{257} Ходотов в жизни и на сцене

В ряду актеров Александринского театра Николай Николаевич Ходотов занимал особое, ему одному принадлежавшее место. На протяжении многих лет он слыл самым передовым артистом своего времени, любимцем студенческой молодежи, тайным другом революционеров. Прочными симпатиями зрителей он обязан был не только своему незаурядному сценическому дарованию, но и обаянию создаваемых им характеров. Сочувствие, вызываемое театральными героями в зрительном зале, распространялось и на воплощавшего их актера.

Есть такие люди, с которыми вы лично незнакомы, но которые воспринимаются вами на основании их общественной, творческой деятельности, как ваши личные друзья. Именно так воспринимался многими Николай Николаевич Ходотов.

В лучших своих ролях Ходотов был прост, понятен, правдив и, главное, демократичен в самом истинном значении этого слова. Романтическая картинность, условная и подчеркнутая театральность, наигрыш и поза были органически чужды ему как актеру и человеку. Своеобразным и не совсем обычным для Александринского театра было и его актерское амплуа. Это было амплуа так называемого «неврастеника», актера, предназначенного воссоздавать на сцене изломанную внутреннюю жизнь рефлексирующих интеллигентов, одиноких бунтарей, непонятых служителей истины. Ходотов с большой нервной силой передавал внутреннюю жизнь такого рода героев; многое в подобных характерах было близко, дорого ему, {258} и он щедро отдавал им самого себя, трепет своего голоса, свои слезы, свою душевную страстность.

У Николая Николаевича была чрезвычайно счастливая театральная судьба. С нежной любовью относился к нему учитель его Владимир Николаевич Давыдов; две самые знаменитые русские артистки — Мария Гавриловна Савина и Вера Федоровна Комиссаржевская покровительствовали ему; первые же выступления на сценических подмостках принесли ему широкое зрительское признание. На самой заре актерской жизни ему удалось сыграть ряд ролей, впоследствии ставших его коронными гастрольными ролями, — князя Мышкина в инсценировке «Идиота», Армана Дюваля в «Даме с камелиями», Карандышева в «Бесприданнице», Жадова в «Доходном месте». Слава всю жизнь сопутствовала ему вплоть до того поистине трагического дня, когда тяжелая болезнь вынудила его уйти со сцены, уйти незаметно, не сказав своего последнего и заветного актерского слова. Уже при первых своих шагах на сцене он почувствовал контакт со зрительным залом, какого не всегда добивались даже самые большие художники.

Несмотря на то, что учился он у Давыдова, величайшего мастера, подлинного виртуоза русской сцены, с актерской техникой Ходотов был не в ладах. Ему не давалось чтение шекспировского стиха, а в ролях, требовавших точного ритмического рисунка и внешней пластики, он чувствовал себя крайне неуверенно. Но удивительное дело, даже к неудачам Ходотова самые требовательные зрители относились в высшей степени снисходительно — обаяние актера сохраняло свою власть над зрителями даже тогда, когда работа его оказывалась несовершенной. Он обладал чудесным по тембру, на редкость мягким голосом, и мне порой казалось, что произносимые им страстные монологи звучали сами по себе, без его усилий, без поисков, без напряжения. Конечно, в действительности это было не так, но ощущение необыкновенной легкости, с которой ему доставалась сценическая правда, возникало не у меня одного.

Человек бесхитростный, искренний и добрый, Ходотов довольно легко поддавался всякого рода веяниям времени. Ему импонировала сложившаяся вокруг него репутация «общественного деятеля», свободолюбца и {260} любимца простых людей. Ходотову нравилось, что разночинная публика «райка» или «парадиза» (как официально именовался тогда верхний ярус) особенно горячо аплодирует ему, что о нем говорят, как о человеке, у которого уже давно сложились очень близкие отношения с революционными кругами. Он и в самом деле встречался с Верой Засулич, Верой Фигнер, Николаем Морозовым; во всякого рода литературных кружках, обществах, клубах дореволюционного Петербурга он был завсегдатаем и своим человеком. Широта его интересов, его пытливость, его страстная (хотя, вероятно, и недостаточно глубокая) заинтересованность в общественных проблемах резко выделяли его среди большинства современных ему артистов.

Свято верил он в какие-то абстрактные человеческие добродетели, в «высшую правду», «высшую справедливость» и в «высшую доброту», но не в силах был понять, что добродетели-то эти сами по себе не слишком реальны и едва ли в состоянии что-либо изменить в мире. Либерально-интеллигентская фразеология ласкала его слух, и он не прочь был покрасоваться ею. Но делал он это не ради какой-либо душевной корысти, а совершенно искренне, доверяясь магической силе слов. Так же искренне Ходотов считал, что, пользуясь подобной фразеологией, он приобщает себя к революционному движению. Наряду с этим он не ограничивал свои симпатии к революционному движению одними только словами. В 1905 году на квартире Ходотова было устроено конспиративное собрание группы депутатов петербургского совета рабочих депутатов; много раз выступал Ходотов на концертах, сбор которых был предназначен подпольным социал-демократическим организациям, читал с эстрады запрещенные или полузапрещенные вещи.

Ходотов никогда не притворялся, никогда не кривил душой. Единственное, что ему можно было поставить в вину, это то, что он немного рисовался своей репутацией актера-общественника. Он, должно быть, не замечал, что нарочитое презрение к позе тоже иногда превращается в позу и что в его панибратстве с простыми людьми и в его демократических речах есть что-то показное. Ходотов искренне любил общаться со студенческой молодежью. Студенты отвечали ему самой преданной {261} любовью. В одном из преподнесенных ему в годы реакции многочисленных адресов петербургского студенчества, между прочим, говорилось: «Вы несете бодрость духа и непреклонность убеждений, так неразрывно связанных с Вашим талантом. Вы чутко отзываетесь на все призывы общественной жизни, и студенчество всегда находит в Вас отзывчивого и чуткого товарища». Это отношение молодежи к артисту было широко известно, и тем не менее Николай Николаевич любил лишний раз рассказать о нем.

Так много сделавшая для него в давние годы Мария Гавриловна Савина назвала его впоследствии «социалистом его величества». Это было очень зло, даже остроумно, но по отношению к Ходотову глубоко несправедливо. Поводом для этой остроты послужило то обстоятельство, что Николаю Николаевичу нередко приходилось раздваиваться. Выступая сегодня на концерте какого-нибудь студенческого землячества и делая это совершенно безвозмездно, он на следующий день вынужден был декламировать в роскошной гостиной великого князя и почтительно улыбаться взиравшим на него царедворцам. Мне кажется, что не следует судить за это Ходотова слишком строго. Только таким путем он мог отвести от себя гнев «властей предержащих», которые и без того крайне подозрительно посматривали на вольнодумного артиста.

На протяжении многих лет Николай Николаевич, взбудораженный своей актерской славой, вел пьяную, беспорядочную, богемную жизнь. Бессонные ночи, попойки, длившиеся неделями, грозили вовсе погубить его. Сам он писал об этом так: «Бесшабашная, трактирно-ресторанная романтика брала у меня много душевных сил. Я вовсе не потому увлекался попойками, чтобы фактически наслаждаться. Мне чудилось, что в этом веселом времяпрепровождении, в песне звенят струны сердца». В словах этих — весь Ходотов. Даже в самых прозаических своих слабостях он простодушно пытался найти какой-то возвышенный смысл. Многие вечера в его жизни завершались звоном разбитой посуды, а ему не переставали мерещиться звенящие струны сердца. По его собственному признанию, только такие переломные события, как, например, встреча с В. Ф. Комиссаржевской, {262} заставили его в конце концов опомниться и изменить образ жизни.

Гостеприимный и общительный хозяин, он принимал в своей петербургской квартире на Глазовой улице самых различных людей. Здесь можно было встретить и молодых людей в поношенных студенческих кителях, и полуопустившихся, явно голодающих актеров, и знаменитых писателей, певцов, журналистов. Иной раз среди его гостей можно было увидеть каких-то никому не известных, просто одетых людей, которые, чувствуя себя явно не в своей тарелке, то и дело норовили уйти. Уйти им, однако, не удавалось, ибо хозяин как-то особенно громко и демонстративно удерживал их. Только потом выяснилось, что это были совсем новые знакомые Николая Николаевича, обретенные им то ли на Обуховском заводе, то ли на Путиловском. Не один раз мне самому приходилось убеждаться в том, как дорожил Ходотов такими знакомствами, как волновался, когда к приглашенным им людям завсегдатаи ходотовской квартиры не проявляли должного внимания и деликатности.

Кого только не пришлось мне видеть в гостиной Ходотова! Здесь бывали Куприн и Бунин, Шаляпин и Липковская, Шолом Аш и Корней Чуковский. Я уже не говорю чуть ли не о всей труппе нашего театра во главе с Варламовым, Юрьевым и Давыдовым, о художниках, критиках, адвокатах, наконец, о бесчисленных безымянных почитателях Ходотова. Все они гудели, как пчелы в улье; каждый торопился говорить о своем, о только что прочитанной книге или статье, о новых картинах художника, о предполагаемых спектаклях, о новых актерских именах. Никто никого не должен был занимать, и каждый, в конечном счете, получал то, что хотел получить.

Когда я вспоминаю Николая Николаевича, прежде всего у меня возникает перед глазами фигура человека, который, опираясь на палку, стоит у книжной витрины и долго, внимательно, с пониманием дела разглядывает книжные новинки. За свою жизнь Ходотов прочел великое множество книг на самые различные темы и собрал огромную библиотеку в пятнадцать тысяч томов. Все это книжное богатство было завещано им библиотеке академических театров (ныне Театральная библиотека {263} имени Луначарского) и составляет в ней специальный ходотовский отдел. Книги были самой непреходящей его любовью — для них он всегда находил время, проглатывая их с поразительной быстротой. Он превосходно запоминал прочитанное, раздумывал над ним и любил, придя в театр, поделиться своими размышлениями. Но тут чаще всего ждало разочарование: редко удавалось ему найти собеседников, которые тоже прочли заинтересовавшую его книгу.

Популярность Ходотова была в свое время огромна и, как я уже говорил, не в малой степени она основывалась на том, что зрителям нравились герои, которых Ходотов воплощал на сцене. Была, однако, у его популярности и другая причина — его незаурядное человеческое обаяние, ласкающая собеседника манера разговаривать, благородная простота обращения и душевная доступность. Людей влекла к Ходотову уверенность в том, что он-то уже не оттолкнет их, не пожалеет для них времени и душевных сил, сумеет понять их лучше, чем кто-либо другой. Он умел заинтересованно слушать, успокаивать, угадывать, создавать в беседе атмосферу близости и доверия, равенства и дружбы. Со стариками он становился пожилым, с молодыми юношей, и все это {264} получалось у него само собой, без натуги, без тени притворства.

В этом отношении Ходотов-человек и Ходотов-актер были удивительно похожи друг на друга. Близкие и доверительные отношения Николай Николаевич умел устанавливать не только в жизни, но и на сцене. За это, мне кажется, больше всего любили его зрители, за это и считали его своим актером, человеком, хорошо знающим их помыслы, горести и упования. К словам, которые он произносил на сцене, никогда не надо было напряженно прислушиваться, и не только потому, что он обладал первоклассной дикцией. Дело было тут еще и в том, что речь его неизменно согревалась живым душевным теплом, которое придавало ей характер какого-то в высшей степени интимного, к каждому в отдельности обращенного признания. Образно выражаясь, зритель уходил со спектаклей, в которых участвовал Ходотов, с мыслью о том, что именно ему поведал свою горестную жизнь Григорий Незнамов, именно с ним разоткровенничался Федор Протасов, именно ему доверился Лев Николаевич Мышкин.

Среди многочисленных ролей Ходотова были роли, сыгранные им более удачно и менее удачно, были роли, которые ему вовсе не следовало играть, но были и такие, в которых он становился вровень с самыми прославленными исполнителями классического репертуара. Прошло более четверти века с тех пор, как Николай Николаевич в последний раз появился на подмостках нашего театра, а мне по сей день кажется, что Жадов, написанный Островским, и Жадов, сыгранный Ходотовым, неотделимы друг от друга. Много лет играл я в «Доходном месте» Акима Акимыча Юсова и видел многих превосходных Жадовых: Павла Васильевича Самойлова, игравшего эту роль с присущим ему трагическим нервом; Леонида Сергеевича Вивьена, в исполнении которого Жадов обретал зримые черты разночинного интеллигента, завтрашнего народника; Михаила Ивановича Царева, Жадов которого был необыкновенно пылок и картинен и в своей любви, и в своем негодовании.

Я не собираюсь сравнивать здесь всех виденных мною Жадовых и устанавливать преимущества одних исполнителей перед другими. Слишком индивидуальны {265} были намерения каждого из них, и слишком различны требования, которые предъявляли они сами к себе. Мне хочется только подчеркнуть одну принципиальную особенность, отличавшую ходотовского Жадова от всех других Жадовых, с которыми мне приходилось сталкиваться на сцене. Особенность эта заключалась в том, что в нем не выделялась и не господствовала какая-либо одна черта характера; возникало такое ощущение, будто актер вовсе не стремится выделить что-либо в своем герое, а предоставляет ему возможность жить на сцене естественной, трудной и противоречивой жизнью, — жить и изменяться, жить и взрослеть, жить и узнавать жизнь. Актер как будто устранялся от суда над своим героем и предоставлял зрителям самостоятельно разбираться в нем. Конечно, впечатление это было обманчивым. Ходотов любил своего Жадова и горячо защищал его своей игрой, но делал он это безо всякого нажима и подчеркивания.

Ходотов обладал всеми данными, необходимыми для воплощения образа Жадова. Он был достаточно темпераментен для этой роли, умен и по-человечески мягок, музыкален и пластичен. Но одних только разрозненных сценических данных в этом случае оказалось бы мало. Самое важное и самое трудное заключалось именно в синтезе, в том, чтобы представить Жадова умным человеком, но не резонером, человеком любящим, но не традиционным театральным любовником, человеком нервным, беспокойным, но отнюдь не неврастеником. Мне кажется, что Ходотову в полной мере удавалось все это.

Первые же свои слова в пьесе, слова, с которыми Жадов появляется в «большом зале» Вышневского, — «Что, дядюшка занят? » — Ходотов произносил необыкновенно естественно и просто, тоном человека, который не придает никакого значения внешней стороне своего поведения. Ходотовский Жадов сразу же привлекал к себе симпатии зрителей внутренней независимостью, душевной сосредоточенностью, отражавшейся в его взгляде, в манере смотреть на собеседника в упор, прямым и пристальным взглядом. Ходотов умел разговаривать на сцене каким-то очень «комнатным» тоном, и порой трудно было себе представить, что каждое из произносимых {266} им слов было написано Островским, а не возникало тут же, на месте, в сознании его героя. Однажды я рассказал Николаю Николаевичу об этом своем ощущении, и он ответил полушутя-полусерьезно: «В этом, мой милый, нет ничего удивительного. Если приучить себя мыслить так, как мыслит твой герой, если думать о нем то же, что думал о нем сочинивший его писатель, можно легко угадать и слова, которые он должен произносить на сцене».

Мне, Юсову, очень легко было раздражаться, выходить из себя, наблюдая за Жадовым, — такая внутренняя убежденность, такое чувство собственного достоинства звучали в каждой его реплике, в каждом его движении. Замечательно вел Ходотов сцену, в которой Вышневский поучает Жадова и пытается привести его в свою чиновничью веру. Жадов — Ходотов слушал эти отвратительные {267} сентенции дядюшки с искренним и простодушным испугом на лице, глубоко оскорбленный открывшейся ему правдой, готовый заплакать от негодования. Но вот что интересно — переполненный своей любовью, он и в этот момент не переставал думать о своем счастье и верить в него. Время от времени поглядывал он на Анну Павловну, которой несколько минут назад открыл свое намерение жениться на Полиньке, поглядывал как на свою сообщницу, будто давая ей своими взглядами понять, что злобные стариковские речи не смогут сломить его взгляда на жизнь, его светлой веры в правду и честь. «Ты, конечно, любишь свою невесту? » — с насмешкой в голосе спрашивал его Вышневский. «Разумеется, люблю», — отвечал ему Жадов, но глядел при этом не на него, а на Анну Павловну, чуть улыбаясь смущенной юношеской улыбкой. «В его лета еще любовь не покупают», — насмешливо бросала Вышневская мужу, а Жадов — Ходотов, не обращая никакого внимания на то, что Вышневского буквально передергивало от этих слов, прямо говорил в глаза старику: «Тетушка говорит правду».

Первое объяснение Жадова с его сановным дядюшкой построено у Островского очень тонко. Главный и основной текст дан здесь автором Вышневскому, но весь смысл сцены заключен в поведении Жадова. В нашем спектакле высокопоставленный казнокрад буквально раздевался перед Жадовым догола, выставляя напоказ свое бесстыдство, а Жадов — Ходотов продолжал свой бессловесный монолог с тетушкой. По выражению его лица можно было догадаться, что мысль его — около Полины, около будущего их счастья. «Вот тебе общественное мнение, — почти кричал Вышневский, — не пойман — не вор. Какое дело обществу, на какие доходы ты живешь, лишь бы ты жил прилично и вел себя, как следует порядочному человеку». Жадов — Ходотов закрывал на минуту глаза, словно для того, чтобы очнуться, стряхнуть с себя дьявольское наваждение, и опрашивал с неподдельным удивлением: «Неужели это правда? »

Получалось так, что в прямое единоборство вступали злобное неверие, грязный цинизм Вышневского с детской, упрямой верой в справедливость Жадова; именно превосходство веры над неверием было в игре Ходотова {268} главным итогом этого единоборства. Как победитель покидал Жадов — Ходотов дом Вышневского. Слова его «рассказывайте, что хотите, а я все-таки женюсь и буду жить счастливо» звучали убежденно и радостно. Ходотов произносил их по-особенному звонко, почти озорно и не уходил, а убегал со сцены, торопясь поскорее доказать свою правоту. Зрители неизменно провожали актера долгими сочувственными аплодисментами, аплодисментами, которые в равной степени были адресованы и самому Ходотову, и его герою.

Превосходно проводил Николай Николаевич и второе действие — сцену в доме Кукушкиной. Роль Кукушкиной была, бесспорно, одной из лучших в репертуаре незабвенной «тети Кати» — Екатерины Павловны Корчагиной-Александровской. Весь неистощимый комедийный и сатирический дар удивительной актрисы, ее умение в каждой фразе найти новый смысл и новое содержание, ее веселая и мудрая наблюдательность воплощались в образе лукавой мещанской «маменьки», пройдохи из пройдох, обманщицы из обманщиц, казалось, только что сошедшей с федотовского полотна. Дробными, рассыпчатыми шажками скакала она по своей гостиной и, светясь от удовольствия, рассаживалась на своем неприхотливом гарнитурном диванчике. «Как себя не похвалить, — говорила она елейным, будто смазанным маслом голосом, — у меня чистота, у меня порядок, у меня все в струне! » При этом она поглаживала диванную резьбу и заодно проверяла, достаточно ли прочны подлокотники, нет ли пятен на обивке. Нечаянно ее взгляд падал под диван. Заметив пустяшную соринку, она сразу же сбрасывала с себя свое благолепие и начинала кричать на горничную базарным, хриплым, злым голосом.

Другой выдающейся участницей этого спектакля была Мария Петровна Домашева, исполнительница роли Полиньки. Образ, который она создавала в «Доходном месте», был свободен от какой бы то ни было нарочитости. В воплощении Домашевой Полинька представала как существо не только очень наивное и простодушное, но и нежное, ласковое, полное обаяния юности. До пожилых лет играла Мария Петровна Полину, и, насколько мне известно, никогда у зрителей не возникала мысль о том, что ей уже пришло время уступить роль более {269} молодым исполнительницам. Мария Петровна дожила до преклонных лет, но ничуть не постарел ее девчоночий голос, не потускнели глаза — искристые, полные жизни и света. Никто не умел быть такой, как она, застенчивой, целомудренной, искренней на сцене, никто не умел так упорно противиться в своем искусстве всяческой лжи, приблизительности, натянутости — в этом отношении ее Полина была безукоризненна. Мне кажется, что в сценах Полины и Жадова из второго акта Домашева и Ходотов составляли один из лучших лирических дуэтов, которые мне когда-либо приходилось слышать. В дуэте этом находила свое воплощение любовь двух молодых людей, любовь робкая, недосказанная и светлая. И, как это должно быть в настоящем дуэте, каждый из образующих его голосов подчеркивал и выделял красоту и силу другого.

Живое, детское, шаловливое любопытство звучало в вопросе, который задавала Полина Жадову: «А можно счесть звезды на небе? » Домашева произносила его так, что в нем слышалось тщеславие девушки, желающей лишний раз убедиться в уме и образованности своего возлюбленного. Не поверив в ответ Жадова, Полина, надувшись, отворачивалась — «Вы смеетесь надо мной». И вот здесь начинало действовать неотразимое ходотовское обаяние. «Посмотрите на меня хорошенько, могу ли я смеяться над вами», — спрашивал Жадов — Ходотов Полину и, заглядывая ей в глаза, смиренно склонялся перед ней, забегал в ту сторону, в которую она отворачивалась, и так пылко, с такой беззаветной любовью смотрел на нее, что никто не мог усомниться в искренности его признания. Голос его чуть дрожал, когда он рассказывал: «Зачем ты женишься? — говорят мне. Зачем? Затем, что люблю вас, что верю в людей». Это признание адресовалось не только Полине, но и всему зрительному залу. Свою мысль Ходотов мог бы продолжить — он затем и появлялся на сцене, чтобы утвердить на ней святую, благородную веру в человека.

Зрители чувствовали пафос ходотовской игры и в сцене, в которой Жадов просит у Кукушкиной благословения. Бурными аплодисментами благословляли они брак Жадова и Полины. Аплодисменты были такими громкими, что комическое лицемерие Кукушкиной, пытающейся {270} предстать в глазах окружающих глубоко опечаленной матерью, оставалось почти незамеченным. Между тем Корчагина-Александровская разыгрывала в этот момент блистательную пантомиму: заглатывала отсутствующие слезы, стыдливо сморкалась, вздрагивала, морщилась, одним словом, ее героиня являла собой зрелище самое жалкое. В довершение всего, она повисала на шее у Жадова и Полины, а заодно и на шее при сем присутствовавшего Юсова, и мне, Юсову, приходилось самому всхлипывать: «Вы истинная мать, Фелисата Герасимовна…».

Была одна сцена в постановке «Доходного места», судя по которой можно было бы сказать, что именно для Ходотова была предназначена роль Жадова.

Речь идет о финале третьего акта комедии, завершающем сцену в трактире. Тяжело раненный обступающей его со всех сторон ложью, вымотанный тяжелой работой, Жадов неожиданно признается Досужеву: «Какой я человек! Я ребенок, я об жизни не имею никакого понятия… Мне тяжело! Не знаю, вынесу ли я! Кругом разврат, сил мало! Зачем же нас учили! » Душа у Жадова так болит, что меньше всего хочется ему в эту минуту произносить гневные монологи. И тут на помощь ему приходит «машина», шарманка, обслуживающая трактирных завсегдатаев своими механическими мелодиями.

На этот раз машина играла по чьему-то приказу «Лучинушку», и чуть выпивший, сжигаемый тоской, Жадов — Ходотов начинал сперва очень тихо, а потом все громче и громче подпевать ей: «Лучина, лучинушка, березовая! » Он пел и еле слышно всхлипывал, и снова вытягивал длинные ноты «бе‑ ре‑ зо‑ в‑ а‑ я», и всхлипывал чаще, и пел громче и, в конце концов, бросив пение, начинал громко, неутешно, по-ребячьи рыдать. Один из критиков, сейчас уже не помню, кто именно, писал по поводу этой сцены, что так петь, как поет Ходотов — Жадов «Лучинушку» в «Доходном месте», может только оголенная душа, вся открывшаяся навстречу человеческому горю. Это ощущение «открывшейся души» и в самом деле вызывалось неповторимым по своему эмоциональному богатству пением Ходотова, пением вовсе не надрывным, а в высоком смысле слова драматичным, по-человечески горестным и вместе с тем исполненным гордости и достоинства.

{271} Слова, которыми Жадов характеризовал себя в последнем действии — «я не герой, а обыкновенный, слабый человек», — подтверждались всем развитием, всей логикой созданного Ходотовым характера. Перед лицом обрушивающегося на него общественного зла ходотовский Жадов с огромной силой проявлял свою неподдельную человечность, свою способность непосредственно проявлять свои чувства, не кривя душой, не приспосабливаясь к окружающим, не обманывая самого себя. В ответ на требование Полины отправиться к дядюшке и выпросить у него «доходное место» Жадов не пылал благородным негодованием, не становился в позу оскорбленной добродетели, а с тоской и обидой объяснял жене: «Ведь я тебя люблю, я для тебя готов на все на свете. Но то, что ты мне предлагаешь, ужасно! » Удивительно мягко, вопросительно произносил он это самое «ужасно», вкладывая {272} в него последнюю надежду убедить Полину, превращая его в последний и самый неопровержимый свой довод. «Ну, а если я не пойду к дяде, ты что же, уйдешь от меня? » — спрашивал он, заглядывая Полине в глаза точно так, как делал это в сцене признания ей в любви — «Могу ли я смеяться над вами? » Но теперь по-другому разговаривала с ним Полина. «Уйду», — отвечала она, и Жадов — Ходотов тихонько брал ее руки в свои, укоряюще глядя на нее, и внезапно опускал голову к ней на грудь.

Ходотову удавалось внутренне оправдать и сделать бесконечно достоверным сложный переход Жадова от сопротивления домогательствам Полины к капитуляции перед ними. На одну только минуту охватывало Жадова неверное истерическое спокойствие. Размеренным, угрожающим тоном спрашивал он сам себя: «Ведь хорошо, когда хорошенькая жена да хорошо одета», но уже на половине этой фразы срывался и заканчивал ее криком, полным бессильного отчаяния. Это он сам себе вбивал в голову какую-то мысль, но мысль не укладывалась в голове, была отвратительна, и он насильно заставлял себя повторять ее вслух. Полине было непонятно отчаяние, с которым Жадов уступал ее требованиям, — со страхом она следила за ним, а у него уже ручьями текли слезы из глаз, слезы жалости и презрения к себе, слезы, которыми он оплакивал свои растоптанные убеждения. Все еще плача, но уже не обращая ни на кого внимания, он, будто слова какой-то ему одному понятной молитвы, шептал: «Прощайте, юношеские мечты мои! Прощайте, великие уроки!.. » И уже окончательно ставя на своем прошлом, а вместе с ним и на душе своей крест, Жадов — Ходотов затягивал знаменитые куплеты из капнистовской «Ябеды»:

На что ж привешены нам руки,
Как не на то, чтоб брать, брать, брать!..

Все эти «брать» Ходотов уже не пел, а яростно выдавливал из себя, словно уличал ими отсутствующего, но трижды ненавистного врага. Подавленная Полина, совсем уже не понимающая, что происходит, сама начинала всхлипывать: «Что с тобой такое? Я уж не пойму». А Жадов, уже на все решившийся и все переживший, {273} резким движением вынимал из кармана платок, утирал слезы и, увлекая за собой растерянную жену, уходил со сцены.

На всем протяжении роли Ходотов, играя правду простого, непритязательного, искреннего человека, нигде не пытался превратить Жадова в гневного обличителя, творящего свой правый суд над обществом. Только в финале пьесы актер позволял себе подчеркнуть социальный пафос образа, но и в этом случае он действовал в полном согласии с самим Островским. Я имею в виду последний монолог Жадова, монолог, в котором великий драматург воспользовался своим героем как рупором собственных страстных и гневных размышлений. Ходотов произносил этот монолог с большой горячностью, по-настоящему волнуясь. Доходя до слов «Я буду ждать того времени, когда взяточник будет бояться суда общественного больше, чем уголовного», он обращался уже не к Вышневскому, а непосредственно к зрителям.

Помнится мне, нашлись люди, которые презрительно пожимали плечами по этому поводу: в Александринском театре — и такая дешевка! Должен, однако, сказать, что эта самая «дешевка» получала необычайно активную поддержку зрительного зала. Усиливавшийся на протяжении спектакля контакт между Жадовым и зрителями достигал в этот момент своей высшей точки. Примененный Ходотовым прием оправдывался тем, что к концу спектакля Жадов успевал завоевать безоговорочное доверие зрителей. По-человечески исстрадавшийся, измученный и оскорбленный жизнью, его герой имел право на те слова, которые дал ему Островский: «Я хочу сохранить за собой дорогое право глядеть всякому прямо в глаза, без стыда, без тайных угрызений, читать и смотреть сатиры и комедии на взяточников и хохотать от чистого сердца, откровенным смехом…» Вся искренность, доверительная прямота, которую Жадов — Ходотов ранее проявлял в своих отношениях с Полиной, теперь обратились к зрителям, в которых он как бы обретал друзей и единомышленников.

… Круг ролей, исполнявшихся Ходотовым, может быть очерчен вполне определенно. Николай Николаевич вовсе не был тем всеядным актером, которому удавались самые несходные друг с другом роли, который мог с {274} одинаковым успехом играть людей сильных и слабых, добрых и злых, цельных и раздвоенных. Если внимательно присмотреться к его репертуару, можно заметить черты, общие почти для всех ходотовских героев. В его царе Федоре, Протасове, Тихоне, Треплеве, Незнамове была привлекательная душевная простота и чистота, внутренняя сосредоточенность и лирическая озаренность; чувство, вызываемое ими, было в своем роде «жалостливое» чувство, но жалостливое без примеси пренебрежения, в том особом значении, в каком русское слово «жалость» так близко сходится с представлением о любви…

Я вспоминаю о ходотовском Тихоне, который как-то неслышно ходил по сцене и, разговаривая с Катериной, умоляюще искал ее взгляда; о тишайшем царе Федоре, который так беспомощно старался «все согласить, всех успокоить» и неловким, виноватым движением руки решал участь Ивана Петровича Шуйского; о юноше с нетерпеливыми, ненавидящими глазами — провинциальном актере Григории Незнамове, который, согретый теплом материнской любви, становился вдруг беспомощным, незащищенным ребенком, — я вспоминаю обо всех этих характерах, воплощенных Ходотовым, и мне кажется, что в каждом из них как бы повторялась душа самого актера. И, может быть, сильнее всего это чувствовалось в образе Льва Николаевича Мышкина, роль которого Ходотов играл с истинным вдохновением первосоздателя.

Роль Мышкина с полным основанием считается одной из самых счастливых ролей русского репертуара: актеры, обладавшие маломальскими данными для нее, всегда имели в ней успех. Мне приходилось не один раз видеть, как очень посредственные исполнители роли Мышкина имели успех во много раз больший, чем самые сильные исполнители роли Рогожина, выступавшие рядом с ними. Помню, как в Петербурге, в Народном доме, шел «Идиот», с участием Мамонта Дальского. Роль Рогожина считалась у этого актера одной из лучших, играл он ее и в самом деле великолепно, однако вызывали главным образом И. Н. Морвиля, который совершенно неинтересно играл Мышкина. Каким бы ни был актер, выступающий в роли Мышкина, Достоевский в значительной мере выручит его, — выручит своим жгучим {275} словом, непостижимой точностью психологических наблюдений, драматизмом увиденных в жизни конфликтов.

Из этого, конечно, вовсе не следует, что роль Мышкина во всех случаях играется сама. Напротив, только очень ярким артистическим индивидуальностям, самобытным и смелым актерским дарованиям удавалось донести до зрителей все внутреннее богатство этого образа. Ведь одно дело иметь в роли успех, срывать аплодисменты, умело обыгрывать наиболее эффектные драматические ситуации и совсем другое дело — действовать без кокетливой оглядки на зрительный зал и, не страшась усилий, шаг за шагом пробираться в глубь сложного характера, в глубь нераспознанной, нераскрытой человеческой души. Как бы много ни сказал в тексте романа Достоевский о Мышкине, самая природа этого образа такова, что сказать о нем все писатель никак не мог. Вероятно, величайшая сила создания Достоевского и заключается в том, что оно по самой сути своей неисчерпаемо. Сколько бы ни было актеров, воплотивших на сцене образ Мышкина в прошлом, и актеров, которым предстоит воплотить его в будущем, — сценические возможности его не иссякнут.

Ходотов играл Мышкина в спектакле с очень сильным актерским составом. Е. И. Тиме с неподражаемым ярким блеском исполняла в нем роль Настасьи Филипповны. Замечательным Фердыщенко был в нем К. Н. Яковлев — по сочности, остроте и внутренней достоверности этот второстепенный персонаж стал чуть ли не одной из центральных фигур спектакля. Хорошо играл Рогожина А. С. Любош — слегка копируя Мамонта Дальского, он все же ряд сцен решал вполне самостоятельно. Большой удачей Е. П. Студенцова и В. А. Бороздина было исполнение ими ролей сына и отца Иволгиных. Даже из простого перечня имен видно, что Ходотову было с кем соревноваться. И если в этом соревновании он оказался полным и безоговорочным победителем, то отнюдь не только потому, что его выручила сама роль. Он сумел сказать зрителям свое собственное слово о Мышкине и сказать его с взволнованной, страстной убежденностью.

Прежде всего, Ходотов сделал для своего времени очень смелую вещь — отказался от изображения «христосика», {276} полуюродивого-полуэпилептика, каким изображали Мышкина иные любители патологических эффектов на сцене. Он появлялся на сценических подмостках истинным аристократом, человеком с великолепными манерами, непринужденно пластичным. Сильно поношенная сюртучная пара, в которую он был одет, ничуть не портила первого впечатления, а маленький узелок, с которым он являлся в дом Епанчиных, казался в его руках изящным дорожным несессером. Встречаясь с людьми, он приветливо улыбался, и улыбка его была предельно доброжелательной, открытой, ненаигранной. Всем своим видом он доказывал, что «и в рубище почтенна добродетель», что кличка «идиот», данная ему с легкой руки швейцарского доктора, в большей степени, чем его, унижает тех, кто ее придумал. Все это раскрывалось актером в экспозиции и прежде всего в сценах у Епанчиных. А дальше следовало такое проникновение в психологию героя, которое делало несомненную честь аналитическому дару и наблюдательности Ходотова.

Перефразируя слова самого Достоевского, следовало бы сказать, что актер вслед за автором «восстанавливал и воскрешал человека». От сцены к сцене поднимался ходотовский Мышкин во весь свой рост, и все более широко обрисовывались при этом его человеческая одаренность, душевная щедрость, ясность воззрений. Именно то, что высокомерные Тоцкие и Епанчины высмеивали в Мышкине — его безответная доброта, неспособность ко лжи, отвращение к обману, — высоко поднимало его над окружающими и делало его «положительно прекрасным человеком». Таким представал ходотовский Мышкин в гостиной Епанчиных, в жалком жилище Иволгиных, во встречах с Настасьей Филипповной и Аглаей. Вполне естественно, что вся жизненная позиция его, прямодушие, с которым он судил о жизни и людях, должны были удивлять и удивляли окружающих: в петербургских гостиных не привыкли к подобному прямодушию и не желали терпеть его.

От большинства Мышкиных, которых мне пришлось видеть, ходотовский отличался тем, что внутренне был совершенно здоров и терпеть не мог каких бы то ни было упоминаний о своем давнем заболевании. По его манере вести беседу можно было понять, что он старается {277} ускользнуть от всего, что могло бы ему напомнить Швейцарию, доктора Шнейдера и припадки, которые повторялись когда-то беспрерывно. Благодаря такому, найденному актером, подтексту, сцены, в которых болезнь Мышкина упоминалась в самом тексте, звучали особенно остро. Такова была, например, сцена, в которой Ганя Иволгин злобно набрасывается на Мышкина, рассказавшего Аглае о портрете Настасьи Филипповны. «О! идиот пр‑ ро‑ клятый! » — в бешенстве кричал Ганя — Студенцов, а Мышкин — Ходотов менялся в лице, мучительно вздрагивал и, с трудом выговаривая каждое слово, объяснял Гане: «Я должен вам заметить, Гаврила Ардальонович, что я прежде действительно был нездоров, что в самом деле был почти идиот, но теперь я давно уже выздоровел, и поэтому мне несколько неприятно, когда меня называют идиотом в глаза».

Мне кажется, что ключом к роли Мышкина послужили для Ходотова слова князя из его рассказа о Мари: «… Но какой же я идиот теперь, когда я сам понимаю, что меня считают за идиота, а все-таки умный, а они и не догадываются. У меня часто эта мысль». Мышкин — Ходотов как бы повторял эти слова про себя, присматриваясь к своим новым петербургским знакомым, оценивая их и связывая с ними свою жизнь. Перенесенная им когда-то болезнь сильнее всего проявлялась теперь в его трепетном отношении к человеческим страданиям, в мучительной его отзывчивости и потребности сострадать. Ходотов подчеркивал эту странность натуры князя тем, что выслушивал признания Рогожина, Настасьи Филипповны, Аглаи с таким внутренним вниманием и напряжением, что казалось — он страдает за них сильнее, чем страдают они сами.

Но играя на протяжении спектакля душевно здорового Мышкина, Ходотов с потрясающей достоверностью показывал в последней сцене, как болезнь возвращается к князю, как не выдерживает тяжкого испытания надломленное сознание честного и светлого человека. Долго, мучительно долго тянулся разговор Мышкина с Рогожиным в рогожинской квартире. Как будто нарочно Парфен сбивчиво и длинно рассказывает князю: «Вот как ты давеча ко мне зазвонил, я тотчас здесь и догадался, что это ты самый и есть; подошел к дверям на цыпочках {278} и слышу, что ты с Пафнутьевной разговариваешь…» По привычке своей Мышкин — Ходотов внимательно, очень внимательно слушал Рогожина, но мысль его была далека от рассказа. Фраза, которую он с таким трудом выдавливал из себя, — «Где же… Настасья Филипповна? » — произносилась им с таким нечеловеческим страхом, взгляд его был полон такого отчаяния, что и Рогожину в эту минуту впервые становилось невероятно страшно от того, что он сделал.

Чтобы оттянуть признание, Парфен снова начинал разговор о каких-то пустяках: «Я так и знал, что в эфтом трактире остановишься». «Рогожин! Где Настасья Филипповна? » — повторял Мышкин, и Рогожин так же односложно, как прежде, отвечал: «Там». Взяв Мышкина за руку, Рогожин вел его к алькову, а Мышкин — Ходотов тянулся за ним, как послушный ребенок, сгорающий от страха, мучительного любопытства и стыда одновременно. Пропуская князя вперед, Рогожин приподнимал портьеру и чуть подталкивал задержавшегося на мгновение Мышкина. «Входи», — говорил он, наконец, и Мышкин исчезал в темноте алькова. Все это продолжалось одно короткое мгновение, но казалось, что проходила целая вечность, прежде чем раздавался короткий, душераздирающий, словно молящий о помощи крик князя. Еще через секунду Мышкин появлялся на пороге алькова и, судорожно цепляясь за портьеру, извиняющимся, виноватым тоном говорил: «Ноги нейдут». И это жалкое признание было, пожалуй, страшнее крика, который раздался из алькова. Теперь-то зрители впервые видели и впрямь больного Мышкина, того самого, о котором Достоевский пишет: «И если бы сам Шнейдер явился теперь из Швейцарии взглянуть на своего бывшего ученика и пациента, то и он, припомнив то состояние, в котором бывал иногда князь в первый год лечения своего в Швейцарии, махнул бы теперь рукой и сказал бы, как тогда: “Идиот! ”».

В своих воспоминаниях Ходотов приводит письмо к нему Веры Федоровны Комиссаржевской. В одном из них великая актриса писала: «Когда я читала “Федора” (речь шла о трагедии А. К. Толстого), я думала о вас и о Мышкине и вспомнила Достоевского. Где-то он говорил, что “сострадание есть главнейший и, может быть, {279} единственный двигатель человечества”. Он не пояснил мысли, а я понимаю ее, такой глубокой и верной она мне кажется: ведь сострадание делает человека прозорливым, оно всегда вперед глядит, а так как оно в душе живет, то, значит, душе помогает двигаться». Именно «сострадание» в его самом реальном, самом осязаемом выражении лежало в основе лучших образов, созданных на сцене Ходотовым. Он играл Освальда в «Привидениях» Ибсена, и казалось, что правда, воплощенная им в этой роли, кровоточит в каждом произносимом им слове, в каждом скованном тяжелой болезнью движении. Он играл Карандышева и жалел его до слез, болел за его изуродованную, бескрылую жизнь, за мизерность его любви, за нелепые и беспомощные его претензии.

Я уже упоминал о том, что иные ретрограды подтрунивали над общественными интересами Николая Николаевича и видели в них не более, как дань моде. Но какая же это была мода, если именно общественными интересами актера определялись в большой мере его творческие искания, если мечтой о прекрасном человеке, о гармонической личности были просветлены лучшие его сценические создания. Ходотов был, как мне кажется, един во всем, что делал в искусстве — в своей работе {280} над ролями, в своих многочисленных общественных начинаниях, в своих выступлениях на эстраде. До зрелых лет сохранив свою душевную неутомимость, он так же как в молодости, и после революции по-прежнему жадно искал, собирал вокруг себя людей, с которыми можно говорить и думать об искусстве, спорить, фантазировать, мечтать. Среди его вечерних и главным образом ночных собеседников можно было по-прежнему встретить и актеров, и писателей, и художников — Давыдова, Самойлова, Маяковского, Есенина.

В содружестве с композитором и пианистом Евгением Вильбушевичем Ходотов развивал своеобразный жанр эстрадной мелодекламации. Под специально подобранную или сочиненную Вильбушевичем музыку Ходотов читал стихи Пушкина, Блока, Брюсова: «Море», «Умирающего лебедя», «Каменщика», «В голубой далекой спаленке» и многие другие. Казалось бы, чтение на эстраде было очень далеко от того, что делал Ходотов на сцене, — ведь и до него выступали на эстрадных подмостках многочисленные чтецы-декламаторы, пропагандировавшие, как правило, всякого рода альбомную поэзию, дешевые и трескучие вирши, которые не имели решительно ничего общего с истинным искусством. Однако Ходотов очень облагородил этот жанр — читал с большим вкусом, просто и в высшей степени музыкально. Оставаясь все время на грани между чтением и пением, он доносил до своей аудитории и ритмику исполняемых стихов, и их мысль. Превосходно исполнял он в многочисленных благотворительных концертах горьковского «Буревестника», вызывавшего неизменные и многозначительные овации слушателей.

Широк был внутренний мир этого замечательного художника — ему была близка жизнь героев Чехова и Достоевского, лирика Пушкина и Лермонтова, дорог характер русского человека, которого он так ярко и выразительно показывал в пьесах Островского. И наряду со всем этим он с горячим сочувствием воспринимал совсем новую в его время поэзию Маяковского и угадывал роль, которую Маяковскому суждено сыграть в советской литературе. Ему было ненавистно всяческое рутинерство, и самой большой мечтой его жизни было искусство правдивое, {281} гражданское по своей целеустремленности, предельно человечное по своей сути.

Последние годы жизни Николая Николаевича были отравлены тяжелой болезнью, часто выводившей его из строя и вынудившей в конце концов навсегда оставить театр. В этом отношении судьба оказалась особенно жестокой по отношению к нему. Трудно представить себе человека, который был бы менее, чем Ходотов, приспособлен к покою, к жизни без работы, без волнений, горестей и творческих радостей. Родные Николая Николаевича рассказывали мне, что, коротая после ухода со сцены пустые и тягостные свои дни, он не переставал думать и говорить о театре. Часто его можно было увидеть перечитывающим свои старые роли и тихонько повторяющим про себя слова монологов, некогда потрясавших в его исполнении зрителей Петербурга, Москвы, Харькова, Киева, Ростова. Но он не просто перечитывал эти монологи, а снова и снова вдумывался в них, находил места, на которые в свое время не обращал надлежащего внимания, ловил себя на старых ошибках — иными словами, продолжал работать, продолжал до последнего дня жизни быть актером. Однажды, увлекшись таким пересмотром, он поднялся с дивана, начал восстанавливать по памяти мизансцены и, не рассчитав сил, рухнул на пол.

Ушел от нас наш милый Коля Ходотов, как его любовно называли не только товарищи, но и тысячи его зрителей. Оборвались песни этого «соловья александринской сцены», одного из самых вдохновенных лирических актеров русского театра.

Он умер в феврале 1932 года пятидесяти четырех лет от роду. Прошло более четверти века с тех пор, как его не стало, а в памяти всех знавших его, всех видевших его на сцене не меркнут созданные им образы, не меркнет и образ самого актера — мечтателя и человеколюбца.

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 9 101112 13 14 Следующая ⇒