{328} Год одна тысяча девятьсот семнадцатый

На первый взгляд, мировая война, разразившаяся в 1914 году и бушевавшая на огромном по своей протяженности фронте, ничем не нарушила внутреннюю жизнь нашего театра и сложившиеся в нем порядки. Почти ничего не изменилось и в репертуаре, если не считать двух-трех наспех состряпанных, крикливых и ужасающе безвкусных изделий, вроде бездарной драмы Григория Ге «Реймский собор». Об очередных политических новостях, о стачках на петроградских заводах, о трагических событиях на фронте в стенах старой Александринки говорили, как о чем-то случившемся на Марсе. В таком блаженном состоянии театр дожил до осени 1916 года.

Предательски погублена была самсоновская армия в Галиции, до всех слоях общества только и разговоров было, что об измене военного министра Сухомлинова и генерала Рененкампфа, в очередях, трамваях, у газетных киосков все чаще и чаще повторялось презренное имя Гришки Распутина, а в большинстве новых пьес, шедших на нашей сцене, по-прежнему изображались очередные супружеские измены и любовные драмы, и действие в них происходило в роскошно обставленных светских салонах, в нарядных загородных особняках и будуарах. Герои во фраках и белых пластронах «рвали страсти в клочья», а декольтированные до отказа героини не верили героям, томно грустили и изливали свою тоску в самых изысканных литературных тирадах.

{329} Однако к концу 1916 года обстановка в Петрограде стала настолько тревожной, что по-прежнему делать вид, будто ничего не произошло, было уже, мягко говоря, неудобно. День ото дня менялся вид петроградских улиц, менялся и облик прохожих, пассажиров трамвая, покупателей в магазинах. Все более суровыми становились человеческие лица — теперь уже почти в каждой семье ощущались тяготы войны. Фронт был сравнительно далеко, снаряды не рвались в непосредственной близости от Петрограда, но тревожное зарево войны и неумолимо надвигавшейся революционной грозы уже озаряло город. Патриотические манифестации и крестные ходы, которые устраивались в начале войны, теперь были забыты, «христолюбивое воинство» редко появлялось на улицах в боевых колоннах. Гораздо более привычным зрелищем стали транспорты, доставлявшие в петроградские лазареты раненых, — число их было поистине несметно.

Газеты, даже самые верноподданные, сплошь да рядом выходили в это время с большими пробелами в столбцах — это неистовствовала цензура, повсюду видевшая измену и подозрительные намеки на правительство.

Страна была истощена войной до предела, истощена физически и морально, но кадетская «оппозиция» истерически требовала «войны до победного конца». В артистическом фойе нашего театра актеры на ухо сообщали друг другу, что Милюков, седоусый кадетский вождь, снова, в который уже раз, потребовал в речи, произнесенной им в Государственной думе, «ответственного правительства». Звучало это внушительно, но где большинству наших актеров было понять, что под «ответственным правительством» имелось в виду правительство открытой буржуазной диктатуры, правительство, продолжающее старую авантюристическую политику царизма новыми и более жесткими средствами. Задумываться над этим нам не приходилось, и, чего греха таить, многие из наших маститых товарищей по труппе и на этот раз оказались слишком доверчивыми.

Все более трудным становилось положение частных театров. Дело в том, что театральные организации в течение нескольких лет настойчиво ходатайствовали перед {330} министерством внутренних дел и военным министерством об освобождении от призыва в армию актеров, необходимых для бесперебойной работы театров. По этому поводу писались бесконечные петиции и верноподданнейшие письма, печатались статьи в театральных изданиях, но напрасно. Все эти ходатайства отклонялись на том основании, что людей не хватает и что стране не до театров…

Я вспоминал об этом в самые тяжелые дни лета 1941 года, когда в условиях неизмеримо более трудных Советское государство приняло необходимые и немедленные меры для того, чтобы сохранить все до одного театры в том именно составе, в котором они работали до войны. Под беспримерным по своей ярости натиском врага страна ни на одну минуту не забывала о театрах, музыкальных коллективах, музеях, о своих актерах, скрипачах, пианистах, живописцах, скульпторах, писателях, архитекторах. Но в предреволюционные годы все было иначе.

Напряжение росло с каждым днем, а Петроград 1916 года пестрел театральными афишами, читая которые, по-прежнему можно было подумать, что никакой войны нет, что народ благоденствует. Каждый вечер поднимался занавес и в «Невском фарсе», и в Палас-театре, и в Литейном театре, и в Интимном театре, и в театре Валентины Лин. Игрались здесь всякого рода «Узы Гименея», «Хищницы», «Счастье Жанетты», глупейшие миниатюры, откровенные фарсы, в которых главными действующими лицами были дамские подвязки, двуспальные кровати, пеньюары и ночные горшки. Справедливости ради следует сказать, что на этом фоне наш театр казался одиноким утесом, на склонах которого уединились последние жрецы истинного искусства. Как ни пошлы были иные пьесы, попадавшие на александринскую сцену, как ни беспринципна была наша дирекция в решении важнейших художественных вопросов, за распоясавшимися частными антрепризами ей было не угнаться.

Большую роль в деградации театрального Петрограда играл новый зритель, зритель военных лет. В последние предреволюционные месяцы столица кишела всякого рода подрядчиками, поставщиками, интендантами, {331} казнокрадами всех мастей, стремившимися полной мерой отведать столичных удовольствий. На фронте не хватало боеприпасов, продовольствия, обмундирования, но правительство продолжало заключать какие-то фантастические сделки с проходимцами и мародерами. В результате этих сделок на фронте не прибавилось снарядов и солдатских шинелей, но зато буйно росли банковские счета новоявленных финансовых заправил — самодовольных, расфуфыренных, наглых кровопийц, нажившихся на бедствиях и страданиях народа.

Вот эта-то публика и занимала, как правило, первые ряды партера многочисленных петроградских театров, определяла их репертуар, грубо диктовала им свою волю. Вслед за ней тянулись зрители другого рода — легко раненные и оказавшиеся после излечения в Петрограде безусые прапорщики, заносчивые поручики, главным образом фронтовая знать, которая, должно быть, и в действующей армии чувствовала себя неплохо. Эти люди торопились использовать свое пребывание в столице, заполняли по вечерам театральные залы, в которых показывалась нарядная, вольготная и соблазнительная жизнь. Особенно охотно устремлялись они в знаменитую тумпаковскую оперетту или в театр Валентины Лин и шантанные театрики «Аквариум», «Вилла Родэ», где, наряду с пищей духовной, можно было воздать по заслугам и многочисленным земным благам.

Все в этот период в императорских театрах оставалось, как я уже говорил, в прежнем виде. Как и раньше, давала свои представления французская труппа, игравшая в помещении Михайловского театра и обслуживавшая по преимуществу крайне узкий контингент придворной знати. Каждый день на сцене Мариинского театра можно было видеть несравненных русских танцовщиц и танцовщиков: Карсавину, Преображенскую, Нижинского, Фокина. Не уступала балету и императорская опера, славившаяся именами Шаляпина, Собинова, Смирнова, Тартакова, Липковской. Можно сказать с полным основанием, что подобной оперной и балетной труппы не было в то время ни водном музыкальном театре мира.

Сильным был к концу 1916 года и актерский коллектив нашего театра, несмотря на то, что в нем уже не было Варламова, Савиной, Стрельской, Далматова, замечательных {332} мастеров, творчество которых так много дало нашей сцене. В центре труппы оставались постаревший, но все еще полный сил Давыдов, Уралов, Яковлев, Мичурина-Самойлова, Васильева, Домашева, Юрьев. Все более заметное место занимали в труппе Корчагина-Александровская, Чижевская, Горин-Горяинов. К ним присоединялись более молодые Тиме, Вивьен, Ходотов, Смолич, Студенцов. Театр располагал силами вполне достаточными для постановки самых сложных произведений русской и мировой драматургической классики. Само собой разумеется, меньше всего повинны были сами актеры в том, что их дарования безжалостным образом разбазаривались на «Сестер Кедровых», на невежинского «Поруганного» или «Милые призраки» Леонида Андреева.

Однако бороться с этой репертуарной мешаниной, доказывать чиновникам из министерства двора и конторы императорских театров, что один из старейших театров страны деградирует, сдает одну за другой свои творческие позиции, было совершенно бессмысленно. Если окончательно проржавела вся бюрократическая машина царизма, если в любом из ведомств можно было наблюдать очевиднейшие симптомы окостенения и распада, то министерство двора в первую очередь являло собой ошеломляющий пример подобного оцепенения. Чиновников здесь будто специально подбирали с таким расчетом, чтобы ни одному из них не пришло в голову всерьез интересоваться судьбами искусства или тем более высказывать о нем сколько-нибудь самостоятельное суждение. Каждый здесь следил за каждым, и оплошность одного чиновника неминуемо оказывалась торжеством другого.

Управляющим императорскими театрами был «камергер двора его величества» В. Теляковский. О том, как этот человек попал на свой пост, рассказывался очень похожий на правду анекдот. Дело в том, что командиром полка, в котором некогда служил Теляковский, был барон Фредерикс, тот самый, который впоследствии стал министром двора. Размышляя о вакантных должностях по своему ведомству, новоиспеченный министр вспомнил о недурно воспитанном офицере, который, помимо прочих своих достоинств, умел играть на рояле. Почему бы и в самом деле столь одаренному молодому человеку {333} и не возглавить пять всемирно известных театров страны?.. К тому же следует учесть, что в прошлом он офицер конной гвардии! И когда взгляд Фредерикса скользнул однажды по знаменитой конной квадриге, украшающей фронтон Александринского театра, министру стало ясно, что лучшей кандидатуры, чем Теляковский, ему на высокий театральный пост не найти.

Но бывают все же счастливые случайности на свете. К удивлению всех театральных старожилов, Теляковский оказался вовсе не глупым директором и рядом со своими предшественниками мог даже показаться человеком просвещенным и передовым. Ничего не меняя в самой структуре руководства театрами, не предпринимая никаких попыток сломать бюрократический механизм, душивший театры, он все же самолично пригласил на работу в Александринский театр питомцев Художественного театра Н. Петрова, А. Лаврентьева, Ю. Ракитина и, наконец, В. Мейерхольда. Приглашение Мейерхольда на императорскую сцену вызвало настоящее смятение в умах, и Теляковский ответил на это смятение курьезным интервью, данным одному из корреспондентов «Русского слова». В этом интервью «камергер двора его величества» с поразительным цинизмом утверждал: он пригласил Мейерхольда только потому, что слышал о нем много «нелестного». «Раз кого-либо ругают, — изрек он, — следовательно, он что-либо из себя представляет».

Мотивы, по которым Мейерхольд был приглашен в наш театр, не были каким-либо исключительным явлением. Даже наиболее просвещенные и самостоятельные из царских чиновников ничуть не скрывали своего глубочайшего равнодушия к вопросам внутренней творческой жизни театров, не стеснялись своей полнейшей беспринципности в построении репертуара и подборе режиссеров. Вся театральная дирекция, от Теляковского до третьестепенного чиновника особых поручений, была озабочена главным образом тем, чтобы не лишиться монаршей милости и не допустить на театральные подмостки чего-либо крамольного. Любую дрянную пьесу ставить было безопаснее, чем допустить на императорские подмостки значительное драматическое произведение, заставляющее зрителей задуматься об окружающей жизни. Теляковский был достаточно умен для того, чтобы понимать {334} силу и новизну драматургии Горького, но он же был достаточно хитер и для того, чтобы решительно противиться проникновению ее в наш репертуар. Он пошел на то, чтобы, отдавая дань моде, пригласить Мейерхольда, но у него «хватило ума» и на то, чтобы тут же застраховаться своим ироническим и двусмысленным интервью. И дело было, в конце концов, не в самом Теляковском. Журнал «Театр и искусство» в своей передовой статье, напечатанной 12 марта 1917 года, назвал директора императорских театров «увеселителем и обер-поставщиком царского дворца». Так оно на самом деле и было. Требовать от «увеселителя», чтобы он вдруг стал бескорыстным деятелем искусства, могли только очень наивные люди. Вся обстановка, сложившаяся в Александринском театре в канун Февральской революции, фактически привела к тому, что театр оказался изолированным, даже отрешенным от всей общественной, в том числе и литературной, жизни страны. Безвкусные и неумные драмоделы Потапенко и Рышков стали монопольными поставщиками явно подпорченного драматургического сырья, которое с убийственным автоматизмом перерабатывалось в бесцветные, до смешного похожие друг на друга претенциозные и пошлые спектакли.

Впрочем, в качестве присяжных драматургов Александринского театра подвизались не только упомянутые Рышков и Потапенко. Случалось, что и чиновники особых поручений, состоявшие при Теляковском, поддавались сладостному искушению «сочинить что-нибудь эдакое» и дарили нашей сцене плоды своего неуклюжего вдохновения. Один из таких чиновников, некто Опочинин, состряпал пьесу «Другая жизнь». Пьесу эту безотлагательно включили в репертуар и столь же безотлагательно поставили. Она хорошо запомнилась мне, и не только потому, что я, к великому своему несчастью, должен был в ней играть, но и потому, что бездарность и пошлость ее были поистине из ряда вон выходящими. В «Другой жизни» изображалась некая пожилая и претенциозная дама, имевшая неосторожность полюбить молодого инженера, который, в свою очередь, поторопился влюбиться в ее дочь. Мопассановская по своему характеру ситуация была низведена здесь до уровня самого гнусного, скабрезного и отталкивающе вульгарного {335} фарса, в котором пошлость нанизывалась на пошлость и глупость следовала за глупостью.

Роль этой дамы по требованию дирекции должна была исполнять Мария Гавриловна Савина, и только внезапная смерть избавила ее от этого позора. Роль передали бездарной актрисе В. Пушкаревой, жене управляющего труппой Нестора Котляревского. Как стало известно впоследствии, именно он, Котляревский, выслуживаясь перед начальством, «продвинул» эту, с позволения сказать, пьесу на нашу сцену, так же, впрочем, как продвигал он и многие другие столь же бездарные и столь же бессмысленные сочинения.

Авторитета у актеров Нестор Котляревский так и не завоевал, несмотря на то, что был академиком, известным историком литературы, человеком, занимавшим в обществе весьма солидное положение. Я до сих пор не могу понять, зачем ему было так унижаться перед всякого рода чиновной мелюзгой и держаться за должность, которая была ему вовсе не по характеру. Актеры смеялись над ним, драматурги не могли слышать его имени, а он себе и в ус не дул. Савина называла его «аппендицитом Александринского театра». Давыдов доказывал, что он «ничего не смыслит в театре» и «как пиявка, сосет кровь настоящих жрецов Мельпомены, питается ею и доводит дело до позора». Но кого интересовало, что думают даже самые прославленные актеры о «высочайше утвержденном» академике? Кроме того, именно такой, предельно беспринципный и совершенно не чувствовавший театра «управляющий труппой» и был нужен театральной дирекции. Уж он-то не позволял себе никаких репертуарных вольностей, и можно было быть спокойным, что каждый начальственный намек будет им понят и учтен.

Может возникнуть естественный вопрос: чем же все-таки следовало объяснить инертность и терпимость труппы, в которую входили всемирно известные актеры, к такого рода постыдным явлениям, как постановка пьесы Опочинина или подобных ей? Мне кажется, что ответ на него надо искать в тех служебных привилегиях, которыми были обставлены актеры Александринского театра, в том устойчивом материальном благополучии, которое доставляла работа на императорской сцене. Ни один театр в стране не мог в этом отношении соревноваться {336} с императорскими театрами. Только здесь труппа была не сезонной, а постоянной, только здесь актеры получали трехмесячный отпуск с сохранением содержания, только здесь они могли рассчитывать на пенсию за выслугу лет. Я не говорю о Московском Художественном театре — он стоял особняком и жил по своим собственным законам, наперекор существовавшей театральной инерции, вопреки обычаям и установлениям частных антреприз.

Как правило, русские провинциальные актеры с наступлением великого поста оказывались безработными, ибо именно в это время заканчивались обычно все контракты, заключенные ими с частными антрепренерами. Актерам совершенно некуда было деваться в этот период года, и, если они не успевали сделать необходимые накопления, большинству из них приходилось туго. Артисты императорских театров не знали таких забот, и даже самые незначительные среди них в конце концов превращались в представителей актерской аристократии, свысока поглядывавших на всю прочую актерскую братию. Привилегии, бесспорно, развращали многих актеров, пуще смерти боявшихся невзначай осложнить отношения с начальством, чем-либо испортить свою политическую репутацию, поставить себя под удар. Это относится не только к маленьким и средним актерам, но и ко многим «корифеям», пользовавшимся милостынями «двора» и льстивым благоволением второстепенных чиновников. И они считали, что им совершенно незачем влезать «не в свое дело», вмешиваться в вопросы, которые решались дирекцией, одним словом, искушать судьбу. Именно этим; а не чем-либо другим объясняется и то обстоятельство, что в отличие от всех других театров бывшие императорские театры и после революции оставались некоторое время ареной ожесточенного сопротивления или скрытого саботажа. Понадобилось много сил и энергии, проявленных передовыми людьми театра, для того, чтобы бывшие императорские театры встали на путь перестройки и обновления.

Вспоминая о Юрии Михайловиче Юрьеве, я уже рассказывал о премьере лермонтовского «Маскарада», последней премьере императорской Александринки, о невозмутимой торжественности и парадности, с которой шел этот спектакль в дни, когда уже начиналась Февральская {337} революция. Нашлись и в нашей труппе незадачливые пророки, которые всерьез доказывали, что раз такая помпезная премьера могла пройти благополучно, значит и события, происходящие на улице, — не что иное, как кратковременный, хоть и беспокойный эпизод, который не будет иметь никаких последствий для жизни страны. Но вот чуть ли не во втором часу ночи спектакль закончился, отзвучали последние аплодисменты, и можно было расходиться по домам. Вместе с группой актеров вышел и я на площадь, которая сейчас носит имя Островского. Перед нами предстал город, чудодейственно изменившийся за те несколько часов, которые мы находились в театре.

По Невскому в тревожной тишине глухо печатали шаг войска. Грохот нарастал, когда вслед за пехотой появлялась конница. Вокруг Екатерининского сквера целым лагерем расположились солдаты, негромко переговаривавшиеся друг с другом и ожидавшие, видимо, какого-то приказа. Трудно было, однако, по их виду понять, какого приказа они ждали — штаба революции или петроградского полицеймейстера, на чьей именно стороне им предстояло выступить. Спросить об этом, мы, конечно, не решались и тщетно старались прочесть ответ на суровых солдатских лицах. Откуда-то издалека доносились ружейные выстрелы, и опять-таки никто не мог объяснить, кто стреляет и в кого стреляет. Выстрелы эти были похожи на чьи-то взволнованные, испуганные возгласы. Каждый из них казался сигналом или призывом, обращенным к любому из нас. С большим трудом проталкивались мы по Невскому, но дальше Аничкова моста добраться не могли.

По середине проспекта по торцовой мостовой продолжали тянуться бесконечные колонны войск. Тротуары были до отказа запружены людьми, по преимуществу молодежью. Никто не хотел сдвинуться со своего места, уступить дорогу, посторониться. В эту историческую ночь крушения царизма всем хотелось быть поближе к событиям, все наблюдать, все видеть собственными глазами. Незнакомые люди запросто заговаривали друг с другом, обменивались догадками, обсуждали смысл движения полков. Во многих окнах, несмотря на позднее время, {338} горел свет, мелькали какие-то тревожные тени. Петроград не спал.

Безо всякой охоты мы повернули обратно. Иные из моих товарищей возвратились в театр, чтобы скоротать остаток ночи на диванах актерского фойе, кто-то пошел ко мне (я жил рядом с театром), и помню, что буквально всю ночь напролет мы проговорили, впервые в жизни обсуждая события, смысл которых был еще недавно так далек от нас. И как-то странно нам было в эти часы вспоминать о только что состоявшейся премьере: она казалась видением из какого-то другого мира, чем-то нарочито противоречившим велениям живой жизни. Возникала даже мысль о том, что расфранченные, напомаженные, благополучные господа, которых мы наблюдали в театре несколько часов назад, только для того и собрались под сводами здания Росси, чтоб продемонстрировать свою полную отчужденность от действительности, от народа, от истории. Мысль эта, конечно, не была и не могла быть такой отчетливой, какой она стала впоследствии, но одно несомненно — она исходила из самых недр души каждого из нас и казалась своего рода открытием, открытием, одновременно и мучительным, ибо оно несло с собой горькие разочарования, и радостным, потому что с ним связывались большие надежды.

С утра пораньше мы побежали в театр и были уверены, что окажемся первыми в нашем актерском фойе, первыми узнаем о событиях прошедшей ночи. Но не тут-то было. За кулисами уже толпились актеры, рабочие сцены, бутафоры, парикмахеры, капельдинеры, оркестранты, кучками расположившиеся на лестницах, в еле освещенных ярусных коридорах, за большими столами актерского фойе. Куда только девалась строгая и чинная атмосфера нашего актерского закулисья! За одну лишь ночь «все смешалось в доме Облонских», все стало другим, непривычным, новым, означающим, что произошло нечто такое, чего никогда раньше не происходило. Иными стали лица людей, выражение глаз и, само собой разумеется, слова, которые в это памятное утро звучали под сводами Александринского театра.

Еще вчера днем здесь можно было услышать изо дня в день повторявшиеся, тысячу раз переговоренные рассказы, сплетни, непритязательные актерские новости, {339} вроде того, что Мамонт Дальский снова отличился необычайным, фантастическим по размерам проигрышем в театральном клубе на Невском, 16, а великий князь Кирилл Владимирович учинил в ресторане Кюба скандал, всем скандалам скандал, не чета прежним. Еще вчера, как и год, как и два года назад, тщетно пытались переспорить друг друга неразлучные приятели Корвин-Круковский и Шаповаленко, из которых каждый, к великому раздражению другого, считал себя непревзойденным охотником. Еще вчера дамы с самым загадочным видом шептали на ухо друг другу о появлении новой партии французских духов в английском магазине Друсса или о предполагающейся поездке В. А. Мичуриной в Париж, где она будто бы намерена обновлять свой гардероб при помощи известной всему миру фирмы Пакэн. Еще вчера ресторанные завсегдатаи смаковали рассказы о незабываемых котлетах Лейнера, о поразительных форелях, поданных накануне у Палкина, о благоухающих макаронах, которые нигде в мире не готовят так, как в итальянском ресторане Франческо Танни. Но все это было вчера и все это казалось далеким сегодня.

Мы так привыкли к этим разговорам, что считали их чем-то не отделимым от самых стен нашего театра, от расставленных в фойе кресел и закрывающих окна тяжелых, изрядно потемневших от времени портьер. И вот все это оказалось преданным забвению, с непостижимой быстротой вычеркнутым из нашего повседневного театрального обихода. Спотыкаясь на отдельных слогах, с жеманной осторожностью, старые александринские актрисы произносили такие непривычные для них слова, как «революция», «баррикады», «митинги», «демонстрации». К какой бы группе беседующих актеров в то время ни подойти, всюду можно было услышать разговоры о событиях последней ночи, назывались какие-то новые, никому не известные имена; то ли с сочувствием, то ли с тайным страхом описывались вспыхнувшие в городе «бабьи бунты», потасовки в очередях, невообразимо смелые выкрики каких-то особенно нетерпеливых студентов. Кто-то, помню, с восторгом рассказывал о том, что в Мариинском театре во время представления оперы «Князь Игорь» произошло необычайное происшествие: когда П. Андреев, исполнявший партию Игоря, запел «О, дайте, {340} дайте мне свободу», зрители громко зааплодировали, поднялись с мест и закричали «ура».

Не каждый день, а буквально каждый час события развивались с нарастающим напряжением: пожар здания Окружного суда на Литейном проспекте, арест Штюрмера и Протопопова, отречение Николая II, митинги у Государственной думы, у Зимнего дворца, у Государственного совета, переход одного за другим петроградских полков на сторону революции. Поначалу все это привлекало многих чувствительных людей по преимуществу своей внешней стороной. Расцвеченная нарядными и кокетливыми красными бантами, сопровождаемая крикливыми и самодовольными речами присяжных думских ораторов — кадетов, эсеров, прогрессистов, меньшевиков, — Февральская революция праздновала свою победу, не скупясь на всякого рода театральные эффекты. Вопрос о судьбе народа и страны непроизвольно отодвигался в их сознании на второй план, на первый же выдвигались изощренные по своим словесным комбинациям речи, пасхальные поцелуи на улицах, возгласы уличных крикунов, походившие, по правде говоря, не столько на революционные боевые призывы, сколько на юбилейные тосты за празднично заставленным столом.

Все это, конечно, особенно легко доходило до сознания тех актеров, которые вообще никогда не утруждали себя размышлениями над сутью и смыслом общественных событий. Буржуазно-либеральные разглагольствования ораторов, широковещательные «платформы» и щедрые обещания принимались ими за чистую монету. Как бы там ни было, не понадобилось много времени для того, чтобы в петлицах их пальто появились огромные красные розетки и чтобы слова «свобода», «власть народа», «демократия» заняли в их словаре подобающее место. Кроме того, как всегда бывает в таких случаях, наряду с людьми искренними, честно старавшимися определить свое место в событиях, находились хитрецы и хамелеоны, которые были озабочены главным образом тем, чтобы сделать правильную ставку, не просчитаться, не совершить оплошности, которая может им стоить жизненного благополучия.

Для них этой стороной вопроса ограничивался смысл революции и смысл перемен, которые должны были {341} произойти в их собственной жизни. Теперь их актерские способности понадобились им не только на сцене, но и с жизни. Надо сказать, что многие из них довольно удачно и даже с увлечением разыгрывали свои новые роли, вполне успешно «перевоплощались» и только спустя восемь месяцев, в дни Великой Октябрьской социалистической революции, показали, чего стоило их «перевоплощение». Но об этом немного позже.

Наступил, однако, момент, когда в труппе Александринского театра стали обнаруживаться серьезные внутренние противоречия, которые впервые в истории нашего театра, начали оказывать прямое и непосредственное влияние на его производственную жизнь. Ряд старых «александринцев» — иные из упрямства, а некоторые и по убеждению — упорно держались за давние порядки, установившиеся в театре. Под всевозможными выдуманными ими предлогами они противились даже самым скромным нововведениям. Отмена безнадежно устаревших административных статутов была для них равносильна чуть ли не гибели всего театрального искусства. Почувствовав, что над их многочисленными привилегиями и тысячными окладами нависла нешуточная угроза, они грудью встали на защиту так называемых традиций, хотя то, что они защищали, никакого отношения к настоящим традициям не имело. При этом они, как у нас острили по их адресу, нередко уподоблялись мольеровскому слишком практичному Сганарелю; увидев, что командор увлекает Дон-Жуана в преисподнюю, Сганарель, как известно, жалобно закричал: «Синьор, а мое жалованье? »

Другие — и в первую очередь молодежь — не оставались в долгу у самых отъявленных рутинеров, требуя немедленных и широчайших преобразований: создания выборного художественно-репертуарного совета, безотлагательной постановки пьес Горького, изменения порядка распределения ролей и приглашения режиссуры, отмены пожизненных окладов. К молодежи тяготела в этих вопросах и большая группа актеров среднего поколения, поддерживавших требование так называемой автономии театра, то есть полной его независимости в художественных и административно-организационных вопросах. Слово «автономия» склонялось актерами с утра до вечера, {342} но, как мне кажется, далеко не все ее приверженцы ясно представляли себе, что она должна из себя представлять. Дело в том, что немалая доля бюджета Александринского театра складывалась до революции из получаемой им дотации. Без такой дотации театр, разумеется, существовать не мог. Субсидировать же театр, который не желает подчиняться, Временное правительство не собиралось. Это обстоятельство усиленно раздувалось противниками «автономии», яростно доказывавшими молодым актерам, что нужно выбирать между безоговорочным подчинением Временному правительству и неминуемой голодной смертью. В конечном счете, эти доводы как-никак делали свое дело, и иные из «автономистов» начали колебаться.

Уже через несколько дней после образования Временного правительства директор теперь уже бывших императорских театров Теляковский был отстранен от должности, и на его место был назначен «правительственный комиссар», депутат Государственной думы от прогрессивной партии Н. Львов. Полнейшая беспомощность этого тщедушного господина с дряблой и бесцветной физиономией обнаружилась при первом же его появлении в нашем театре. Он долго произносил перед труппой речь и умудрился в этой речи не ответить ни на один из вопросов, которые всех нас так волновали в те дни. Одну за другой жевал он какие-то будто вымокшие в сиропе фразы — «покорнейше просил», «заверял», «нижайше кланялся», «глубоко уважал», — взывал ко всякого рода «священным чувствам» и, почувствовав под конец всю бесплодность своего выступления, с весьма расстроенным видом покинул собрание. Старики сокрушенно качали головой — угораздило же кого-то послать комиссаром в театр эдакого разварного судака, а молодежь злорадно посмеивалась: теперь, дескать, сами видите, кто будет нами управлять.

Но Львов не засиделся на своем посту. Всего несколько дней числился он «правительственным комиссаром» и всего только несколько дней фигурировало в театральных циркулярах пышное наименование его должности. После снятия Львова должность «правительственного комиссара» была упразднена. Вместо нее была учреждена новая — «верховного руководителя государственных {343} театров», на которую был назначен тоже член Государственной думы, кадет Ф. Головин. Человек этот мало чем отличался от Львова, и слова, которыми он забрасывал актеров, были те же самые — маслянистые, скользкие, ничего не означавшие. Однако был он поумнее Львова и действовал не без хитрости. Чтобы не вызывать лишних осложнений, он сразу же предложил выборным организациям театра приступить к выработке основных положений будущей автономии. Это оказалось делом очень сложным, и прежде всего потому, что взгляды на эту самую автономию и представление о ней были очень различны даже в среде яростных ее приверженцев.

Всякого рода собрания, митинги, пленумы, совещания не приблизили нас к автономии ни на один шаг. Напротив, именно тут-то и разгорелись главные страсти, именно тут-то и обнаружилось окончательное расхождение между «молодыми» и «стариками», которое получило наиболее яркое отражение в сепаратном проекте автономии, представленном «стариками» сначала Головину, а затем и непосредственно Временному правительству. Проект был составлен с таким расчетом, чтобы все естественные и неестественные привилегии корифеев труппы сохранились и при новой структуре управления. Молодежь узнала о проекте и вознегодовала — стычки приобрели открытый характер, атмосфера в театре накалилась еще больше. Само собой разумеется, в такой атмосфере не могло быть и речи о соблюдении производственной дисциплины: спектакли игрались кое-как, на репетициях то и дело вспыхивала перепалка между «правыми» и «левыми», не прекращался шум. Чуть ли не впервые за всю историю театра начались массовые опоздания актеров не только на репетиции, но и на спектакли. Необходимо было принимать срочные меры к водворению порядка.

Большая группа актеров потребовала в связи с этим созыва общего собрания труппы, на котором должен был быть со всей остротой поставлен вопрос о дисциплине и порядке. Я уже не помню сейчас всех подробностей этого собрания, но выступление Владимира Николаевича Давыдова запомнилось мне очень хорошо. Говорил он спокойно, медленно, по очереди оглядывал каждого из {344} участников собрания, говорил о вещах, которые не могли не волновать нас, — о нашем долге перед зрителями, об уважении к своей профессии, об ответственности, которая лежит на каждом актере за судьбы театрального искусства. В речи Владимира Николаевича не было ни одной громкой фразы, ни одной угрозы, и, должно быть, именно поэтому она произвела огромное впечатление на всех без исключения участников собрания. Как бы там ни было, но после собрания дисциплина в театре резко поднялась.

Тем временем «верховный руководитель государственных театров» Головин занимался подыскиванием кандидатуры на пост директора Александринского театра. Выбор свой он остановил на известном историке западной литературы Ф. Д. Батюшкове. У нас уже был неудачный опыт общения с литературоведами, все мы слишком хорошо помнили Нестора Котляревского, чтобы с доверием отнестись к своему новому начальству. Мы уже понимали, что сам по себе научный авторитет — качество не достаточное для того, чтобы руководить театром. К несчастью, худшие наши опасения оправдались. Батюшков оказался человеком совершенно чуждым театру, ничего в театральном деле не смыслившим и совершенно бесхарактерным. Встретили его, что называется, «в штыки», ни с одним вопросом к нему не обращались, а если уж и обращались, то весьма недвусмысленно давали ему понять, что делается это только ради соблюдения приличий. Фигура Батюшкова вызывала особое раздражение потому, что самый факт его назначения свидетельствовал о том, что мечты о настоящей автономии, о выборном директоре, о художественной самостоятельности нужно забыть.

В особенно трудном положении оказывался Батюшков каждый раз, когда актеры, движимые не столько необходимостью, сколько желанием лишний раз убедиться в его беспомощности, обращались к нему с разного рода профессиональными претензиями. Все мы буквально приходили в восторг, узнав, что ученый директор не понимает значения самых распространенных слов театрального обихода или обнаруживает полную неосведомленность в определении репертуарных возможностей того или иного артиста. Острословы всячески изощрялись по {345} этому поводу: «Опять Батюшков предлагает Юрьева на роль Дездемоны» или «Батюшков опять падугу с пагодой спутал». Не знаю, доходили ли подобные непритязательные остроты до самого Батюшкова, но, очевидно, сам он в конце концов понял, что для объяснения с труппой ему необходим умелый и опытный в театральных делах посредник, управляющий труппой. На должность эту был поставлен, уже не в первый раз в истории нашего театра, Евтихий Павлович Карпов, режиссер, драматург, театральный педагог, печально знаменитый своим ретроградством и неодолимым отвращением ко всему новому — в драматургии, в режиссуре, в актерском искусстве. О Карпове говорили, что он стал бы счастливейшим человеком, если бы раз и навсегда был утвержден репертуар театра и на столетия вперед были бы написаны все необходимые декорации.

Как и следовало ожидать, Карпов очень укрепил позиции Батюшкова и в короткий срок свел на нет скромные демократические завоевания нашего коллектива. И на репертуаре, и на всей режиссерской работе сразу же стали ощущаться рутинерские пристрастия «неистового Евтихия», который все до одного вопросы художественной жизни театра решал единолично при молчаливом одобрении Батюшкова. В результате снова пришла в движение «оппозиция». Чтобы успокоить ее, был создан, наконец, репертуарно-художественный совет, в который вошли представители всех актерских поколений нашего театра. Совет действовал в меру своих возможностей очень добросовестно, выносил решения и рекомендации, но Карпов очень мало интересовался ими и продолжал поступать по-своему. Провлачив в течение нескольких месяцев довольно жалкое существование, репертуарно-художественный совет ранней осенью приказал долго жить. Но как бы того ни хотели все и всяческие рутинеры, как бы им ни помогали в этом чиновники Временного правительства, полного возврата к прошлому уже быть не могло, и прежде всего потому, что с каждым днем менялся духовный облик актеров, все более зрелым становилось их гражданское самосознание, все более ясно понимали они лежавшую на них общественную ответственность.

Огромное влияние оказывала на актеров атмосфера, господствовавшая в зрительном зале. Театр, который еще {346} недавно слышал в своих стенах только голоса актеров и аплодисменты зрителей, теперь стал свидетелем каждодневных митингов, собраний, конференций, ожесточенных политических дискуссий. События не разыгрывались отныне где-то в стороне от театра, а разворачивались непосредственно под его сводами. Вольно или невольно, но каждый из нас стал прислушиваться к речам ораторов, мысленно соглашаться с ними или возражать им, негодовать и радоваться, ненавидеть и любить. Предательская политика Временного правительства в немалой степени способствовала политическому самоопределению актеров, росту их политической сознательности. Это особенно хорошо было видно во время трагических событий, разыгравшихся в Петрограде 3 июля 1917 года, — расстрела по приказу Временного правительства мирной демонстрации трудящихся на углу Невского и Садовой.

Тревожными были дни и даже недели, предшествовавшие этой демонстрации. Со все большей откровенностью Временное правительство показывало свои истинные цели и намерения, свою роль угодливого прислужника империалистической буржуазии, свою ненависть к трудовому народу. В июне месяце оно предприняло бессмысленное и обреченное на провал наступление на одном из участков русско-германского фронта. Огромные массы солдат, плохо одетых, полуголодных, лишенных оружия и боеприпасов, были брошены в бой единственно ради того, чтобы ублажить англо-французских партнеров царизма. Это было прямым вызовом народу, который не для того свергал царизм, чтобы пойти в кабалу капиталистам Англии и Франции. Все большее число приверженцев завоевывал среди трудящихся Петрограда ленинский лозунг «Вся власть Советам», и с каждым днем разгоралась ненависть питерских пролетариев к Временному правительству, его меньшевистским и эсеровским ставленникам.

Возмущение масс получало выход в отдельных, сравнительно небольших демонстрациях, состоявшихся в конце июня, но июльская демонстрация стихийно вылилась в общегородскую. Уже с утра на улицах можно было видеть толпы возбужденных людей, которые строились в походные колонны и со всех концов города двигались к центру.

{347} Этим вечером я выступал в расположенном неподалеку от угла Садовой и Невского театре миниатюр «Павильон де Пари». В тот самый момент, когда я заканчивал своим номером программу первого отделения, в зрительный зал ворвался какой-то человек, который громко крикнул: «Товарищи! Прекратите спектакль! На улице рядом с вами расстреливают рабочую демонстрацию! » Зрители повскакали с мест, занавес был немедленно опущен, и все мы — и зрители, и актеры — прильнули к окнам. На улице в ясную ночь было светло, и нашим взорам представилась страшная картина.

Демонстранты, как известно, двигались от Марсова поля по Садовой улице, с тем, чтобы повернуть по Невскому к Зимнему дворцу. Как раз у Публичной библиотеки путь им преградили пулеметным и ружейным огнем специально вызванные Временным правительством войска. Часть демонстрантов бросилась назад по Садовой, а часть хлынула к подворотням и подъездам в надежде укрыться от пуль. Однако все было предусмотрено заранее — ворота и подъезды оказались запертыми, и люди продолжали в беспорядке бежать. На мостовых, растоптанные бегущими, валялись лозунги, с которыми шли демонстранты. Мы видели, как люди, сами легко раненные, тащили на руках своих тяжело пострадавших товарищей, пытаясь найти для них укрытие в каком-нибудь из парадных подъездов.

Несколько участников нашего спектакля — и я в том числе — бросились к дворнику дома, в котором помещался «Павильон де Пари», и потребовали, чтобы он немедленно открыл ворота. Дворник оказался более или менее сговорчивым и, получив несколько кургузых «керенок», выполнил наше требование. Двор немедленно заполнился до отказа, в фойе театра было внесено несколько раненых, и оказавшийся среди зрителей врач оказал им первую помощь. Тут же в фойе состоялся импровизированный митинг, на котором ораторы, недавние зрители нашего концерта, требовали сурового возмездия за кровь питерских пролетариев. Уже по этим речам было видно, как относятся простые люди к Временному правительству. После кровавой июльской расправы глубокая пропасть легла между народом и временщиками, {348} засевшими в Зимнем дворце, распродававшими страну оптом и в розницу.

Долго еще не расходились люди, собравшиеся в помещении «Павильон де Пари» и во дворе. До нас по-прежнему доносился треск пулеметных очередей, перемежавшийся одиночными оружейными выстрелами: войска продолжали стрелять, хотя улицы уже давно опустели. Наконец стало тихо, и мы вместе с участником нашей эстрадной программы певцом Я. Заваловым отправились домой. Но только что стали мы переходить Невский, направляясь к Публичной библиотеке, как снова затрещала пулеметная дробь. Пришлось нам обоим плюхнуться на торцы и пролежать на них до тех пор, пока стрельба не прекратилась.

Сезон 1917/18 года начался более или менее нормально. Уже к концу августа вся труппа, как это полагалось, была в сборе, и 1 сентября театр, в соответствии со сложившейся традицией, открыл свой сезон «Ревизором». Спектакль шел в своем обычном, поистине концертном составе — с Давыдовым — городничим, Кондратом Яковлевым — Земляникой, Горин-Горяиновым — Хлестаковым, Марией Антоновной — Домашевой. Каждая роль была в этом спектакле в руках первоклассного исполнителя Бобчинского и Добчинского играли Шаповаленко и Усачев, почтмейстера — Лерский, Пошлепкину — Корчагина-Александровская и унтер-офицерскую вдову — Чижевская. Не могу не упомянуть с гордостью, что и мне, молодому тогда актеру, выпало счастье участвовать в этом ансамбле: я играл роль Ляпкина-Тяпкина. Зрительный зал был переполнен. Новые для нашего театра зрители слушали гоголевский текст с настоящим благоговением, реагируя буквально на каждое слово.

Да, это был поистине новый зритель — прямодушный, требовательный, бесконечно благодарный. Зритель, самый факт появления которого в нашем театре заставлял о многом призадуматься каждого из нас. Я вспоминаю с волнением о том, как вознаграждал этот зритель исполнителя роли князя Сицкого в трагедии Алексея Толстого за свободолюбивые слова «Иль вы забыли, кто Иван Васильевич? Что значат немцы, ляхи и татары в сравненья с ним? Что значат мор и голод, когда сам царь не что, как лютый зверь! » Я вспоминаю ненависть, {349} с которой встречалось появление на сцене Годунова или пристава из «Сестер Кедровых», и с болью думаю о том, как мало знали мы чистоту, непосредственность, прямодушие нового зрителя, зрителя, которому завтра предстояло идти на штурм Зимнего и, быть может, отдать свою жизнь за свободу и счастье своего народа. Именно ему, этому зрителю, суждено было стать нашим политическим наставником и учителем, изо дня в день помогавшим нам понять свое место в жизни и свой долг перед народом. Кто знает, может быть, вовремя поняв это, каждый из нас быстрее определил бы свое место в борьбе, которую вел революционный народ за свое будущее.

Ответить на вопросы зрителя — означало, конечно, прежде всего создать новый репертуар. Еще в апреле было предпринято несколько робких попыток сделать это — была поставлена силами нашего театра на сцене Михайловского театра пьеса Горького «Мещане», но зрителям она была показана всего один раз. Кроме того, была осуществлена постановка пьесы Евтихия Карпова «Зарево». До революции пьеса эта находилась под цензурным запретом, но это вовсе не значило, что ее можно было считать революционной пьесой. Запретили ее в свое время только потому, что действующие лица — рабочие несколько раз упоминали о забастовке. Во всем остальном это было крайне наивное и ветхозаветное сочинение, главная мысль которого заключалась в том, что и рабочие, дескать, тоже люди. Но новых пьес не было и в помине, особенной охоты ставить пьесы Горького у Батюшкова и Карпова тоже не было, поэтому и «Зарево» считали чуть ли не новым словом, сказанным нашим театром.

В это же время была осуществлена и постановка «Смерти Тарелкина» Сухово-Кобылина (спектакль назывался «Веселые расплюевские дни»). В качестве режиссера этого спектакля был приглашен Мейерхольд. Роль Тарелкина исполнял Б. А. Горин-Горяинов, Варравина — И. М. Уралов, Расплюева — К. Н. Яковлев, Маврушки — Е. П. Корчагина-Александровская.

Это был спектакль примечательный во многих отношениях. Действие трагикомедии Сухово-Кобылина разворачивалось в мрачных стенах тарелкинского убогого жилья, {350} и какие-то беспокойные мазки-пятна на этих стенах подчеркивали атмосферу тревоги и мрака, в которой совершаются превращения Тарелкина. Замечательно играл роль главного героя Горин-Горяинов. Растерянное, полубезумное, одержимое существо представало зрителям уже при первых же тарелкинских словах: «Решено!.. не хочу жить… Нужда меня заела, кредиторы истерзали, начальство вогнало в гроб». Актер создавал образ, в котором как бы воплощался распад законности российской, внутренний крах чиновничества — жалкого оплота монархии. Было что-то пугающее в мертвом взгляде, обращенном Тарелкиным в зрительный зал, — взгляде самоубийцы, продолжающем жить после того, как петля затянулась до предела. Страшен он был и в финальном своем монологе. Под сорванным с головы париком обнаруживался голый безжизненный череп, а лицо было перекошено каким-то необыкновенно уродливым и тоже неживым оскалом. Казалось, откуда-то из преисподней слышался его резкий, издевающийся голос — «Господа, вам не надо ли управляющего имением? », и вполне к месту звучала реплика Варравина, заключающая невеселую «комедию-шутку»: «Я тебе говорю: ступай прямо в преисподнюю; там тебе не откажут — примут! »

Премьера пьесы Сухово-Кобылина состоялась 23 октября 1917 года и имела огромный успех. В самый канун Великой Октябрьской социалистической революции зрители высоко оценили спектакль, в котором с огромной страстью и глубиной осмеивалось проклятое царство плутократии, мир, в котором живое и мертвое перестают отличаться друг от друга и мертвое празднует свою победу над живым. Была своего рода злободневная острота в воссозданной театром картине далекого прошлого, и, надо сказать, зрители, даже самые искушенные, сразу же почувствовали особенность последней премьеры дооктябрьского Александринского театра, премьеры, завершающей его восьмидесятипятилетнюю жизнь.

26 октября снова забурлило наше актерское фойе, но на этот раз размежевание труппы было более определенным по своему политическому смыслу. Кое‑ где раздавались визгливые протестующие, открыто враждебные голоса актеров и актрис, которых Октябрьская революция заставила разоблачить себя. Это были отъявленные черносотенцы, {351} поддерживавшие Временное правительство только потому, что с ним они не без оснований рассчитывали рано или поздно найти общий язык. Зато теперь, когда Временное правительство пало, они неистовствовали, брызгали слюной и проклинали Керенского за то, что он не сумел удержаться у власти. Большинство из этих людей впоследствии эмигрировало и бесславно закончило свой актерский путь в жалких белоэмигрантских театриках или в белогвардейских кабаках, обслуживавших парижских и берлинских толстосумов. Но не этими одинокими, истерическими выкриками характеризовалась господствовавшая в нашем театре в те дни атмосфера. Громко и страстно звучал тогда могучий бас Ильи Матвеевича Уралова, первого в нашем коллективе большевика, который не только сам с восторгом встретил Великую Октябрьскую социалистическую революцию, но и сумел сплотить вокруг себя значительную часть актеров среднего и младшего поколения. Наряду с Ураловым на защиту новой власти вступили К. Яковлев, Д. Пашковский, бутафор А. Соков, впоследствии директор нашего театра, И. Судьбинин, Н. Тираспольская и молодые — Л. Вивьен, Н. Смолич, П. Лешков и другие. И по мере того как эта группа завоевывала новых и новых приверженцев, все более ожесточенным становилось поведение «правых». Они только и ждали повода для того, чтобы поссорить актеров с новой властью и любым способом эту новую власть скомпрометировать. Одним из таких поводов должно было стать оскорбление, якобы нанесенное труппе бывшего Александринского театра вновь назначенным комиссаром по охране государственных и частных театров М. Муравьевым.

Дело в том, что в своем обращении к актерам, сделанном им 26 или 27 октября, Муравьев призывал беречь театральное имущество, честно исполнять свои обязанности и требовал возобновления ежевечерних спектаклей. При этом он предупреждал, что отказ подчиниться требованиям правительства повлечет за собой привлечение к суровой ответственности. Это предупреждение повлекло за собой страшный гнев Батюшкова. Буквально на глазах у труппы он стал другим человеком. Из вялого и крайне неуверенного в своих театральных позициях человека он превратился {352} в необыкновенно деятельного, ожесточенного и злобного бунтовщика, который громче всех кричал о посягательстве на «духовную независимость» театра, о чьих-то поползновениях «поставить искусство на колени» и тому подобную чепуху. Именно он, Батюшков, первый произнес слово «саботаж», которое, как сладкая отрава, проникло в души неустойчивых и не разобравшихся в событиях актеров.

Слово это сыграло роковую роль во время общего собрания труппы, состоявшегося 28 октября и вынесшего решение временно спектакли прекратить. Правда, решение это вскоре было отменено, но вместо слова «саботаж» было пущено в обращение другое, не менее злобное словцо, — «бойкот». И опять-таки зачинщиком здесь тоже был Батюшков. Это он призывал актеров бойкотировать распоряжения, приказы и даже рекомендации Советской власти, это он придумал чудовищный план переноса спектаклей нашего театра в помещение «Аквариума» и даже договорился с администрацией «Аквариума» об обеспечении наших выступлений гарантией в тридцать тысяч рублей. Поистине эти тридцать тысяч были подобны тридцати Иудиным сребреникам — невелика была цена, за которую Батюшков продал старейший русский театр кафешантанным дельцам. К счастью, проект Батюшкова не был осуществлен. Для отпора саботажникам Уралов, Пашковский и Соков решили срочно подготовить постановку, которой в случае необходимости можно было бы заменить любой сорванный спектакль. Для этой-то постановки, как я уже рассказывал, и была подготовлена комедия Островского «Не все коту масленица», роли в которой распределили между собой Уралов, Корчагина-Александровская, Домашева, Лешков.

Спектакль этот сыграл немаловажную роль в сплочении труппы против Батюшкова и его подручных. Но подлинно переломным моментом в жизни нашего театра стало создание выборного комитета, который должен был осуществлять прямую и повседневную связь между Наркомпросом и актерским коллективом. Особенно активно работал в этом комитете Д. Х. Пашковский. Терпеливо и энергично разъяснял он актерам смысл мероприятий Советского правительства, организовывал {353} сопротивление проискам Батюшкова и вместе с А. О. Соковым, И. М. Ураловым и другими членами комитета — В. А. Мичуриной-Самойловой, Л. С. Вивьеном, Н. В. Смоличем — налаживал производственную жизнь театра. Правда, Батюшков пытался по-прежнему сеять смуту и сбивать актеров с толку, но вскоре ему пришлось сложить оружие.

После того как А. В. Луначарский обратился к нему со своим известным письмом-предписанием, положение сразу же прояснилось. «Я даю вам срок в 24 часа, — писал в этом документе Луначарский. — Если вы не пришлете мне за это время категорическое заявление о том, что вы подчиняетесь моему распоряжению, сдаете должность и очищаете занимаемую вами квартиру в 3‑ х дневный срок… то я обращусь в военно-следственную комиссию с просьбой немедленно арестовать вас, как чиновника, не подчиняющегося революционной власти и противодействующего ей».

Тут уж Батюшкову, что называется, некуда было {354} податься. Как говорили, он просто позеленел, прочтя это предписание, но не подчиниться ему не мог. Уход Батюшкова означал по существу крушение всей сохранявшейся Временным правительством дворцовой системы управления театрами. Вскоре бывшие императорские театры перешли в непосредственное ведение ТЕО Наркомпроса, и руководство ими возглавил заведующий специально созданным подотделом государственных театров И. В. Экскузович. С приходом Экскузовича началась нормальная работа нашего театра, работа, которая впоследствии превратила его в один из ведущих театров страны, в одно из подлинных детищ советской театральной культуры. Это не означает, что дальнейшая перестройка театра была легкой и протекала гладко — трудностей впереди было много, но преодолевать их, бороться с ними было настоящим счастьем для каждого преданного своей профессии актера. Впервые в сознании каждого актера зрела гордая мысль о том, что искусство наше насущно необходимо и притом не только избранным ценителям и знатокам, но миллионам и миллионам людей, поднимающихся к новой созидательной жизни.

«В стране теперь есть новый хозяин, — говорил нам А. В. Луначарский. — Трудовой народ не может поддерживать государственные театры, если у него не будет уверенности в том, что они существуют не для развлечения бар, а для удовлетворения великой культурной нужды трудового народа». Все мы, актеры Александринского театра, можем гордиться тем, что и наш труд был вложен в строительство нового советского театра, что и мы в меру своих сил и способностей день за днем трудились над укреплением связей театра с народом, с жизнью, с великой созидательной деятельностью ленинской партии. Оглядываясь на пройденный путь, вспоминая о замечательных мастерах старого Александринского театра, о великом искусстве моих старших товарищей по театру, я думаю о нерушимой связи, соединяющей в одно целое творческий труд многих актерских поколений. Светлое гуманистическое искусство Давыдова, Варламова, Кондрата Яковлева, Уралова и многих других не умерло и не погасло. Оно продолжает и сегодня озарять своим светом творческие {355} искания лучших наших актеров, утверждающих на театральных подмостках честь, силу и разум советского человека.

Различны были биографии корифеев нашего театра, различны были пути, которыми они шли к вершинам сценического мастерства, различны были и итоги их творческих трудов. Но в одном все они оказались перед судом истории очень близкими друг другу — в своей преданности театру, в своей вере в то, что театр играл, играет и будет играть важнейшую роль в духовной жизни народа, что он призван воспитывать чувство высокой общественной сознательности и патриотического достоинства. Эту веру «старики» Александринского театра передали, как эстафету, будущим актерским поколениям, поколениям, которым выпало на долю стать полноправными участниками строительства нового социалистического общества. Эту веру они завещали своими несравненными сценическими образами, своими вечно живущими артистическими дерзновениями, и вера эта должна воодушевлять сегодняшних молодых советских актеров так же, как она воодушевляла их театральных отцов и дедов.

Непостижимо быстро идет наш народ от прошлого к будущему, и то, что еще вчера казалось живым и живущим, сегодня безраздельно принадлежит прошлому. Но на каждом из нас, советских актеров, лежит долг и перед будущим, и перед прошедшим. Долг этот заключается в том, чтобы, продолжая неуклонно и настойчиво двигаться вперед, решая каждый новый день все новые и новые задачи, не забывать о тех, кто мыслью и трудом своим вложил неоценимый вклад в великую сокровищницу русского сценического искусства.

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 9 10 11 12 1314