{303} Сердца, отданные театру

Оглядываясь на прошлое Александринского театра, легко увидеть, что в первой четверти нашего столетия творческое лицо его определялось не репертуаром, не режиссурой, не устойчивыми художественными принципами, а прежде всего славными именами Давыдова и Варламова, Савиной и Далматова, Юрьева и Мичуриной, Кондрата Яковлева и Ходотова. Блистательное искусство этих актеров в немалой степени вознаграждало зрителей за отсутствие подлинного ансамбля в иных спектаклях, за разностильность в работе режиссеров и художников.

«Зачем вашему театру творческая программа? — шутили насмешливо театралы. — Давыдов у вас есть? — Есть! Вот вам и программа, да еще какая программа! » Доля правды, и немалая доля, в подобных шутках, несомненно, была. Как ни старалось в свое время бескрылое чиновничье руководство причесать императорский театр под гребенку невежественной российской государственности, гений и вдохновение замечательных актеров театра делали его подлинным оплотом неопровержимой, ошеломляющей художественной правды.

Само собой разумеется, что мне и в малой степени не удалось рассказать обо всех главных чародеях сцены, слава которых рождалась и сверкала за величественными колоннами Александринского театра. Но если бы я и продолжил этот список, назвал еще несколько имен, актерские богатства нашего театра все равно остались бы неисчерпанными. Кроме того, надо иметь в виду {304} еще и другое. Как бы ярко ни сияли на небосклоне звезды первой величины, не они одни делают таким прекрасным ночное небо. Рядом с великими актерами, исполнявшими главные роли, были не менее великие актеры, которые или вовсе не исполняли главных ролей, или исполняли их в высшей степени редко.

Слов нет, зрители ценили таких актеров, знатоки восхищались ими, но, как это ни странно, имена их чаще всего упоминались вскользь, с каким-то скрытым снисхождением и сочувствием. Как же было не пожалеть больших, ярких художников, которым приходилось довольствоваться малыми делами, проходными эпизодами, минутными ролями! По самому строгому счету, они имели право числиться среди корифеев нашей сцены, в числе тех, кому русское театральное искусство обязано своей реалистической силой и славой самого человечного, самого доброго и честного искусства в мире. И все-таки, по правде говоря, жалеть их было совершенно незачем. Мне кажется, пора уже перестать применять к ним заштампованную и кокетливую терминологию — «мастер эпизодической роли», «большой художник маленьких образов» и т. д. и т. п. Труд их надо мерить той же самой мерой, какой меряется труд всех других, в том числе и самых больших художников сцены.

Одно из первых мест среди таких актеров принадлежит, вне всякого сомнения, Николаю Петровичу Шаповаленко — лучшему на нашей сцене князю Тугоуховскому в «Горе от ума», незабываемому камердинеру президента в «Коварстве и любви», Бобчинскому в «Ревизоре», Попугайчикову в «Смерти Тарелкина», Иванову в «Нахлебнике». Эти и многие другие образы, воплощенные Шаповаленко, вошли в историю театра, как создания первостепенного художественного значения, как своего рода актерские миниатюры, в которых большая человеческая мысль и правда получили классически законченное и предельно лаконичное выражение. Дело не только в том, что роли, исполнявшиеся Шаповаленко, были иной раз до смешного малы по размеру и, несмотря на это, обращали на себя внимание зрителей. Дело еще и в том, что именно благодаря их краткости краски, используемые актером, интонационные оттенки, психологические {306} детали несли на себе огромную идейную нагрузку; сама жизненная правда как бы сжималась до предела, чтобы уместиться в бессмысленных междометиях князя Тугоуховского или просительных покашливаниях Бобчинского.

Николай Петрович Шаповаленко происходил из актерской семьи. Художественное образование он получил в балетном училище — увидев, что у мальчика есть способности к танцам, Шаповаленко-отец решил, что быть сыну балетным артистом, блистать ему когда-нибудь на сцене Мариинского театра. Однако судьбе угодно было не согласиться с таким выбором. Подобно великому Мартынову, Шаповаленко прямехонько из балетных классов попал на драматическую сцену. Еще будучи воспитанником балетного училища сыграл он в спектакле «Бедность не порок» роль Егорушки. Кульминационным моментом этой роли является, как известно, танец Егорушки «Ах, патока, патка, вареная, сладка». Юный Шаповаленко не только отлично станцевал этот танец, но и создал правдивый, полный мальчишечьего озорства и жизни образ. В марте 1880 года, по окончании балетного училища, воспитанник Николай Шаповаленко был зачислен в труппу Александринского театра с годовым окладом в 360 рублей.

Но одно дело было попасть в штат театра и совсем другое — стать полноценным актером на его сцене. В течение ряда лет молодого актера почти совсем не замечали и, должно быть, не заметили бы еще долго, если бы не случай, который помог Николаю Петровичу показать себя. Однажды, накануне спектакля «Чародейка» (эта пьеса Шпажинского была очень популярной в Александринском театре), заболел исполнитель довольно трудной роли Паисия, известный в свое время артист Н. И. Арди. Заменить его предложили Шаповаленко. Тот согласился, но с рыцарским условием — чтобы у Арди не удерживали штраф, который, согласно существовавшим тогда правилам, вычитали у артиста, отказывавшегося выступить в спектакле. «Уважительных причин» в то время не существовало.

Шаповаленко стремительно выучил роль, и первые два акта спектакль с участием нового исполнителя роли Паисия шел вполне нормально. Но в антракте между {307} вторым и третьим актом произошло нечто совершенно непредвиденное. У Арди, по всей видимости, было неспокойно на душе — как это он отдал роль другому актеру, могут подумать, чего доброго, что он плохой актер, если его с ходу, без подготовки можно заменить! Ну а что, если Шаповаленко сыграет роль лучше, чем играл ее он, Арди, — тогда и вовсе получится конфуз. Одолеваемый всеми этими не слишком благовидными сомнениями, Арди срочно выздоровел и к концу второго акта прибыл в театр. Так в тот вечер Шаповаленко и не доиграл до конца роль Паисия. Однако в дальнейшем он стал выступать в ней уже на законном основании.

С этого момента к Шаповаленко стали приглядываться, время от времени поручать ответственные комедийные роли первого плана, и я не помню, чтобы он когда-либо провалил хотя бы одну из них. Он был блистательным Аркашкой в «Лесе», Робинзоном в «Бесприданнице», Шмагой в «Без вины виноватых», Кутейкиным в «Недоросле», Белогубовым в «Доходном месте», играл огромное число ролей во всякого рода «сценах», «водевилях», «шутках», в которых стяжал славу веселого, ярко комедийного актера Александринского театра. Он с готовностью исполнял любую поручавшуюся ему работу и свободен был от каких бы то ни было претензий. Не было таких ролей, которые в состоянии были бы пригнуть его, принизить — талант его был таков, что возвышал любую роль, возвышал своей необыкновенной искренностью и жизненной силой.

Поразительно живуче наивное актерское предубеждение против маленьких и якобы незаметных ролей. Едва ли кто-нибудь стал бы сейчас отстаивать эту мысль вслух, но на практике, к сожалению, ей следуют многие. Иные без году неделю знаменитости раньше всего овладевают нехитрым искусством отказа от ролей, которые будто бы не соответствуют их театральному рангу, их официальному положению, наиболее ясно отраженному в получаемом ими окладе. Логически развивая такого рода доводы, можно было бы прийти к заключению, что размеры исполняемых актером ролей должны быть прямо пропорциональны размерам получаемой актером зарплаты. Всю нелепость этой позиции давным-давно {308} уже разоблачила жизнь, и все-таки есть актеры, продолжающие упорно держаться за нее.

Я уверен, что для Шаповаленко этой проблемы не существовало, иначе он не смог бы играть свои крохотные роли так, как он играл их на протяжении многих десятилетий — с такой самозабвенной искренностью, с такой заразительной душевной силой. Появлялся, например, в «Смерти Тарелкина» купец Попугайчиков, личность, которую Расплюев характеризует с внушительной краткостью: «Потому, подлец, всякую совесть потерял; и в ус не дует». Явившись по вызову вошедшего в силу Расплюева, Попугайчиков — Шаповаченко не проявлял ни излишней суетности, ни напрасного испуга. Насторожившийся, искушенный в грехе, он сразу же изготавливался к решительному действию. Почти равнодушно отвергал он свирепые расплюевские вопросы:

Расплюев. Ну, вы подсудимого знали?

Попугайчиков. Помилуйте, к чему нам знать?

Расплюев. Как же вам не знать?

Попугайчиков. Почем же нам знать?

Расплюев. Вы должны знать.

Попугайчиков. Что делать, не знал.

В разговоре этом Кондрат Яковлев — Расплюев и Шаповаленко — Попугайчиков буквально соревновались в самых неожиданных интонациях. От вопроса к вопросу все важнее, все осанистее становился захлебывающийся от власти Расплюев, и от ответа к ответу все простодушнее и вызывающе спокойнее становились слова, произносимые умудренным жизнью купцом. После того, как выведенный из себя спокойствием Попугайчикова Расплюев начинал орать, Шаповаленко разыгрывал одну из самых блестящих своих пантомим. Поняв, что настал подходящий момент, Попугайчиков — Шаповаленко с самым непринужденным видом извлекал из недр своей поддевки четвертной билет и, повернувшись спиной к Расплюеву, протягивал бумажку частному приставу Оху. Сама невинность изображалась при этом на его лице, но невинность эта была так выразительна, что зрительный зал сотрясался от смеха.

Я не знаю, правильно ли было бы назвать Шаповаленко преимущественно комедийным актером, но факт остается фактом: стоило ему только появиться на сцене — {309} и зрители сразу смеялись. Он никогда не добивался в своей игре комических эффектов, но комические эффекты сами возникали в создаваемых им характерах; смешное и грустное не чередовались в его игре, а нередко возникали одновременно. Рассказывая о Владимире Николаевиче Давыдове, я уже упоминал об исполнении Шаповаленко роли Иванова в «Нахлебнике». Грустный, маленький, со тщедушной фигуркой человечек, пугливо проскальзывавший вслед за Кузовкиным — Давыдовым на сцену, он был печален, даже трагичен в какие-то минуты, и сердце сжималось от жалости к нему, от обиды за несправедливо и грубо униженного человека. Но он же был и смешон детской своей неуклюжестью, не находящими себе места руками, простодушным страхом и столь же простодушной гордостью своей. Одним из лучших созданий Шаповаленко была также роль старого повара в комедии Л. Н. Толстого «Плоды просвещения». Точно следуя за авторским описанием старого повара, изображая его «лохматым, небритым, разутым, желтым», Шаповаленко рисовал потрясающую по своей трагической силе картину горестного догорания человеческой жизни, одинокой, никому не нужной и заброшенной. Сквозь хрип, кашель и удушье доносились до зрителей отдельные слова, произносившиеся старым поваром где-то в глубине печи, на которой он, как обессилевший, ни на что не годный пес, коротает свои жалкие дни. Слова старого повара «Я У плиты тридцать лет прожарился. А вот не нужен стал: издыхай, как собака» Шаповаленко произносил с такой душевной болью и с таким гневом, каких нельзя было и подозревать в этом уже разрушенном существе. Но была одна минута, когда своеобразным психологическим «наплывом» возникал перед зрителем старый повар, каким он был десять или двадцать лет назад. «Понимаешь ты много, — обращался он к 3‑ му мужику. — Что значит: сотей а ла бамон? Что значит: бавасари? Что я сделать мог! Мысли! Император мою работу кушал! А теперь не нужен стал чертям. Да не поддамся я! » Неловко и опасливо слезая с печи, декламировал старый повар эти необыкновенно дорогие его слуху, замысловатые слова — «бавасари», «сотей а ля бамон». Произносил он их с удивительно трогательным, смешным изыском. И вдруг {310} оживал перед зрителями человек, у которого жестокая жизнь отняла все, чем он когда-то гордился, чем жил и дышал. На одно только мгновение вспыхивали давно погасшие глаза, выпрямлялась согнутая спина. Но это только на одно мгновение. Израсходовав весь остаток жизненных сил, он как-то особенно, по-собачьи скрючивался и уползал в свое темное, прокопченное убежище.

Как я уже говорил, среди ролей, исполнявшихся Шаповаленко, были не только эпизодические роли, которые превращались им в подлинные жемчужины актерского искусства. Играл он и такие первостепенные роли, как роль Аркашки в «Лесе» — на протяжении многих лет он был блестящим ее исполнителем. Здесь, на мой взгляд, достигалось редчайшее слияние мысли драматурга с воображением актера, характера, созданного Островским, и характера, претворенного в жизнь пластикой и речью исполнителя.

Впервые я увидел Шаповаленко в этой роли, только что приехав в Петербург для поступления в Консерваторию. Посмотреть «Лес» в Александринском театре было моей заветной мечтой. Читатель, может быть, помнит, что еще в ранней юности я мечтал сыграть Несчастливцева и однажды даже сыграл его в каком-то любительском спектакле. Отправляясь на «Лес», я, можно сказать, волновался вдвойне — волновался потому, что мне предстояло увидеть прославленных исполнителей знаменитой комедии, и волновался потому, что мне предстояло убедиться в правоте или неправоте своих собственных представлений о роли, которую я в глубине души уже давно считал своей ролью.

И вот, наконец, я в Александринском театре. Сижу на доступных мне тогда местах галереи четвертого яруса и с нетерпением жду поднятия занавеса. Начало первого акта. На сцене Гурмыжская — Немирова-Ральф, Улита — Чижевская, Карп — Варламов, Аксюша — Домашева, Буланов — Юрьев, Восьмибратов — Яковлев, Милонов — Корвин-Круковский, Бодаев — Пантелеев, Петр — Ходотов. Играют так, что не знаешь, на ком же остановить свое внимание, кто лучше? Да все лучше. Сижу, как зачарованный, смотрю и наслаждаюсь, как и весь зрительный зал, необыкновенной сыгранностью и той жизненной правдой, которую несут со сцены эти, {311} в полном смысле слова, кудесники драматического искусства. Ощущение я испытывал такое, будто каждый появлявшийся на сцене актер открывал передо мной новый, ранее неведомый мне мир — так все это было интересно, так неожиданно, так полно и выразительно звучало со сцены каждое слово Островского. И в самом, как тогда мне казалось, интересном месте, в самый, как я думал, неподходящий момент опустился занавес первого акта, и начался антракт.

Второй акт начинается, как известно, объяснением Петра с Аксюшей, после которого на сцене появляются «пешие путешественники» Несчастливцев и Аркашка. Желание мое поскорее увидеть их было так сильно, что антракт казался бесконечно длинным. Но вот погас свет в зале, огромный, темно-малиновый занавес поднялся, и перед зрителями открылся лес, «сыр-дремучий бор», написанный художником П. Б. Ламбиным, который недаром считался удивительным мастером театральной живописи — он не строил декораций, не воздвигал на сцене каких-либо объемных сооружений, а только писал холсты. Но какая жизнь возникала на этих холстах, как умел живописец создавать на театральных подмостках необходимую, точно выражающую замысел автора атмосферу.

После того как Домашева и Ходотов заканчивали горячим поцелуем сцену Аксюши и Петра, откуда-то из глубины сцены выходил Геннадий Демьяныч Несчастливцев. Выходил он очень медленно, тяжелой походкой утомленного человека, прошагавшего пешком сотни верст, тяжело дыша и о чем-то задумавшись. Одет был Несчастливцев так, как теперь одеваются все Несчастливцевы мира. Широкополая шляпа была картинно сдвинута набок, сапоги с широкими голенищами покрыты бросающейся в глаза театральной пылью, а простенький, видавший виды пыльник развевался, как благородный плащ романтического героя. Весь облик его был одновременно и очень прост, и по-настоящему театрален, исполнен благородной и целомудренной театральности, лишенной претензий и наигрыша.

О Василии Пантелеймоновиче Далматове я слышал задолго до того, как увидел его в «Лесе», поэтому я ничуть не удивился аплодисментам, которыми сопровождалось {312} его появление на сцене. Но вот, почти сразу же вслед за Несчастливцевым, выходил Аркашка, и снова зрительный зал разражался громкими, радостными приветствиями. На этот раз я уже был немало удивлен, ибо актер этот был мне совершенно неизвестен. Заинтересовавшись, я заглянул в бывшую у меня программу и прочел, что фамилия актера, играющего Аркашку Счастливцева, — Шаповаленко. Гораздо позже узнал я о том, что именно с «Лесом», как и с другим произведением Островского — «Бедность не порок», связана была чуть ли не вся актерская жизнь Шаповаленко. В юности играл он в «Лесе» совсем крохотную роль Тереньки, которому великий драматург дал всего только два слова. Поставленный Петром сторожить его свидание с Аксюшей, он отвечает на требование Петра не заснуть на посту коротким «слышу», а затем, завидев появившегося вдалеке Восмибратова, выбегает на сцену и испуганно кричит: «Тятенька! » Много позже Шаповаленко получил роль Петра и, наконец, роль Аркашки, — роль, доставившую ему широкое зрительское признание. Довелось ему участвовать в спектаклях, в которых Несчастливцевым был один из первых, едва ли не лучших исполнителей этой роли — Модест Иванович Писарев и режиссировал которые сам Островский. С полным основанием мог Писарев считаться живым воплощением традиций Островского в нашем театре.

Сейчас, рассказывая о том, как довелось мне впервые увидеть Шаповаленко на сцене, вспоминаю я слова его ближайшего друга, актера нашего театра А. А. Усачева, который в своих воспоминаниях «Повесть об одном актере» писал: «Никогда, ни разу Николай Петрович не обмолвился горьким словом на свою актерскую жизнь и не пожаловался на начальство, державшее его в черном теле. А актер он был прекрасный. Москва сделала бы из него божка и причислила к лику “высокочтимых”; у нас же он прошел как-то незаметно…» Это и верно, и не верно. Его действительно не замечали равнодушные театральные чиновники, царедворцы, наемные интриганы, которым претили душевная чистота и непритязательность его удивительного дарования. Зато зрители не только замечали, но и высоко ценили его, и я сразу же получил возможность убедиться в этом. От всей души хохотали {313} они, глядя на простодушного и неловкого человечка, который с такой откровенностью выкладывал перед ними свои нехитрые переживания, ребячий испуг, беззлобную обиду на судьбу, бескорыстную и, увы, неразделенную любовь к театру.

Зрители хохотали, а он непонимающе оглядывался на них и продолжал рассказывать Геннадию Демьянычу все свои смешные и несмешные злоключения. И тут зрительный зал стихал, задетый и огорченный открывшейся ему душевной болью. На смену безудержному хохоту приходила сосредоточенная, сочувственная тишина. Помню, как быстро овладевал Шаповаленко настроениями зрительного зала. Несмотря на то, что его непосредственным партнером был Далматов, актер, который уже пользовался в те годы большой известностью, а сам он оставался, по выражению Усачева, всего лишь «маленькой рыбешкой», зрители горячо симпатизировали ему и данной им властью — самой большой властью в театре — уравнивали его в правах с Далматовым. Не замечаемый начальством, скромный и безответный труженик искусства, Шаповаленко на сцене, и только на сцене, достигал того, чего ему не удавалось достигнуть в жизни, — становился вровень с корифеями нашего театра.

Подавляющее большинство Аркашек, которых мне пришлось видеть, злоупотребляли в этой роли поверхностными комическими эффектами, старались изо всех сил смешить зрителей и не прочь были пользоваться для этого самыми непритязательными средствами. Это, конечно, в немалой степени противоречило сути и смыслу образа, созданного Островским, и, кроме того, мешало верному исполнению роли Несчастливцева. Шаповаленко составлял в этом отношении редкое и счастливое исключение — смешное в его Аркашке уживалось с серьезным и печальным, уживалось вполне естественно, именно так, как оно уживается в жизни. Он находил такие тонкие оттенки и переходы в роли, которые позволяли ему мгновенно переключать настроение зрительного зала. Глубоко вживаясь в слова, произносимые Аркашкой, он, как мне кажется, никогда не старался форсировать их, превратить их в комические репризы, предназначенные специально для того, чтобы вызвать смех зрителей.

Показательно было в этом отношении исполнение Николаем {314} Петровичем монолога, в котором Аркашка рассказывал о чуть было не убившем его трагике Бичевкине. Буквально на каждое слово этого монолога зрители отвечали взрывами смеха. Не смеяться, наблюдая за тем, как Аркашка старается поточнее представить свирепого трагика, схватившего во время спектакля его за ворот и выбросившего в окно так, что он «сажени три от окна-то летел», и в самом деле не было никакой возможности. Все это Шаповаленко рассказывал с таким ужасом на лице, что не поверить ему было нельзя. Но монолог подходил к концу, и заговорить должен был Несчастливцев. Я знаю по собственному опыту, как трудно после такого комического монолога актеру, играющему Несчастливцева, овладеть зрительным залом. Выслушав рассказ Аркашки, Несчастливцев возвращается к воспоминаниям о Николае Хрисанфовиче Рыбакове, и ничего смешного в этих воспоминаниях нет. С тем большим удивлением думаю я о внутреннем артистическом такте, проявлявшемся в этой сцене Шаповаленко. С комическим воодушевлением заканчивал он рассказ о Бичевкине — «Света я не взвидел, Геннадий Демьяныч, сажени три от окна-то летел, в женскую уборную дверь прошиб» — и, переждав хохот зрителей, помолчав немного, говорил уже совсем другим тоном: «Хорошо трагикам-то! Его тридцать раз за эту сцену вызывали, а я на всю жизнь калекой мог быть». Последние слова были полны у Шаповаленко сдержанной душевной горечи, слышалась в них тоска разуверившегося человека, человека, обойденного и обиженного жизнью. На сцене невольно возникала атмосфера, в которой Несчастливцеву легко было продолжать свои воспоминания: «Так вот, положил он мне руку на плечо. Ты, говорит… да я, говорит… умрем, говорит…»

Таких сцен, в которых Аркашка выступал как фигура драматическая, было у Шаповаленко очень много. Зрители смеялись и плакали одновременно, слушая рассказ Аркашки о пребывании его у дяди-лавочника или первый разговор Аркашки с Карпом. На протяжении всей роли Шаповаленко поистине жил в ней, а не играл ее, и жизнь эта была полна превратностей, обид, душевных потрясений; с одинаковой естественностью возникало в ней смешное и грустное, нелепое и трогательное, удивительное {315} и обычное. Шаповаленко принадлежал к числу тех редких актеров, в игре которых совершенно неразличимы приемы, средства, которыми они достигают на сцене выразительности и достоверности. Глядя на воплощаемых Шаповаленко людей, можно было подумать, что актеру не стоило никаких усилий их создание, что они возникали на сцене сами по себе. Но это, конечно, было чистейшей иллюзией. На самом деле Шаповаленко далеко не сразу и путем немалых творческих усилий обрел ту естественность и свободу истинной правды на сцене, которые так радовали зрителей.

В 1918 году мне была поручена роль Несчастливцева, репетировать ее мне пришлось с Николаем Петровичем. Нечего и говорить о том, что каждая репетиция превращалась для меня в бесценный урок сценического искусства — так красноречиво, поучительно было все, что делал Шаповаленко, так умел он вовремя посоветовать, подсказать, поправить. Увидев однажды, что меня огорчают какие-то неудавшиеся или не сразу удавшиеся моменты роли, он рассказал мне о том, как много лет назад репетировал он роль Аркашки со знаменитым Модестом Ивановичем Писаревым, некогда игравшим в паре с другим Аркашкой — Андреевым-Бурлаком.

«От желания во что бы то ни стало понравиться Писареву, — говорил Шаповаленко, — я нажимал на все педали, старался посмешнее произнести каждое слово, адресовался каждым своим жестом к воображаемой публике. Поначалу Писарев вел себя так, будто его устраивает все, что я делаю, но однажды во время моего рассказа о дяде-лавочнике остановил меня.

— Вы не публике это должны рассказывать, а мне, Несчастливцеву, — сказал Писарев безо всякого раздражения, — и притом рассказывать так, чтобы мне было до чрезвычайности интересно слушать вас. Поймите — Аркашка нисколько не хочет меня смешить. Да и какой уж тут смех, когда речь идет чуть ли не о самоубийстве. Подумайте еще и о другом — Аркашка рассказывает Несчастливцеву о своей жизни, а Несчастливцев думает о своей, и фраза, которой Аркашка заканчивает свое повествование — “так вот каково нашему брату у родных-то”, — самым непосредственным образом задевает Несчастливцева, напоминает ему об общности судьбы {316} его и Аркашки. После рассказа Аркашки Несчастливцев должен преисполниться теплого, братского чувства к своему товарищу по сцене, желания обнять его. Как же мне ощутить все это, если вы будете не столько делиться со мной обидой, сколько смешить дурачествами публику…»

По словам Шаповаленко, этот разговор взволновал его до глубины души. Заново перечитав после этого пьесу, он вдруг увидел в роли то, чего прежде не замечал, — живую и горькую человеческую судьбу, от начала до конца правдивую и отражающую на себе все несправедливости и уродства жизни. Долго размышлял он над словами Писарева и все больше убеждался в их справедливости. «Но убедиться в верности чужого мнения, — говорил он мне, — еще мало. Нужно, чтобы чужое мнение стало твоим собственным. Только при этом условии оно может быть претворено в плоть и в кровь сценического образа. Именно это и произошло со мной в процессе дальнейшей работы над образом Аркашки. В конце концов я стал забывать о смешном в этой роли, я увидел, почувствовал, полюбил человека, и это оказалось главным».

Была у Шаповаленко слабость, присущая, вероятно, всем без исключения актерам мира. Насколько я знаю, его постоянно тянуло за пределы его актерского амплуа, ему всегда хотелось играть роли, которые выходили за границы его непосредственных актерских возможностей. По всему своему складу он был актер трагикомический, и роли, в которых не было одновременно смешного и грустного, роли, только драматические по основному своему звучанию, у него не получались. Тем не менее он тянулся к ним. В известной степени его можно было понять. Надоедает актеру всю жизнь играть однопланные роли, хочется сделать нечто такое, что показало бы новые стороны его таланта, открыло бы ранее не замечавшиеся его возможности. Ведь известны же в истории театра случаи, когда во время такого рода проб открывались истинные, главные возможности актера. Так было, например, с П. Н. Орленевым, который в театре Суворина долгое время оставался на положении водевильного актера — до тех пор, пока в виде эксперимента ему не поручили роль царя Федора в трагедии А. К. Толстого. А ведь теперь водевильные роли Орленева начисто забыты, {317} в то время как его Федор считается одним из величайших достижений русского актерского искусства, ролью, без которой в нашем представлении вообще нет Орленева.

Большое место в творческой биографии Шаповаленко заняла пьеса «Бедность не порок». В ней, как я уже говорил, он начал свой артистический путь, исполнив роль Егорушки, затем играл Разлюляева и уже на моей памяти выступил в ролях Коршунова и Любима Торцова. О Любиме Торцове он мечтал много Лет, но дирекция Александринского театра под разными предлогами отказывалась дать ему эту роль. Осуществить свою мечту Николаю Петровичу удалось сравнительно поздно и вне стен нашего театра. Вот при каких обстоятельствах это произошло.

Зима 1918 года была в Петрограде трудная. Даже мы, актеры, снабжавшиеся продовольствием лучше многих других, порядком отощали и {318} решили после окончания сезона отправиться в поездку в более сытные места. Решено было ехать в Вологду, где, по рассказам знающих людей, не переводилось знаменитое вологодское масло и где нам могло быть предоставлено недурное помещение летнего театра. Гастроли нам предстояли нелегкие, ибо каждую неделю нужно было выпускать по две премьеры. Учитывая это, труппу надо было комплектовать из актеров опытных, трудоспособных и выносливых. В нее вошли Л. С. Вивьен, Н. В. Смолич, В. А. Усачев, Н. А. Усачева, группа учеников Л. С. Вивьена и несколько актеров из других театров, в частности Г. М. Мичурин, С. А. Малявин, С. Р. Арбенина.

Много лет прошло после этой поездки, но я и по сей день вспоминаю о ней с огромным удовольствием. Работали мы не за страх, а за совесть, и принимали нас превосходно. Напряженная работа по непрерывному выпуску новых спектаклей щедро вознаграждалась зрителями: каждый вечер летний театр был переполнен до отказа, и притом переполнен зрителями, которых приобщила к театральному искусству Советская власть. Все для этих людей было новым в наших спектаклях, все было неожиданным и интересным. Старания наших молодых режиссеров, игра каждого из артистов получали немедленное и горячее признание.

В настоящие праздники и для актеров, и для зрителей превращались тогда бенефисы; народу на них бывало видимо-невидимо, каждый шаг бенефицианта сопровождался аплодисментами, каждый выход встречался криками «браво». С большим нетерпением ждали вологодские зрители бенефиса первого комика нашей труппы Николая Петровича Шаповаленко. За короткое время он успел стать любимцем театральной Вологды, и можно было не сомневаться в том, что бенефис его выльется в настоящее театральное торжество. Наконец мы узнали, что для бенефисного спектакля Николай Петрович решил поставить «Бедность не порок» и сыграть роль, о которой он так долго мечтал, — роль Любима Торцова. Пьесу он знал чуть ли не наизусть, и решено было, что он же выступит и режиссером спектакля.

Уже позже я узнал, что за много лет до своего вологодского бенефиса Николай Петрович сыграл однажды {319} Любима Торцова — об этом писал в своем очерке, посвященном Шаповаленко, Н. Н. Ходотов. «Я никогда не забуду, — говорилось в этом очерке, — одного спектакля на станции Сиверской в селе Рождествено, в рукавишниковском театре. Я был тогда еще учеником драматических курсов, но поигрывал по частным театрам и нередко — с александринцами.

И вот, в деревянном рукавишниковском театре, где не только публика, но часто и исполнители были простыми крестьянами или рабочими, вот там-то в первый раз Николай Петрович рискнул осуществить свою давнишнюю мечту — сыграть Любима Торцова в “Бедности не порок”… Это не была игра, это было сплошное переживание, море слез… это был шаповаленковский восторг, религиозный экстаз. После таких переживаний в роли актеру оставалось или умереть, или пить. Мы с бенефициантом, конечно, предпочли последнее».

Но возвращаюсь к бенефису Шаповаленко в Вологде.

Постановка эта готовилась с особой тщательностью: писались новые декорации, вместо обычных двух репетиций проведено было пять полных репетиций, роли были выучены всеми участниками спектакля назубок. Что же касается вокально-танцевальных номеров, в том числе и знаменитой «патоки — патки», в которой некогда отличился бенефициант, то для их подготовки был приглашен специальный сопостановщик. Одним словом, по тогдашним вологодским масштабам спектакль готовился на широкую ногу. Все это было предпринято для того, чтобы как-нибудь не задеть самолюбивого и на старости лет ставшего обидчивым бенефицианта. Но зато уж он был доволен — никогда не видел я его таким счастливым, как в день вологодского бенефиса.

Волновался Николай Петрович, как дебютант, бегал перед началом спектакля к занавесу, чтобы лишний раз взглянуть в заветную щелку, шептал про себя какие-то реплики Любима, сам себя спрашивал и сам себе отвечал. Волнение его достигло предела в минуту, когда он, стоя за кулисами, услышал, как прощаются Митя и Любовь Гордеевна. Пришло ему время выходить на сцену. Встретил его зрительный зал бурными аплодисментами и после первой же его притворно сердитой фразы «Стой! Что за человек? По какому виду? Взять {320} ее под сумнение» раздался радостный и громкий смех. Любим Карпыч подшучивал над своей робкой племянницей, сам ласково и весело посмеивался — смех зрителей в этой сцене был понятен и естествен. Но вот заговорил Любим Карпыч с Митей, стал рассказывать, что брат выгнал его, что «на улице в этом бурнусе не много натанцуешь! », что «морозы… время крещенское — бррр…» и что «руки-то озябли, и ноги то ознобил», а публика по-прежнему смеялась так, словно Любим Карпыч продолжал шутить. Человек рассказывал о переживаемом им несчастье, о нанесенном ему тяжком и несправедливом оскорблении, а зрители, вместо того чтобы сочувствовать, заливались смехом. Так было на протяжении всего большого разговора Любима Карпыча с Митей, такая же слишком веселая атмосфера царила в зрительном зале и в следующих сценах Любима Торцова, даже в сцене третьего акта, заканчивающейся знаменитым: «Шире дорогу — Любим Торцов идет! »

Я исполнял в этом спектакле роль Гордея Карпыча и видел в непосредственной близости, как от сцены к сцене все более растерянным становилось лицо Николая Петровича. Играл он в тот вечер с искренностью, на какую только был способен, плакал настоящими слезами, вкладывал в каждое слово настоящую сердечность и человеческую теплоту. Однако ту большую, непобедимую человеческую гордость, гордость человека, верящего в свою правоту, которая сделала фигуру Любима Торцова одним из самых волнующих созданий Островского, он передать не сумел. Играл он, по общему впечатлению, совсем не то, что было написано в пьесе, играл какого-то другого Любима Торцова, по-своему правдивого, но слишком, должно быть, похожего на другие трагикомические образы, воплощенные им на сцене. И самое грустное заключалось в том, что его Любиму, слишком нелепому, чересчур жалкому и одновременно смешному, лишенному того несгибаемого внутреннего достоинства, ради которого был написан Островским этот образ, зрители по-настоящему сочувствовать не хотели и не могли.

Все мы, партнеры Шаповаленко по спектаклю, искренне огорчались за своего старого товарища: нам было ясно, что роль Любима Торцова ему играть не следовало. Было очень тяжело от мысли, что Николай Петрович {321} понимает это и, должно быть, мучительно тяжело переживает свою неудачу. Но тут мы ошиблись. Он ничего не заметил, продолжал спектакль с полной верой в свою художественную правоту, внутренне наслаждаясь своей игрой, своими переживаниями, своими слезами. Это подтверждается, в частности, и тем, что несколько лет спустя, отмечая сорокалетие своей службы в нашем театре, он снова выбрал для праздничного спектакля «Бедность не порок» и снова провалился в этой роли.

Тяжелые минуты пришлось пережить Николаю Петровичу после того, как в труппу Александринского театра вернулся И. И. Судьбинин, один из признанных исполнителей роли Любима Торцова. Е. П. Карпов, который никогда не отличался чрезмерной деликатностью, сразу же дал понять Шаповаленко, что при наличии в составе труппы Судьбинина ему было бы лучше всего попробовать себя в роли Коршунова. Николай Петрович страшно огорчился и поначалу категорически отказался от роли, ссылаясь на то, что роль Коршунова — совсем не его дело. Но Карпов умел добиваться своего и в конце концов уговорил Шаповаленко. Тот согласился играть Коршунова и, сыграв его, предстал перед зрителями в совершенно новом качестве. Никто из нас и не подозревал, что ему удастся с такой силой и остротой исполнить роль, казавшуюся очень далекой от его творческой индивидуальности. Коршунов стал одним из самых ярких достижений актера.

Известно, что фамилии, которые Островский давал своим персонажам, нередко отражают их внутреннюю сущность. В именах Подхалюзина и Дикого, Кудряша и Глумова, Курослепова и Ахова, Баклушина и Грознова, Прибыткова и Курослепова оживают подхалимство, свирепое варварство, стяжательство, глумливость, пустословие. Должно быть, и в Коршунове великий драматург видел что-то сходное со зловещей и жестокой птицей, угрюмо высматривающей свои жертвы. Не знаю, думал ли об этом Шаповаленко, но его Коршунов и впрямь был похож на хищную птицу. Действительно, что-то птичье было в его маленькой фигурке, увенчанной шапкой черных густых волос, низком лбе, крючковатом носе, тревожно бегающих, подленьких глазках и нервных, порывистых движениях. Одет он был в черный {322} сюртучный костюм, на фоне которого ярким пятном выделялся цветной жилет с металлическими пуговицами и пестрый галстук с насаженной на него бриллиантовой булавкой. Голос его был под стать внешнему облику — скрипуче-хрипловатый, похожий на карканье. Слова, выдавливаемые им из себя, перебивались гнусненьким смешком. Хихикал он как-то по-особенному, задыхаясь, сопя, присвистывая, оттопыривая нижнюю губу.

Едва ли не впервые в своей жизни Шаповаленко играл человека, в котором не было ничего человеческого, все отталкивало и возмущало, все казалось нарочным, сделанным, притворным. При первом своем появлении в доме Торцова он источал елей, старался разговаривать послаще, потише и чем сильнее старался, тем страшнее было каждое его движение, каждый двусмысленный его смешок, каждое прикосновение его к Любови Гордеевне. Сильнее всего запомнилось мне его объяснение с Любовью Гордеевной из третьего действия. Необыкновенно выразительны были здесь его переходы от злобной откровенности к подозрительности, от улещивания к угрозам, от смеха заискивающего к смеху устрашающему. Еще только представляя себе своих возможных жертв, он уже начинал носиться по комнате, угловатый, нелепо скроенный, в самом деле похожий на коршуна, высматривающего добычу…

Шаповаленко сыграл Коршунова в самом конце своего актерского пути, показав на собственном примере, что актеру никогда не поздно искать самого себя, пробовать и дерзать. Умер Николай Петрович в 1923 году, прослужив в Александринском театре сорок три года. Он оставил по себе память, как замечательный художник, благородный и беззаветный труженик, человек, о котором можно сказать с полным основанием, что он посвятил всю свою жизнь театру!

Театральная судьба Александры Антоновны Чижевской была чем-то сходна с театральной судьбой Шаповаленко. Она тоже прожила свою актерскую жизнь удивительно скромно и тоже имела право на гораздо большее к себе внимание, нежели то, которое было проявлено к ней театральным начальством да и всеми {324} нами, ее товарищами по сцене. Чего греха таить — далеко не всегда мы умеем ценить человека по достоинству и, главное, вовремя, когда справедливое признание еще может ободрить, помочь в работе, воодушевить на новые творческие дерзания. Талант Чижевской, как и талант Шаповаленко, никем, разумеется, не отрицался, но только в немногих ролях получила она возможность показать все грани своей редкой, неповторимой артистической индивидуальности.

Дочь балтийского железнодорожника, она с юных лет жила трудовой жизнью. Отец избрал ей поприще телеграфистки, но выступления в любительских кружках, на маленьких сценах петербургских пригородов показали, что на телеграфе ей делать нечего и что настоящее ее призвание — театр. Интересно, что уже в ранней молодости она проявила себя как острохарактерная, бытовая актриса, и одной из первых ее ролей на профессиональных подмостках была роль Пелагеи Егоровны в «Бедности не порок». В молодые годы сыграла она и Кабаниху в «Грозе», и Матрену во «Власти тьмы» — роли, которые могли быть под силу только зрелым, испытанным актрисам. Вступив в 1896 году в труппу Александринского театра, она становится законной преемницей В. В. Стрельской и Е. И. Левкеевой, двух замечательных «старух» императорской сцены: играет Улиту в «Лесе», Манефу в «На всякого мудреца довольно простоты», Галчиху в «Без вины виноватых», Жмигулину в пьесе «Грех да беда на кого не живет», старую цыганку в «Живом трупе».

Уже по одному этому перечню видно, что она была актрисой первого положения, на плечах которой лежал огромный по своему значению репертуар. Но, несмотря на это, Александра Антоновна до последних дней своей жизни оставалась в Александринском театре в тени. И дело было не в одной только исключительной ее скромности, а еще и в том, что тут продолжала действовать всесильная инерция, раз и навсегда определившая ее положение в труппе, положение, совершенно не соответствовавшее ее самобытному таланту.

Ее называли в шутку «Варламовым в юбке». Так же, как и Варламов, она обладала исключительными сценическими данными, так же, как и Варламов, была наделена {325} исключительным актерским чутьем, заменявшим ей образование, культуру, начитанность. Роста она была огромного. Низкий грудной голос не имел себе равных во всей нашей труппе. Черные, как смоль, волосы, громадные черные глаза и смуглое лицо делали ее похожей на цыганку. Все, кто видел ее в роли старой цыганки Настасьи Ивановны из «Живого трупа», поражались внутренней и внешней достоверности этого образа. Лишь на несколько минут появлялась она на сцене, но образ грубоватой, прямодушной и вместе с тем чем-то беспомощной женщины надолго запоминался зрителям.

Всего-то она произносила несколько фраз, но сколько в этих фразах было оттенков настроения, сколько юмора и сколько печали! Никогда не сотрется в моей памяти момент, когда Уралов — старый цыган обрушивался на Федю — «Мы тебя любили, сколько тебе задаром пели, тебя жалели. А ты что сделал», — а Чижевская — Настасья Ивановна, причитая и голося, басовитой скороговоркой подхватывала: «Погубил ни за что дочку, кровную, единственную, ненаглядную, брильянтовую, неоцененную, в навоз втоптал, вот что сделал». Все эпитеты выпаливались единым духом, с тем глупым автоматизмом, с которым гадающие цыганки произносят обычно свои предсказания. Однако сквозь этот автоматизм, сквозь эту заученность интонаций рвались такая неподдельная душевность, такая неодолимая материнская ласка и обида, которые сразу же уничтожали возникавшую на зрительских лицах невольную улыбку. Правда всегда многогранна — многогранна она была и в этом маленьком, совершеннейшем создании Чижевской.

Замечательно играла Чижевская гоголевскую унтер-офицерскую вдову. Нисколько не ослабляя комического звучания этого образа, Чижевская — унтер-офицерская вдова очень просто, безо всякого комического нажима рассказывала о том, как «отрапортовали» ее по приказу городничего. С первобытной наивностью показывала она пострадавшее место, требуя, чтобы Хлестаков самолично убедился в правдивости ее показаний. И, должно быть, именно потому, что Чижевская не старалась смешить зрителей, а была вся без остатка поглощена переживаниями своей героини, ею достигался неслыханный комический эффект. Зал буквально неистовствовал от хохота. {326} В паре с Чижевской слесаршу Февронью Петровну Пошлепкину играла Е. П. Корчагина-Александровская, и дуэт двух несравненных актрис по сей день представляется мне одним из самых лучших комических дуэтов, которые мне пришлось видеть. Здесь было все — правда и фантазия, душевная искренность и комедийное озорство, неиссякаемый юмор и внутренняя серьезность.

Великолепна была у Чижевской Манефа в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» — жирная, здоровая, лукавая, пьяная баба, грохочущая на всю сцену громоподобным голосом. От всей ее фигуры так и несло смесью лампадного масла и пьяного перегара. Неподражаемо вела себя Чижевская — Манефа в гостиной у Турусиной — замогильным голосом пифии порола она всякий вздор, явно издеваясь и над самой Турусиной, и над всей ханжествующей в угоду своей барыне компанией приживалок. Огромная, зловеще нелепая фигура Манефы олицетворяла столь же зловещую нелепость мира Мурзавецких и Турусиных, мира, в котором ложь и притворство вошли в плоть человеческую и кровь.

Но, конечно, самым большим, я бы сказал, грандиозным созданием Чижевской была Кабаниха. Здесь, как ни в какой другой роли, раскрылись глубина и сила драматического дарования актрисы. Уже при первом появлении Кабанихи — Чижевской, шествующей степенно и медленно во главе своей семьи — Тихона, Катерины, Варвары, — она гипнотизировала зрителей мрачной многозначительностью своего шага. В ее медленном движении было что-то от схимы, от пострига, от ритуала, торжественность которого равна его суровой неумолимости. Одетая вся в черное, она казалась строгой игуменьей, ревниво оберегающей уклад и обычаи своего монастыря. Уже в одном этом выходе открывался, говоря словами Н. А. Добролюбова, «мир затаенной, тихо вздыхающей скорби, тупой, ноющей боли, мир тюремного гробового безмолвия, лишь изредка оживляемый глухим безземельным ропотом, робко замирающим при самом зарождении».

И как бы ни был страшен этот выход Кабановой — Чижевской, еще страшнее была ее речь. Говорила она тягучим, монотонным, очень низким голосом, в котором не было ничего живого, заставляющего думать, отвечать, {327} надеяться, чувствовать. Так на протяжении всей роли она изматывала и Катерину, и Тихона, изматывала какой-то одуряющей внутренней неподвижностью своих интонаций, изматывала бессердечным, слишком настойчивым своим взглядом. Дело тут было не просто в деспотизме или звериной мещанской ограниченности, а в каком-то чудовищном по своей жестокости, бессмысленности, необъяснимости жизненном законе, властвующем в мире Кабаних и Диких. Трудно даже представить себе ту широту и силу обобщения, которых достигала Чижевская.

Вспоминая о Шаповаленко, о Чижевской, да и не только о них, я всякий раз думаю о горячих и благородных актерских сердцах, отданных театру. Великая слава русского театра вобрала в себя талант, душевное благородство, искренность и правдивость многих и многих актеров, которые, подобно Александре Антоновне Чижевской и Николаю Петровичу Шаповаленко, выполняли свой актерский долг с беспредельной беззаветностью, с великодушным бескорыстием и бесконечной верой в высокое предназначение своего искусства.

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 9 10 11 121314 Следующая ⇒