{169} Традиция и мастерство

Вера Аркадьевна Мичурина-Самойлова приняла актерскую эстафету из рук своей матери, талантливой представительницы «самойловской династии» русского театра Веры Васильевны Самойловой. Самой Вере Васильевне пришлось очень рано покинуть сцену: став в молодости женой офицера, она уже не могла продолжать службу в театре, ибо, нарушив этим кастовые офицерские традиции, поколебала бы репутацию мужа. Ее неутоленная страсть к искусству обратилась поэтому на дочь. Почувствовав в ней будущую актрису, Вера Васильевна не только одобрила выбор дочери, но и сама, со всей своей материнской пылкостью стала готовить ее к сцене. Вера Аркадьевна с грустной нежностью вспоминала о том, как ревниво прислушивалась мать к ее речи, как следила за ее произношением и манерой держаться, как учила ее носить платья. Указания, советы и рассказы матери были, в сущности говоря, единственной школой, в которой Вера Аркадьевна училась, — любительницей, самоучкой пришла она в Александринский театр и поднялась в нем до самых высоких вершин сценического мастерства.

О Вере Аркадьевне с полным основанием говорили, что в жилах ее течет актерская кровь и что сцена была ее первой колыбелью, первым знанием, первой верой и первой любовью. Вместе с матерью в актерскую дорогу ее напутствовала семидесятилетняя тетка, тоже Самойлова и тоже актриса. Дрожащим от волнения голосом {170} она рассказывала племяннице о пленительных и незабываемых ощущениях, с которыми связан путь актрисы, — рассказывала и учила, рассказывала и предупреждала, рассказывала и требовала. Эти постоянные внушения родных сделали в конце концов свое дело — Вера Аркадьевна пришла в театр уже вооруженная если не мастерством, то, во всяком случае, сознанием, мыслью настоящей актрисы, до придирчивости требовательной к себе и в работе не жалеющей сил.

Первый отзыв о молодой актрисе появился в «Петербургском листке» 8 декабря 1885 года и принадлежал довольно известному в то время критику Н. Вильде. «В. А. Мичурина, — писал Вильде, — совсем еще молодая девушка, воскресила перед нами… изящный образ своей даровитой матери; когда же она заговорила своим мягким, полным по звуку и льющимся в душу голосом, то публикой сразу овладел какой-то особенный интерес к начинающей артистке». Можно сказать безо всякого преувеличения, что интерес этот никогда не ослабевал и сопутствовал вдохновенному искусству Веры Аркадьевны навеем протяжении ее долгой артистической жизни. Она могла быть холодной, чуть «умственной» на сцене, иной раз ей не хватало горячей непосредственности, но зато она всегда и неизменно была интересна, интересна своей острой и творчески самостоятельной актерской мыслью, интересна безупречной и разнообразной логикой своих сценических созданий.

Мое первое знакомство с Верой Аркадьевной состоялось незадолго до того, как она справляла двадцатипятилетие своей сценической деятельности — иными словами, она уже была опытной признанной актрисой, а я ничего еще не умевшим театральным юнцом, восторженно взиравшим на нее из-за кулис. Кто-то сказал о ней: «Самая элегантная из русских актрис». И это была сущая правда. Она всегда была удивительно подтянута, молода, изысканно просто одета и выглядела на пятнадцать-двадцать лет моложе своего возраста. Такой она оставалась до последних своих дней — Вера Аркадьевна скончалась на восемьдесят втором году жизни, к общему изумлению, так и не став старухой. О ней можно было сказать, что она уже не молода, что она {171} долго жила на свете и много видела, но назвать ее старухой не решился бы никто.

Чудес на свете не бывает. Неиссякаемая ее молодость была результатом упорной работы над собой. За сорок пять лет своей службы в театре я не встречал, за исключением разве одного только Юрия Михайловича Юрьева, ни одного актера и ни одной актрисы, которые бы столь же неутомимо, как Мичурина, изо дня в день работали над собой, соблюдали определенный порядок в жизни, сурово и неукоснительно тренировали себя. Попусту она не теряла ни одного часа, для всего находила время, много двигалась, читала, слушала музыку. Дисциплина, которой она подчинялась в своем быту, ничем не походила на насильственное и аскетическое самоограничение. Напротив, можно сказать со всей уверенностью, что она жила полной, радостной, целеустремленной и творческой жизнью.

Ее непримиримость ко всяческой, в том числе и профессиональной, расхлябанности молодых актеров не один раз заставляла нас задуматься над своим поведением на сцене во время спектаклей и репетиций. Нечего греха таить, она не слишком стеснялась в выражениях, разговаривала иной раз довольно резко, но резкость ее, по совести говоря, была гораздо более дружелюбной и благожелательной, чем иная равнодушная, ни к чему не обязывающая мягкость. Глаз ее поражал своей точностью — вот уж от кого нельзя было спрятать никакую оплошность, вот уж перед кем незачем было притворяться. Безгранична была ее преданность искусству, но столь же безгранична была ее вера во власть искусства над человеческими душами, в способность искусства совершенствовать людей, помогать им в жизни и в труде. В течение долгого времени Вера Аркадьевна настойчиво добивалась введения особого порядка утренних репетиций. «Что это такое, — говорила она, — о каком творчестве может идти речь, если актер, только что вскочивший с постели, ничего еще не успевший прочувствовать, разомлевший от сна, — сразу же начнет репетировать! У него в голове еще дела житейские: разговоры, которые он вел накануне, сны, которые ему приснились, долги, которые ему вспомнились, — а он, видите ли, рад стараться, уже начинает творить! Творить можно {172} только с чистой душой, душа тоже требует утреннего туалета. Перед репетицией надо музыку слушать, забыть обо всем и слушать, слушать, слушать! Вот тогда и душа станет чистой, вот тогда и репетицию можно начинать! »

Признаться, кое-кто из нас посмеивался про себя, наблюдая, как горячится Вера Аркадьевна. Многие считали, что ее затея с прослушиванием музыки перед репетициями — не более как забавная причуда. Надо ли говорить о том, как это было несправедливо и недальновидно, надо ли доказывать, что с точки зрения творческой и педагогической Вера Аркадьевна была совершенно права.

Мастерство было второй актерской натурой Веры Аркадьевны: все, что она делала на сцене, она делала очень умело и уверенно, с той высшей расчетливостью, которая создает впечатление полного отсутствия расчета. Она владела своей речью так хорошо, что могло показаться, будто ей ничего не стоит окрашивать ее в самые неожиданные тона и оттенки; ее повседневная и нелегкая работа над своей пластикой привела к тому, что ее походка и жестикуляция, движения корпуса и повороты головы обрели поистине величественную непринужденность. Я не помню ни одной роли, в которой Вере Аркадьевне изменило бы чувство меры, в которой она перешла бы ту черту, за которой начинается наигрыш, безвкусица или потеря чувства ансамбля.

К сожалению, у нас довольно широко распространено весьма неверное и поверхностное представление об ансамбле, как о чем-то якобы чуждом индивидуальному самоутверждению актера. Есть даже актеры, в особенности молодые, которые склонны считать, что войти в ансамбль — это значит непременно в чем-то отказаться от себя, от своих личных стремлений — наступить, как говорится, «на горло собственной песне». Однако на самом деле секрет истинного ансамбля как раз в том и заключается, что яркие и неповторимые актерские индивидуальности, находя путь друг к другу, как бы подчеркивают и оттеняют друг друга, обретают, наконец, условия, при которых им легче всего раскрыть себя, все свое внутреннее богатство. Если для того, чтобы не нарушить {173} ансамбля, актеру приходится ущемлять себя, причесывать под остальных, грош цена самому ансамблю. Из драгоценного художественного достижения он Превращается в обузу и помеху на пути творческого роста актера.

По моему глубокому убеждению, Вера Аркадьевна была первоклассной ансамблевой актрисой, на редкость чуткой партнершей, притом обладающей безукоризненным театральным слухом. От ее внимания не ускользала ни одна трудность, испытываемая на сцене ее партнером. Она сразу же угадывала тональность, в которой ведется диалог. И если тональность эта возникала в каком-либо спектакле непроизвольно, сразу же подчинялась ей. На протяжении целого ряда лет мне довелось бывать ее партнером в самых различных по характеру пьесах, и всегда я чувствовал себя с ней на сцене спокойно и уверенно.

Бывают актеры, которые на сцене не видят никого, кроме себя. О Мичуриной можно было бы сказать, что она, не отрываясь, следила за каждым из своих партнеров, ревниво и требовательно ловила их взгляды, но никогда не подлаживалась к ним, никогда не переставала быть такой, какой она была.

Ей, как и всем мастерам Александринского театра, приходилось нередко выступать в посредственных, а то и просто пошлых и примитивных пьесах, состряпанных Виктором Крыловым, Рышковым или Потапенко, играть роли, смысла в которых не было никакого. Жалко было смотреть, как блистательное, изысканное мастерство растрачивалось на совершеннейшую чушь. Вера Аркадьевна отлично понимала цену этим ролям, но, что удивительно, играла их с такой же непоколебимой ответственностью, с какой играла любимые свои роли в пьесах Тургенева, Шиллера или Островского. Объясняла она это довольно забавно. «Автор, с той минуты, как мы взяли его пьесу, уже ни в чем не виноват, — говорила она. — Ведь пьесу-то взяли мы — с нас, стало быть, и спрос». Сказав это, она с чуть слышной насмешкой прибавляла: «Другое дело, что можно было и не брать! » Впоследствии не один раз повторяли мы, прочитав какой-нибудь очередной «боевик», принятый к постановке в нашем театре, эту исчерпывающую формулу — «можно {174} было и не брать». К несчастью, «можно было и не брать» многие и многие пьесы репертуара тех лет — и «Лабиринт», и «Дитя улицы», и «Жулика», и поставленную в 1915 году псевдопатриотическую и псевдоисторическую пьесу «Измаил». Однако их брали и обязанность каждого актера заключалась, по убеждению Веры Аркадьевны, в том, чтобы выполнять свой долг перед зрителями до конца, исправляя все, что можно исправить, улучшая все, что можно улучшить.

«Исправляла» и «улучшала» она, главным образом, деталями, восхитительно точными подробностями человеческого поведения, в которых проявлялась такая ошеломляющая ее наблюдательность, такое умение заметить, подсмотреть и понять самые неприметные человеческие привычки и повадки, что героини ее, даже неинтересные и бесцветные у драматурга, невесть каким путем становились содержательными, значительными. Она, например, как-то особенно, по-дамски держала папиросу в руках, очень по-своему смотрелась в зеркало, садилась в кресло, слушала собеседников, поправляла прическу, мешала ложечкой чай в стакане, лорнировала — все это было у нее предельно отделано, отработано и в то же время осмыслено, подчинено «сквозному действию», неотрывно от самой сути воплощаемого характера.

Должно быть, совершенно прав был К. Н. Державин, когда отмечал близость артистической школы Веры Аркадьевны со школой ее знаменитого дяди Василия Васильевича Самойлова. Самойлов, как известно, был актером чуть холодным, изощренным в мастерстве, математиком сценического искусства. Но дело, однако, не только в этом. Актерский рационализм привел его к убеждению в том, что нельзя создать выразительный и правдивый характер на сцене, не передав его особенности — нравственные, кастовые, профессиональные, особенности, развитые в нем конкретным жизненным опытом. Этим же убеждением руководствовалась в своей работе и Вера Аркадьевна. В каждом из созданных ею характеров отчетливо проступали и навыки определенной общественной среды, и привычки к каким-то тоже очень определенным занятиям, и нравственные правила, в которых этот характер воспитывался и формировался. {175} Ее Наталия Петровна из «Месяца в деревне», или миссис Чивлей из «Идеального мужа», или Звездинцева из «Плодов просвещения», или Турусина из «На всякого мудреца довольно простоты» — все они возникли в процессе досконального изучения актрисой тончайших подробностей быта, обстановки, всего комплекса конкретных жизненных условий, которые в значительной мере создают людей по образу и подобию своему.

Трудно, разумеется, представить себе актера, который не пользовался бы таким верным и щедрым источником красок и деталей, как повседневные наблюдения над жизнью, над окружающими людьми. Для многих мастеров сцены наблюдения эти являются насущной, внепрофессиональной потребностью — они наблюдают потому, что вообще любознательны, вообще интересуются всем, что происходит вокруг них. Но для Веры Аркадьевны, мне кажется, вне театра и сцены не было жизни, и ее пристальное внимание ко всему, с чем ей приходилось сталкиваться, было прежде всего выполнением долга по отношению к искусству. Она всегда чувствовала себя обязанной, буквально обязанной, наблюдать, видеть, приглядываться, обогащая этим и свое мастерство, и арсенал всего театрального искусства. Думаю, что, в конце концов, она и здесь была права. Актер должен тренировать не только свое тело, но и свое зрение, свой слух, свою восприимчивость.

«Условности, — писал Эмиль Золя, — всегда таковы, какими их делают, и они не обладают силой закона, — разве лишь тогда, когда им подчиняются». Продолжая эту мысль, можно было бы сказать, что Мичурина подчинилась только тем условностям, которые ей самой казались правдой. Точнее говоря, она сама, силой своего таланта и мастерства, поднимала их до уровня правды, делала их в такой степени органичными для воплощаемых ею характеров, что самое определение «условность» по отношению к ним начинало казаться крайне неуместным. Строго придерживаясь в иных ролях, в таких, например, как роль миссис Чивлей из «Идеального мужа» или роль Звездинцевой из «Плодов просвещения», весьма специфической манеры держаться, она оставалась в них предельно непринужденной. Условности {176} ничуть не сковывали ее, и мне даже иногда казалось, что они помогают ей чувствовать себя свободно.

Эту особенность ее артистической индивидуальности обычно принято было объяснять ее приверженностью французской школе актерского мастерства. Мне кажется, что согласиться с этим можно только отчасти. Несомненно, ей было близко по духу искусство знаменитых французских актрис Режан и Жанны Бартэ. Несомненно и то, что многое в артистическом облике Веры Аркадьевны напоминало лучших актрис французской сцены, неподражаемых «кружевниц» диалога, создающих непревзойденные образы «салонных» героинь. Но бесспорно вместе с тем и другое — она очень по-своему, творчески воспринимала французское влияние и в конечном счете оставалась актрисой русской и никакой другой. Больше всего импонировало ей в актерах французского театра их безукоризненное, предельно точное мастерство, отвращение ко всяческому дилетантизму.

Этим, должно быть, объяснялся ее никогда не ослабевающий интерес к прославленным мастерам «Французской комедии» Режан, Бартэ, Мунэ-Сюлли, Коклену, с которыми на протяжении ряда лет она была связана личной дружбой. Непосредственно от Коклена-старшего она могла слышать его знаменитую формулу: «Я в равной степени не верю в актерское мастерство, чуждое жизненной правде, и в жизненную правду на сцене, чуждую искусству».

Вера Аркадьевна могла бы без колебаний повторить эти слова и отнести их к своему собственному искусству. Она тоже не терпела на сцене правду, чуждую художественности, — ее звала к себе жгучая, волнующая правда истинного театра.

Однако, изучая мастерство французских актеров, блестяще имитируя в узком домашнем кругу их технику, она никогда не использовала свою способность точного воспроизведения чужой манеры в своих выступлениях на сцене.

Однажды я был в гостях у Веры Аркадьевны, и она, как говорится, разошлась — прочитала нам один из монологов Адриенны Лекуврер так, как это делала знаменитая Рашель, с точным соблюдением всех своеобразных пауз и интонационных неожиданностей, которыми {177} ошеломляла слушателей замечательная французская актриса. В голосе Мичуриной, чуть вибрирующем и поющем, возникали такие сложные модуляции, она так легко переходила от интонаций легкого и чуть уловимого женского кокетства к глубоким драматическим переживаниям, звонкая и милая непосредственность так естественно превращалась в трагическое напряжение, что все мы, гости Веры Аркадьевны, совсем забыли о поставленной ею задаче воспроизведения чужой исполнительской манеры. Рашель была вытеснена из нашего сознания Мичуриной, а Мичурина — героиней Скриба.

И все-таки это было не воплощение образа Адриенны Лекуврер, а только воспроизведение чужого сценического рисунка, воспроизведение безукоризненное, поразительное, но воспроизведение. Когда мы признались Вере Аркадьевне, что восхищены ее чтением и что нас удивляет, почему она сама не выступает в роли Адриенны, Вера Аркадьевна небрежно, как она одна умела это делать, пожала плечами и сказала: «Ну, уж если бы я и играла эту роль, то играла бы ее совсем по-другому». Я уверен, в словах этих не было ни капли кокетства, сознательной или бессознательной рисовки. Умение точно, до степени полной иллюзии воссоздавать картину чужой игры имело для нее чисто вспомогательное значение — помогало проверять себя, облегчало выбор изобразительных средств и, в конечном счете, способствовало утверждению ею своей собственной артистической индивидуальности, своего собственного актерского мышления.

Серьезный и большей частью непоправимый ущерб творческим индивидуальностям актеров, служивших в дореволюционном Александринском театре, наносил безответственный и поверхностный подход дирекции к определению круга ролей и амплуа актера. Подход этот выработался в нашем театре очень давно, еще в середине прошлого столетия, и заключался в том, что актера искусственно привязывали на всю жизнь к роли, которую он сыграл особенно удачно. На первый взгляд это могло бы показаться вполне логичным — не заставлять же актера играть чуждые его индивидуальности роли. Но это только на первый взгляд. На самом деле такой подход вел к самому невыносимому штампу и {178} ремесленничеству — многие талантливые актеры превращались из-за этого подхода в манекенов, которые всю жизнь повторяют одни и те же движения, делают одни и те же страшные глаза. Артистическая индивидуальность должна развиваться гармонично, и для того, чтобы добиться такого именно развития, нужно ставить перед актером новые и новые, иной раз кажущиеся чуждыми ему творческие задачи.

Случилось так, что Мичуриной в молодые годы удалось с успехом сыграть несколько ролей женщин, как тогда называли, «вамп», коварных и жестоких обольстительниц, интриганок и обманщиц. Играла она их действительно хорошо, но дирекция не нашла ничего лучшего, как сделать ее монопольной их исполнительницей. Особенно охотно выводили такого рода героинь в своих пьесах драматурги безвкусные, откровенно ориентировавшиеся на самых невзыскательных зрителей, и бедной Вере Аркадьевне приходилось за это расплачиваться. Зло смеясь, рассказывала она о диалоге, который стал автоматически повторяться при поручении роли очередной коварной развратницы и в котором Мария Гавриловна Савина простодушно переспрашивала: «Ах, вот эту развратницу, ах, вот эту интриганку — ну, конечно, Мичурина!.. » Вера Аркадьевна приводит эту шутку в книге своих воспоминаний, но я могу засвидетельствовать, что и после того, как не стало Савиной, всегда находился кто-нибудь, называвший имя Мичуриной всякий раз, когда заходила речь о подобных неуклюже обрисованных и зловещих фигурах.

Тонкий и требовательный вкус Веры Аркадьевны никогда не позволял ей опускаться до уровня низкопробных пьес, в которых она оказывалась вынужденной выступать, — она и в этих пьесах умудрялась создавать образы, полные неповторимого «мичуринского» обаяния, какой-то особой «мичуринской» грации и ума. Но все же настоящую свою силу, подлинное своеобразие и остроту своего дарования она здесь не проявляла. «Ну, еще раз, — говорила она, — угрожающе помолчу, еще раз злобно посмеюсь над своими несчастными любовниками, еще раз покажу, до чего мы, женщины, опасный народ — но ведь приходит и конец актерской фантазии. Что же делать тогда? Посоветуйте что-нибудь…»

{179} Первой пьесой, в которой мне пришлось играть вместе с Верой Аркадьевной, была пьеса А. И. Сумбатова-Южина «Старый закал». Это было в 1915 году, когда я еще только начинал свою службу в Александринском театре. Вначале в пьесе Южина мне поручили эпизодическую роль Брызгина, а спустя несколько лет, после смерти И. М. Уралова, ко мне перешла одна из центральных ролей пьесы — роль полковника Олтина, которую на сцене Малого театра исполнял сам автор. На протяжении всех лет Вера Аркадьевна неизменно исполняла роль Веры Борисовны. Роль эту она очень любила и играла ее с настоящим увлечением.

Надо сказать, что, при всей наивности пьес Южина, они всегда были очень чисты и благородны по замыслу. В них не было и тени той откровенной бульварщины, которая отравляла «творчество» Рышкова, Виктора Крылова и других записных драматургов — «поставщиков двора», обслуживавших императорскую сцену. То обстоятельство, что Южин сам был актером, великолепно знал «секреты» сцены, заранее представлял себе, как будет восприниматься та или иная картина в театре, доставляло ему среди актеров самых искренних приверженцев. Не составляла в этом смысле исключения и пьеса «Старый закал».

Действие ее происходит в конце пятидесятых годов прошлого столетия, в период восстания кавказских племен, возглавленного Шамилем. В одном из аристократических семейств Петербурга собирается большое общество, в том числе и офицерская молодежь, которая кружится около хозяйских дочерей — веселой, чуть легкомысленной Людмилы и ее старшей сестры, серьезной, внутренне значительной девушки Веры. По понятиям людей старого закала Вера засиделась в девушках, а так как по семейным традициям младшей не след выходить замуж первой, то и судьба Людмилы оказывается в ее руках. Ко всему этому, Вера, как на грех, влюбилась в повесу и прожигателя жизни графа Белоборского, который о женитьбе и думать не хочет.

После одного, особенно тяжелого объяснения с Белоборским, окончательно убедившись в том, что счастья с ним ей не видать, Вера решается выйти замуж за пожилого, страстно в нее влюбленного, но не любимого {180} полковника Олтина, старого служаку, героя кавказских походов. Уехав с мужем на Кавказ, Вера вновь встречается там с Белоборским. Снова разгорается в ней старое чувство, но, верная семейному долгу, она отвергает притязания Белоборского. Глубоко оскорбленным чувствует себя Олтин. Воспользовавшись тем, что предстоит опасная военная операция, он уезжает на передовые позиции и погибает в схватке с горцами.

Должен сознаться, что созданный Мичуриной образ Веры был так благороден, чист, обаятелен, что я, играя роль Олтина, влюблялся в героиню самым искренним образом. В ее Вере не было ни капли унылого и постного благонравия, той скучной праведности, которая так часто противопоставляется на сцене характерам восхитительно вздорным и очаровательно легким. Цельность и внутреннюю значительность своей героини Мичурина рисовала так, что именно эти ее качества делали ее особенно привлекательной, женственной, своеобразной. Внимательно приглядевшись к этой девушке, можно было сразу увидеть, что всего того, чем пленяла ее младшая сестра — истинной девичьей грации, душевной тонкости, нежной простоты, — в ней было не меньше, чем в Людмиле, а больше, но все они были озарены каким-то необыкновенным чувством собственного достоинства, светом сложной, сосредоточенной внутренней жизни.

Выступая в роли Олтина, я иной раз всерьез досадовал, что всего этого не понял хлыщеватый офицерик Белоборский и что именно его, Белоборского, полюбила Вера. Мичурина превосходно проводила сцену последнего объяснения Веры с Белоборским, роль которого исполнял Р. Б. Аполлонский. Объясняя Белоборскому, что им необходимо расстаться, Мичурина — Вера обходилась безо всякой драматической аффектации, ничем не подчеркивала трудности принимаемого ею решения. Но в голосе ее звучала такая горечь и боль, что невольно возникала мысль, как мало достоин Белоборский вызванного им чувства.

Перед Белоборским, по-настоящему любя его, она таила свою душу, почти стыдилась своих чувств, всей своей собранностью и сдержанностью показывала, что хорошо понимает, чего он в действительности стоит. Зато в сцене объяснения с мужем и в следующей сцене {181} прощания с ним она с неожиданной силой открывала тепло своего сердца, свою беззащитную искренность, всю свою неутоленную потребность в большой любви. Прощаясь с Олтиным, она всегда плакала, и плакала так искренне, так неутешно, так доверчиво, что и у меня в этой сцене неизменно навертывались слезы на глаза.

Были, естественно, в репертуаре Веры Аркадьевны роли, которые в большей степени подходили к характеру ее дарования, были и роли, подходившие меньше. Но когда я вспоминаю об исполнении Мичуриной роли леди Мильфорд в «Коварстве и любви» Шиллера, мне начинает казаться, что великий поэт специально для нее писал эту роль, именно о ней думал, когда мечтал об идеальном сценическом воплощении образа. Многое здесь надо отнести за счет безукоризненных внешних данных актрисы и ее блистательной пластической культуры. Она умела не только разговаривать, но и двигаться, держаться в любой манере, в любом ритме, но лучше всего удавались ей высокомерные женщины, сделавшие каждый свой шаг и каждый свой жест проявлением величайшей милости к окружающим. Такова была и ее леди Мильфорд — сама надменность, притом надменность наследственная, скрыть или преодолеть которую невозможно.

Но это была только одна сторона дела. Другая заключалась в том, что, выражаясь фигурально, ее надменность и чопорность сковывали окружающих, но сама-то она оставалась при этом совершенно непринужденной, ничуть не скованной — женщиной, умеющей в полную силу жить всеми человеческими страстями, безнадежно любить, ревновать, унижаться, мстить, приходить в отчаяние и снова надеяться. Внешнее в ней не подавляло ее внутренней жизни, а оставалось одной только, хоть и очень важной, гранью воплощаемого характера. Когда она при первом своем появлении на сцене напоминала о том, что в ее героине течет королевская кровь и что род свой та ведет от знаменитого герцога Томаса Норфолька, в словах ее звучала чуть уловимая насмешка, насмешка леди Мильфорд над собой — она-то хорошо знала, что сила ее отнюдь не в предках — и над окружающими, так легко склоняющимися {182} перед именами мертвецов, до которых, как правило, им нет никакого дела. Мне кажется, что такая неожиданная краска нужна была Мичуриной для того, чтобы сразу же показать душевную сложность своей героини.

Краска эта вполне оправдывалась в последующем развитии образа, в сценах с Фердинандом из второго акта и с Луизой из четвертого. Здесь леди Мильфорд приводит в действие и свое чудовищное мастерство обмана, и способность быть искренней, свой огонь и свой холод, искусство грешить и искусство каяться, наносить удары и выжидать, побеждать и покоряться. Свой диалог Мичурина — леди Мильфорд и Юрьев — Фердинанд вели как поединок на шпагах двух необыкновенно искусных фехтовальщиков, из которых один — до предела расчетлив и холоден, а другой — пылок и нетерпелив. Уже при первых репликах этого диалога казалось, что, следуя правилам, дуэлянты изысканно раскланиваются друг с другом, чтобы немедленно броситься в ожесточенный бой: «Я вам не помешал, милостивая государыня? » — «Я ничем более важным не занята, господин майор»; «Я явился по приказанию моего отца» — «Я ему очень признательна». Напряженный ритм этого объяснения, благородное прямодушие Фердинанда, уязвленная гордость миледи создавали романтически приподнятую атмосферу всей сцены, атмосферу, в которой особенно легко дышалось и Юрьеву, чья приверженность к романтическому театру общеизвестна, и Мичуриной, которая, в сущности говоря, была в этом отношении очень близка к Юрьеву.

… Вспоминается мне еще один «поединок», в котором Вера Аркадьевна показывала свое непревзойденное мастерство «дуэлянтки». Я говорю о сценах объяснения Дарьи Ивановны с графом Любиным из «Провинциалки» Тургенева. Здесь у Веры Аркадьевны, как и в «Коварстве и любви», был великолепный партнер — Б. А. Горин-Горяинов. Сменив в роли графа Любина В. П. Далматова, он создал образ поразительно легкий, полный живого и самого непринужденного веселья. Неистощимый дар комедийной импровизации, проявлявший себя во всем, что делал этот своеобразный и яркий мастер, позволил Горин-Горяинову не только самому до упаду {183} смешить зрителей, но и заражать своим вдохновением партнеров. Играя графа Любина, он подхватывал буквально каждую находку Веры Аркадьевны и с таким увлечением включался в женскую игру, затеянную Дарьей Ивановной, что можно было подумать, будто каждая новая ее выходка дает ему новые силы и приносит ни с чем не сравнимое счастье.

Тут-то и проявлялась в полной мере многогранность Мичуриной. Вот уж о ней действительно можно было сказать, что она в этой роли «плела кружева», заставляя зрителей изумляться не только своей актерской изобретательности, но и своему пониманию женской психологии, искусства женского кокетства. Созданный ею образ Дарьи Ивановны утратил бы львиную долю своей привлекательности, если бы Вера Аркадьевна играла одно только притворство, один только задуманный {184} Дарьей Ивановной обман Любина. Секрет успеха актрисы заключался в том, что она была и в самом деле обольстительной, что в процессе инсценировки, устроенной ею перед незадачливым петербургским барином, она вполне искренне упивалась своей ролью — своими наивными вздохами, своими далекими девичьими воспоминаниями, своими несбывшимися мечтами о большой любви. Наигранная ее застенчивость, точно рассчитанная робость, заранее приготовленные недостатки и тщательно отрепетированные сомнения как раз и создавали непередаваемый комический эффект своей непостижимой всамделишностью, способной обмануть далеко не одного только Любина.

… Великую Октябрьскую социалистическую революцию Вера Аркадьевна встретила многоопытной и вполне зрелой актрисой, за плечами которой были три десятилетия напряженной трудовой жизни в театре. После революции многие из актеров нашего театра, как я уже говорил об этом, получили возможность показать себя в совершенно необычных для них ролях при воплощении характеров социалистической действительности. Вера Аркадьевна не составляла в этом смысле исключения. В ее послужном списке появились новые по самому своему существу роли: роль докторши в «Штиле» В. Билль-Белоцерковского, Надежды Львовны в «Бронепоезде 14‑ 69» Вс. Иванова, Ксении Михайловны в «Огненном мосте» Б. Ромашова, Ленчицкой в «Бойцах» и, наконец, роль Полины во «Врагах» Горького — в пьесе, которая, как известно, до революции оставалась под цензурным запретом.

Некоторые из этих ролей открывали зрителям совершенно новую Мичурину. Такова была, например, роль Елизаветы Федоровны, жены великого князя Сергея Александровича, из пьесы «Иван Каляев», где Вера Аркадьевна необычайно скупыми средствами создавала психологически сложный характер. Но в большинстве других своих послереволюционных ролей она прямо и непосредственно опиралась на свой прошлый репертуарный опыт, и, по первому впечатлению, играла прежних своих, разве только повзрослевших легкомысленных или коварных, пустых или злобных героинь. Характерен был в этом отношении созданный Мичуриной образ пожилой {185} актрисы Ксении Дубравиной из «Огненного моста», женщины, у которой, по ее собственному признанию, не было «ровно никаких политических убеждений», ничтожной, ничегошеньки не понявшей в революции. Еще раньше Мичурина сыграла сравнительно небольшую роль Надежды Львовны, матери Незеласова в «Бронепоезде 14‑ 69». Это была все та же ужасающая духовная пустота, убожество жизненных притязаний, порожденные долгим паразитическим существованием, все те же жеманство и наивность, обернувшиеся в пожилом возрасте уродливой, отталкивающей изнанкой. Мичурина рисовала теперь как бы новый этап в биографии своих былых героинь, но рисовала, уже стоя на новых идейных позициях, на позициях советского художника. Сама Мичурина подчеркивает это в своих воспоминаниях.

Те самые характеры, которые она воплощала до революции в лирико-психологическом плане, она сделала на советской сцене предметом злого сатирического обличения. Особенно хорошо понял я это во время работы над ролью начальника штаба Ленчицкого из пьесы «Бойцы», в которой Мичурина исполняла роль Аллы Петровны, жены Ленчицкого.

Если прежде бывали случаи — я уже об этом писал, — когда Вера Аркадьевна заставляла меня, своего партнера, в буквальном смысле слова влюбляться в нее, то сейчас, в «Бойцах», она заставила меня всеми силами души возненавидеть Аллу Петровну, возненавидеть именно так, как должен был и по пьесе ненавидеть ее умный и честный муж. Если только можно было воплотить в одном человеческом существе пошлость и мизерность жизненных интересов, фиглярство и претенциозность, духовную слепоту и запоздалое женское кокетство, — Мичурина сделала это со всей художественной беспощадностью. Конечно, характеристика, данная ею Алле Петровне, выходила за пределы частного случая — это была характеристика целой умирающей общественной формации, глубоко чуждой понятиям, представлениям и жизненным принципам советских людей.

Пьеса «Бойцы» была одной из первых советских пьес, посвященных командирам Красной Армии, становлению и духовному возмужанию нового советского офицерства. Написанная в начале тридцатых годов, она показывала, {186} как формируется новое мышление наших кадровых военачальников, из которых одни прошли школу гражданской войны и пытаются жить иждивением своего прошлого (Гулин), другие тянут на себе груз старого мировоззрения (Ленчицкий), а в третьих получили свое воплощение творческие силы и мысль народа, создающего для защиты великих завоеваний революции новую, победоносную военную науку (Берг). Мне даже кажется, что в «Бойцах» впервые прозвучали мотивы, которые впоследствии с такой остротой и зрелостью были разработаны А. Корнейчуком в пьесе «Фронт».

Роль старого военного специалиста Ленчицкого стояла в центре событий пьесы, и если мне удалось добиться в ней успеха, то в немалой степени потому, что партнерами моими были Б. А. Горин-Горяинов, великолепно исполнявший роль отца моего героя, и Вера Аркадьевна Мичурина. Краски, которые нашел для своей роли Горин-Горяинов, заразительное жизнелюбие этого «барабанщика лихого», который в свои семьдесят пять лет оказывается душой моложе сына, его озорная и всевидящая мудрость, его дружеская тонкость и теплота в отношениях с сыном — все это укрепляло меня в моем понимании роли. Ведь образ, который мне пришлось воплощать, был не только сложен, но и противоречив: в Ленчицком-сыне смешалось старое и новое, мертвое и живое, вчерашнее и завтрашнее. Именно в сценах с Горин-Горяиновым я находил опору для утверждения живого в моем Ленчицком. В веселом, дружелюбном озорстве старого ученого находил я источник духовного возрождения моего героя, силу его победы над самим собой.

Другую же сторону характера Ленчицкого-сына, его непреодоленные слабости, его внутреннюю двойственность, я особенно хорошо чувствовал в сценах с Мичуриной — так психологически конкретен, точен и реален был созданный ею образ Аллы Петровны. То, что делала Мичурина, было очень далеко от какой бы то ни было назойливости и подчеркивания. Алла Петровна все время оставалась такой, какой создала ее среда. Но именно такая она и должна была предельно раздражать и действительно раздражала своего мужа, далеко ушедшего {188} от нее в своих интересах, взглядах, убеждениях. Раздражала она прежде всего потому, что было ясно — она никогда не станет другой. Раздражение, испытываемое мною, Ленчицким, усугублялось еще и тем, что он до поры до времени чувствует себя не способным что-либо изменить или исправить в своей жизни. Безоговорочно осуждая свою героиню, Мичурина заставляла и меня, исполнителя роли Ленчицкого, до конца определить свое отношение к нему.

Вполне понятно, что при исполнении ролей в пьесах советских драматургов особенно ясно должны были проявиться черты нового сознания актрисы, честно и мужественно пересматривающей после революции свои художественные позиции. Однако не менее ясно можно было увидеть это и в новых трактовках классических ролей, в которых Мичуриной пришлось выступать на разных этапах своей творческой биографии.

Одной из таких ролей была роль Гурмыжской в «Лесе». Еще в 1918 году мне пришлось участвовать в постановке «Леса», осуществленной Н. С. Васильевой. Это был спектакль, сделанный довольно добротно, но полностью воспроизводивший старые постановки «Леса», постановки, внешне как будто следовавшие букве Островского, но, увы, нередко упускавшие самую суть его гениальных творений. Это можно сказать, в частности, и об исполнении Н. С. Васильевой роли Гурмыжской. Спесивая и весьма импозантная барыня, Гурмыжская — Васильева внешним своим обликом вполне соответствовала указаниям Островского, но по внутреннему существу мало чем отличалась от своих многочисленных предшественниц. В спектакле, поставленном Васильевой, участвовало два новых исполнителя — роль Аксюши исполняла В. Усачева, а роль Несчастливцева была поручена мне. Справедливости ради должен отметить: нам также не удалось сказать что-нибудь новое в своих ролях, мы тоже старались быть похожими на прежних Аксюш и на прежних Несчастливцевых.

Но вот прошло восемнадцать лет после этого спектакля, и решено было осуществить новую постановку «Леса». Режиссура спектакля была поручена на этот раз В. П. Кожичу, талантливому режиссеру нашего театра, безвременно скончавшемуся в 1955 году. Кожич {189} подошел к решению поставленной перед ним задачи с позиций страстного и взволнованного советского художника. В воображении его возник дремучий и страшный лес собственнического мира, — мира, в котором торжествуют чистоган и угодничество, фарисейство и волчья злоба. Глубоко вчитавшись в пьесу Островского, Кожич увидел в ней не жанровые картины старопомещичьего быта, не то, что видели в ней давние постановщики «Леса» на сцене Александринского театра, а уличающую гневную правду жизни, исковерканной, изуродованной, растоптанной чистоганом. Эту правду он и задумал раскрыть в образах нашего спектакля. В «Лесе» была занята большая группа старых мастеров: В. А. Мичурина, исполнявшая роль Гурмыжской, Е. П. Корчагина-Александровская — Улита, А. П. Нелидов — Восьмибратов; Аркашку и Геннадия Несчастливцева в первом составе играли Б. А. Горин-Горяинов и Ю. М. Юрьев, а В. И. Воронов и я — во втором. Кожич сумел увлечь весь исполнительский коллектив и заставил многоопытных, искушенных в Островском актеров поверить в его темпераментный и глубокий замысел.

И, надо сказать, «Лес» в постановке Кожича действительно прозвучал необыкновенно свежо. Внутренняя тема пьесы, тема «дремучего леса», в котором настоящим людям темно и одиноко, «леса», в котором владычествует волчий закон, помогла по-новому осмыслить каждое из действующих лиц — Восьмибратова, Буланова, Улиту, Аркашку, Несчастливцева, Аксюшу, Петра. В центре всего спектакля была, разумеется, Гурмыжская. Образ ее был воплощен Мичуриной в полном соответствии с требованиями Островского и вместе с тем отнюдь не традиционно. По внешнему виду это была такая же важная и надменная барыня, какую можно было видеть во многих старых постановках «Леса». Все в ней было по-мичурински достоверно: печальная, но не подчеркнутая строгость вдовьего платья, вескость и значительность, с которой она одаривала своим вниманием окружающих, надменная суровость, призванная ставить ее выше всяческих подозрений. Такой представала Гурмыжская — Мичурина при первом своем появлении на сцене. Но дальше с убийственной реальностью открывались скрытые грани ее характера: неслыханное фарисейство — {190} в сцене с Милоновым и Бодаевым, нестерпимая алчность — в сцене с Булановым.

Мичурина буквально не давала опомниться зрителям, заставляя их на протяжении всего спектакля постигать безмерную низость и нравственное падение своей героини. И к концу спектакля вполне благообразная, степенная дама и распущенная, злобная торговка сливались в представлении зрителей в некое нерасторжимое целое, заставлявшее серьезно задуматься над противоречиями между внешней стороной окружавшей Гурмыжскую действительности и ее истинным содержанием. Можно сказать без всякого преувеличения и натяжки, что Мичурина заставляла ненавидеть не только свою героиню, ее лживый и злой характер, но и весь мерзкий общественный уклад, создавший ее по образу и подобию своему. Воплощенный Мичуриной образ обладал подлинной силой социального обобщения, и недаром Ю. М. Юрьев считал Гурмыжскую в исполнении Мичуриной «лучшей во всей сценической истории этой пьесы».

Такую же острую социальную трактовку сумела она найти для своей Хлестовой. Роль эту она сыграла впервые в 1928 году, когда «Горе от ума» было заново поставлено в нашем театре К. П. Хохловым. Большая, величественная, в черном с громадным шлейфом платье, отделанном серебристыми кружевами, с кавалерской голубой лентой через плечо, с институтским шифром на груди и в шляпе с дорогими плерезами, выплывала она на сцену. Весь роскошный ее наряд, весь ее облик спесивой старомосковской барыни-крепостницы казались наиточнейшим выражением самого духа фамусовского общества. Первые же слова Хлестовой — «Легко ли в шестьдесят пять лет тащиться мне к тебе, племянница!.. » — произносились Мичуриной с таким холодным пренебрежением к окружающим, с таким привычным безразличием к людям, что сразу же возникала на сцене картина общественного уклада, при котором хозяевами стали Хлестовы. В образе, созданном Мичуриной, социальный смысл обретали и общий рисунок роли, и отдельные жесты, холодные, небрежные, и самый звук ее голоса, жесткого, резкого, раздраженного.

Наследница артистических традиций семьи Самойловых, Вера Аркадьевна пронесла через всю свою жизнь {191} в театре трепетную и благородную любовь к актерской профессии. Она не терпела будней в искусстве и на каждый спектакль шла, как на большой праздник. «У актера должен быть страх перед искусством, — писала она, — перед той ответственностью, которая ложится на него с каждой его ролью. Без этого страха он не может говорить со зрителями взволнованно и убежденно. С искусством нельзя быть запанибрата». Эти золотые слова должна хорошенько запомнить наша актерская молодежь. Чего греха таить, есть еще у нас молодые актеры, которые сами превращают свою работу в театре в унылые будни, сразу же становятся ремесленниками, потребительски эксплуатирующими искусство и забывающими о своем высоком долге перед зрителями.

Была еще одна замечательная черта в характере Мичуриной: Веру Аркадьевну всегда волновала работа ее товарищей по сцене. Она не считала себя вправе проходить мимо любой трудности, встретившейся на пути ее молодых или старых сослуживцев. Никогда не забуду, как, получив роль профессора Серебрякова в пьесе Чехова «Дядя Ваня», роль, которую впоследствии принято было считать одной из лучших моих ролей, я поделился своей радостью с Верой Аркадьевной и просил ее помочь мне советом. Вера Аркадьевна ответила мне, что охотно это сделает, но только после того, как внимательно перечтет пьесу и хорошенько подумает над ней. Через некоторое время она сама напомнила мне о моей просьбе и сказала, что готова к разговору. Слушая ее, я был буквально поражен той добросовестностью, с которой она отнеслась к моей просьбе. Ничто в роли Серебрякова не ускользнуло из ее поля зрения, о каждой черточке в характере незадачливого профессора она рассуждала так, словно целую жизнь с ним прожила. В заключение нашего разговора она сказала мне: «Я уверена, что вы сейчас достаточно хорошо знаете пьесу. И все-таки не поленитесь, прочтите ее еще несколько раз и, перечитывая, снова и снова вдумывайтесь в нелепые претензии этого человека, в его комическую напыщенность. Одним словом, проанатомируйте его так, чтобы не только главные черты его, но и все малозаметные его недостатки предстали перед вами, как в микроскопе. Хорошенько {192} посмейтесь над ним и запомните, над чем вы смеялись сильнее всего. Уверяю вас, что после этого роль заиграет сама».

Неутомимая общественная деятельность Веры Аркадьевны может служить примером для нашей театральной молодежи — общественную работу она никогда не отделяла от работы над ролями. Известно, с какой молодой энергией вела она общественную работу в осажденном Ленинграде, выступала в частях армии и флота, участвовала в митингах и собраниях. Бодрая и подтянутая появлялась она на боевых кораблях, в палатах госпиталей, высоко подняв в те суровые дни репутацию советской актрисы — общественного деятеля, патриота, гражданина.

… В 1946 году, через год после окончания Великой Отечественной войны, мне довелось отмечать тридцатипятилетие своей работы в Театре имени Пушкина. Среди поздравлений и писем, полученных мною в тот день, особенно дорого мне письмо Веры Аркадьевны, в котором она писала: «Многоуважаемый Яков Осипович или просто — дорогой мой товарищ и друг Яша! Профессор Вальдман, мой врач, ни под каким видом не позволяет мне покинуть кровать до вторника; благодаря его лечению мне удалось выскочить из серьезной болезни, а мне так дорого было бы именно сегодня быть около Вас, обнять Вас, поздравить и сказать, как Вы стойко работаете тридцать пять лет в нашем театре, сказать, как Вы росли на моих глазах, как твердо идете до сегодня и как Вы из артиста превратились в художника. Я повторяю то, что я уже сказала Вам про Вашего Серебрякова из “Дяди Вани”. Идите же спокойно… Вы на широком, верном пути творчества… Работайте на радость всем любящим наше родное искусство. От души обнимаю Вас».

С любовью, волнением и благодарностью вспоминаю я о замечательной советской актрисе, в творчестве которой с такой силой воплотились и славные традиции русского реалистического искусства, и могучий духовный опыт нашего советского театра. Благородно и самоотверженно прошла она свой путь художника, девизом которого были правда, мысль и мастерство.

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 678 9 10 11 Следующая ⇒