизма, но с другим фетишем: современной техникой. Для нее же техника не средство, а цель, и в этом ее основной порок» (курсив мой — А. М. )[215].

Б. Арватов не отвергал, подобно А. Гану, эстетическую программу журнала «Вещь» целиком. Последняя квалифицировалась им как манифест тех художников, которые под воздействием успехов техники «отехнизировались» («т. е. впитали в себя технику чисто идеологически, стали чертить, а не рисовать, употреблять геометрические и технические формы»[216]), следовательно, согласно Б. Арватову, сделали первый шаг к «конструктивизму», но еще не подошли к тому, чтобы по примеру русских художников решительно отказаться от станковизма, провозгласить в качестве нормы искусства творчество {166} самой реальности и, таким образом, окончательно преодолеть эстетизм во всех его проявлениях, в том числе и в форме преклонения перед техникой. В лице И. Эренбурга и Л. Лисицкого Б. Арватов критиковал не художественных противников, а своих менее последовательных коллег, по «левому» искусству (на Западе и в России), сторонников так называемого «чистого конструктивизма», которые не решались на то, чтобы принести искусство в жертву материальному строительству. В русском «левом» искусстве к «чистым конструктивистам» относились Н. Габо, А. Певзнер, А. Древин, Н. Удальцова и др. Почти все они являлись членами ИНХУКа, но после того, как здесь в результате ожесточенных споров восторжествовала леворадикальная группировка конструктивистов или «производственников», вынуждены были уйти из него. Некоторые же из них, как, например, Н. Габо и А. Певзнер — авторы «Реалистического манифеста» (М., 1920), с его характерным акцентом на конструктивное, но внеутилитарное формотворчество, эмигрировали на Запад.

Не освещенная в свое время в печати полемика в ИНХУКе между умеренным крылом русского конструктивизма и радикальным — «производственным» (отголоском этой полемики является выступление Б. Арватова против журнала «Вещь») способствовала самоопределению «производственничества» 20‑ х годов. Призыв идти в производство и создавать конкретные вещи, прозвучавший в это время и поддержанный группой художников, стал как бы тем последним звеном в истории этой концепции, которого ей не хватало, чтобы из суммы настроенческих взглядов превратиться в целеустремленное направление творческой деятельности наподобие современного дизайна. Вместе с тем, представляется, что полемика внутри русского конструктивизма со многих точек зрения была неоправданной. Она протекала во взаимных обвинениях, совершенно недопустимых в другое время и часто бессодержательных в творческом отношении. Полемика в ИНХУКе была прелюдией к междоусобным распрям «левых» художников и теоретиков во ВХУТЕМАСе, ЛЕФе, а во второй половине 20‑ х годов в среде «архитекторов-конструктивистов» между объединениями ОСА и АСНОВА.

{167} * * *

Утвердившись теоретически и организационно в преобразованном ИНХУКе, конструктивизм в дальнейшем попытался установить контакты с Пролеткультом, что на первых порах получилось блистательно. Пролеткульт во главе с В. Плетневым взял на вооружение «производственничество» и стал ревностно проповедовать эту концепцию. Кратковременный успех «производственничества» на рубеже 1922 – 1923 гг. описан Б. Арватовым:

«По мере того, как государственные и профессиональные органы рабочей России ближе знакомились с целями нового движения, по мере того, как выяснялось, что оно несет с собой решение вопроса о квалификации труда и производства (“максимум художественности — максимум квалифицированности”, и наоборот), — производственное искусство все явственнее превращалось из мифа в реальный факт. Татлин в сотрудничестве с петроградским Пролеткультом взялся за работу на заводе Н. Лесснер; культотделы ВЦСПС и МГСПС объявили задачи производственного искусства своими задачами и после некоторого колебания отвергли принцип прикладничества. Значительные изменения в сторону производственного искусства произошли в московском Пролеткульте… В конце 1922 года и в начале 1923 года Пролеткульт переживал свою художественную революцию. Никогда до того не посещало Воздвиженку 16 столько паломников из рабочих клубов, из мастерских и театров, редакций и культотделов. Искусствоведы, художники, режиссеры правого и центристского толка были выкинуты. Пролеткульт оказался на положении не только лаборатории, но и маленького агитпропа культуры. Пролеткультовские знамена виднелись у Кремля, плакаты — на улицах, постановки — на открытых площадках. Вещь вместо картины, агитэстрада вместо пьесы, лозунг вместо романса…»[217].

Пролеткульт, продолжительное время вынашивавший идею «чистого пролетарского искусства», увидел в «вещном» искусстве, предложенном «левыми» теоретиками, искомую теоретическую модель. Эта модель удовлетворяла всем его требованиям. Во-первых, она была лишена формальных связей с прошлой художественной в материальной {168} культурой. А это ее качество, если вспомнить особое стремление пролеткультовцев к отказу от традиций, должно было котироваться чрезвычайно высоко. Во-вторых, она реализовывалась силами пролетариата и художников, опустившихся до уровня пролетариата, в их каждодневном труде на производстве. Словом, абстрактная идея «вещного искусства», бывшая до того всего лишь идеологическим отражением «левого» художественного экспериментаторства, в программе Пролеткульта обретала смысл «пролетарского искусства», призванного разрешить не только гносеологическое противоречие между реальным бытием (техническое и социально-бытовое строительство) и эстетическим бытием (искусство), но и противоречие социологическое, т. е. разрыв между эстетическим сознанием масс и профессиональным художественным творчеством. На таком, вне всякого сомнения, ложном толковании смысла «вещного искусства» и вырос достаточно широкий общественный интерес к «производственничеству» в начале 20‑ х годов.

От кратковременного увлечения идеей «вещного искусства» остались абстрактно сформулированные принципы художественного конструирования в промышленности и несколько практических предложений, отвечающих содержанию этой новой, теоретическим путем открытой отрасли творчества. Промышленность республики была еще слишком слаба, чтобы со своей стороны способствовать реализации идеи «вещного искусства» в ее содержательной части, т. е. самоопределению этой идеи из универсальной для всех видов художественной деятельности в теорию особого рода эстетического творчества — дизайна.

Реальная действительность, которую конструктивисты собирались организовать и оформить на принципах целесообразности, отвергла их абсолютные эстетические нормы. В своей очень небольшой по объему практической деятельности они смогли создать ряд интересных, но всего лишь уникальных образчиков нового стиля в таких областях, как мебельное производство (А. Родченко вместе со студентами метфака ВХУТЕМАСа, В. Татлин), реклама (фотомонтажи А. Родченко, плакаты братьев Стенбергов и др. ), прозодежда (А. Ган, Г. Миллер и др. ), полиграфия и книжное оформление (А. Ган, Л. Лисицкий, А. Родченко и др. ), текстиль (В. Степанова, Л. Попова, {169} А. Родченко и др. ), а также в области экспозиционно-выставочного искусства (Л. Лисицкий и др. ). Почти во всех случаях конструктивистам удалось органично сплавить воедино новую форму и функциональное назначение бытового или какого-либо еще предмета, совместить красоту с пользой. Дошедшие до нас проекты и фотографии первых образцов советского дизайна поражают выдумкой, четкостью форм, ясностью плана и композиции, целесообразностью целого и деталей, экономией материала.

Идеология конструктивизма оказала стимулирующее воздействие на творчество первых советских художников-конструкторов, и отрицать это нельзя. Но было бы неправильно и переоценивать чрезмерно роль этой концепции в дизайнерской практике 20‑ х годов. Отдельные работы, являющиеся классическими образцами советского дизайна, были созданы не только благодаря, но часто вопреки указаниям эстетики конструктивизма. Художники-конструкторы 20‑ х годов шли в своих творческих открытиях не от теоретически заданных норм и правил, а от своего художественного опыта и интуиции. Последнее позволило им материализовать на практике не только такие нормативные требования, как «функция — форма», «назначение — содержание» и т. п., но и нечто такое, что ни в какие нормы и правила не укладывается. Художественные достижения и новаторские эксперименты В. Татлина, А. Родченко, Л. Лисицкого, Л. Поповой, В. Степановой и других объективно стали возможны не потому, что некоторые из этих художников исповедовали догматы конструктивизма и на словах соглашались с гибелью станковых форм художественной культуры, часто со смертью искусства вообще, а потому, что никогда не переставали быть художниками.

Своеобразие начальной стадии дизайна в России 20‑ х годов заключалось в преобладании художественного начала над всеми другими сторонами этого вида творчества. Художественное главенство проявилось через творческие биографии первых советских дизайнеров, так и через необычные формы общественного бытования их проектов и изделий. Идея дизайна в 20‑ е годы претворялась более или менее последовательно только на выставках.

Интересной попыткой создать своего рода модель будущей материально-художественной культуры являлся, {170} в частности, Советский отдел на Международной выставке декоративного искусства и промышленности в Париже в 1925 г. Здесь выступили мастера новой архитектуры (К. Мельников), оборудования общественных интерьеров (А. Родченко), новаторы полиграфии и экспозиционно-выставочного искусства. Советские дизайнеры предложили принципиально новые формы вещей, новые средства выразительности, открыли новые закономерности формообразования предметного мира в условиях индустриальной культуры. Советская экспозиция на Парижской выставке 1925 г., явившаяся как бы международным отчетом о первых достижениях художественного проектирования в России, наглядно продемонстрировала возможность гармонизации вещной среды на принципах художественной, социальной и технической целесообразности. Но именно это, действенное и реальное на выставке, и было невозможно в самой жизни, в условиях отсталой страны, разоренной гражданской войной и интервенцией. Более того, в силу своей сугубой уникальности и даже «камерности» образцы нового стиля, созданные первыми советскими художниками-конструкторами, должны были казаться и действительно казались на фоне еще совсем не организованной материально-вещной среды растениями, выросшими без почвы и воздуха. Их объективные свойства — материальность, утилитаризм, целесообразность и т. п. — должны были по этой причине предстать в те годы не в своем реальном значении, а в качестве своих противоположностей, если не в глазах общества в целом, то в глазах самих мастеров. Последнее обстоятельство способствовало возведению изделий нового творчества, нередко далеких по своей природе от искусства как такового, в высокий ранг искусства. Такая иллюзия объективно была тогда необходима, так как подкрепляла творческое рвение художников в тех областях деятельности, которых прежде художники брезгливо сторонились. Логика становления нового вида творчества как бы заставила художников загримироваться под роль, им не свойственную. Утверждая себя в качестве дизайнеров, одни из них произносили ложные фразы о смерти искусства. Другие спешили окрестить нарождавшийся дизайн искусством. С точки зрения сложившейся в современной эстетической теории иерархии никто из них не был прав. С точки зрения исторической в каждой из этих позиций {171} была доля истины. Те из конструктивистов, которые противопоставляли «вещное искусство» искусству вообще, в полемическом азарте доводя это противопоставление до отказа от искусства, объективно двигались в направлении к самостоятельному и определившемуся в себе новому виду творческой деятельности — дизайну. Те же, кто продолжал связывать проектирование в промышленности с искусством, опирались на еще не оборвавшуюся родовую нить между условным искусством и его отпочкованием — конструктивизмом. В 20‑ е годы эта нить была еще зрима настолько, что могла одна, без помощи других обстоятельств, внести в эстетику начало брожения.

* * *

Конструктивизм, родившийся с требованием смерти искусству, прежде чем стать в перспективе дизайном, объективно должен был сам вначале разделить участь искусства. И не только косвенно, в форме не совсем мотивированной квалификации под искусство материально-вещных поделок, но и прямо, путем перенесения в собственно искусство внешних ему принципов техники и производства. Ответвившись в 1920 г. от идеологического «вещизма» и начав активно бороться за свое утверждение сначала в плане свержения станковой живописи, эволюционируя в дальнейшем под флагом революционно-преображенного труда от первого прорыва иллюзорного изображения к разного рода коллажам и, наконец, отрекшись от искусства, найдя в идеализованной технике высший идеал, — конструктивизм на рубеже 1921 – 1922 гг. неожиданно оказался на сцене театра Мейерхольда.

На театре конструктивизм попытался реализовать синтез целесообразно-конструктивной обстановки (декорации, бутафория, костюмы, выполненные по эскизам Л. Поповой, В. Степановой и др. конструктивистов), трактованной как модель будущего рационально организованного вещного мира, с ритмически организованным актером, представлявшим нового человека, в котором отсутствие «психологии» компенсировалось конструктивным жестом, отработанным движением и мимикой (по системе биомеханики Вс. Мейерхольда). Наглядной демонстрацией по-новому оформленных предметов и обученных упругим «тэйлоризованным» словам и жестам актеров {172} «конструктивистский театр» начала 20‑ х годов как бы стремился привить массовой аудитории навыки коллективного творчества. Объявив себя агитатором культуры труда, техники и организации, этот театр стремился выйти за пределы условной театральной системы и стать как бы филиалом Центрального института труда. И, вероятно, это удалось бы ему, если бы принципы конструктивизма последовательно и до конца были проведены на сцене. Теоретические замыслы его вождей не оставляют на этот счет никаких сомнений. Так, у Б. Арватова мы читаем: «Пролетариат призван убить эстетическое станковое искусство, призван создать новое искусство — искусство реальной жизни, искусство по преимуществу не отражающее, а организующее. На театре эта формула расшифровывается так: 1) Надо режиссера превратить в церемониймейстера труда и быта, 2) надо актера, т. е. спеца по эстетическому действию, превратить в квалифицированного человека просто… Грядущий пролетарский театр станет трибуной творческих форм реальной действительности; он будет строить образцы быта и модели людей; он превратится в сплошную лабораторию новой общественности, а материалом его станет любое отправление социальных функций. Театр как производство, театр как фабрика квалифицированного человека — вот что рано или поздно напишет на своем знамени рабочий класс»[218].

Однако театральные программы теоретиков «производственничества» не были, да и не могли, к счастью, быть реализованы. Попытки же внедрить конструктивизм в театре своим следствием имели не отказ от условной театральной системы с соответствующей заменой последней так называемыми «ожизненными» или «социальными» (в отличие от «эстетических») системами, т. е. «конструкциями» или разработанными ритуалами заседаний, банкетов, трибуналов, собраний, митингов, клубных вечеров, гуляний, шествий, карнавалов, парадов, избирательных кампаний, заводского труда и проч., а создание новых условных театральных систем.

Социальная и техническая космогония конструктивизма в театре, в частности, обернулась «биомеханикой», эстетическим смыслом которой было наглядно показать {173} новую «вещь» (нового человека и его новое окружение), энергетически настроенную и эмансипированную от прошлых условных традиций. «Биомеханика» была демонстрацией краха иллюзий «конструктивистов» отменить театр — «место интимных переживаний и отдыха» (Н. Чужак), а вместо него создать «театр» быта и производства. Но та же «биомеханика» — уже изнутри экспериментального театра Вс. Мейерхольда, как один из элементов его условной системы, — открывала в себе и некие позитивные моменты, выражающиеся в уклоне к «инженерским приемам творчества и в необходимости в высшей степени рациональной и интеллектуализированной композиции искусства»[219].

В целом же конструктивизм (т. е. идеологическая доктрина, выросшая на преклонении перед техникой, трудом и организацией) в своем чисто эстетическом аспекте являлся одним из источников, откуда мастера «левого» театра черпали свои творческие открытия. Нас не должно смущать то обстоятельство, что некоторые формы композиции, приемы режиссуры и оформления спектакля, преодолевающие старую условную ткань театра, идут от режиссера, выступающего в роли «церемониймейстера» труда и быта, и от актера, пропагандировавшего со сцены систему Тэйлора. Не надо забывать, что некоторые элементы условной театральной системы могли быть почерпнуты из НОТ по той причине, что НОТ в те годы выступал отнюдь не в своем реальном содержании. Идеализованный характер нотовских программ в России облегчал их перевод на язык театрального искусства и развязывал свободу действий и режиссеру и актеру на сцене. Мастера «левого» театра, стремясь быть предельно понятными, искали и находили такие средства художественного выражения (заимствуя их часто от форм и языка уличных шествий и демонстраций — массовой самодеятельности эпохи революции), которые должны были разрушить барьер между профессиональным искусством и новым зрителем.

Воздействие конструктивизма в 20‑ е годы проявилось и в других видах искусства. Конкретный искусствоведческий анализ позволил бы вскрыть интересные связи {174} между конструктивизмом и открытиями С. Эйзенштейна в кино. Отправным моментом для такого анализа могла бы послужить постановка С. Эйзенштейном (совместно с Б. Арватовым) в Московском театре Пролеткульта пьесы «На всякого мудреца…»: комедия Островского была переделана С. Третьяковым в политбуффонаду и сценически поставлена С. Эйзенштейном в духе монтажа аттракционов — баланс на месте, хождение на проволоке, полет на канате через зрительный зал, кино и т. п. К конструктивизму восходят искания так называемых «киноков», или кинодокументалистов (Э. Шуб и Дзига Вертов). Духом конструктивизма проникнута новая станковая по форме и монументальная по содержанию живопись Дейнеки, Пименова, А. Гончарова, Вильямса и Лучишкина («ОСТ»). Связь, хотя и очень опосредованная, между поэзией и конструктивизмом прочитывается в творчестве Маяковского. Она выражается не только в новом социальном осмыслении поэзии, в поисках поэтом «точек соприкосновения с плечом молотобойца, с плечом работающего в любом заводе, в любом цехе пролетария» («Я тоже фабрика. А если без труб, то может, мне без труб труднее»; «Я себя советским чувствую заводом»; «Машину души с годами вынашиваешь» и т. п. ), но и в конструктивно-производственном подходе к поэтическому творчеству (статья «Как делать стихи», являющаяся конкретным приложением к практическому творчеству идей конструктивизма), наконец, в новой поэтической форме, более рациональной и конструктивно сделанной.

Все эти примеры эстетической транскрипции идей конструктивизма на язык искусства, разумеется, требуют специального исследования. Но и в той декларативной форме, в какой они предложены здесь, данные примеры позволяют рассматривать конструктивизм (с сугубо художественной точки зрения) как то звено, где одновременно умирает старое искусство с его специфическими законами натуральной условности (иллюзия до правдоподобия) и рождается новое искусство с другой условностью, уже не претендующей на натурализм и внешнее правдоподобие. Из этого предположения с очевидностью вытекает другое, распространяющееся на все «левое» движение 20‑ х годов, а именно: борьба конструктивистов с искусством, взятая в ее реальной диалектике, сработала как «отрицание отрицания». Реальной сущностью этой борьбы являлась {175} не ломка искусства ради ломки и развенчания, а ломка как «развинчивание» искусства, как этап в переходе к созиданию нового искусства. Эта диалектика, интуитивно сознаваемая практиками конструктивизма, опровергала вначале заданные цели: «Бороться внутри искусства его же средствами — за гибель его» (С. Третьяков). Пафоса этих художников хватило только на то, чтобы взломать и развинтить старое искусство, но не искусство вообще. Последнее оказывалось сильнее, и «разрушителям» его пришлось под занавес признать: «Нами лирика в штыки неоднократно атакована. Ищем речи точной и нагой. Но поэзия пресволочнейшая штуковина: существует, и ни в зуб ногой» (Маяковский).

К этому выводу «левые» художники пришли во второй половине 20‑ х годов, когда стала сходить на нет романтическая «болезнь» увлечения техникой, когда возникла необходимость, говоря словами Маяковского, «не воспевание техники, а обуздания ее во имя интересов человечества». Интерес с «машины» естественно переключился на «человека». С «человеком» пришло в мир искусство Маяковского, Мейерхольда, Эйзенштейна и других художников 20‑ х годов.

В свете этой метаморфозы конструктивизма идея растворения станкового искусства в производстве и превращения художника в цехового мастера («Искусство будущего — не гурманство, а сам преображенный труд» — Н. Тарабукин) должна была войти в противоречие с реальными фактами самого «левого» искусства. Эта идея, призванная, по мысли теоретиков «производственничества», решить проблему демократизации художественной культуры и социальную проблему «труда» (слияние искусства с производством, превращение всех в художников), должна была предстать ложной еще и потому, что шла вразрез со все усиливавшейся с ростом индустрии тенденцией — окончательно определять целостность материального продукта («вещи») не на полюсе отдельных исполнителей (которых в принципе может и не быть — случай автоматизированного производства), а на полюсе организаторов производства и проекта (художественно-конструкторское бюро). С учетом этой тенденции теоретики «производственничества» попытались пересмотреть свои слишком общие идеи и несколько локализировать сферу их применения.

{176} Концепция «производственного искусства» 20‑ х годов, однако, всегда понималась ее теоретиками как общеэстетическая программа, универсальная для всех родов художественной деятельности, а не как теория определенной сферы творческой деятельности, т. е. по существу, дизайна. Точно так же никогда не снималась и претензия решить с помощью «вещного искусства» проблему разделения труда, и это несмотря на то, что «производственники» сами отлично понимали, что «искусство в производстве — это проблема профессиональной инженерии» (курсив мой. — А. М. )[220], ведущая не к снятию, а к новому разделению труда. Это проявилось и в признании ими непригодности тогдашних художников-станковистов для решения задач художественного конструирования в промышленности. Вот почему «левые» теоретики выдвинули программу подготовки в специальных политехникумах художников-конструкторов, вооруженных всем аппаратом специальных знаний. Эта программа имела актуальное значение, ибо большинство художников, внявших максималистским призывам и отказавшихся от «станка» во имя «делания жизни» оказывалось в двусмысленном положении. Имея в виду этих заблудившихся художников, Н. Тарабукин справедливо писал: «… Современный художник-конструктивист, не имеющий никаких специальных технических знаний, стоит на распутьи. Я бы сказал, что его положение трагично»[221].

Но новая педагогическая программа была тогда лишь частично реализована во ВХУТЕМАСе, где преподавали специальные дисциплины ведущие теоретики и практики конструктивизма. Те из художников, кто успел восполнить свое образование в этой кузнице кадров художников-конструкторов, в условиях низкой индустриальной культуры не могли реализовать идею дизайна в чистом виде. Одни из них принялись за то же прикладничество (ткани, посуда), другие занялись моделированием, но без всякой надежды на практическое претворение своих проектов и идей.

Во второй половине 20‑ х годов большинство художников-конструкторов осело в тех областях декоративного {177} творчества, которые предоставляли возможность построения «вещи» целиком, но только на кустарной или полуиндустриальной основе: фотомонтаж, вывеска-реклама, театральное оформление, полиграфия и т. п. Массовый же художник испугался открывшейся дилеммы: или прикладничество, или моделирование без всякой надежды на практическое осуществление своих моделей в условиях отсталого производства. Так были созданы объективные условия для массового отлива художников к станковой живописи, окрепшей после организации АХР, ОСТ и других обществ художников-станковистов. «Вещному искусству» и созревавшему внутри этой идеологии дизайну так и суждено было остаться в 20‑ е годы гипотезой. В этом повинны были в первую очередь сами «производственники», требовавшие не закрепления за собой права на разработку проблемы художественной промышленности, а альтернативно противопоставлявшие свою концепцию эстетике реализма, стремившиеся заменить образное художественное творчество как устаревшее и несоциалистическое деланием новых вещей. Но очевидно также, что и сами исторические условия и практические возможности нашей индустрии в 20‑ е годы были крайне ограничены, что со своей стороны не способствовало самоопределению дизайна внутри «производственничества» или в какой-либо другой эстетической концепции того времени. И в 20‑ е и последующие годы наша индустрия не могла планомерно взяться за производство художественных изделий в массовом порядке, добиться эстетического качества своей продукции. Вот почему наша художественная промышленность продолжительное время была представлена преимущественно изделиями художественных промыслов, новой росписью фарфора и текстильной продукцией. Именно эта художественная продукция и завоевывала в основном успех на международных выставках, в которых, начиная с первой половины 20‑ х годов, постоянно принимала участие и наша страна.

Однако увлечение кустарным промыслом и настороженное отношение к художественному конструированию, к дизайну, скомпрометированному в «производственничестве» 20‑ х годов, вызвало к рубежу 1950 – 1960‑ х годов сильное отставание нашей художественной промышленности от требований жизни. Понадобились решительные меры, включая постановление Совета Министров СССР {178} (1962) о развитии технической эстетики и художественного конструирования, чтобы двинуть вперед и эту важную область эстетического творчества.

«Жизнестроительная» доктрина «Лефа», к рассмотрению которой мы переходим, представляла окончательно сложившуюся формулу «производственничества». Теоретики ее отмечали свою преемственность с футуризмом («Искусство коммуны») и конструктивизмом (А. Ган и др. ). Вместе с тем они отстаивали оригинальность «жизнестроения» как такой эстетической теории, которая впервые в «Лефе» получила свое «философское» и «социологическое» обоснование. Автором понятия «жизнестроения» был Н. Чужак.

В первом номере «Лефа» Н. Чужак писал: «Футуризм родил производственничество. Производственничество… родило конструктивизм. Конструктивизм родил биомеханику. Биомеханика — по логике инерции — родила эксцентризм, циркизм, трюкизм и всякие прочие маленькие измы, созданные для того, чтобы оправдалась поговорка о расстоянии между великим и смешным (под “великим” подразумевалась идея конструктивизма не как “формы”, а как “метода” реального строительства жизни; под “смешным” — чисто “эстетическая” трансформация этой идеи. — А. М. ). Прибавьте сюда агитискусство, не изжившее еще себя, но опростившееся до кабаре и частушки; прибавьте искусство рекламы, созданное будто бы нарочно для того, чтобы досадить передовицам т. Стеклова; прибавьте, наконец, так называемый “красный” бульварный роман и прочих попутчиц и непопутчиц нашей большой суматохи, — и вы поймете ту перспективную трудность, которую создало обильное почкование лефо-искусства, — естественно, по требованию жизни, пошедшего от глуби вширь, но и зашедшего в такую ручейковую распыленность, при которой — из‑ за деревьев не видно леса»[222].

Н. Чужак мрачно оценивал сложившееся к 1923 г. положение в «левом» художественном движении. Его глубоко не удовлетворяла проявившаяся к этому времени {179} тенденция чисто художественно интерпретировать идеи «вещизма». Общее состояние в «левом» искусстве представлялось ему «суматохой» экспериментаторства, в которой утратилась всякая связность представлений. Н. Чужак полагал, что первоначально заявленные (через «Искусство коммуны») идеи «производственного искусства» отчасти затерялись среди менее важных идей «левого» искусства, отчасти получили ложную интерпретацию: … «Одни… более прямолинейные, уже договариваются, смятые жизнью, до искусства как агитки, совершенно упуская из виду, что агитка, как она ни почтенна, есть только временная и отнюдь не покрывающая задача искусства… Другие — ударяются в нигилизм, в отрицание искусства во имя убийства эмоции…»[223] Эти извращения он объяснял тем, что зачинатели «производственничества» не сумели облечь свои идеи в должную теоретическую форму. В их трактовке этой концепции проявились «грубая вульгаризация материализма, определенное прикладничество искусства, его явная недооценка», вызванные тем, что «диалектичность мышления у них отсутствует»[224]. Отметив это, Н. Чужак формулировал задачу «Лефа»: «Осознанию руководящей философии искусства как одного из методов жизнестроения — должны быть посвящены наши усилия. К восстановлению руководящей идеи футуризма (т. е. “производственничества”. — А. М. )… должны быть направлены шаги всех идеологов фронта»[225]. Этой цели и должна была служить предложенная им методология: «Искусство как метод строения жизни (отсюда — преодоление материи) — вот лозунг, под которым идет пролетарское представление о науке искусства», противопоставлявшееся другой неистинной (? ) методологии: «Искусство, как метод познания жизни (отсюда — пассивная созерцательность) — вот наивысшее… содержание старой, буржуазной эстетики»[226].

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 7 8 91011 12 Следующая ⇒