Хелпикс

Главная

Контакты

Случайная статья



{88} «Производственничество» и «ЛЕФ» (эстетико-культурные и социологические аспекты истории «производственничества»)

⇐ ПредыдущаяСтр 4 из 12Следующая ⇒


{45} I

Для трудящихся масс приобщение к культуре вообще, к литературе и искусству в частности, начиналось не с культурно-просветительных вечеров, не с посещения театров и картинных галерей, а с политики. В революционной борьбе люди труда обретали самосознание. Но с другой стороны, как говорил В. И. Ленин: «Безграмотный человек стоит вне политики, его сначала надо научить азбуке»[63]. Эту реальную диалектику становления сознания масс по-своему наглядно иллюстрирует история пролетарской поэзии.

Основные усилия пролетариат уделял политической и экономической борьбе. Вместе с тем из среды рабочего класса уже на заре освободительного движения выдвигается небольшая группа самодеятельных художников, которые в наивных поэтических опытах воссоздают перипетии борьбы, проводимой их товарищами по классу. Эти опыты ознаменовали рождение пролетарского романтизма, которому суждено было сыграть особую роль в годы военного коммунизма.

Пролетарский романтизм был неразрывно связан с социальной борьбой, с ее успехами и неудачами. Подобно чуткому барометру, он отмечал все колебания этой борьбы.

Но революция подняла к политической и художественной активности не только пролетариат, но и другие слои общества. Рядом с освободительным движением пролетариата, предваряя и нередко опережая его, катилась другая волна романтизма, неся за собой поток самых разнообразных настроений и идей. Здесь романтизм был представлен уже романтиками иного рода. О них так говорил Ленин: «… на рабочие кварталы “налетают” от времени до времени тучи радикальной и истинно революционной буржуазной молодежи, которая не знает под собой никакой классовой опоры и инстинктивно идет к пролетариату, как к единственно серьезной борющейся за свободу массе, когда в воздухе носится новый подъем, новый натиск революции… это — своего рода буревестники, показывающие, что у пролетариата поднимается настроение…»[64]

Эта ленинская характеристика вполне может быть отнесена к тому кругу «романтиков», которые в годы Октября {46} искренне примкнули к пролетариату, не освободившись, однако, от груза буржуазных и мелкобуржуазных предрассудков. Некоторые из них вошли в руководство Пролеткульта, заняли посты комиссаров в тех или иных отделах Наркомпроса. О них в известном Письме ЦК РКП (б) о пролеткультах сказано: «Футуристы, декаденты, сторонники враждебной марксизму идеалистической философии… выходцы из рядов буржуазной публицистики и философии».

Допущенные в «производственничестве» искажения идеалов социалистической культуры произошли в первую очередь благодаря этим «романтикам» революции.

Связь «производственничества» с революционной действительностью несомненна. Но она не выражалась непосредственным образом. Связь эта осуществлялась через устанавливавшуюся в годы военного коммунизма художественную практику, через искусство футуристов и поэтическое творчество Пролеткульта. Сложный характер взаимоотношений между пролетарской поэзией и программой Пролеткульта открывает нам существенные — в социально-психологическом и общественно-политическом аспектах — закономерности возникновения «производственничества». Ибо, рассматривая связи поэзии рабочих с Пролеткультом в широком социальном плане, мы видим в них как бы «модель» отношения двух типов романтиков: один — пролетарский романтик, рабочий поэт, растущий вместе с революцией; другой — буржуазный или мелкобуржуазный революционный романтик, «буревестник», по выражению В. И. Ленина, в своем свободном скольжении над волнами революции то опережающий их могучее течение, то оказывающийся позади них.

* * *

История пролетарской поэзии предреволюционных и первых послереволюционных лет складывается из четырех этапов. Первый — до широкой легальной социал-демократической печати. Это — поэзия «Искры». Второй — период легальной печати, поэзия «Правды» и «Звезды». Третий этап приходится на годы революции и гражданской войны. Наконец, четвертый — и последний — связан с нэпом. Он ознаменован острейшим кризисом этой поэзии.

{47} Октябрьская революция открыла широкую дорогу поэтическому творчеству рабочих. Она прочно связала рабочего поэта с народом, дохнула на него своей мощью, вселила в него веру в грядущее. Между поэтом и пролетарскими массами установилось удивительное единодушие, подлинно праздничная перекличка.

Есть у Ивана Катаева повесть «Поэт». Написанная в конце 20‑ х годов, когда прошла пора пролеткультовской поэзии и само слово «пролеткультовец» стало синонимом поэтического застоя, повесть отдала последнюю дань по-своему грандиозной вспышке пролетарского поэтического творчества.

Образ Гулевича — «пролетарского поэта, члена Московского пролеткульта», нарисованный на фоне грозных будней Южного фронта, возвращает нас в ту необычную художественную атмосферу.

Кочующая по бескрайним дорогам гражданской войны походная редакция. Красноармейская газета, как губка, всасывающая все великое и наивное разбуженного людского сознания. Стихи… Океан поэзии… Стихи в газете: о дезертирах, об изъятии оружия, о сыпных вшах и мировой революции. Стихи в газету, десятки стихотворений, ежедневно получаемых редакцией («клочки грубых и безбрежных человеческих чувств, запечатленных тщательными каракулями на обрывках старых газет и на обороте ведомостей приварочного довольствия»)… Литературные концерты на полустанках перед толпами красноармейцев и мешочников… Жадно раскрытые глаза, внимающие зарифмованным лозунгам, подводящим словесный динамит под устои мирового капитала.

И в этой стихии сдвинувшейся с места жизни — пролетарский поэт, мысливший за всех, кто сражается и умирает, верит и сомневается, поэт, ставший голосом массы.

И. Катаев обнажает сложную и противоречивую психологию поэта — этого пасынка военного коммунизма, и открывающийся в повести вихревой мир его мыслей и чувств поражает своей прямолинейностью и суровым аскетизмом.

«… Мне непонятно, — спрашивает Гулевича юноша, от лица которого ведется повествование, — почему у вас все так грустно. Почему Голгофа? (поэма Гулевича. — А. М. ). Почему вы написали — сгорим так быстро?.. У нас у всех {48} большое будущее… Вот кончится война, Деникин будет разбит, начнется мирное строительство, коллективный труд. Мы быстро преодолеем разруху и осуществим полный коммунизм… Создадим пролетарскую культуру».

Нет, говорит Гулевич: «Мы все погибнем… не сегодня, так завтра, не завтра, так через десять лет. Все! Мы обреченное поколение… Боремся мы для будущих поколений, им и суждено воспользоваться плодами нашей борьбы. А мы должны бестрепетно принести себя в жертву. И вы и я — только агнцы заклаемые. И нечего нам добиваться от жизни для самих себя чего-нибудь светлого… Раз уж взялись перестраивать мир, так нечего за хорошую жизнь цепляться».

Так думал, говорил и писал не только литературный герой Катаева. В годы революции многие пролетарские поэты исповедовали подобную «философию» самоотречения. Многие из них разделили судьбу Гулевича (поэт в конце повести умирает от тифа, как бы символизируя нешуточный смысл своих пророчеств). В те годы погибли — кто с винтовкой в руках, кто от болезней и недоедания — П. Безсалько, Ф. Калинин, Н. Рыбацкий, Г. Фейгин и другие рабочие поэты.

Мироощущение этих поэтов, о котором можно сказать словами другого героя повести Катаева: «… странные, прямолинейные чересчур идеи, но какие зато честные, героические даже…», — идеологи Пролеткульта хотели заковать в догмы своей культурной программы. Стихийный элемент жертвенности, присущий пролетарскому романтизму, стал для них как бы логическим и моральным императивом и в случае «производственничества», позднее оформившегося, обернулся уродливой гримасой отказа от духовности, вырос до проповеди вещного утилитаризма.

В какой форме проявилась эта связь между пролетарским романтизмом и «производственничеством»?

* * *

Почти вся дореволюционная русская литература так или иначе говорила о мужике. Мужицкая Русь — это и радость, и слезы русского искусства, гнев его, но и надежда. Идеализация деревни оказывала сильнейшее влияние на общественно-политическое и эстетическое сознание {49} XIX в. Отсюда ведут свое начало многие заблуждения русской интеллигенции, в частности, идеализм, голубым куполом «русского неба» возносившийся над позорной былью. Даже социализм в России продолжительное время воспринимался через крестьянскую общину.

Пролетарская поэзия явилась своеобразным свидетельством того, что в избяной России нарождается новая урбанистическая культура, вместе с которой растут и новые люди — рабочие, еще не освободившиеся от крестьянского сознания, но уже обещающие в недалеком будущем сплотиться в коллектив, способный радикально изменить общество.

Устами пролетарских поэтов пролетариат заявил о себе как о мастере новой жизни. Вот почему романтизм этих поэтов не был романтизмом утопическим. Он имел под собой классовую опору, и его идеалы были вполне достижимы как результат великого, неимоверно тяжелого, даже жертвенного труда и борьбы.

Тема труда… Она была с самого начала заявлена в пролетарской поэзии. В открытии ее — новаторство рабочих поэтов. Трактовка этой темы на разных этапах творчества отмечает эволюцию пролетарского романтизма в целом.

Сошлемся на одно из самых ранних стихотворений ветерана пролетарской поэзии Ф. Шкулева «Труд».

Всего святей, всего дороже
Прошу тебя я, правый боже,
На труд здоровья, сил пошли.
В трудах про зло я позабуду,
В трудах я правду помнить буду
И все деяния твои…
Труд честный всем дает утеху,
Он чужд неправдам, злу и смеху.
Труд любит все, что любишь ты.
Труд любит помощь угнетенным
И жаждет словом вдохновенным
Зажечь огонь средь темноты…
Труд честный раны заживляет,
Труд силы, бодрости дает,
Труд сам господь благословляет,
Труд в мире все переживет[65].

{50} За этим стихотворением, напоминающим молитву, стояло вполне определенное эстетическое сознание той, еще только формировавшейся группы пролетариев, которая разделяла многие буржуазные иллюзии относительно «святости» труда. Отсюда славословия в честь труда («хвала труду и каплям пота, хвала мозолистым рукам» и т. п. ), тем более странные, что они соседствовали в ранней поэзии Ф. Шкулева с обличениями тягот капиталистической эксплуатации. Но это реальное противоречие.

То была ранняя пора рабочего движения, и социал-демократия прилагала немало усилий, чтобы апологетике «труда» в любой форме противопоставить марксистскую точку зрения на труд в условиях капитализма. Достаточно вспомнить брошюру П. Лафарга «Право на леность», где против буржуазного права на труд выдвигалось право на леность. Смысл этой парадоксальной установки определялся тем, что буржуазия во все времена своего господства — в труде, в полезной занятости, в распространении среди рабочих мещанских добродетелей — видела эффективное средство отвлечения их от борьбы за свое освобождение.

Несомненно, что в стихотворении Ф. Шкулева, ставшего позднее автором подлинно пролетарского гимна («Мы — кузнецы…»), присутствовал еще оттенок бессознательной фетишизации буржуазного труда. При всем том, было бы ошибкой полагать, будто первые рабочие поэты в своем славословии труда зашли так далеко, что вообще забыли, что труд обогащает капиталиста. Образ труда в раннем творчестве рабочих, будучи поэтической метафорой, отражал исходящее от пролетариата требование творческого труда, просвещения, социальной свободы. Тот же Шкулев обращался к сильным мира: «Труда, познанья дайте мне… Свободы дайте! »

Поэзия труда, создаваемая рабочими в предреволюционные годы, имела две прямо противоположные интонации: отчаяние, почти причитание, рожденное бесправием и эксплуатацией, и надежду, радостную уверенность в том, что несчастье и нужда уйдут когда-нибудь в прошлое и что свобода восторжествует. Но сама эта свобода осознавалась наивно и ассоциировалась в основном с условиями индустриального труда вообще. Образ жизни, связанный с городом, с заводом, противостоял в ранней поэзии рабочих другому образу жизни, более мрачному {51} и тягостному — деревенскому стихийно-природному житью-бытью.

Когда-то Г. Успенский, говоря о русской деревне, характеризовал ее: «сплошная природа». От пристального знакомства с ней родились и эти слезы и эта горечь писателя: «Труд постоянный и никакого результата, кроме навоза, да и того не остается, ибо и он идет в землю, земля ест навоз, люди и скот едят, что дает земля… Я очень хорошо знаю, что кроме химического элемента во всем этом процессе постоянно слышится и чувствуется “человек”, но именно потому-то, что я это понимаю, меня и поражает бесплодность труда, бесплодность по отношению к человеку, к его слезам, радостям и к зубовному его скрежету… Как бы я пристально ни вглядывался в него, как бы ни ужасался его размеров — я решительно не вижу, чтобы в глубине этого труда и в его конечном результате лежала мысль и забота о человеке…»[66]

Жизнедеятельность крестьянина, его образ жизни, обставленный попом, урядником и кулаком, всеми природными и социальными суевериями, несомненно были тормозом в общественном развитии России. Вот почему пролетарские поэты отдали предпочтение фабричной жизни. Различие, которое почти каждый из них проводил на своей личной судьбе между деревней и заводом, было достаточно наглядным, чтобы еще в дореволюционное время привести их к поэтической гиперболизации «машины»:

 

Я целый год вас не видел. Дрожу и бегу к вам, черные трубы, корпуса, шатуны, цилиндры.

Готов говорить с вами, поднять перед вами руки, воспевать вас, мои железные друзья.

Я полон утра, солнца, я в золоте юности, передо мной без конца несется чудесное.

Иду на завод, как на праздник, как на пиршество.

(А. Гастев. «Ворота»)[67]

 

Революция радикально изменила отношения в сфере производства, ликвидировав эксплуататоров. Этим был сделан {52} первый и важнейший шаг в направлении «очеловечения» труда. Отсюда тот бурный эмоциональный подъем, который сопровождал трудовую деятельность рабочих в первые послереволюционные годы. Тогда труд как бы окружался возвышенным романтическим ореолом. В первых «субботниках» — этих, говоря словами В. И. Ленина, «ростках коммунизма», — нашло свое выражение новое отношение к труду, обусловленное его иным, нежели в условиях капитализма, социально-политическим положением. И хотя сам труд оставался в те годы тяжелым, зачастую изнурительным занятием, романтика борьбы и преодоления трудностей на благо нового общества была мощным и воодушевляющим фактором. Пролетарская поэзия эпохи военного коммунизма наиболее ярко выразила эту романтику труда, перенесла опоэтизирование труда на машину и производство. В еще большей степени, чем это было до Октября, фабричные трубы и краны, шатуны и цилиндры, вагранки и швеллеры, форсунки и кувалды были воспеты рабочими поэтами как оружие, при помощи которого пролетариат обновит мир.

Эмоционально-волевой пафос пролетарской поэзии отражал новое общественное положение труда. Что касается технологических и организационных условий труда, доставшихся в наследство от русского капитализма, то они целиком определяли господство тяжелых, малоквалифицированных, нетворческих видов деятельности и при новых отношениях в сфере производства. Так, в первые послереволюционные годы сложилось своеобразное противоречие между общественными и технологическими условиями труда. Первые открывали дорогу для развития творческой стороны труда, вторые тормозили это развитие. Изменения социально-политических условий были важнейшим, но лишь самым первым этапом на пути качественного преобразования производственной деятельности. Для превращения труда в творчество необходимо было радикально изменить организационные и технологические методы производства, что осуществить тогда было невозможно. Противоречия этого рода отразились в пролетарской поэзии.

Бодрая, возвышенно-романтическая трактовка темы завода характерна для поэзии рабочих эпохи военного коммунизма. Здесь кроме несомненной идеализации отсталых {53} форм промышленного труда присутствовало и понимание, что они не есть конечная цель, что они — необходимость, увенчать которую призваны идеалы высшего порядка. «Когда фабрики и заводы стали собственностью рабочих… когда рабочие-рабы сделались свободными тружениками, — писал П. Безсалько, — теперь нужно создавать гимны труду. Повседневный, обязательный труд, что бы ни говорили — труд не особенно приятный, а чтобы он сделался терпимым, поэты должны показать всю глубину и значительность труда для прогресса… человечества»[68]. И действительно, пролетарскому творчеству свойственно мужественное ощущение, что оправданием всех тягот труда должен стать коммунизм. Сознание героики трудовых задач с большим или меньшим оттенком жертвенности присуще почти каждому рабочему поэту. У В. Александровского:

Взваливай больше на наши спины
Тяжестей, Жизнь. Мы донесем.
Мы из железа. Из стали. Едины
В порыве своем[69].

У А. Гастева:

 

«Мы не будем рваться в эти жалкие выси, которые зовутся небом. Небо — создание праздных, лежачих, ленивых и робких людей.

Ринемтесь вниз!

Вместе с огнем и металлом, и газом, и паром… мы зароемся в глуби, прорежем их тысячью стальных линий, мы осветим и обнажим подземные пропасти каскадами света и наполним их ревом металла. На многие годы уйдем от неба, от солнца, мерцания звезд, сольемся с землей: она в нас, и мы в ней.

Мы войдем в землю тысячами, мы войдем туда миллионами, мы войдем океаном людей! Но оттуда не выйдем, не выйдем уже никогда… Мы погибнем, мы схороним себя в ненасытном беге и трудовом ударе.

Землею рожденные, мы в нее возвратимся… но земля преобразится…»[70]

 

{54} Последний пример — отрывок из стихотворения в прозе «Мы посягнули». В нем много от экзальтированности самого автора, но и много от сознания тех исторических трудностей, с которыми столкнулась Октябрьская революция и которые легли на плечи русского рабочего класса. Никогда не покидавшее поэта понимание этих трудностей и отлилось в этом лирическом монологе «Мы». В других стихах А. Гастева, написанных позднее, пророчества тягот сменяются их точным учетом. Вот эти прямо относящиеся к России первых послереволюционных лет поэтические строки, за которыми угадывается физическое и душевное напряжение людей, решительно ступивших на еще неведомые истории дороги:

Начнем.
Наделаем триста тысяч глупостей.
Миллион ошибок.
Тысячу раз растеряемся по-детски.
Мы сотни раз явимся на торжественное собрание
и прожжемся сомнением.
И опустим руки.
И снова кверху.
Мы будем окружены своими…
И попробуем голод превратить в праздник.
— Чтобы не пикнуть.
Ни слова…
                                                                 («Встреча»)[71]

С Октябрем Россия шагнула в социализм. «Действительной и единственной базой для упрочения ресурсов, для создания социалистического общества является одна и только одна — это крупная промышленность»[72], — писал Ленин. И то, что пролетарские поэты громко я радостно запели о фабрике, о коллективном труде, отвечало не только настроениям пролетарского романтизма, но и соответствовало позитивной программе исторического обновления России. Отметим, что производственная тематика в пролетарской поэзии присутствовала в своей идеализированной форме и менее всего носила иллюстративный характер. Она шла от пафоса масс и была содержательной по самой сути, ибо являлась формой, вмещавшей не {55} одну какую-либо узкопрофессиональную сферу, а весь «космос» взрыхленной революцией социальной жизни. Поэзия рабочих, воспевшая «Монбланы труда», отразила подлинный смысл революции как деяния, как творчества вообще, не замыкающегося на какое-то одно дело.

Завод, индустриальный город встает в пролетарской поэзии как «мост» к освобождению человечества: «Я люблю тебя, город, за то, что ты великий мост к освобождению и торжеству человека. На зов твоих певучих сирен, на блеск ослепительных огней со всех сторон спешат к тебе миллионы людей, чтобы отдать свое тело, кровь и мозг, чтобы сгореть в твоем великом, преображающем костре. Я слышу стуки несметных согласных молотков — это гигантская кузница, где выковывается новая радостная жизнь»[73], — читаем мы у В. Кириллова. Но этот же индустриальный город, в свое время названный В. Маяковским «бессмысленным… выпутанным в дымы трубного леса», где люди — «только грумы», ибо они сдавлены бетоном, оглушены грохотом, задыхаются в пыли и копоти, — был в пролетарской поэзии и символом самой новой культуры. Отсюда и историческая ограниченность идеалов этой поэзии.

Завод-город разросся в поэзии рабочих до колоссальных размеров. Он заполнил собой глухие пустыри, степи, цветущие поля и лесистые склоны гор. У М. Герасимова «стоверстый виадук» вонзился в Жигули, «огромный шар земной, обвитый паутин лианами», зажат в станок и шлифуется: срезается Ривьера, падает Везувий. От бешеного натиска индустриализма гибнут и уходят в прошлое «плетни, межи и заборы», но погибает и природа, сгорает сам человек.

Вот почему в этих индустриальных пейзажах человек почти не изображался, а если и изображался, то лишь косвенно: через механический коллектив, слившийся до неразличимости отдельного человека в фантастической ритмике труда, либо через технологический процесс, через очеловеченные страстью и напряжением машины, где и сам работник уподоблялся машине.

В пролетарской поэзии живут не люди и даже не столько машины, сколько слитые воедино машины-люди, {56} и поэты с энтузиазмом слагают поэтические картины того, как в невыверенной и ущемляющей человека пропорции работают поршни и мускулы, нервы и приводные ремни. Здесь «нет места личному “я”, духу индивидуализма… Здесь только одно многоликое, безмерно-большое, неподдающееся учету “мы”»[74], — писал об этой поэзии с одобрением Ф. Калинин.

В годы военного коммунизма, когда шла кровопролитная война и Республику Советов душили голод и разруха, поэты-рабочие задались целью нарисовать величественные контуры коммунистического труда. Но эмоциональные побуждения смогли родить лишь абстракцию — «космический труд», распространенный на всю вселенную, по существу — стихию революции, представшую в привычных рабочему человеку производственных образах. Эти поэты реально имели дело с отсталой индустрией. В своем творчестве они коснулись таких предметов, которые в самой действительности представляли еще чистые абстракции. Вполне естественно, что их идеал свободного труда мог выступить либо в образе «труда вообще», либо обрести конкретное содержание, целиком вытекающее из условий «машинизированного труда» и низводящее человека до положения «винтика».

Реализм пролетарской поэзии проявился в фиксации эмоционального подъема, общей творческой настроенности революционных масс в первые послеоктябрьские годы. В этой поэзии как бы опредмечено массовое эстетическое сознание пролетариата той поры, о котором Н. К. Крупская писала так: «В жизни трудящихся искусство играет совершенно особую роль. Рабочий мыслит обычно образами, и потому самое убедительное для рабочей массы — это художественные образы. Эту сторону дела особенно ясно показала революция. В ней, в демонстрациях, процессиях, на фронтах — всюду, где выступала масса, — было очень много театральности не искусственной, напыщенной, а естественной, революционной театральности»[75].

{57} Между таким эстетическим сознанием, воспринимавшим революцию как массовое действо, и пролетарской поэзией можно поставить знак тождества. Ибо, как в одном, так и в другом случае мы имеем дело с пролетарским революционным романтизмом. Этот романтизм, несмотря на присущие ему противоречия, был явлением органичным. Этим он отличался от всех других форм романтизма, характеризующихся тем, что Крупская называла «искусственной, напыщенной театральностью».

II

Истоки противоречий пролетарской поэзии восходят к противоречиям первого этапа революции, которые в самом общем виде можно представить в виде такой антиномии: с одной стороны, рожденная социальным освобождением величайшая активность масс, нацеленная на коммунистическое преобразование всех форм общественной жизни, в том числе культуры и искусства, но, с другой стороны, несоизмеримость этой активности как с объективными российскими условиями (отсталое и разрушенное хозяйство, значительное преобладание мелкобуржуазных слоев и др. ), так и с субъективными возможностями самих масс (низкая общая культура, часто отсутствие элементарной культуры — грамотности).

Об этой антиномии, как известно, неоднократно говорил в первые послеоктябрьские годы Ленин[76].

Объективные противоречия революционной эпохи отразились в эстетическом сознании той поры, нашли специфическое преломление в пролетарской поэзии — в ее исторически ограниченных идеалах и эклектичных художественных формах. Изобразительные средства рабочие поэты черпали решительно отовсюду. Выбор традиций предопределяла установка на возвышенный слог и торжественность. Здесь перемешались приемы и поэтические формы различных школ: древнеславянской поэзии и имажинизма, «одической поэзии» XVIII в. (Сумароков, Херасков, Державин) и символизма, библии и поэзии «Искры». Прямые заимствования связывали пролетарских поэтов с Надсоном, Уитменом, Верхарном и Брюсовым. Особенно сильное влияние оказала на них поэзия Бальмонта {58} с ее специфическим пристрастием к сложным составным эпитетам, многозначительным, но расплывчатым образам. При помощи бальмонтовских поэтических средств, служивших для выражения оргийной восторженности сугубо индивидуалистического плана, пролетарские поэты пытались передать торжественную приподнятость и грозное величие нового мироощущения, естественно впадая при этом в явную фальшь или, в лучшем случае, достигая чисто внешнего художественного эффекта.

Объективно поэзия рабочих эпохи военного коммунизма при всей своей искренней и не лишенной содержательности патетике все же — с точки зрения представлений и образов о подлинной свободе и человечности — не смогла подняться до большого искусства. И об этом свидетельствует прежде всего тот факт, что провозглашенный здесь синтез красоты и действительности построен на отождествлении творчества с машинизированным трудом, а человека с машиной.

Драматична судьба пролетарских поэтов, первыми рискнувших перекинуть мостки между наличным бытием и открывшимся видением коммунизма, между суровой жизнью и радостным искусством. «Отбрасываемые от Сциллы дилетантизма к Харибде профессионализма, пролетарские поэты тоскуют по студии, находясь на заводе, благословляют завод, когда в студии. Место в жизни утеряно»[77], — писал о внутренней драме пролетарской поэзии ее антагонист из лагеря «левых». Скрытая в годы военного коммунизма покровами романтического сознания, эта драма стала очевидной в обстановке нэпа.

* * *

Годы военного коммунизма были для пролетарской поэзии своего рода праздником. С нэпом для нее пришли будни.

Массы, а с ними и пролетарский поэт в годы революции и гражданской войны видели открытого врага. Борьба с ним являлась источником романтико-героического мироощущения. Психология силы, напряжения, кровавым путем завоеванной победы покрывала собой все. Но вот утихла грандиозная военная битва. Пришедшие ей на {59} смену новые реальности: быт, мелочи практической жизни, не «космический труд», а самая обыкновенная работа — не могли вдохновить пролетарского поэта. Он не успел сменить поэтические доспехи, соответствовавшие военному коммунизму, когда пришло новое время, а с ним и новый враг. Поэт продолжал жить старой романтикой, искал врага, но не узнавал его в новых одеждах.

«Теперь, — писал тогда Ленин, — открытых помещиков нет. Врангели, Колчаки, Деникины частью отправились к Николаю Романову, частью укрылись в безопасных заграничных местах. Этого ясного врага… народ не видит. Такой ясной картины, что враг уже среди нас, и что этот враг — тот же самый, что революция стоит перед какой-то пропастью, на которую все прежние революции натыкались и пятились назад, — этого понимания у народа быть не может, потому что он страдает большой темнотой и безграмотностью»[78].

В обстановке нэпа психология романтика, участника открытой военно-классовой борьбы столкнулась с новыми явлениями. Наступило время холодного, «до осьмушки» хозяйственно-экономического расчета, продиктованного жесткими тисками восстановительного периода. Раздвинуть эти тиски, ослабить их лобовым ударом было невозможно. Их нужно было раздвигать медленными, методическими ударами. Но в такой борьбе требовался иной героизм — героизм будничных дел, которым, однако, не мог опьяниться пролетарский поэт. Он думал, что революция пройдет церемониальным маршем по всем странам и материкам, а вместо этого он увидел выросшего вместе с нэпом буржуа. Его голос дрогнул и зазвучал пессимистическими нотами (см. сборник «Кузница», № 8).

Утрата перспективы революции, болезненно поразившая пролетарского поэта, коснулась отчасти и самого рабочего класса. В нем тогда боролись два начала: инерция военного коммунизма и революционная выдержка перед лицом временного отступления. В журнале «Горн» писали по этому поводу: «Разве мы не пережили острого, хотя и кратковременного, падения энергии пролетариата? Давайте вспомним, как мы скрипели зубами, видя открытые магазины, кафе, нахально открытую пасть нэпа. Разве не избегали мы даже заходить в эти магазины?

{60} Больно, противно было». Далее, открывая внутреннюю пружину кризиса, приведшего к распаду пролетарского романтизма, журнал писал: «… Революция ярко показала, что одно дело — задачи, которые намечаются, и другое дело — объективные условия, в зависимости от которых эти задачи разрешаются. Очень хотелось бы прийти к социализму, ну, скажем в лето 1924, а между тем на пути лежит мировой империализм, с одной стороны, а с другой — крестьянство, еще к социализму не подготовленное…»[79] С нэпом почти исчезает тема труда в пролетарской поэзии. Романтические одежды спадают, и место «железного пролетария» занимает обычный человек, вполне живой, умеющий страдать, чувствовать и даже сомневаться. Но как раз изобразить живого человека, реального участника революции, вместе с ней растущего в своем сознании, эта поэзия и не могла.

* * *

Для романтического сознания характерным было проведение тождества между трудом и деянием, искусством и жизнью. Новая жизнь, открывавшаяся пролетарскому поэту за горизонтом времени, и должна была стать искусством, И наоборот, между конкретным трудом, «работой» и искусством в его представлении проходила демаркационная линия. До тех пор, пока пролетарское творчество питалось романтическими иллюзиями свободного труда-творчества, тема труда не сходила со страниц поэзии. Когда иллюзии развеялись и на место «Монбланов труд» пришла просто «работа», «полезный труд», это обжитое тождество оказалось нарушенным. Мир свободы и мир необходимости, иллюзорно сочленившиеся воедино в «труде вообще», распались. Теперь их можно было рассматривать и принимать порознь. Одни пролетарские поэты приняли сторону человека, искусства. А. Гастев же принял «необходимость» и воспел «работу». Но работу, узкую профессионализацию, частичного человека невозможно было воспевать средствами поэзии. Работе нужно было учить. И А. Гастев поэзии предпочел Центральный Институт Труда (ЦИТ).

Коллизия между «искусством» и «работой», между свободой и необходимостью прошла через самое сердце {61} А. Гастева. Без мелодрамы, подобно тем резолюционерам-подвижникам, которыми так полна история нашего освободительного движения, он и разрешил эту коллизию, совершив своеобразное «художественное самоубийство». В годы, предшествовавшие нэпу, он заготовил гимн индустриализации — «марш великих работ». Теперь в новых условиях от него нужно было переходить к делу. «Пачка ордеров» — последнее произведение поэта (1921) и ставило точку в художественной биографии А. Гастева.

Отказ А. Гастева от искусства выходил за рамки простого частного случая и становился значительным по своему общественному резонансу фактом художественной жизни начала 20‑ х годов. Этому способствовали два обстоятельства: во-первых, широкая популярность А. Гастева как поэта, во-вторых, тот комплекс идей, который был программой его деятельности на новое поприще и являлся для него самооправданием ухода из поэзии.

В годы революции А. Гастева считали пионером новой культуры. Первое издание его «Поэзии рабочего удара» (1918) было воспринято как событие исключительное. Мало кто тогда сомневался, что в лице Гастева в русскую литературу пришел художник необычайно яркого дарования. Из многих отзывов по этому поводу, высказанных тогда, сошлемся на один, принадлежащий В. Хлебникову: «Это обломок рабочего пожара, взятого в его чистой сущности, это не ты и не он, а твердое “Я” пожара рабочей свободы, это заводской гудок, протягивающий руку из пламени, чтобы снять венок с головы усталого Пушкина — чугунные листья, расплавленные в огненной руке… Он мужественно смотрит на то время, когда “для атеистов проснутся боги Эллады, великаны мысли залепечут детские молитвы, тысяча лучших поэтов бросится в море”, то “мы”, в строю которого заключено “я” Гастева, восклицает “но пусть”… Он — соборный художник труда… Ум его — буревестник, срывающий ноту на высочайших волнах бури»[80].

Неудивительно, что уход А. Гастева в ЦИТ был воспринят многими как событие, прискорбное для советской литературы. Попытки вернуть его обратно в искусство предпринимались неоднократно. Стихотворное обращение {62} такого рода, полное любви к пролетарскому поэту, написал в 1922 г. Н. Асеев:

Я хочу тебя услышать, Гастев,
Длинным, свежим, звонким и стальным,
Чтобы мне, при всех стихов богатстве,
Не хотелось верить остальным…[81]

Из этого послания можно понять, чем было в начале 20‑ х годов социально-художественное явление «Гастев».

Поэзия А. Гастева связывалась с ураганным этапом революции. В обстановке нэпа, когда и сама революция и этот, отразивший ее, поэтический гул, воспринимались многими как «рассветный гул», имя Гастева начинало перерастать собственное содержание, становилось как бы олицетворением чистой пролетарской революции. За него, как за щит, стремились укрыться все, кто в нэпе увидел только сумерки, «чад черных лестниц, кухонь и мансард», кто не выдержал льющегося со всех сторон безверия. В Гастеве видели «Овидия горняков, шахтеров, слесарей». Его поэзию чтили как легенду индустриального мира социализма. От него ждали, чтобы он своей строкой, «верной как сплющенная пуля Пастернака», разбудил «немоту железных голосов» и поэтическими струнами связал воедино распадавшиеся с нэпом «небо» революции и ее «землю».

Но поэт А. Гастев молчал. Говорил А. Гастев — энтузиаст научной организации труда. С трибуны ЦИТа он провозглашал:

«Картинно-героический, иллюминационный период революции прошел. Наступила эпоха созиданий, работы…

Время требует инициативы, находчивости, распорядительности, а миллионы… смышленых людей пребывают в спячке; чтобы их заставить задуматься, воодушевиться, надо чуть не обливать кипятком…

… Всего тягостнее — скептицизм, неверие. Огромные массы работников теперь пребывают в состоянии косного ожидания сторонних неведомых сил. Они убеждены, что придет заграница и “даст”; придут какие-то люди и “ох, и заработают”… Бог теперь “отменен”, но вместо бога явилось ожидание урожая, который перевернет Россию и покроет лаком все крестьянские лапти…

{63} Конечно, те, кто изо дня в день повторяет, что “шапками закидаем”, те — тоже ротозеи, те тоже Иванушки-дурачки, но между этими двумя позами — провинциального самохвальства и философского хныканья, есть третья, настоящая рабочая поза: неотступного труда и веры»[82].

Эти новые, отнюдь не поэтические в прежнем смысле слова Гастева родились в полемике с растерянностью, равнодушием и неорганизованностью. Они выдвигали на первое место энергию, волю, практическое действие, оставляя в стороне или вовсе забывая не менее существенное в идее социального прогресса — конечные цели и содержание будущей культуры с точки зрения человеческой личности. В такой односторонности идеала Гастева, в его заземленности на практицизм проявилось колоссальное давление исторических обстоятельств, та учитываемая им огромная мера усилий, которую Россия и все ее население должны были положить на алтарь индустриализации. Из негативных условий, сопутствовавших первым шагам строительства социализма в нашей стране, он и исходил в своем расчете курса идеологической и практической мобилизации нового человека — «автоколонизатора», по его терминологии.

Этот курс был жесткой программой. Он ставил задачу абсолютно подчинить человека, конкретно человека, еще не оторвавшегося от сохи, не освободившегося от многих феодальных предрассудков, — принципам машинизма и голой рациональности. Отстранением индивидуальности, искусства, всего интимно-личного на второй план здесь обусловливался сам факт зарождения индустриального мира в России. «Техно-энергетика, — было записано в этом курсе, — должна идти рядом с “био-энергетикой”» и одна другую вызывать. Формула эта расшифровывалась следующим образом:

«Народ, на который рассчитана электрификация, должен быть выпрямлен: его психология должна быть урбанизирована. Тут дело идет не о грамотности, не о просвещении, не об охране труда…

Наш народ… надо приучить к бдительной наблюдательности, надо приобщить ему способность твердо отчеканивать одно явление от другого, убить все “философские” {64} замашки, надо приучать его быть эмпириком на ограниченной базе… Новый гражданин России только тогда будет достоин электрификации, только он тогда ее не искорежит, если его глаз будет действовать, как настоящий механизм фотографической камеры».

«Нужно сделать, чтобы вдруг человечество открыло, что сам человек есть одна из самых совершенных машин… Нужно сделать второе открытие: признать, что технический прогресс этой машины беспределен».

«Мы должны заняться энергетикой человеческого механизма… будем “метрировать” человеческую энергию… Здесь не должно быть ничего священного».

«Человек, несомненно, должен дать чудеса. До сих пор он — грубейшая необработанная глина. Любой заяц у клоуна Дурова относительно выше в смысле своей тренировки, чем современный человек»[83].

Таковы в общем виде идеи, с помощью которых Гастев готовился во всеоружии встретить момент индустриализации в России. Хозяйственная отсталость, помноженная на небывалую экономическую разруху, еще раз помноженная на скептицизм, организационную неряшливость и упадок дисциплины, — все, с чем столкнулся он, спустившись с высот поэзии индустриализма на землю, вынудило его броситься в другую крайность и все внимание сосредоточить на рациональной организации мускульного труда, на совершенном исполнении ручной рабочей операции.

Идеи А. Гастева строились на предположении, что техническое перевооружение производства невозможно осуществить быстро и что, следовательно, мускульный труд на неопределенное время останется решающим фактором промышленности. В соответствии с этим в ЦИТе, возглавляемом А. Гастевым, была разработана метода практического обучения трудовым приемам (физический и Психологический «тренаж»), преследовавшая цель подготовить на базе человеческих ресурсов живые станки, точные, выносливые и приспособленные механизмы. Эта метода игнорировала моральные чаяния рабочего. Отражая реальное (в известном смысле) положение труда в условиях узкорасчлененного производства, она, в свою очередь, ставила дополнительный акцент на фактор необходимости, {65} напряженности, суровости и даже аскетизма трудовой деятельности в данных обстоятельствах. Поэтому Гастев был против гуманитарного подхода к труду. «Современная машина, особенно же машинные комплексы, имеют свои законы настроений, отправлений и отдыхов, не находящихся в соответствии с ритмикой человеческого организма… Мы должны внести какие-то поправочные коэффициенты в ее (машины. — А. М. ) железный дисциплинарный гнет, но история настоятельно требует ставить не эти маленькие проблемы социальной охраны личности, а скорее смелого проектирования человеческой психологии в зависимости от такого решающего фактора, как машинизм»[84].

Комплекс этих идей Гастева созрел в лоне еще не разложившегося пролетарского романтизма. Он воплощал в себе исторически-суровый смысл переходного времени и не мог не импонировать многим из тех, кто горел горячечным стремлением как можно скорее «поставить на колеса эту телегу, которая зовется Россией» (Гастев). Комплекс этот сыграл свою роль в 20‑ е годы, способствуя более эффективному использованию человеческих ресурсов и более рациональной организации промышленности. Но, фиксируя специфические потребности и нужды промышленного развития тех лет, идеи Гастева придавали им значение абсолютной внеисторической ценности.

Объективно новый идеал Гастева был слепком с машинизма. Он вытекал из условий узкой профессионализации и в конечном итоге оборачивался игнорированием человеческой личности. Позитивистскую ограниченность своего идеала Гастев усугубил тем, что попытался оправдать его эстетически. В стремлении прикрыть эстетической терминологией факты грубейшего искажения социалистической перспективы, снять проблему всестороннего развития человека как активного участника не только производственного, но и общесоциального строительства, — и проявилась одна из тенденций «производственничества» 20‑ х годов.

Решающим обстоятельством, подтолкнувшим Гастева к «производственничеству», являлось удивительное недоверие к искусству как специфической деятельности. В основе такого недоверия лежали разные причины. Поначалу {66} это были сомнения художника-стилиста, недовольного использованием в пролетарском творчестве изживших себя художественных форм и средств. В этом смысле позиция Гастева совпадала с позицией «левых», ориентировавших искусство на точную фиксацию факта и агитвоздействие, в чем убеждает следующее его высказывание: «… Если мне когда-нибудь будет суждено взяться за художественное перо, рука уже не будет подыматься ни к романтике, ни к чистой машине, а будет разрешать только одну голую проблему репортажа и острого словесного воздействия»[85].

Груз этих сомнений и пожеланий поэта осел в «Пачке ордеров». Наряду с попыткой найти новую форму для короткого художественного репортажа, во многом увенчавшейся успехом, уже здесь отчетливо проявился грубый утилитаризм, стремление к такой экономии слова («слова под прессом»), когда гибель поэзии становилась своего рода эстетической закономерностью. Наметившаяся в «Пачке ордеров» тенденция разрыва поэзии Гастева с поэзией как таковой и послужила поводом для сенсационной рецензии Б. Арватова — главного теоретика «производственничества».

«Происходящая в настоящее время революция в искусстве, — писал этот “производственник” № 1, — характеризуется… полным разгромом самоцельных эстетических форм, противопоставленных действительности. Картина равняется по плакату; театр превращается в фабрику квалифицированного человека; художники-беспредметники переходят на производство и т. д. … Происходит социализация поэтических форм, а вместе с ней уничтожается вековая граница между искусством и жизнью… “Пачка ордеров” является симптоматичным и необычайно важным произведением…

Самое существенное, что приходится отметить, это внеканонизированную композицию всей вещи в целом. “Пачка” — не стихи, и даже не стихи в прозе; литературная форма “Пачки” не имеет родоначальников в искусстве, лишена эстетической традиции…

Гастев прибег к другому, самостоятельному и впервые им использованному методу организации целостной литературной композиции: он взял за образец существующие {67} приемы практического языка, а именно языка технического и отчасти военного.

… Гастев порвал с эстетическими канонами прошлого и оперся на современную социальную практику (т. е. на индустриальный труд и машинерию. — А. М. ). В этом основное значение “Пачки ордеров”»[86].

В такого рода одобрении легко усмотреть антиэстетическую провокацию по отношению к талантливому пролетарскому поэту. Но для Гастева эта заметка в действительности не имела такого значения, а была лишь признанием его заслуг в разработке «производственничества» со стороны главных теоретиков этой концепции.

В период создания «Пачки ордеров» Гастев определенно смотрел на поэзию (также на все искусство в целом), как на деятельность иллюзорную, а следовательно, если и не бесцельную и не бесполезную, то, во всяком случае, — несоизмеримую с чисто практической и организационной работой. Превратность такого взгляда на искусство очевидна и не нуждается в доказательствах. Но мы знаем и другой источник гастевского аскетизма. Это — по-своему великий социальный ригоризм, вынудивший поэта перевести проблему художественной культуры в план голодных и раздетых. Именно здесь прежнее недоверие к искусству, основанное частично на недоразумении относительно его истинного смысла и значения в жизни, преломилось сквозь призму актуальнейших и животрепещущих вопросов чисто экономического свойства. На почве социальной проблематики вне пределов собственно художественной культуры недоверие Гастева к искусству окончательно определилось и приняло форму несоизмеримости между искусством и практической жизнью, между красотой и нуждой. Наконец, в структуре романтизма эта чисто внешняя несоизмеримость приняла характер качественного отношения. Несоизмеримость обернулась несовместимостью и привела к отказу от поэзии в пользу техники, инженерии, математики, т. е. к тем средствам, с помощью которых можно было вытащить Россию из разрухи, но не более. Слагая с себя полномочия поэта, а одновременно и нравственную ответственность за способы реализации идеалов социалистической культуры, А. Гастев писал: «… Придавать значение такой оранжерейной {68} проблемке, как пролетарская литература, — просто зряшное провинциальное дело»[87]. Но рядом и одновременно с этим почти фатальное стремление восстановить утраченный синтез, обрести прежнее целостное мироощущение, но на узкой, ограниченной и целиком утилитарной основе: «… ИНЖЕНЕРИЯ… — является самой высшей научной и художественной мудростью», ЦИТ же — «ВЫСШАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛЕГЕНДА, для которой можно пожертвовать всем тем, что пришлось делать до него»[88].

* * *

Пролетарский романтизм с его обоготворением техники питал эстетику «производственничества» 20‑ х годов. Благодаря этому романтизму она обрела свой предметный пафос. Распад пролетарского романтизма в период нэпа стимулировал кристаллизацию отдельных элементов «производственничества» в лице художественных и теоретических исканий Гастева. На психологии индустриализма, на еще очень условных представлениях о социалистическом обществе и его культуре выросла эстетическая доктрина, в основе которой лежал поиск выхода из реальных трудностей и противоречий революции в период нэпа.

Вслед за В. И. Лениным, А. В. Луначарский положительно оценил призывы А. Гастева овладеть секретами научной организации труда. Но одновременно он внес правильный корректив к одному из отклонений пролетарского романтизма, представленного идеями Гастева: «… Приветствуя все более бурно проявляющееся стремление молодежи к возвеличиванию целесообразного труда… я говорю, что наша культура к этому исключительно свестись не может, что нашей культуре должна быть свойственна ширь мировых горизонтов, огненный энтузиазм, который зажигается от соприкосновения с великими идеями социализма, интерес к даже самым тонким достижениям научной мысли… и положительный страх впасть в колею разумного мещанства, которое нам очень грозит (ведь мы — крестьянская страна! )»[89].

{69} Совершенно иной подход продемонстрировали идеологи Пролеткульта. Распад романтического сознания, пробудившийся, хотя и в противоречивой форме, интерес к индивидуальности со стороны ряда пролетарских поэтов они расценили как буржуазное перерождение. Абстрактный коллективизм, означавший для массового эстетического сознания начало движения, для них стал своеобразным идеалом, на который они наслоили различные конструкции из арсеналов эстетики футуризма и эмпириомонизма. В комплексе идей «производственничества» определенное место заняли и крайние взгляды Гастева, которые сообщили этой концепции оттенок трагического обаяния. Гастев — живой мостик от пролетарского романтизма к «производственничеству» как замкнутой в себе эстетической доктрины. Но он же и рубеж, отделяющий героическое мироощущение рабочего класса первых лет революции от его идеологической имитации деятелями Пролеткульта и «левого фронта» в данной эстетике.

У ортодоксов «производственничества» были все основания считать А. Гастева своим единомышленником, но только лишь до Совещания работников ЛЕФа (1925). На этом Совещании А. Гастев, поддерживая В. Маяковского в его споре с Н. Чужаком, высказал соображения, прямо противоположные своим прежним взглядам. «Над вдохновением рано ставить крест. Это вдохновение каждый переживает. Мы поверили, что его нет, а на самом деле оно есть у всех, начиная с метельщика и кончая поэтом»[90]. С этого времени и дальше несколько смягчается суровый ригоризм Гастева в оценке роли человеческого фактора в процессе производства. Примечательно его суждение относительно различия сущности организации труда в нашей стране и за рубежом: «Мы не против, конечно, всей кинематики фордовского предприятия, выраженного в системе конвейеров, но мы так строим производственную кинематику, чтобы она создавала самую высокую ценность: — безостановочно развивающегося работника»[91] (курсив мой. — А. М. ).

{70} III

Нэп означал переход к новому этапу революции. Кризис пролетарского романтизма показал слабость чисто эстетических критериев в подходе к сложным вопросам революционного переустройства. От песен революции, от фантастики всякого рода нужно было переходить к практическому строительству социализма. Не всем, однако, такой переход оказался по силам. Среди тех, кто заблудился в политических лабиринтах нэпа, было немало фигур искренних и честных. Это о них писал современник: «Тяжелее всего сейчас романтикам революции. Так близко от них вспыхнуло видение золотого века. Обожгло их сердца… Одних выпила революция как жадная любовница до последнего глотка. Другие, отдельные былинки, были сжаты бурей в крепкий сноп, а теперь развалились и не нашли в себе ни воли, ни силы. Третьи, ослепшие от восторга, взяли на себя подвиг неимоверный и не смогли поднять…»[92]

С нэпа начинается полоса острых политических разногласий, затронувших все сферы общественной жизни. Их источник — тяготы настоящего, заслонившие собой картину будущего. «И мыслящим сейчас трудно разобраться, — замечал по этому поводу тот же современник. — Так перемешались два вражеских стана, впились друг в друга, как два зубчатых колеса. Противоречия растут. Социализм, ведущий биржу, пролетарий, царствующий над буржуа. Собственник под охраной рабоче-крестьянской милиции. Где здесь свое и где чужое, где враг и друг? Война белых и красных, с ее четкостью шахматных фигур и режущей линией фронта, перешла в сплошное поле отдельных схваток, где бьются отрядами, толпами, одиночками. И оружие переменилось. Вместо шашки, пули, штыка — соперничество, везде и всюду, многообразное, настойчивое — в производстве, в обмене, в культуре, в этике, в науке»[93].

С нэпа начинает функционировать «производственничество», открыто заявившее о себе в достигших особой остроты спорах о насущных задачах и перспективах культурного и художественного строительства.

{71} Одежды с эстетических и культурных мифов, так пышно расцветших в этот период, сорвала дискуссия 1922 г. о пролетарской культуре.

Было бы неправильно сводить смысл этой дискуссии к проблеме «автономии» Пролеткульта. Подчинение Пролеткульта Наркомпросу уже произошло благодаря вмешательству В. И. Ленина. Вопрос стоял шире. В той мере, в какой нэп был признанием необходимости перехода от политики военного коммунизма к новой экономической и хозяйственной политике с вытекающими отсюда последствиями в отношении самого большого класса России — крестьянства, в той же мере дискуссия о пролетарской культуре свидетельствовала, что пора от мифологии, пафоса «железа» и «силы», от субъективизма в понимании революции переходить к поискам реалистических форм искусства и глубокому осмыслению его роли в развитии социалистического сознания. Говоря кратко, здесь, как и всюду, главной была проблема социализма, его практического делания.

Основное заблуждение Пролеткульта, впрочем, разделявшееся и большинством пролетарских поэтов, заключалось в исходных ошибочных посылках о пролетарской культуре, сводившихся к тезису о ее локальном становлении и развитии. Еще в 1918 г. понятие пролетарской культуры формулировалось так: «Пролетарская Культура есть прежде всего творческое выявление пролетариатом своей классовой сущности», резко противоположной сущности буржуазной и интеллигентской культуры[94]. Впрочем, в те годы такая тенденция к изоляционизму так или иначе объяснялась (саботаж буржуазной интеллигенции, претензии футуристов на культурную и художественную монополию и т. д. ). И П. Безсалько, которого мы только что процитировали, именно из спора с футуризмом вывел формулу: «… Пролетарскую культуру создают сами рабочие, а не интеллигенты, случайно или не случайно дошедшие до идей пролетариата»[95]. Позицией откровенного сектантства обусловлено и другое его заявление: «Если кто обеспокоен тем, что пролетарские творцы не стараются заполнить пустоту, которая отделяет творчество {72} новое от старого, мы скажем — тем лучше, не нужно преемственной связи»[96]. Все это предвещало теперь созревшую в Пролеткульте установку на «производственничество».

Физическую и культурную изоляцию, насильственно созданную по отношению к Советской республике в первые годы ее существования, Пролеткульт истолковал как максимально благоприятную для развития «чистой» культуры. Какие, однако, более глубокие основания скрывались за понятием «пролетарская культура» и почему чисто культурные задачи выдвигались Пролеткультом на передний край в момент принятия нэпа?

Отчасти на эти вопросы можно ответить, кратко рассмотрев богдановскую трактовку революции 1917 г.

А. Богданов не считал Октябрьскую революцию социалистической. Настоящую социалистическую революцию он откладывал до времени пролетаризации всей нации, до поры сознательности всего рабочего класса. Отсюда такой упор на «пролетарскую культуру», семена которой, по его утверждению, были заложены им в 1909 г. на острове Капри и которую теперь немилосердно убивал нэп. «Придет пора, — говорил Богданов в клубе Московского университета, — и после разочарований рабочего класса всего мира в коммунизме, после ликвидации нынешней эпохи, эпохи Коммунистического Интернационала, после периода власти нового руководящего класса “буржуазной интеллигенции — технической и чиновничьей”, наступит новый период. Если для настоящего периода нужен особый, культурный пролеткультовский Интернационал, тогда не понадобятся даже три Интернационала — интернационал политический, экономический и культурный»[97]. По существу Богданов разделял теоретическую установку II Интернационала на «чистый социализм», равно как и вытекающие отсюда идеи о «чистом пролетарском сознании» и о «чистой пролетарской культуре». Само собой разумеется, что для исторической ситуации 20‑ х годов ни о какой чистоте этих определений говорить не приходилось. Как в смысле объективных условий (экономика), так и в смысле субъективных (уровень {73} сознания и культуры) Россия унаследовала материал, взращенный на ниве российского капитализма. Именно исходя из этих условий, из «тех людей, которые воспитаны капитализмом, им испорчены, развращены»[98], нужно было строить социализм во имя этих же людей, т. е. идти путем диаметрально противоположным установкам II Интернационала.

Другие идеологи Пролеткульта прямо не исповедовали таких взглядов, но по существу примыкали к ним, ограничивая задачи исторического момента «чисто» культурными задачами поднятия рабочего класса, его сознания до уровня, адекватного абстрактным представлениям о «чистом» социализме. Ленин и партия тоже считали, что дело за культурой. Ленин постоянно говорил, что нам не хватает только культуры. Но какой широкий круг вопросов скрывался за ленинским понятием культуры! Процесс создания новой культуры Ленин связывал с решением целого комплекса задач, от элементарных — ликвидации вшей в миллионах голов — до выделения из среды рабочего класса кадров организаторов социалистического хозяйства и культуры, воспитанных на лучших достижениях прошлой культуры. Это не обещало решения проблемы культуры ни в 5, ни даже в 10 лет и закрывало пути для умозрительных фокусов различных изобретателей «пролетарской культуры» типа А. Богданова.

В те трудные годы вопрос о «чистой» культуре не стоял, и те, кто ломал над ним голову, объективно отстранялись от насущных проблем общества. Одни из них, воспарив над действительностью, оказались на грани утраты всякой веры в социализм[99], другие предложили чисто идеологические средства для решения трудностей, {74} вставших на пути революции. «Производственничество» и было одним из таких средств.

Мы недаром много внимания уделили романтическому сознанию военного коммунизма. «Производственничество» — с точки зрения социально-психологических и общественно-политических аспектов своего содержания — представляет собой логическое завершение эволюции этого сознания, окончательный разрыв его с действительностью. Оно есть, таким образом, род «идеологизма», то есть ложного сознания в марксовом смысле. Об этом говорил Я. Яковлев: «В том энтузиазме, без которого мы революции не совершили бы, некоторые элементы “фантастики” были неизбежны, особенно в начальный период революции… Но “фантастика” (программа строительства культуры и искусства, предложенная В. Плетневым. — А. М. ) не нужна и вредна теперь, когда ею подменяют задачи, вытекающие из условий момента и отвечающие действительным интересам пролетариата»[100]. Чтобы убедиться, что дело обстояло именно так, достаточно вспомнить основные тезисы В. Плетнева.

Руководитель Пролеткульта утверждал, что культурная революция будто бы может быть решена, во-первых, «только силами самого пролетариата», т. е. на уровне того «эстетического» сознания, которое было представлено пролеткультовским творчеством и его идеалами («… наша борьба… за экономическое и политическое господство имеет своей основой именно монолитное единство пролетариата и машины», — писал В. Плетнев в заметке о поэзии Гастева. — «Горн», 1919, № 4, стр. 30), и, во-вторых, в условиях «дикой, некультурной, полубезграмотной, нищей страны. Да в ней. Именно в ней»[101].

Здесь фантастика выступала в утрированном виде. В. Плетнев идеализировал и условия послереволюционной России, и тот слой индустриального пролетариата, который был представлен пролетарской поэзией. По выражению Я. Яковлева, руководитель Пролеткульта отмахнулся от действительности, как от назойливой мухи. В погоне за «чистой» пролетарской культурой он удалился от нищего и неумытого мира в мир волшебный. В этом мире сновидений {75} и абстрактно-выхолощенных истин и сам пролетариат предстал пустой и бесцветной схемой, его сложный общественный лик обескровился и превратился в тощую формулу «монолитного единства с машиной». По В. Плетневу, психология пролетариата будто бы окончательно и бесповоротно сложилась. В голове рабочего «все ясно и математически точно. Он (рабочий. — А. М. ) знает, что удар кайла в шахте даст известное количество руды или угля, и то и другое вместе в домне даст чугун, из домны не потечет молоко или вода, чугун даст железо, сталь, последние претворятся в машину… а в субботу будет получка»[102]. Во имя возвышающего обмана Плетнев подменил реального рабочего фантастической моделью «пролетария», в чьей голове «все ясно и математически точно».

«Плетнев, — говорил в этой связи Яковлев, — обращается с психологией пролетария, как с чем-то окончательно сформировавшимся. Если бы действительно эта психология была уже в своей основе “коллективно-классовой и сознательно-творческой”, то мы могли бы не только Пролеткульт сдать в тираж за ненадобностью, но и самые разговоры о культурных задачах не поднимать… Революция… произвела, конечно, огромные сдвиги в сознании миллионов… Но все это не может и не должно заставлять нас по-плетневски закрывать глаза на истинное положение вещей»[103].

Идеализация пролетариата, столь характерная для Пролеткульта, встретила со стороны его оппонентов резкое несогласие. Так, Н. К. Крупская — один из активных участников дискуссии — резко осудила за это Пролеткульт. Отдавая дань уважения пролетариям, она не считала возможным и должным замалчивать их слабости. «Не всякий пролетарий, — говорила она, — достаточно сознателен, не всякий является носителем пролетарской идеологии, есть пролетарии, насквозь проникнутые мещанской идеологией… которым чужды пролетарские идеалы, пролетарская дисциплина и выдержка… Эту сторону дела замалчивает Пролеткульт…»[104].

{76} Чтобы окончательно разбить иллюзии идеологов Пролеткульта, снять с их глаз пелену, застилавшую реальное положение вещей, критики Пролеткульта, в частности Я. Яковлев, вынуждены были прибегнуть к социологической статистике и указать на то, что: 1. Рабочий класс России с семьями составляет едва 15 проц. населения страны; 2. Рабочий класс России наполовину безграмотный и засорен крестьянскими элементами, не переваренными в фабричном котле; 3. Среди рабочих и, особенно, работниц текстильных фабрик много верующих; 4. На фабриках и заводах, в частности петроградских, работает много «мешочников», развращенных семилетней войной, и т. п. «Нам хочется, — говорил, отталкиваясь от этих и других социологических данных Я. Яковлев, — получить у тов. Плетнева ответ на несколько вопросов: 1) В нашей подлинно “отсталой” стране должны ли мы бороться за “буржуазную культуру”, — за то, чтобы исполнять аккуратно свои служебные обязанности, выходить вовремя на службу, не класть под сукно приносимой бумаги… 2) В нашей подлинно “дикой” стране должны ли мы добиваться распространения “буржуазной культуры”, — уберегать голову от вшей, а постель от клопов, мыть руки перед обедом и после работы, не щеголять грязным платьем… 3) В нашей подлинно “безграмотной” стране входит или нет, в задачи борьбы за буржуазную культуру, — уменьшить безграмотность, добиться распространения “Правды” и “Известий” хотя бы в двух миллионах экземпляров, вместо 250 000, распространяющихся теперь, научить крестьянина элементарным приемам культурного хозяйничания… У нас работа по ликвидации неграмотности почти свелась на нет (из 80 000 ликпунктов 1920‑ го года — осталось 5000)… Мы просим, — заключал Яковлев свою обвинительную речь, в которой, несомненно, нашла свое отражение тактика Ленина на переходный период, — сопоставить эти огромные культурные задачи с плетневским волхованием, изготовляющим таинственную красавицу “пролетарской культуры” в недрах Пролеткульта… Одного сопоставления этого достаточно, чтобы вскрыть всю внутреннюю никчемность и бессодержательность пролеткультовских формул»[105].

{77} Эта критика избавляет нас от необходимости разбирать все детали культурной программы Пролеткульта. Остановимся лишь на вопросах искусства, конкретно — на концепции «производственного искусства», предложенной В. Плетневым.

* * *

Концепция «производственного искусства» («Искусство нового мира будет производственным искусством, или его не будет вовсе»[106]) не заполняла всей культурной программы Пролеткульта, но она была самым большим ее звеном. Она выводилась из общего понятия «пролетарской культуры», привязанного, в свою очередь, к двум абстрактным дефинициям «пролетариата»: 1) «классовой коллективности» и 2) «причастности его к машине» или «монолитному единству пролетариата и машины». Отсюда следовало нехитрое умозаключение, что, во-первых, «пролетарская культура» есть культура «труда» по преимуществу и, во-вторых, «пролетарское искусство» есть сам «труд» в его индустриально-коллективных формах. Поэтому произведением такого «искусства» мог быть только вещественный результат именно индустриального производства, т. е. предметы массового быта и орудия самого технического производства. Что же касается искусства как такового, то оно определялось здесь как феномен, лишь организующий идеологический опыт. Тем самым оно лишалось какого бы то ни было объективного познавательного содержания. Более того: с точки зрения нового эстетического критерия, т. е. «труда», художественная культура должна была быть записана по ведомству «буржуазной», а если говорить точнее, то — «политически-буржуазной», враждебной пролетариату.

Относительно искусства в известных тезисах Пролеткульта, официально принятых в качестве программы, было сказано, что оно в своей общей тенденции:

1) «фетишизируется, как “свободное вдохновение”, бесконтрольное и не научное (интуиция) и считается самодовлеющим (искусство для искусства)»;

2) «является украшающим, добавочным, в противоположность созидающему материальные ценности производительному {78} труду. Оно пассивно отображает природу, Застывшие или упадочные социальные формы»;

3) его «техника индивидуалистического мастерства (кустарничество, ремесленничество)… всегда не только отставала, но и противопоставлялась машинной технике»;

4) «продукты искусства или существуют вне быта, или уводят из быта в иллюзорное созерцание (стилизация, камерное и станковое искусства)»;

5) «действует на психику расслабляюще, приучает к созерцательной пассивности, прививает массам навыки, привычки, вкусы, идеологию — выгодные господствующим классам» и т. д. [107]

Эти составленные при ближайшем участии В. Плетнева «теоретические» тезисы следствием своим имели отнюдь не безобидные выводы относительно судеб художественной культуры в условиях диктатуры пролетариата и социализма. Ибо их венчала формула, с которой нам уже приходилось встречаться ранее: «Художник старого мира (читай — интеллигент. — А. М. ) не может и не будет художником революции»[108]. Отсюда, как известно, недалеко и до прямых призывов разделаться с искусством, что и провозглашает лидер Пролеткульта: «Искусство… пора в кунсткамеру, в назидание потомству: “смотрите дети на него” и не творите глупостей вообще, а художественно-критических в особенности». Теперь, по словам Плетнева, «только зубры Беловежской пущи искусства» за напихивание музеев «шедеврами великих и малых мастеров настоящего и будущего»[109].

Идеологи Пролеткульта ощущали противоречия искусства и действительности. Их эстетический нигилизм был вульгарным, но несомненным ответом на проблему отчуждения культуры и искусства, которая четко сформулирована у Ленина: «… наука, техника, искусство — в руках специалистов и в их головах»[110]. Но натолкнувшись на эту проблему, теоретики Пролеткульта не смогли осознать всей ее сложности. Так, по Плетневу, дело не в том, что физический и умственный труд разошлись по разным полюсам {79} («головам»), что человек мысли оторвался от человека практики, а в принципе «дивиде ет импера» («разделяй и властвуй»). Вульгарно-классовым подходом к искусству, с одной стороны, грубым утилитаризмом новых эстетических критериев («труд», «вещь»), с другой — обусловлена вся примитивность предложенных Плетневым рекомендаций для решения проблемы отчуждения культуры и искусства.

Широкая программа культурного просвещения масс, в том числе и с помощью художественной культуры, выдвинутая Лениным, отвергалась им, как полумера. Проблема, не осознанная Плетневым в самой сути, решалась на пути еще большего, нежели фактически существующее, отстранения рабочего от «спеца», посредством почти принудительного «освобождения» рабочего от власти над ним «техника» и «художника». Средством, разрешавшим противоречие между «рабочим» и «художником», и было «производственное искусство»: «Искусство в производстве, зарывание пропасти между художником и рабочим, единство художественной идеи и практического ее претворения не в ателье художника… а в самом производстве, на фабрике через станок, машину, химическую реакцию, через руки рабочего-художника, мастера-творца…»[111]. Здесь при желании можно уловить идею «гармонического человека», умеющего все делать. Но такое впечатление будет обманчивым, ибо средство, предложенное Плетневым, отличалось явной утопичностью. Легко заметить, что противовесом «пропасти между художником и рабочим», т. е. ситуации разделения труда, здесь выдвигается не что иное, как ремесленное делание, от которого уже давно отказалось индустриальное производство. Так, чрезмерная эстетизация индустриального труда привела Плетнева к грубейшей ошибке, на которую обратил внимание Ленин, поставив выразительное «Вздор» против следующей фразы из его статьи: «Пролетарский художник будет одновременно и художником и рабочим».

Очевидно, что романтические идеалы пролетарской поэзии, соответствовавшие представлениям стихийно-коллективистического сознания о коммунизме и его культуре, были восприняты Пролеткультом в лице Плетнева совершенно {80} некритически. И неудивительно, ибо эти идеалы во многом совпадали с теоретической программой самого Пролеткульта, с его идеализацией «машинизма» и «механизированного коллективизма». Но если рабочие поэты к моменту принятия нэпа стали осознавать вред и ущербность для творчества подобной эстетической установки, стали искать выход из культурной изоляции, которой они сознательно придерживались раньше[112], то курс Пролеткульта на отгораживание от всех традиций прошлой культуры не только не изменился, но именно с этого времени стал проводиться еще последовательнее. Принятие на вооружение идеи «производственного искусства» свидетельствовало, с одной стороны, о незыблемости старых пролеткультовских схем, а с другой — о дальнейшей их догматизации, что проявилось в отказе от личности в духе Гастева[113], а также в решительном и бесповоротном исключении искусства из системы пролетарской культуры.

Естественный — в лице пролетарского поэта — рост эстетического сознания, наметившийся с наступлением нэпа, рвал абстрактные схемы пролеткультовской доктрины. В этой ситуации Пролеткульт оказывался перед выбором: либо реальная действительность со всеми своими противоречиями, либо старые или же слегка подновленные схемы. Последним и было отдано предпочтение. Теоретически такой разрыв с действительностью и выразился в замысле «производственничества». Идея «производственного искусства» выступила как то средство, с помощью которого Пролеткульт предполагал заковать неустойчивого «пролетария» в железо «механизированного коллективизма» и тем самым защитить его психику от натиска буржуазной идеологии. По этой же причине искусство как таковое, якобы воздействовавшее на пролетарскую психику расслабляюще, прививавшее ей навыки, {81} вкусы и привычки буржуазного класса, оказалось изгнанным из Пролеткульта.

Еще раз нужно отметить, что «производственничество», с помощью В. Плетнева подчинившее себе Пролеткульт в 1922 – 1923 гг., активно противопоставило себя ленинской культурно-просветительской политике. В свой багаж оно включило пролетарское творчество эпохи военного коммунизма. Во всем остальном это — вакуум, пустота. Так, непонятая логика культурной революции обернулась ультраромантической фразой — «производственным искусством», где главное — антитеза всей прошлой и настоящей духовной культуре.

* * *

Удивительна связь «производственничества» с общим развитием идеологической борьбы начала 20‑ х годов. Нэп, как известно, способствовал успешному восстановлению разрушенного войной хозяйства, а также переводу экономики на новые рельсы социалистического строительства. Но одновременно нэп повлек за собой временное оживление буржуазных элементов в экономике и культуре. О том, насколько активно шло возрождение этих элементов в культуре, свидетельствует такой факт: в 1921 г. было зарегистрировано более 200 частных издательств, из которых 70 деятельно функционировали, заполняя книжный рынок бульварной и полубульварной литературой.

Частные издательства не только прокламировали литературу явно реставраторского толка, но и возродили умершую было в годы военного коммунизма идею «чистого искусства». Последняя противопоставлялась партийному, тенденциозному художественному творчеству. За «чистым искусством» потоком хлынула мистика, расцвел букет новорелигиозных исканий.

Наиболее активно новобуржуазную идеологию в культуре и искусстве в годы нэпа выражала сменовеховская интеллигенция, группировавшаяся вокруг таких изданий, как «Смена вех» (Прага, 1921), «Новая Россия» (Пг., 1922), «Россия» (Пг., 1923 – 1925), «Русский современник» (М. ‑ Л., 1924) и др. Не выступая открыто против Советской власти, более того, провозглашая сотрудничество с ней, сменовеховство начала 20‑ х годов тем не менее тайно надеялось на буржуазное перерождение революции {82} под бременем непосильных трудностей. «Нам нужен, — говорил тогда П. Струве, — спасительный духовный переворот, опору в котором мы можем только почерпнуть в нашем духовном прошлом: традициях Святой Руси и Великой России, в заветах Сергея Радонежского, Петра Великого, Пушкина и Достоевского. Не в отдельных словах и положениях тут дело, а именно в духе. У того же духа, которым может и должна возродиться Россия, нет никаких касаний к духу большевизма, духу низкой злобы и человеко-божеской гордыни, духу отрицания святынь и уничтожения преемства»[114].

Это активно заявленное буржуазией право на прошлую духовную культуру, право на Пушкина и Достоевского, с одной стороны, а с другой — известный исторически сложившийся разрыв между этой культурой и массами не один раз создавали в годы революции прецедент для нигилизма.

Нигилизм нашел себе место и в идеологии «производственного искусства» Пролеткульта.

В ситуации нэпа, когда буржуазия устами сменовеховцев публично провозгласила право на монопольное обладание всеми ценностями русской культуры и стала ими, как щитом, прикрываться в своей явно реставраторской деятельности, Пролеткульт решил единым махом разделаться и с теми, кто незаконно объявил себя наследником прошлой духовной культуры, кто попытался использовать ее достижения во вред революции (П. Струве, Ю. Айхенвальд, Е. Чириков и др. ), и с самой духовной культурой прошлого. Так, Пушкин, Достоевский и другие ценности русской духовной культуры оказались отвергнутыми Пролеткультом. Не чувствуя поддержки со стороны партии, пролеткультовцы видели укрупненным планом сплоченность старого мира и искренне негодовали, читая высоко поднятый той стороной лозунг: «Пролетариат — варвар культуры». Они слышали, как в аргументах против «красного хама» фигурировали имена Пушкина, Достоевского, Толстого, Врубеля и Рериха. Элегические стенания буржуазной интеллигенции и прошлое искусство, его слова и краски слились для идеологов Пролеткульта в одно целое, невообразимо перемешались и перепутались. Не затихавшие на страницах частных {83} изданий разговоры о «чарующей сказке», о «мире грёз», куда якобы уводят живопись, поэзия и театр утомленную от революционных потрясений душу, терзали их. Вся русская культура и искусство представали в их глазах неким «мистическим фантасмом». И растерянный ум идеологов Пролеткульта выводил: «Искусство опасно именно тем, что под яркими одеждами оно… скрывает гниющее тело буржуазной идеологии…»[115]

Обнажая социально-психологические истоки «производственничества» Пролеткульта, нельзя обойти стороной и утверждавшееся с нэпом мещанство, с которым в революцию прорвалась былая «русская вотчина». Мещанство, осмелевшее в начале 20‑ х годов, возродило мечту о пряничной России, России ресторанных цыганских романсов, золотых куполов, пирогов и обывательских перин. Все это, слившееся в звонкой музыке колокольчиков, которую разнесли по улицам нэпманские лихачи, тяжким сомнением отдалось в душе пролеткультовцев. Социально-психологический комплекс, составленный наполовину из приверженности революции и ее идеалам, наполовину из неверия и растерянности перед трудностями социалистического строительства, и породил максималистские программы Пролеткульта. Эстетика «производственничества» поэтому была не столько утверждением новых идеалов, сколько капитуляцией перед нэпом, спасение от которого усматривалось в возврате к формам и методам культурной политики эпохи военного коммунизма.

Пролеткульт брал под свой обстрел не только прошлое искусство и вообще искусство, по его представлениям, неразрывными нитями связанное с буржуазией, со всем укладом прежней российской жизни, но и личность. Довольно славить «Человека», — говорили идеологи Пролеткульта, подразумевая под «Человеком» старого русского мещанина, жаждавшего вернуться в мир покоя и устроенности. «Человека» нет, — утверждали они, — есть только косный человеческий материал, который необходимо подвергнуть основательной шлифовке, обработать с помощью нового искусства — производства. Исповедуя идею насильственного творчества новой «коллективистической» психики, пролеткультовцы в «производственном искусстве» {84} видели средство ускоренного развития пролетариата от вчерашнего раба до господина в настоящем. Они как бы хотели вырвать человека, личность из контекста естественноисторического процесса и искусственно, по модели своих абстрактных идеалов, переделать их. Методами принудительного воспитания была овеяна вся их эстетика.

Им представлялось, что искусство нового общества не должно ограничивать себя миром условности — так было в буржуазном, индивидуалистическом обществе. Пролетарское искусство может и должно быть только «организационным», «конструктивно-мобилизующим». Оно не в праве жить «иллюзией реальности», а должно смело вторгаться в саму жизнь, творить ее реально, воочию, ориентируясь на грядущее; движение с оглядкой на «культурное вчера», на формы и традиции прошлого — это не есть дело пролетарского творчества, это — возвращение вспять, сдача позиций и духовная капитуляция.

Идеологи Пролеткульта почти не задумывались над тем, что абстрактного будущего нет и быть не может. Есть будущее как результат развития реальных вещей, но в условиях, пока неведомых человеческому опыту, и под воздействием сил и факторов, в настоящем еще не проявившихся. От подобного подхода к моделированию будущего вообще и будущего искусства в частности их отвлекали иные заботы. Они, как алхимики, колдовали над вопросом о том, какая завтра будет культура, собирая ее вещество из первых попавших под руку компонентов. Вот некоторые из таких компонентов пролетарского искусства.

1. «Изобразительное искусство нового мира будет производственным… Здесь закудахчут об интуиции “я” художника, наитии, святом искусстве и т. д. Все это побрякушки из колыбели идеализма и метафизики — не больше».

2. «В литературе… Бешеная стремительность революции… вносит в наш язык новое содержание, ломая его “благородные” классические формы. Наш лексикон становится телеграфно-четким, отрывистым, сгущающим содержание слова до колоссальных размеров… Это вносит в содержание, в форму литературного творчества и его назначение огромные видоизменения. Схема индивидуалистического переживания уступает место движениям масс, {85} фон литературного произведения расширяется до необъятных размеров. Способность монистически мыслить становится потребностью художника…»

3. «Театр… Нужно сдать в архив “героя” буржуазного театра. Масса в ее жизни-борьбе должна прийти в театр» и т. д. [116]

Из таких компонентов и была замешана в Пролеткульте концепция «производственного искусства». Она, как видим, носила универсальный характер и ополчалась не только на изобразительное искусство, но и на театр, литературу и даже музыку. Прописав искусство на биржу труда, эта концепция предлагала живопись заменить «материальной вещью» или, в лучшем случае, фотографией, камерный театр — «массовым действом», музыку — «пением токов высокого напряжения в трансформаторах». Литература не очень укладывалась в индустриальное ложе «производственничества». И тем не менее: «Может быть, у нас пропадут стихи, как фейерверки поэтовых прозрений и перевоплощений, они останутся как показательные станции реконструкции языка»[117], — грозился один теоретик-«производственник», обещая сделать из литературы орудие «речековки».

От демократизации искусства Пролеткульт ожидал больше вреда, нежели пользы. Его идеологам казалось, что с широкой ориентацией масс на искусство некоторые, имевшие место в буржуазном обществе социологические явления («религия искусства» и т. п. ) могут еще больше развиться и принять род затяжной болезни. Тогда все, — полагали они, — будут подвержены гипнозу искусства и вместо того, чтобы творить реальную жизнь, уйдут от таких обязанностей в выдуманный мир мечты. «Демократизация же искусства, — читаем мы на страницах “Горна”, — привела к тому, что произведения, уводившие в “мир искусства” прежних хозяев жизни, становились мягкими диванами для ее новых хозяев — пролетариев»[118].

На этой еще очень внешне прочувствованной социологической проблематике, связанной с расширением круга потребителей искусства, потребителей наивных и неподготовленных {86} еще к восприятию художественной культуры, и держалась идеология «производственничества» 20‑ х годов. В последней, как уже говорилось, Пролеткульт видел средство выработки новой пролетарской психики. Это средство как бы запрещало пролетарию быть созерцателем искусства, просто зрителем. Оно призвано было направить его к тому, чтобы стать мастером-производителем, рабочим и художником в одно и то же время. Отсюда негативизм Пролеткульта и его сторонников к программе демократизации искусства и стремление на свой лад перетолковать ее, сообразуясь с идеями «производственничества». «Искусство всем! Этот лозунг должен… означать высшую меру мастерской гибкости человека во всех его практических действиях — говорит ли он, строгает ли, или точит, убеждает аудиторию, или командует армией, идет по улице, или шьет платье… А вместо этого, вместо осознания социалистического трудового процесса… людям дается то же параллельно жизни растущее искусство…

… Предметы художественного творчества делаются доступными по возможности всем: концертные залы, театры, картинные галереи заполняются трудящимися массами. Люди снова “погружаются в созерцание”, “сопереживают”, — вместо того, чтобы воспринять стихотворение, как первый опыт организации живого человеческого языка…; театр — как первый побудитель к ритмике совместного строительства жизни и т. д. »[119]

К такой аргументации прибегали теоретики «производственничества», полемизируя с ленинской политикой художественного просвещения масс. Полемика эта проводилась ими с позиций крайней «революционности».

* * *

«Производственничество» выросло на широком общественном движении и общественной психологии, взбудораженной революцией. Сказать, что оно было привнесено извне, значит слишком «стерильно» понимать революцию.

Мы наметили только общие контуры двух эмоционально-идейных потоков, равняющихся на революцию: пролетарский {87} романтизм, представленный пролетарской поэзией, и мелкобуржуазный интеллигентский максимализм представленный сознанием ведущих идеологов Пролеткульта. Соотнесение этих потоков друг с другом свидетельствует о том, что в лице «производственничества» — в общественно-политическом плане — мы имеем своеобразную культурно-эстетическую параллель «левому коммунизму», т. е., говоря словами В. И. Ленина, мелкобуржуазному революционаризму, грозному, надутому, чванному на словах, пустышке раздробленности, распыленности, безголовости на деле[120].

Субъективно искреннее стремление теоретиков «производственничества» устранить разрыв между искусством и практической жизнью, между профессиональным творчеством и самодеятельностью оборачивается воинствующим отрицанием искусства как такового, жажда «новой» культуры — ее нигилистическим упрощением, игнорированием необходимости освоения величайших культурных ценностей прошлого и самой задачи эстетического воспитания масс, требующей для своего решения многолетней неустанной, повседневной работы. Конечно, симптомы «левой» болезни в данном случае специфичны, но природа ее все та же: социальное мифотворчество сравнительно с теми практическими требованиями и задачами, которые выдвигались партией в переходный период.

{88} «Производственничество» и «ЛЕФ» (эстетико-культурные и социологические аспекты истории «производственничества»)

С эстетикой «производственничества» связано немало загадок, а некоторые из них носят, если так можно сказать, вторичный характер. Рассмотрением такого рода загадки предварим анализ взаимосвязей этой концепции и «левого фронта» искусств.

В статье В. Плетнева, на которую мы в основном опирались до сих пор, анализируя «производственную» теорию, содержались положения, в истинности которых как будто бы не приходится сомневаться. Для пролетарского художника, утверждалось в этой статье, «искусство будет не только внешним украшением жизни, а творчеством ее.

Будуарный херувимчик нелеп на фасаде грандиозной электрической станции, гирляндочки цветочков смешны на перекинутом через ширь реки мосту. И станция и мост красивы своей красотой мощи, силы, конструкции огромных масс стали, железа, бетона, камня»[121].

В связи с этим утверждением В. И. Ленин сделал пометку: «Верно, но конкретно (Эренбург)».

В этой ленинской реплике нет ничего загадочного, тем не менее за давностью времени она превратилась в своего рода «загадку», с помощью которой отдельные наши эстетики пытались еще недавно оправдать «производственничество», ссылаясь с этой целью на одно не совсем точное место из статьи Я. Яковлева «О “пролетарской культуре” и Пролеткульте». Вот этот фрагмент, сознательно обойденный нами в предыдущем разделе, когда шла речь об этой в целом правильной статье:

{89} «Товарищ Плетнев высказывает в своей статье несколько несомненно бесспорных истин по вопросу о красоте. Он описывает красоту аэроплана, которая родилась не из желания сделать его красивым, а из облегчающей полет конструкции, а его красота и на земле и в высотах бесспорна. Он заявляет: изобразительное искусство нового мира будет производственным искусством или его не будет вовсе. Во всем этом много верного. Но об этом, только гораздо лучше и ярче, написал в книге “А все-таки она вертится” Илья Эренбург…, признавшись с подкупающей искренностью, что он в политике ничего не понимает, и может быть именно поэтому ныне сказавший в этой книжке новое, свежее, ядреное слово в области искусства»[122].

Очевидно, что нельзя это место воспринимать как точный комментарий к ленинской пометке: «Верно, но конкретно (Эренбург)». Оно лишь частично соответствует мыслям Ленина и не передает его отношения к «производственничеству». Яковлев как бы оперировал не с антиномичной ленинской формулой, а с ее упрощенным, односложным вариантом: «И верно, и конкретно (Эренбург)». Отсюда одобрительные ссылки на книгу Эренбурга «А все-таки она вертится», между тем как Ленин имел, по всей вероятности, в виду другую книгу того же автора, написанную также в 1921 г.

Сам Эренбург вспоминал: «В 1921 году я написал книгу “А все-таки она вертится”, шумливую и наивную, напоминавшую декларации лефовцев… Я уверял, будто “новое искусство перестает быть искусством”… Идея растворения искусства в жизни меня и вдохновляла и отталкивала… Одновременно я издевался над своими идеями: в том же 1921 году я написал “Хулио Хуренито”; мой герой доводит до абсурда тезисы книги “А все-таки она вертится”. Хулио говорит: “… Не колеблясь, надо запретить искусство, как запрещены изготовление спиртных напитков или ввоз опиума… Картины кубистов или супрематистов могут быть использованы для различных целей — чертежи киосков на бульварах, орнамент набойки, модели новых ботинок и т. д. Поэзия переходит к языку газет, телеграмм, деловых разговоров”»[123].

{90} С этими и другими сентенциями незадачливого комиссара по делам культуры в городе Кинешма был знаком Ленин, ибо, по свидетельству Крупской, читал «Хулио Хуренито» и дал этой книге высокую оценку.

Таким образом, в ленинской пометке на полях статьи Плетнева фигурировал Эренбург не как автор «шумливой и наивной» книги «А все-таки она вертится», а как автор романа-памфлета «Хулио Хуренито», в котором была подвергнута осмеянию абсурдная логика «производственничества», т. е. тенденция растворения искусства в жизни, связанная с отрицанием классического наследия и всех станковых форм искусства вообще. Очевидно, что между обновленной программой Пролеткульта, заявленной в статье Плетнева, и «приказами» Хулио Хуренито Владимир Ильич устанавливал прямое сходство. Этим обстоятельством и оправдана была убийственно-резкая критика, которой подверг он статью Плетнева, а через нее и всю «производственную» теорию 20‑ х годов. Но ясно также, что эта критика не распространялась на выдвигавшееся в «производственничестве» представление о красоте технической целесообразности. Его Ленин действительно считал «верным» и стремился отделить от тех ложных тенденций в «производственничестве», которые были направлены на ликвидацию собственно художественной культуры и которые своим происхождением обязаны были футуризму.


⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒
  

© helpiks.su При использовании или копировании материалов прямая ссылка на сайт обязательна.