МОДЕРНИЗМ (Апогей капитализма) 4 страница

" Тяжелый чад мака, дурман гашиша подавляли меня, как видения мрачной преисподней, как тяжелый и обезличивающий кошмар".

И незаметно любовь становится оргией " звериного смешения", как она изображена на фронтонах старых готических соборов, построенных в средние века, превращается в дикую оргию, обдающую " безумием и ужасом".

Люди с свиными лицами и обезьяньими рожами сплетаются в один страшный, отвратительный хоровод демонов, охваченных эротическим безумием.

Сексуальным кошмаром завершается и " Сад пыток" Мирбо.

Выйдя из ада мук и казней, спутник Клары очутился в комнате, зловеще озаренной красным светом.

Посреди комнаты высится огромный идол -- олицетворение полового чувства. В красном освещении глаза каменного изваяния, сделанные из нефрита, светятся " дьявольским выражением". А вокруг идола безумствует оргия дикого сладострастия, " валяются груды безумно сжимающих друг друга и сливающихся тел".

" И понял я в эту страшную минуту, -- говорит герой Мирбо, -- что в сладострастии таится самый мрачный, самый скорбный из всех ужасов".

В сексуальный кошмар превращается половая любовь и в романе Пшибышевского De profundis.

Перед взором охваченного ужасом и безумием поэта проносится эротическая фантасмагория.

Он видит " шествие тысячной толпы, которую гонит бешенный экстаз разрушения под небом, дышащем огнем и чумой". Он видит, как " души людей извиваются и подергиваются в адской виттовой пляске жизни". Он видит " спины, исполосованные ремнями и железными прутами", видит всё человечество " беснующимся", видит " восторг безумия в его озверевших глазах".

И вдруг ему кажется, будто около него какая-то женщина, -- не то суккуб, не то вампир -- и она оплетает его тело своими членами. Он задыхается.

" И снова он слышит, как приближается шествие осужденных и безумных, как оно вьется и клубится, словно спутанный ком рук, ног и тел, которые кусаются, разрывают друг друга разъяренными кулаками, толкают и отрываются один от другого с адскими мучениями и не могут оторваться".

В невыразимом ужасе бросился он на таинственную женщину, чтобы задушить ее в объятиях страсть, а она " рвала зубами кожу на его шее, и впивалась пальцами в его грудь".

А кругом бесновалось, объятое безумием, человечество, его стоны превращались в " рев диких, остервеневших зверей", и " пальцы ломались в кровавом аллилуи разрушения".

Так стало даже и то чувство, из которого когда-то бил живой родник поэзии и счастья, источником подавляющего ужаса, и из его некогда столь светлых и ясных глубин поднялись душераздирающие кошмары, пронизанные отчаянием и мукой, озаренные отсветом адской пропасти.

Ужасы и кошмары вторгаются в конце XIX и начале XX в. и в искусство.

Наиболее яркими представителями этого течения в живописи являются Ропс, Бердслей, Штук и Мунх.

Они принадлежат к разным национальностям. Ропс -- бельгиец, Бердслей -- англичанин, Штук -- немец, Мунх -- норвежец. Все они, кроме того, представители разных стилей, носители разных приемов творчества. Между элегантными, шикарными рисунками Ропса, странными черно-белыми иллюстрациями Бердслея, романтическими картинами Штука и импрессионистическими набросками Мунха на первый взгляд -- очень мало общего.

И однако, они братья по духу, члены единой семьи.

Все они люди крайне впечатлительные и легко возбуждающиеся, люди с явной невропатической организацией психики, люди настолько нервные, что порой видят и слышат -- подобно одному из героев Эдгара По -- не только всё, что делается на земле, но и многое из того, что делается в аду. Как интеллигенты конца XIX в., они ближе к женскому, чем мужскому типу и потому отводят сексуальному моменту огромное доминирующее место в жизни и в творчестве. В их глазах женщина также вырастает в символ зла, в вампира и ведьму, в дочь князя тьмы. Все они пессимисты.

Подавленные настоящим, не веря в будущее, они склонны видеть в жизни кошмар безумия и ужаса, царство злых демонических сил.

Близость этих художников к вышеразобранным писателям несомненна и выражается даже внешним образом.

Так, Мунх создал один из лучших портретов Стриндберга, Бердслей иллюстрировал " Саломею" О. Уайльда, который вообще не примыкает к рассмотренной нами группе писателей, но в " Саломее" во всяком случае близко подошел к ней, а Ропс был не только другом Бодлера, Барбэ д'Оревильи и Виллье де Лилль Адан, но и украсил своими рисунками Les Epaves первого, " Дьявольские лики" второго и " Жестокие рассказы" третьего.

Творчество всех этих художников выросло из того же самого пессимистического настроения, которое породило и поэзию кошмаров и ужаса.

***

Все эти художники отводят, как сказано, сексуальному моменту огромное значение и трактуют его в безнадежно-мрачном духе.

Человек обеспеченный, жуир по темпераменту, Ропс близко познакомился с французским буржуазным обществом третьей республики и ему сразу бросилась в глаза одна из наиболее ярких особенностей этого мира -- господство кокотки.

Первоначально он бичевал этот мир всемогущей Нанà довольно благодушно, с сдержанной иронией светского человека, который и сам умеет ценить красивые формы женского тела.

Потом незаметно в это сравнительно спокойное и даже светлое настроение вторгаются всё чаще мрачные нотки.

У кокотки -- царицы мира -- вырастают ноги сатира, ноги дьявола.

В таком виде она изображена на рисунке " Господство кокоток", где она сидит верхом на мужчине и погоняет его хлыстиком, или на едко-мрачной сатире на современное буржуазное общество, озаглавленной " Проституция и воровство царят над жизнью", где она стоит с лицом не то кретина, не то преступника на вращающемся в мировом пространстве земном шаре, а сзади с неё стягивает платье черная, мрачная фигура одетого в пальто и цилиндр господина, похожего на дьявола.

Мы видели, что другой важной причиной, вызвавшей в мужчине страх перед женщиной, было его сознание своей слабость лицом к лицу с её половой стихийностью, сознание её превосходства, как полового существа.

В глазах Ропса женщина вырастает незаметно в колоссальную фигуру, в богатыршу телом и ростом, а мужчина становится всё меньше, всё более жалким, становится глупеньким, бедненьким паяцом, которым она играет, как девочка -- куклой.

Ропс дважды воспроизвел в разных вариациях эту тему -- доказательство, как она была ему близка.

Вот стоит огромного роста дама в бальном платье, самая заурядная мещанка с грубо чувственными губами, точно героиня сказки о великанах, и держит на ладони маленького шута-паяца. Она смотрит на него не то презрительно, не то недоуменно, словно желая сказать: так вот каков наш недавний господин.

От взоров и чувства Ропса не ускользнула и третья существенная причина, породившая в мужчине страх перед женщиной -- а именно, её боевое выступление в качестве феминистки, её стремление к равноправию.

На одном из его рисунков стоит женщина, опоясанная саблей, не знамени, на котором красуется лозунг возмутившихся женщин: droit des femmes.

Так всё более складывалось у Ропса убеждение, что половые отношения не более, как вражда и ненависть.

Борьбой является прежде всего половое чувство. Мужчина -- самец нападает на женщину -- самку, хочет взять ее силой, а она не сдается, вонзает свои зубы в его затылок, и глаза её горят дикой злобой и невыразимым ужасом. Враждой является по существу и семейная жизнь. Старуха-жена схватила за горло мужа и придавила его к стене в страшной злобе, готовая его задушить. Рисунок озаглавлен " ненависть к мужчине", -- его творцом мог быть только -- ненавистник женщин.

И чем сосредоточеннее, чем интенсивнее становилось в душе Ропса это женоненавистническое настроение, тем всё явственнее всплывали перед ним из мрака прошлого старые, кошмарные образы.

Мужчина снова превращается в Св. Антония, который молится перед Распятием и вдруг, заслоняя Христа, перед ним встает прекрасная женщина-соблазнительница, или он становится средневековым магом, сидящим в своем кабинете, уставленном ретортами и стклянками, перед огромным фолиантом Compendium maleficarum (Руководство по вопросу о ведьмах), а из волшебного зеркала, сияя ослепительной красотой, выходит женщина-мужегубительница.

Вместе с тем и женщина принимает в глазах Ропса всё более средневековой характер, становится -- ведьмой, " возлюбленной сатаны", как выражался Пшибышевский.

То она сидит полуодетая перед зеркалом, готовясь к шабашу, а у ног её ходит зловещий ворон -- не забыта, конечно, и метла! -- то она стоит перед раскрытой книгой о колдовстве, а внизу, под столом, приютилась безобразная обезьяна.

Подобно Ропсу, Бердслей находился в сильнейшей степени под гипнозом пола и, подобно ему, он воспроизводил преимущественно кошмары сексуального характера.

Но если у Ропса женщина-мужегубительница еще отличалась по крайней мере красивым телом, а порой и красивым лицом, если в этих именно её качествах и скрывалась главная её опасность для мужчины, то в представлении английского художника она и с внешней стороны превращается в олицетворение безобразия и ужаса.

Даже в тех случаях, когда она, как на рисунке " Поклонницы Вагнера", не превышает человеческих очертаний, когда она похожа всё же на обыкновенную смертную женщину, она производит впечатление уродливого и кошмарного видения. Упомянутый рисунок представляет замечательное pendant к рассказу Лемонньэ " Суккуб". В театре, где дают, очевидно, " Тристана и Изольду", сидят глубоко декольтированные дамы, упиваясь музыкой. Лица их выражают холодную и тупую жестокость, а губы, точно обрубленные, напоминают кровь сосущих пиявок...

Обыкновенно, однако, женщина вырастает в глазах Бердслея в колоссальное существо, в сказочное чудовище, в каменное изваяние дикого Востока. Формы и линии её не отличаются изяществом, лицо не блещет красотой, ничто в ней не ласкает глаз -- тело её или вздуто, как брюхо чудовища, напитавшегося человеческим мясом, или же тоще, как замогильный призрак. И всегда лицо её, точно окаменевшее, дышит алчностью и жаждой разрушения. То она предстает перед нами, как огромная жирная Мессалина, которая или идет на улице в поисках добычи, или поднимается по лестнице с сжатыми в кулак пальцами, готовая задушить мужчину, доверчиво ее ожидающего. То она облекается в образ Саломеи, высокой и худой, наклоняющейся над блюдом, где дымится в крови отрубленная голова возлюбленного, и кажется, будто её уста шепчут слова героини Оскара Уайльда: " Я люблю тебя, я жажду твоей красоты".

Подобно Бердслею, и Штук отводит в своем творчестве сексуальной проблеме огромное место.

Женщина и ему представляется не иначе, как врагом мужчины.

Она или выступает, как рассудочная и воинственная феминистка, оспаривающая у мужчины его первенствующее место, как мудрая Паллада Афина, или бесстрашная амазонка. --

Чаще же женщина порабощает мужчину, как существо половое, как половая стихия.

То она принимает вид невинной, как девочка, Евы, протягивающей Адаму яблоко соблазна, то она становится Сиреной, чья загадочно-манящая песня влечет мужчину в морскую пучину. Она облекается в образ, обвитых черной змеей, Греха или Порока. Она царит, как жестокий зверь, как сфинкс, на высотах сумрачных скал, среди вечного молчания. Она вонзает свои когти в спину мужчины, прильнувшего к её губам.

И всегда она символ зла и разрушения -- дочь и возлюбленная князя тьмы.

Не только взаимные отношения полов становятся в глазах Ропса, Бердслея и Штука источником ужаса, но и вообще вся жизнь.

Вселенная кажется Рoпсy населенной демоническими образами -- сфинксами, сатирами, адскими духами, а среди этих баснословных фантомов мелькает грозный скелет смерти.

Она везде и всюду. Она хозяйка и царица мира -- Mors Imperator.

То она подкрадывается с ликом, изъеденным язвами -- образ сифилиса, то она встает в виде разодетой дамы, а из-под опускающихся юбок предательски выглядывают ноги скелета. Или она входит в бальную залу.

С обильем дарственным одежды ниспадают

До щиколки сухой

Немой зияет мрак в пустых её глазах

И череп

Тихонько зыбится на хрупких позвонках.

А над этим миром-адом, миром демонов и гримас, поднимается гигантская фигура сатаны. Ночной порой шагает он над большим городом, потонувшем во мраке, сея плевелы, из которых с восходом солнца для него вырастет обильная жатва -- разврат, болезни и преступления -- Satan sé mant l'ivraie.

В странный кошмар превращается жизнь и в глазах Бердслея.

Мелькают маски шутов и клоунесс, проносятся чудовищные формы, нелепые гримасы, смехотворно-страшные рожи.

Как ад, как настоящее Inferno, рисуется жизнь и Штуку.

Вот человек убил ближнего и бежит, объятый ужасом, а на углу его подстерегают три зловещие сестры. Одежда их состоит из гидр, лица озарены ужасным злорадством, и пальцы уже готовы вонзиться в его сердце. По поляне мчится другой безумец, а над ним в причудливо-страшных позах витают женщины-призраки и грозят ему и нашептывают ему на ухо слова, от которых волосы становятся дыбом, и сердце грозит разорваться на части. --

А там, дальше, мрачная преисподняя, дантовский ад, где с лицами, искаженными от ужаса, с глазами, широко раскрытыми застыли в невыразимых муках осужденные, озаренные отсветом ада.

Злые силы воцаряются над жизнью.

Над землей, сея беды и разрушение, проносятся темные исчадия ада. Щелканье бичей, топот копыт, возбужденное фырканье лошадей, ликующежестокий хохот всадников -- всё сливается в одну исступленную мелодию, в бесовский гимн уничтожения и смерти.

И сколько бы Штук ни старался уйти от этих кошмарных видений в грезы о тихом, безмятежном существовании, о рае-идиллии, когда на фоне ласкающего пейзажа бродили счастливые кентавры, эти светлые мечты не выдерживают натиска окружающего мира и испаряются, как сон о далеком детстве.

И устремляя вдаль свои страшные глаза, царит над жизнью, ставшей кошмаром безумия и ужаса, -- Люцифер, князь тьмы.

Ужас перед жизнью, никогда не затихающий, ужас перед смертью, вечно бодрствующий, -- таково основное настроение в творчестве норвежского художника Эдварда Мунха.

Все, что его окружает, всё, что он видит и слышит, заставляет болезненно сжиматься его сердце, корчиться от боли его нервы.

Природа, любовь, материнство, жизнь улицы, жизнь в домах -- всё кажется ему диким кошмаром, обвеянным жутью.

Призрачными глазами смотрит на него пейзаж. " Буря" становится под его кистью страшной сказкой. Эти ярко освещенные окна дома, эти гнущиеся под напором ветра деревья, это темное, давящее небо, вдали зловеще озаренное, эта группа призрачных людей на переднем плане -- всё это, точно пригрезилось бедному безумцу Реймонта -- Зенону.

Любовь -- не более, как замаскированная вражда полов. Женщина -- не более, как " вампир", сдирающий кожу на плече целующего ее мужчины, вампир, пьющий его кровь, точно она выхвачена из романа Пшибышевского De profundis, точно она сошла со страниц рассказа Лемонньэ " Суккуб". Даже материнство обвеяно в глазах Мунха не светлой радостью, а предчувствием мук и ужаса (Monna).

Жуткой призрачностью, подавляющей скорбью окружена вся жизнь людей. В кофейнях сидят за абсентом посетители, похожие на " ночные тени". На кровати, в жалкой мансарде, лежит проститутка, которую только что стошнило. Она вчера была на " работе".

Эти и подобные жанровые наброски Мунха, как и рассказы его соотечественника Крага, как бы олицетворяют " безмолвную весть из закоулков и трущоб большого города", воплощают голос его " широких улиц, ресторанов и увеселительных заведений" -- голос, похожий на " вздох" или " стон", сорвавшийся с его уст в " лихорадочном возбужденном" полусне.

Вселенная наполняется странными и страшными формами -- проходят люди с треугольными глазами, крылатые женщины проносятся над скелетами, в воздухе реют неуловимые, не поддающиеся описанию, тени: это те самые страшные фантомы и галлюцинации, которые мерещились Стриндбергу, когда он совершал свое скорбное хождение по мукам, в жизни, ставшей -- адом.

И надо всем царит Победительница Смерть -- Mors-Imperator.

Она повсюду и везде -- хозяйка и царица мира.

Она стоит за каждым углом, подстерегает за каждым домом, втирается, как " непрошеная гостья", как злая intruse в каждую комнату, где люди думают о жизни и счастье. Нет такой минуты, когда её безобразный скелет не поднимался бы перед взором людей.

Как маленькие пьесы Метерлинка, так и творчество Мунха насквозь проникнуто " мрачным предчувствием смерти".

По улице, на которой спешат занятые будничными делами обыватели, вдруг покажется -- как грозное memento -- черный катафалк.

И когда Она входит в дом, лица людей сразу меняются, обесцвечиваются, стираются в какие-то пятна, застывают в бешенстве и отчаянии, каменеют от печали и безумия.

И нет предела её могуществу.

Ужас жизни сливается с ужасом смерти в один безрассветный кошмар. И из сердца подавленного человека, из груди ошеломленного художника невольно вырывается душераздирающий крик.

Есть у Мунха рисунок, который мог бы служить эпиграфом к творчеству рассмотренных нами писателей и художников.

По дороге идет женщина.

Чутким ухом слышит она, как из груди вселенной, из недр самой жизни рвется отчаянный крик -- крик скорби и муки.

Сначала еле слышный, он превращается в оглушительный стон, разрастается в грохот урагана, наполняет весь воздух, проникает во все поры земли, во все щели домов, во все нервы людей.

Он становится -- бесконечной и вечной мелодией бытия.

И женщина не выдерживает.

Она закрывает пальцами уши, чтобы не слышать этого крика, от которого стынет кровь, мутится ум, и сердце рвется на части.

Но тщетно!

Этот безумный крик проник глубоко в её собственное существо, разлился по всем её артериям, впился, как рак, во все её ощущения, отравил её кровь и, не понимая, что она делает, она сама разражается криком ужаса, широко раскрыв рот на лице помешанной.

Этот крик отчаяния и скорби, точно застывший на картине Мунха, олицетворяет собою то сумрачное и подавленное настроение, из недр которого родилась рассмотренная нами -- поэзия кошмаров и ужаса.

Резюмируем сказанное [56]).

Мы видели: в искусстве и литературе бывают эпохи, когда произведения писателей и художников окрашиваются в черный цвет, когда в них воцаряются кошмарные образы, когда в них изображаются дьявол и ведьмы, призраки и галлюцинации, пытки и смерть.

Такие периоды пессимистического творчества совпадают с периодами крупных социальных кризисов, от которых страдает или всё общество или значительная часть составляющих его классов.

Развитие торгового капитализма в XV и XVI в. в., возникновение индустриализма в конце XVIII и начале XIX в., наконец, победоносный расцвет капиталистической промышленности в конце XIX и в начале XX в. сопровождались распадом значительной части классов, ломкой старых форм быта, гибелью старых идеалов, необходимостью приспособления к вновь создавшимся условиям существования: на этой почве и расцвела так пышно сумрачная поэзия, отражавшая жизнь, как сказку ужаса и безумия.

Другими словами: рассмотренное нами течение в искусстве и литературе, всё вновь и вновь всплывавшее, всё вновь и вновь торжествовавшее, переводило на язык художественных образов совершавшийся в жизни социальный кризис, было симптомом болезни, разъедавшей общественный организм.

Из рассмотренного нами литературного и художественного материала мы можем сделать еще один, очень важный, -- методологический -- вывод.

Говорят обыкновенно, что история искусства и литературы не может надеяться стать точной наукой. Имея дело с фактами, будто бы чисто индивидуальными, неповторяющимися, она не может делать из изучаемых явлений общих выводов, имеющих обязательную силу закона.

Такое возражение против возможности наукообразной истории литературы и искусства неосновательно.

Мы видели: одинаковые внешние условия (в

данном случае наличность более или менее широкого социального кризиса) неизменно порождают одно и то же настроение (в данном случае, ужас жизни), а это настроение облекается всегда в одни и те же образы (дьявол, ведьмы, призраки, пытки, смерть).

Могут возразить: пусть это так, пусть основное настроение и даже главнейшие образы, им обусловленные, в подобные эпохи одинаковы, всё же творчество художников и писателей Ренессанса разнится в деталях от творчества писателей романтизма, а последнее не совсем похоже на поэзию и искусство модернистов.

Можно согласиться с подобным возражением и, однако, оно нисколько не в силах ослабить нашего основного тезиса.

Ведь и в природе ни одно явление не повторяет другое, ранее бывшее, до мельчайших подробностей.

Ни одна гроза не похожа на другую, ей предшествовавшую, ни один кристалл не облекается в форму, уже существовавшую, и т. д.

И однако, все эти индивидуальные уклонения, встречающиеся на каждом шагу в природе, придающие ей её неисчерпаемое разнообразие, нисколько не опрокидывают основного закона, на котором выстраивается наука о природе, закона, гласящего, что стечение одинаковых условий порождает одинаковые явления, т. е., закона повторяемости явлений.

То же самое наблюдаем мы и в жизни искусства и литературы, как только мы станем их рассматривать не вне времени и пространства, не как самодовлеющие области, оторванные от окружающей их действительности, а в тесной связи с социальными факторами, с социальной обстановкой.

Как ни разнится в деталях творчество художников и писателей определенной эпохи друг от друга, как ни отличается оно от поэзии и искусства другой, аналогичной, эпохи, не только основное настроение, но и главнейшие мотивы и образы, сюжеты и фигуры, повторяются, раз на лицо те же социальные факторы.

Каждый кризис, охватывавший широкие слои общества, проникавший в глубь жизни, неизменно порождал в искусстве и литературе особое течение, оперировавшее одними и теми же образами, покоившееся по существу на одних и тех же мотивах.

При всём своем индивидуальном своеобразии явления искусства и литературы также повторяются при наличности схожих или одинаковых условий.

А если и к художественному творчеству применим основной закон науки о природе, то исследователь искусства и литературы получает тем самым возможность предугадывать и предсказывать будущее.

Как астроном заранее вычисляет наступление лунного или солнечного затмения, так историк может предвидеть появление в будущем тех или иных течений художественного творчества.

Правда, в настоящее время это дело трудное, как потому, что методология истории искусства мало разработана, так и потому, что такое предвидение должно опираться на ясное представление о совершающихся в социальной жизни процессах. И однако, один, вполне вероятный, вывод можно сделать уже и теперь.

Эпоха модернизма -- не последняя вспышка мрачной поэзии кошмаров и ужаса.

Социальные кризисы, подобные тем, которые потрясали до сих пор европейские общества, будут повторяться в больших или меньших размерах и впредь, создавая благоприятную почву для всё нового возрождения старых кошмарных образов.

И все-таки царство князя тьмы будет всё суживаться.

На ряду с погибающими и оттесняемыми классами есть класс, несомненно, восходящий, и, по мере того, как он будет численно расти, укреплять свои позиции, проникаться сознанием своей мощи, будет всё более расширяться и крепнуть почва, из которой вырастут могучие образы и радостные настроения.

Ведь, уже и теперь творчество художников и писателей [57]), проникшихся духом этого восходящего мира, запечатлено свежестью, здоровьем, силой и оптимизмом.

А, по мере того, как современная хозяйственная система всё более будет уступать место другому, более совершенному, экономическому строю, который создаст для миллионов людей более нормальные, легкие и здоровые условия существования, эта почва всё будет расширяться вдоль и поперек, будет становиться всё прочнее и тверже.

И чем явственнее скажутся благодетельные последствия происшедшего переворота, тем ярче отразятся они и на художественном творчестве.

Из искусства надолго исчезнут тогда кошмарные образы и мрачные настроения, дьявольские лики и болезненные гримасы, и на залитом солнечным светом фоне отчетливо будут выделяться прекрасные лица богоподобных людей.

На землю снова спустится, как в эпоху Ренессанса или в век Рококо, Олимп счастливых небожителей.

Но то будет уже не аристократия, а -- демократия богов.

-----

[1] В средневековом искусстве и литературе дьявол иногда изображается наоборот, как ангел с ореолом вокруг головы (миниатюра, украшающая Библию IX и X в., где только когти хищной птицы и сосуд с огнем в левой руке указывают на его адское происхождение. ) О красивых демонах говорится и в французской поэме XII в. Bataille Aliscans.

[2] А. Graf: Il. Diavolo.

[3] См. Driesen: Der Ursprung des Harlekin.

[4] См. Graf: Il diavolo. Puchs: История нравов т. I. Gossart: Bosch.

[5] L' ajuti si, ch'io ne sia consolata.

[6] Начало и конец карнавальной песни Лоренцо Великолепного Trionfo di Bacco e d'Arĭ anna:

Quant'è bella giovinezza

Che si fugge tuttavia

Di doman ci non è certezza

Chi vuol esser lieto, sia!

[7] Т. Мор и его утопия.

[8] Бецольд: История реформации.

[9] Фукс: " Иллюстрированная история нравов". 1.

[10] La bas.

[11] Gossart: H. Bosch le faizeur des dyables.

[12] Hauseustein: Der Bauernbreugbel

[13] К этой же категории тенденциозно-социальных картин относится и напечатанный здесь рисунок Брегеля: " Война тощих против толстых", т. е. война стесненной новыми условиями жизни мелкой собственности против крупного капитала.

[14] Вероятно, таково было по существу содержание этой утерянной пьесы, насколько можно судить по анекдоту об антверпенской даме и черте в Anatomy of abuses Стеббса.

[15] Перевод К. Д. Бальмонта.

[16] Граф Карло Гоцци пользовался недаром такими горячими симпатиями романтиков, немецких (Тика, Ав. Шлегеля, ставившего его выше Гольдони, Гофмана) и французских (Подьэ). Это сочувствие объясняется как его склонностью ко всему таинственному и сказочному, так и его приверженностью к " старому режиму", к феодально-монархической старине, разрушавшейся под напором новых условий жизни.

[17] Всех было 45, дошло до нас 33.

[18] Гофман увековечил этот кружок в своих Serapionsbrü der. Здесь Теодор, Киприан и Лотар соответствуют ему самому, Винценц -- Корефу, автору страшной повести Die Schatzgrä ber, Сильвестр -- Контессе и Оттмар -- Xицигу. Впрочем рассказы, помещенные в Serapionsbrü der, составляют собственность самого Гофмана, см. Sackheim: Hoffman, Studien zu seinem Leben u seinen Werken.

[19] Поэзия кошмаров и ужаса является, конечно, только частью романтизма, который по своему содержанию сложнее; всё же эта мрачно-фантастическая струя составляет очень важную составную часть романтизма, притом повторяющуюся в романтизме всех европейских стран.

[20] О влиянии " готических" романов на французскую и немецкую литературу см. диссертации Ренча, Мебиуса и Мюллера.

[21] " Манфред" Пер. Бунина.

[22] " Тьма" Перевод И. С. Тургенева.

[23] Тик, как и большинство романтиков, был сторонником неподвижного средневекового сословного строя, как видно из его драмы: Genofeva, из рассказа Des Lebens Ü berfluss и др. Та же тема, что разработана в рассказе Der Runeberg, вдохновила потом Гофмана к рассказу Die Bergwerke von Falun, a этот последний лег затем в основу лирической драмы Гуго фон Гофмансталя, носящей то же самое заглавие.

[24] Фигура Аbrаun'а появляется снова в рассказе Гофмана Klein Zaches, где она олицетворяет человека, делающего карьеру, опираясь на чужие заслуги, а в XX в. в романе Эверса Die Alranne, где от корня мандрагоры родится странная женщина, жестокая и бессердечная, символ женского пола, губящего мужчину.

[25] Роман Гофмана написан под несомненным влиянием Meumoth the Wanderer Матюрина и особенно The Monk Льюса, который упоминается в " Эликсире дьявола".

[26] Однако еще до Делакруа Жерико создал образец новой мрачно-кошмарной живописи в известной картине " Крушение Медузы" (1819), где на плоту -- ком мертвых тел, а несколько уцелевших моряков зовут на помощь.

[27] Гетевский " Фауст" также, как известно, вдохновлял Делакруа.

[28] Kô nt' ich Magie von meinem Pfad entfernen и т. д.

[29] Wenn Geister spucken, geh er seinen Gang.

[30] Пер. Холодковского.

[31] Перевод К. Д. Бальмонта.

[32] Здесь не место обсуждать вопрос, почему этот новый Ренессанс выразился сравнительно слабо и в сущности потерпел крушение.

[33] Бодлер перевел По на фран. язык.

[34] Отдел " Политика" XVIII и LXII.

[35] Перев. Эллиса, остальные стихи Бодлера в переводе Якубовича.

[36] В дневнике Бодлера " Мое обнаженное сердце" под цифрою LVII говорится: " прославить бродяжничество и то, что можно назвать le bohò mianisme".

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8910 Следующая ⇒