{237} Трагедия Аполлонского

В год моего вступления в труппу Александринского театра Аполлонский был немолодым актером, приближавшимся к пятидесяти годам, однако по-прежнему красивым той особой, я бы сказал, барской красотой, которая резко отличала Романа Борисовича от большинства его товарищей по сцене. Немалую роль в производимом им впечатлении играла его манера держаться. В голосе его всегда слышалась чуть снисходительная интонация, жесты его были округлы и подчеркнуто неторопливы; он был добр к окружающим, но это была какая-то особая, надменная доброта существа высшего по отношению к существам низшим.

Вместе с тем в глазах его всегда, сколько я помню, светилась затаенная грусть, словно чего-то он не договаривал, в чем-то не признавался и чего-то, даже в мыслях своих, избегал. Грусть эта не была кажущейся — всем, кому удавалось узнать его поближе, становилось ясно, что внутренняя его жизнь нелегка и что он вовсе не так уж доволен собой, как это можно было подумать, глядя на его выхоленное, спокойное лицо, на его белые, гладкие руки, слушая его неторопливую и, пожалуй, чересчур ровную речь.

Он редко и скупо рассказывал о себе. Немногие подробности его биографии мне довелось узнать уже после его смерти. Родился он в 1864 году в Милане. Фамилию свою он получил от матери — артистки балета Е. С. Аполлонской, родившей его вне брака. Что же касается отца, то по одной версии, наиболее вероятной, это был популярный {238} в свое время итальянский тенор Энрико Тамберлик, по другой, явно апокрифической, чуть ли не император Александр II. Версии о знатном и загадочном происхождении иных актеров возникали в театральной среде стихийно — они утешали изголодавшееся тщеславие всяких закулисных сплетников, которым лестно было думать, что среди них появляется императорский отпрыск или побочный сын какого-нибудь нашумевшего афериста.

О детстве Романа Борисовича известно только, что воспитывался он в балетном училище и окончил его в 1881 году «с определением в драматическую труппу». Фактически же на подмостках Александринского театра он появился несколько раньше, в связи с тем, что, поссорившись с дирекцией Александринского театра, покинул службу в нем блестящий актер на амплуа «фата-любовника» Мариус Мариусович Петипа. Театру нужна была срочная замена, и Аполлонскому был предоставлен дебют в роли Княжича из «Чародейки» Шпажинского, ранее исполнявшейся Петипа. Молодой танцовщик был принят в состав труппы с обязательством пройти курс драматического искусства на известных в свое время курсах Н. М. Сведенцева, кстати сказать, автора очень распространенного в ту пору учебника актерского мастерства.

Об Аполлонском-актере довольно подробно пишет в своих замечательных «Записках» Ю. М. Юрьев, которому пришлось исполнять на александринской сцене многие роли Аполлонского и Мамонта Дальского. Отмечая редкие актерские данные Аполлонского, его трудолюбие и благородство исполнительской манеры, Юрьев между прочим указывает, что роль Чацкого ему не удавалась. Не удалась она прежде всего потому, что Аполлонский совершенно не понял «общественного значения» этого образа, низвел бунтаря и вольнодумца, человека высоких гражданских убеждений до уровня весьма банального героя-любовника. В этом своем высказывании Юрий Михайлович не только точно определил причину неудачи Аполлонского в роли Чацкого, но и отметил самую слабую сторону таланта и артистической личности своего многолетнего товарища по сцене.

Не в одной только роли Чацкого, но и в большинстве других своих ролей Роман Борисович оставался актером, {239} органически чуждым какой бы то ни было общественной, социальной проблематике. Большой мир был закрыт для него шорами аристократизма, надменного пренебрежения простыми людьми, и поэтому смысл созданных им образов всегда замыкался в крайне ограниченном кругу жизненных представлений и проблем. Но такого рода ограниченность непримиримо враждебна подлинному искусству. Актер, который не отражает в своем творчестве общественных процессов своего времени, не может рассчитывать на устойчивый и длительный контакт со зрительным залом. Артистическая судьба Аполлонского подтвердила это со всей очевидностью.

Казалось бы, в его распоряжении было все для того, чтобы стать подлинным корифеем александринской сцены. Он был поразительно работоспособен, разучивал по пятнадцать-двадцать новых ролей в сезон, выступал до ста восьмидесяти раз за зиму, исполнял роли Чацкого, Хлестакова, Мышкина, Гамлета, Фердинанда, Фауста, Дон-Жуана — одним словом, все, о чем может только мечтать актер на амплуа героя-любовника. Сама природа дала ему то, что многим и многим актерам приходилось добывать «усильным, напряженным постоянством». Сама природа отшлифовала его голос и пластику, округлила {240} его жесты, отработала его походку. Сомнений быть не могло — он рожден был для успеха и только для успеха. Однако, несмотря на все это, настоящего и безоговорочного признания он так и не дождался.

Думаю, что дело было тут не в степени его актерской одаренности, а в серьезных изъянах его мировоззрения, сковывавших его мышление, мешавших ему приблизиться вплотную к самым важным, самым жгучим, самым беспокойным вопросам времени. Холодок, окружавший его героев, возникал не от отсутствия у него настоящего сценического темперамента, а оттого, что он всегда оставался белоручкой, всегда отделял себя от людей, которых изображал, словно боялся, что безоговорочное перевоплощение принизит его, бросит тень на его личную репутацию. Сценическая правда не терпит подобного чистоплюйства, она требует от художника умения безбоязненно соприкасаться со всеми сторонами действительности.

В 1911 году, году моего поступления в Александринский театр, Роману Борисовичу было, как я уже сказал, под пятьдесят лет — трудная пора для актера, долгое время выступавшего в ролях молодых героев-любовников. Аполлонский был еще очень красив, голос его не утратил своей свежести, и все же годы давали о себе знать. Он отяжелел не только внешне, но и внутренне, видимо, очень мучился от этого, хоть и не подавал виду. Теперь его безукоризненная элегантность стала носить демонстративный характер. В легкости походки появилось что-то нарочитое. Соблюдение внешней формы уже требовало заметных усилий. Как бы искусно ни сохранял актер эту внешнюю форму, его выдают обычно глаза, — глаза, в которых, в той или иной степени, отражается его действительный возраст.

Далеко не всем актерам удается вовремя увидеть себя со стороны, признаться себе в том, что молодость ушла и что ни грим, ни тренировка, ни строгий режим не могут отменить этого факта. Но было в то время одно обстоятельство, которое все время давало знать о себе Аполлонскому. В непосредственной близости от него завоевывали зрителей гораздо более молодые, чем он, Ю. М. Юрьев и Н. Н. Ходотов, начинали свой актерский путь юные Л. С. Вивьен и П. И. Лешков. Наблюдая за ними, Аполлонский день за днем убеждался в том, что {241} ему больше не следует претендовать на роли молодых героев, что ему, как художнику, нужно искать нового поприща и новых возможностей творить на сцене. И тут надо отдать ему должное, в минуту трудную и горькую, он проявил настоящее благородство — он решился уступить дорогу своим молодым конкурентам, отошел в сторону и мужественно расстался с тем, что добыл долгой, упорной, настойчивой сценической работой. Конечно, он ревновал к новым исполнителям своих давних героев, конечно, мучился, тосковал, сомневался, не слишком ли рано сдал он свои позиции, но по отношению к младшим товарищам по сцене держался безупречно, искренне радовался их успеху, старался в меру своих сил помочь им.

По всей видимости, он ясно предвидел наступление серьезного и опасного кризиса в своей артистической судьбе и отдавал себе отчет в том, что необходимо найти новое применение своим творческим силам. Не оглядываясь назад и не цепляясь за прошлое, он решил испробовать себя в так называемых «характерных» ролях, которые по инерции принято противопоставлять каким-то неведомым «не характерным» ролям. Это означало, что он решил пойти на воплощение сложных и разных, неповторимых и живых человеческих индивидуальностей, не связывая себя ни возрастом, ни душевным складом, ни кругом жизненных интересов своих героев. Благодаря этому очень скоро зрители Александринского театра с удивлением и радостью встретились с совершенно новым для них Аполлонским, с актером, которого они раньше не знали.

И, как часто бывает в подобных случаях, шаг вынужденный, сделанный с болью и обидой, оказался тем верным шагом, который привел актера к успеху, поистине небывалому в его жизни. Огромную роль сыграло в этом смысле исполнение Аполлонским труднейшей роли Тарелкина в драме А. В. Сухово-Кобылина «Дело». Впервые испробовал он себя в роли, где совершенно не нужны были ни очарование его благозвучного, бархатного голоса, ни великолепный его сценический шарм, ни картинная красота его великолепного лица. И, несмотря на это, именно в ней, в этой роли, Аполлонский впервые и по-настоящему потряс зрительный зал — потряс остротой и силой психологической наблюдательности, пониманием {242} таких сторон человеческого характера, с которыми никогда раньше ему не приходилось соприкасаться.

«Изможденная и всячески испитая личность» коллежского советника предстала на сцене в исполнении Аполлонского во всем своем поистине ошеломляющем нравственном уродстве, во всей отталкивающей своей достоверности. Аполлонский сумел быть в этой роли безжалостным к своим собственным данным: он переломал, перекосил свою походку, сделал неузнаваемым свое лицо, и все это не ради некоего придуманного сценического рисунка, а из последовательного стремления к правде характера, созданного Сухово-Кобылиным. В его Тарелкине все смешалось, все спуталось — убогие притязания полуголодного чинуши с самой необузданной жадностью, трусость с наглостью, головокружительное хвастовство с горьким и ясным пониманием своего жизненного удела. Своеобразие созданного Аполлонским образа заключалось в том, что актер как бы приподнимал все самое уродливое в Тарелкине, показывал своего рода олицетворение человеческого падения — безмерного, отвратительного, непостижимого.

В соревновании с начальником своим Варравиным, снимающим все сливки с темных и гнусных афер, практически осуществляемых его подручными, Тарелкин становится чуть ли не трагической жертвой. Хорошо это понимая, он не столько возмущается Варравиным, сколько сам тоскует о подлых преимуществах, которыми тот обладает. Чуть ли не с восторгом произносил Тарелкин — Аполлонский свой монолог из второго акта: «Оберет он меня, каналья, оберет, как липку; как обирал — так и оберет. Хоть бы в щель какую, в провинцию забиться; только бы мне вот Силу да Случай, да я таким бы взяточником стал, что с мертвого снял бы шкуру; право бы снял — потому — нужда! Так вот что удивительно: нет во мне ни Силы, ни Случая». Произнося это, Тарелкин — Аполлонский словно получал удовольствие от того, что не оказалось в нем «ни силы, ни случая», от того, что только они — и ничто больше — препятствуют ему стать таким же точно мерзавцем, как Варравин.

Едва уловимый холодок, неизменно отличавший исполнительскую манеру Аполлонского, оказался на этот раз удивительно уместным. Он придавал особую достоверность {243} всему характеру Тарелкина, объяснял логику его внутреннего существования, обосновывал поразительную легкость, с которой Тарелкин переходил от прямого холуйства к крикливому куражу, от горьких размышлений к бесшабашному удальству прощелыги и проходимца. Давным-давно остыла ничтожная душонка этого человека; равнодушие, презрение к людям и к себе, к начальникам и подчиненным, к добру и злу отравили его насквозь, и от равнодушия этого в зрительный зал должно было понести пронзительным холодом.

Велика дистанция от роли Тарелкина до роли Федора Протасова из «Живого трупа» Л. Н. Толстого — трудно даже представить себе одного и того же актера, воплощающего столь разные по своей психологической природе образы. Тем не менее Тарелкин и Протасов в исполнении Аполлонского были разными ипостасями одних и тех же тенденций в его творчестве. Как ни блистательно исполнял Роман Борисович роль Тарелкина, образу этому не хватало социальной определенности. Аполлонского меньше всего интересовало место, занимаемое Тарелкиным в обществе, степень влияния, оказанного на него общественными отношениями. Гораздо больше привлекала его мысль о том, что Кандид Касторович живет вообще вне общества. Он поднялся от «ничтожеств или частных лиц», но не добрался до «сил», возвысился над слабыми, но не стал от этого сильнее. Именно это межеумочное положение Тарелкина, его душевная неприкаянность и обреченность особенно сильно отразились на образе, созданном Аполлонским.

Нечто аналогичное произошло и с ролью Протасова. Аполлонский и в этом случае увидел в образе, созданном великим писателем, причудливую человеческую индивидуальность, сплетение единственных в своем роде и неповторимых человеческих особенностей. Играл он эту роль блистательно. Но великолепно показывая пропасть, разделяющую Протасова с его средой, Аполлонский даже намеком не давал понять о жгучей и мучительной тоске своего героя по людям, способным понять его и увидеть в жизни то, что увидел он сам. Его Протасов был вообще одинок, а не только в данной среде; он был настолько индивидуален, настолько выше окружающих по своему эмоциональному уровню, что одиночество его стало {244} как бы внутренне присущей ему особенностью. Это впечатление усиливалось еще и тем, что спектакль Александринского театра оказался совершенно лишенным целостного режиссерского замысла, был наспех поставлен и раздроблен на ряд отдельных, внутренне не связанных друг с другом эпизодов.

На протяжении долгих лет работы в Александринском театре мне довелось, как исполнителю роли Афремова, затем князя Абрезкова, встречаться с самыми различными Протасовыми. Я играл с Н. Н. Ходотовым, в котором было что-то надрывное и блаженное; играл с И. Н. Певцовым, раскрывавшим ожесточенный, гневный бунт непримиримого и мужественного ума; играл с прославленным Сандро Моиси, в исполнении которого Протасов более походил на героев Достоевского, чем Толстого, хотя сам по себе был сценическим созданием поразительной силы. Наконец, в талантливо поставленном В. П. Кожичем спектакле пришлось мне встретиться с Протасовым — Н. К. Симоновым — светлым, человечным, мужественным и поэтому даже в безграничном своем несчастье понятным и близким нашим зрителям.

И среди всех этих непохожих один на другого Протасовых образ, созданный Аполлонским, занимал свое, только ему принадлежащее место. Аполлонский не совершал никаких открытий в роли, ничего не придумывал для того, чтобы отличаться от своих предшественников. Больше того, он сразу же и вполне сознательно отказался от каких бы то ни было домыслов, и играл как будто бы только то, что прямо и ясно написано в тексте Толстого. И все же сейчас, когда я вспоминаю о его работе, мне начинает казаться, что он приносил на сцену свою собственную отрешенность, свои собственные тягостные и безысходные раздумья. Может быть поэтому, ему не нужно было подчеркивать драматизм положения, в котором оказался Протасов: он был слишком ясен ему как актеру. Если вы знаете человека, который рассказал вам о постигшем его горе, если человек этот дорог вам, вы поймете, что с ним происходит даже тогда, когда разговаривать он будет чуть слышно и с виду покажется спокойным.

Спокоен с виду был и Протасов Аполлонского — странный человек с растрепанной, запущенной бородой, {245} со взглядом погасшим и голосом приглушенным. Но, несмотря на то, что он все время держал себя в руках, нетрудно было понять: с ним происходит что-то страшное, он потрясен до глубины души и жить ему нестерпимо-тяжело. Таким он представал и в сцене у цыган — при первом своем объяснении с Виктором Карениным, таким казался он и у Афремова, и у себя дома, и в трактире, и в кабинете следователя. Аполлонский не играл рефлексию, не демонстрировал одно за другим наиболее типичные ее проявления, а ограничивался тем, что предъявлял зрителям ее страшный результат — своего героя, поникшего, раздавленного, давно перешагнувшего последнюю черту человеческого отчаяния.

Много лет спустя после того как уже не стало Аполлонского, вспомнил я о нем самым неожиданным образом. В спектакле, поставленном в 1950 году В. П. Кожичем, чрезвычайно удачно была решена сцена неудавшегося самоубийства Протасова. Оставшись после ухода Ивана Петровича наедине с самим собой, Федя решается, наконец, исполнить свое намерение и приставляет револьвер к виску. Но вот, оказавшись у окна, он неожиданным и резким движением распахивает его настежь. В мрачное помещение трактира врывается ослепительный, торжествующий свет. Малую долю секунды Протасов остается у окна, словно завороженный этим светом, и тут же снова закрывает его, словно для того, чтобы вернуться, к прежнему мраку. Однако возвращение это невозможно, свет уже вспыхнул. Револьвер выпадает из рук Федора.

В связи с этой сценой я и вспомнил Протасова — Аполлонского. Нет, он не мог бы в таком внезапном порыве распахнуть окно и в свете, ворвавшемся в комнату, увидеть то высокое жизненное начало, которое должен был увидеть Федор, задуманный Кожичем. В спектакле Кожича Протасов совершал подвиг настоящей, самоотверженной человечности, выбирал не более легкий, а более трудный, чем самоубийство, способ помочь чужому-счастью. Что же касается Протасова — Аполлонского, то он, роняя револьвер, еще раз убеждался в своей слабости, еще раз доказывал свою неспособность к действиям и поступкам, к устранению жизни или ломке ее. В обоих случаях ситуация оставалась неизменной, но смысл ее разительно изменялся. Мировоззрение советских художников {246} подсказало Кожичу и Симонову новое понимание трагедии Протасова, как трагедии человека, израненного уродливой и преступной моралью эксплуататорского общества, но сохранившего свой чистый и светлый взгляд на жизнь.

Конечно, жертвой был и тот Протасов, которого показывал Аполлонский, но жертвой иного порядка, жертвой собственной душевной слабости, раздвоенности, неприспособленности к жизни. В образе, созданном Аполлонским, слишком большое место занимала его отрешенность от действительности, неумение и нежелание Протасова следовать общепринятым условностям быта, правилам и канонам, чуждым его характеру. Если бы понадобилось кратко определить «сквозное действие» образа Протасова, создаваемого Аполлонским, можно было бы сказать, что оно выражалось в активном, напряженном, мучительном непонимании нелепых сторон жизни, с которыми ему пришлось столкнуться. Мысль его работала лихорадочно, он готов был напрячь все свои духовные силы для того, чтобы понять следователя, князя Абрезкова, Виктора Каренина, он всем своим существом прислушивался к каждому слову, с которым к нему обращались, но пересилить себя не мог, поступиться своими собственными понятиями оказывался не в состоянии. Это было необыкновенно сильно и драматично, но слишком уж безнадежно, слишком замкнуто в кругу какого-то проклятого, безвыходного, рокового противоречия. Протасов Аполлонского не укреплял веру в силу человека, в его способность даже гибелью своей пересилить зло, а, напротив, создавал ощущение беззащитности его перед лицом повсеместного и универсального зла. Как ни талантлива была сама по себе игра Аполлонского, ощущение это было в высшей степени определенным и ясным.

О каком бы из исполнителей роли Протасова ни шла речь, в качестве примера принято ссылаться на знаменитую сцену у следователя. Я, к сожалению, никак не могу эту традицию нарушить. По-видимому, именно в этой сцене особенно настойчиво звучит главная мысль пьесы, а стало быть, наиболее глубоко раскрывается существо образа самого Протасова. В разговоре со следователем Протасов выступает уже подлинным обличителем того самого закона, который изранил его душу и, в конце концов, {247} выбросил из жизни. И сам следователь, получающий «двадцатого числа по двугривенному за пакость», и те, кто действует за его спиной, предстают перед Протасовым во всей своей неприкрытой гнусности; они требуют от него отчета и признаний, а он даже самый факт допроса принимает, как оскорбление. Как я уже сказал, Протасов — Аполлонский в наиболее грубых и жестоких соприкосновениях с действительностью приходил в какое-то трудно объяснимое и горестное недоумение — не выходил из себя, не повышал голоса, не становился в позу, а каменел от тоски и боли.

Так вел он себя и в сцене у следователя. Он обличал следователя, меньше всего задумываясь над тем, как будут восприняты его слова. С убийственным спокойствием обрывал он следователя, угрожающего Протасову — «Я вас выведу». «Я не боюсь никого, — говорил он твердо, но негромко, каким-то особым, приглушенным тоном, — потому что я труп и со мной ничего не сделаете; нет того положения, которое было бы хуже моего». Это простое и страшное человеческое признание Протасов — Аполлонский делал как бы между прочим, вполне отдавая себе отчет в том, что следователь слишком пошл, низок и ничтожен для понимания его безмерного несчастья. В исполнении Аполлонского Протасов переставал дорожить жизнью задолго до того, как впервые попытался расстаться с нею.

Так же сдержанно вел себя Протасов — Аполлонский в последней сцене драмы, в «коридоре окружного суда», как обозначено место ее действия самим Толстым. Он появлялся на сцене как сомнамбула, человек-призрак, ничего уже не желающий, потерявший последние силы и ко всему безразличный. Глядя прямо перед собой и ничего не видя, он ронял слова, как какие-то ненужные плошки: «Глупо, пошло. Скучно. Скучно. Бессмысленно». И в каждом из этих слов тлело бессильное, непоправимое отчаяние, и в каждом следующем из них отчаяние звучало сильнее, чем в предыдущем. Слово «бессмысленно» он произносил так, что уже не оставалось никаких сомнений: наступил конец, и нужно сделать только одно короткое движение для того, чтобы конец этот увидели все. Выстрелив, он не падал сразу, как это делали почти все без исключения Протасовы, а еще продолжал по инерции {248} куда-то идти, делать какие-то бессмысленные и странные движения. Затем он останавливался, выпрямлялся на какое-то короткое мгновение и вдруг оказывался на полу, как от внезапного, предательского удара.

Слова «Как хорошо… Как хорошо…» он произносил доверительным, напряженным шепотом, словно признавался в чем-то очень важном, долго остававшемся тайной. Это не было предсмертное просветление, которое так часто играется в роли Протасова. Подобное просветление, вероятно, противоречило бы трактовке образа, найденной Аполлонским. Созданный им Протасов уходил из жизни не примирившимся со своей тяжкой участью, а каким-то отчаявшимся, подавленным и глубоко несчастным, таким же, каким он являлся перед зрителями на протяжении всего спектакля.

Сезон 1912/13 года был ознаменован первой на императорской сцене постановкой пьесы Леонида Андреева, которого дирекция считала писателем гораздо более вольнодумным, чем это было на самом деле. Как бы то ни было, факт обращения Александринского театра к пьесе Леонида Андреева «Профессор Сторицын» толковался иными, не слишком дальновидными любителями сенсаций, чуть ли не как начало нового этапа в истории «казенной сцены». «Наконец-то! — восклицали доморощенные оптимисты, — наконец-то и в нашу старую обитель ворвался свежий воздух эпохи! » Нечего и говорить о том, что подобные умозаключения были по меньшей мере преждевременны. Драматургию Леонида Андреева только с очень большой натяжкой можно было считать «свежим воздухом». Во многом претенциозная и идейно неустойчивая, она отнюдь не отражала те важнейшие общественные процессы, которые потрясали страну в канун первой мировой войны. Но русский интеллигент тех лет, растерянный, блуждающий в потемках, утешающий себя словесными красивостями, нередко с удовольствием узнавал себя в пьесах Андреева. Ему нравилось без лишних затрат видеть себя бунтарем и ниспровергателем основ, и, может быть, именно этим следует объяснить обостренный его интерес к пьесам Леонида Андреева. Мне кажется, что беспримерный успех «Профессора Сторицына» на александринской сцене в полной мере подтверждает это.

{249} Премьера «Профессора Сторицына» превратилась в одно из крупнейших событий театрального сезона. В зрительном зале можно было увидеть в этот вечер всех не занятых в спектакле корифеев нашего театра (во главе с В. Н. Давыдовым и К. А. Варламовым), А. И. Куприна, А. А. Блока, знаменитых певцов Н. Н. Фигнера, И. В. Ершова, И. В. Тартакова, неутомимых театральных критиков Ю. Беляева, А. Кугеля, Э. Старка и многих, многих других. Сам Леонид Андреев, взволнованный, но польщенный обстановкой премьеры, прохаживался среди зрителей в стилизованной русской поддевке из дорогого темно-синего сукна и время от времени поглаживал свою острую, тоже стилизованную бородку. За ним, не отставая, двигалась целая свита любопытных, впервые увидевших «живого» Андреева, экзальтированных поклонниц, преданно заглядывавших ему в глаза, и всякого рода литературных нахлебников Андреева, всегда находивших время «при сем присутствовать».

Для постановки «Профессора Сторицына» был приглашен молодой режиссер, воспитанник Художественного театра А. Н. Лаврентьев, роли в пьесе распределялись между Р. Б. Аполлонским, К. Н. Яковлевым, И. М. Ураловым, Н. Л. Тираспольской, А. А. Усачевым, П. И. Лешковым, Н. В. Смоличем и другими. Театр работал над пьесой со всей добросовестностью, на какую только был способен, и надо сказать по справедливости, что сделано было не мало для того, чтобы пьеса прозвучала в полном смысле слова концертно. Многие завсегдатаи Александринского театра высказывали опасение, что труппе, воспитанной в немалой степени на драмоделии Виктора Крылова, окажется не под силу исполнение пьесы драматурга, признанного определенной прослойкой зрителей самым смелым из новаторов. Опасения эти ничуть не оправдались — «Профессор Сторицын» оказался вполне под силу «александринцам».

Леонид Андреев, внушивший себе мысль, что его писательская миссия заключается в том, чтобы до смерти пугать своих читателей и зрителей, не раз провозглашал себя учеником и наследником Достоевского. В воспоминаниях Н. Н. Ходотова «Близкое — далекое» приводятся весьма характерные в этом смысле слова писателя, рассказывавшего, как мерещится ему Достоевский на эшафоте {250} у позорного столба — «… А он все смотрит и смотрит на меня… И в глазах то непередаваемая мука, то невыразимое ожесточение и злоба… И я чувствую, что это против меня потому, что я медлю, а кругом никого… Только я с ним». Эти претензии весьма чувствовались в большинстве произведений Леонида Андреева, придавали им порой совершенно невыносимую психологическую напыщенность, делали их похожими на откровенный бред.

Когда же Андреев забывал о своей писательской «миссии», когда в нем торжествовал художник — талантливый, правдивый, наблюдательный, о многом раздумывающий и многое понимающий, — тогда, наряду с мотивами надуманными и нелепыми, в его рассказах и пьесах прорывалась жестокая, злая правда жизни. Была такая правда и в «Профессоре Сторицыне». В пьесе этой рисовались распад и вырождение буржуазной интеллигенции, оторвавшейся от действительности, нравственно немощной и трусливо прячущейся от реальных жизненных проблем в выдуманном мире отвлеченных и бесплодных умствований. Восемнадцать лет профессор Сторицын занимался поисками «нетленного» — некоего таинственного непреходящего жизненного начала, а пока он блуждал в эмпиреях, рушилась его собственная семья. Спустившись с облаков, Сторицын с крайним изумлением замечает, что ничего общего с женой у него уже нет, что она, вульгарная и пустая женщина, успела обзавестись любовником и что любовником этим стал учитель его детей, прожженный циник и негодяй.

Профессор прошел мимо жизни, но жизнь не прошла мимо профессора, она разломала его семью, исковеркала его сына-гимназиста, ставшего вором, развратником и пьяницей. Слишком поздно узнает обо всем этом профессор — сердце его не выдерживает, и он умирает. Даже из моего короткого и неизбежно упрощенного пересказа видно, что роль профессора Сторицына ставит перед актером ряд очень трудных задач. Для того чтобы драма Сторицына прозвучала во всю свою силу, со всей возможной правдивостью, должна быть показана острота и ошеломляющая неожиданность его прозрения. На глазах у зрителей Сторицын должен превратиться из наивного и отрешенного от жизни чудака в мучительно страдающего, раздавленного бедой, глубоко несчастного человека. {251} На глазах у зрителей должен он принять на свои старые плечи непосильный груз — измену жены, нравственное падение сына и, главное, крах всей своей жизненной философии.

В роли Сторицына Аполлонский совершил настоящее чудо и показал неизвестные до этого грани своего актерского таланта. Самое удивительное заключалось в том, что его Сторицын был одновременно и предельно наивен, даже простодушен — эдакий старый, добрый ребенок, — и очень сложен той особой сложностью, которая характерна для людей напряженной аналитической мысли. Это сочетание и делало его фигурой в полном смысле слова трагической, человеком, который в самом себе обрел собственную гибель. Он был удивительно обаятелен, но это было какое-то беспомощное, бессильное обаяние; он был добр и ласков на сцене, но доброта и ласковость его заставляли бояться за него и за его судьбу. Он был прост и естествен, но сама естественность его казалась странной и неуместной перед лицом лжи, притворства, предательства, обрушившихся на него.

Если в образе Тарелкина Аполлонский начинал свою вторую актерскую жизнь, то в роли профессора Сторицына он достигал в ней настоящего расцвета. Несмотря на то, что его партнеры в пьесе Леонида Андреева играли великолепно (потрясающим Телемаховым был в этом спектакле К. Н. Яковлев), интерес и внимание зрительного зала принадлежали ему одному. По всему партеру и ярусам Александринского театра шумело в антрактах имя Аполлонского — оно стало в тот памятный вечер театральной сенсацией, злобой дня, неисчерпаемой темой разговоров. Мне даже кажется, что из-за Аполлонского забыли о Леониде Андрееве — говорили не столько о философских проблемах, поднятых пьесой, сколько о живом и подлинном человеке, созданном таинственной и могучей силой актерского вдохновения, долго и затаенно зревшей актерской мысли.

Сыграв профессора Сторицына, а вслед за ним Тота из драмы Леонида Андреева «Тот, кто получает пощечины», Аполлонской на глазах у всех нас расцвел, душевно потеплел, словно впервые почувствовал жизнь вокруг себя. Никогда до этого не видал я его так молодо улыбающимся, таким приветливым, пожалуй, даже счастливым. {252} Успех заставил его поверить в свои силы, поверить в то, что жизнь еще не окончена, что сам он, как художник, нужен людям. В подобные моменты особенно важно поддержать в художнике это чувство, правильно его понять и правильно направить. К великому несчастью, в нашем театре не было людей, которые оказались бы в состоянии сделать это. Дирекцию театра меньше всего интересовало, что думал и что чувствовал тот или другой артист. Никто не заботился о том, чтобы он мог и дальше развивать, совершенствовать вновь открытые стороны своего таланта. Очень скоро Аполлонский снова оказался во власти репертуарной повседневщины, рутины и казенщины, хозяйничавших в Александринском театре — снова потускнели его глаза, и прежние морщины легли под ними.

Были у него и после «Сторицына» и «Тота» удачно исполненные роли: отлично сыграл он Паратова в «Бесприданнице» — ликующего «хозяина удовольствий», сытого, пустого; мастерски исполнил роль алкоголика Томилина в одной из сравнительно удачных пьес В. Рышкова «Склеп». А дальше шли сплошным потоком бесцветные, глупые ремесленные пьески и такие же бесцветные, глупые роли, о которых Аполлонский не мог говорить спокойно, которых стыдился, как стыдятся отношений с пошляками и ничтожествами. Однажды, разгримировавшись после «Живого трупа», я зашел в уборную к Аполлонскому. Несмотря на то, что лицо его было закрыто гримом, мне показалось, что у него особенно утомленный вид. Я сказал ему об этом. С неожиданной резкостью он прервал меня. «Я не устал сегодня, — сказал он, — сегодня я отдыхал! Отдыхал от чепухи, которую мне пришлось играть вчера и которую придется играть завтра! »

Так продолжалось несколько лет. Только в 1915 году удалось Аполлонскому снова узнать радость большого и безоговорочного успеха. Группа актеров Александринского театра во главе с Аполлонским, К. Яковлевым, Ураловым, Ходотовым, Тиме выехала на гастроли в Москву. В репертуар гастролей были включены «Бесприданница», «Лев Гурыч Синичкин», «Преступление и наказание» и «Профессор Сторицын». Великолепно приняла Москва совсем еще молодую исполнительницу роли Ларисы — Е. И. Тиме, по достоинству оценила Карандышева — {253} Л. С. Вивьена, Порфирия Петровича, Телемахова и Льва Гурыча — Кондрата Яковлева, но больше всего разговоров там было об Аполлонском.

Восторженно высказалась о нем вся московская печать. Театральный рецензент «Русского слова» писал: «Нет ничего удивительного в том, что за неделю гастролей талантливый актер приобрел не только убежденных поклонниц, но и поклонников. В Аполлонском есть обаяние подкупающей сценической красоты и искусство легкого воздушного диалога; это актер огромного диапазона, с одинаковым мастерством и свободно совмещающий и драму, и комедию». Однажды после спектакля «Профессор Сторицын» в уборную к Аполлонскому пришел Константин Сергеевич Станиславский и горячо, как это умел делать он один, поздравил Романа Борисовича с превосходной работой. Для актера, далекого от школы Художественного театра, это было огромной наградой.

Несмотря на то, что Роман Борисович был до крайности скрытен и неразговорчив, у меня осталось впечатление, что окружающие нередко понимали его лучше, чем понимал он сам себя. Он не любил подробно говорить о своей работе над ролями и отделывался обычно ссылкой на «наитие», которое-де решает успех актера. Вместе с тем его жена, актриса нашего театра И. А. Стравинская, рассказывала мне о том, что он далеко не так уж полагался на это самое наитие. Получив, например, роль Тарелкина в «Деле», он долгое время находился в затруднении, нервничал, не мог нащупать пути к образу, и все это до тех пор, пока не обратил как-то внимание на одного из служащих дирекции императорских театров, чиновника особых поручений некоего Петрова. Однажды, взглянув на него, он увидел в нем своего Тарелкина — и с этой минуты стал приглядываться к нему, следить за ним, изучать его во всех подробностях.

Где-то также приметил он и своего профессора Сторицына и многих других своих героев, обязанных своим обликом, походкой, манерой разговаривать — острой, придирчивой наблюдательности художника. Об Аполлонском говорили, что он не слишком умен в жизни. Возможно, что это было и так. Однако на сцене он был человеком мысли, глубоким, содержательным, сложным. {254} История сцены знает немало примеров такого рода. Выражаясь фигурально, многие актеры великолепно играли на сцене гениальных математиков тогда, как сами едва знали таблицу умножения. Говоря иносказательно, таблицу умножения Аполлонский знал очень плохо, но математиков изображал безукоризненно.

Среди его странностей я не могу обойти главную — его непостижимую, всепоглощающую и, следовало бы сказать, крайне неуместную для большого художника религиозность, религиозность, доходящую до степени мании, серьезного и на протяжении многих лет прогрессировавшего помешательства. Известно было, что этой манией он страдал еще с детства, что унаследовал он ее от матери и что именно ею, этой манией, объяснялись многие особенности его характера и поведения. Было бы полбеды, если бы его увлечение религией оставалось где-то в стороне от его актерского творчества. К сожалению, это было не так. Религия занимала весьма заметное место в его актерских раздумьях. Он доходил до того, что совершенно серьезно утверждал, что только бог способен внушить актеру верное решение роли и подсказать необходимые краски, подробности и детали. Жизнь не раз доказывала ему всю ненадежность подобных расчетов, но он продолжал предаваться своим религиозным таинствам, замыкался все больше и больше, все сильнее отрываясь от реальной действительности.

Он не умел активно и настойчиво бороться с реакционными чиновниками, заправлявшими императорской сценой, не умел постоять за себя, защитить свои права художника и в этом тоже полагался на провидение. Малейшая неудача лишала его душевного покоя. Требовалось самое малое разочарование для того, чтобы он впал в неистовую мрачность, вовсе перестал замечать окружающих и окончательно потерял веру в себя. Между тем многие из его товарищей по театру могли и хотели, ему помочь, но как помочь человеку, который сам, и притом демонстративно, уклоняется от помощи?.. В конце концов вокруг него образовалась роковая пустота, пустота, страшнее которой для настоящего художника нет ничего.

Революцию он принял с откровенным равнодушием, и не потому, что она отнимала у него какие-то блага и привилегии, а потому, что требовала от него душевных {256} движений, лишних прикосновений к жизни, а главное, решительного сближения с людьми. Опустошенный своей религиозностью, он был совершенно не способен на это. По слепоте своей не увидел он того великого творческого начала, которое лежало в основе всех революционных преобразований в нашей стране, брюзжал, иронизировал и не понимал, что лично ему, Аполлонскому, революция открыла новые возможности и новые пути.

Он не захотел или не успел воспользоваться этими новыми возможностями и, в конечном счете, остался в стороне от строительства советского театрального искусства. То новое, что ему пришлось сыграть на советской сцене, — роли Маркуса в «Конце Криворыльска», Силантия в «Декабристах», посадника в «Посаднике» — уже ничего не изменило в его творческом облике. Он умер в 1928 году, унося с собой в могилу трагическую неудовлетворенность своей трудной, противоречивой жизнью.

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 91011 12 13 14 Следующая ⇒