{137} Вспоминая несравненного Давыдова

При характеристике давно ушедших от нас великих актеров человеку, даже очень хорошо и близко знавшему их, волей-неволей приходится в своих рассуждениях быть чем-то приблизительным, а в чем-то голословным. У человеческой памяти есть свои пределы и свои пристрастия. Я отдаю себе полный отчет в том, что своеобразие Варламова не исчерпывается его обаятельным комизмом и трогательной достоверностью, но именно эти его особенности сильнее всего запечатлелись в моей памяти. Илья Уралов и Кондрат Яковлев волновали зрителей не только своей простотой и правдивостью, а виртуозное, блистательное мастерство Мичуриной и Юрьева ничуть не мешало им в иных ролях отдаваться самому трепетному вдохновению. Вероятно, святая обязанность современника замечательных мастеров сцены и заключается в том, чтобы отделить случайно запомнившееся от того, что осталось жить в памяти в итоге длительных размышлений над прошлым; надо пытаться отыскать общее и главное во всех своих наблюдениях над актером, во всех впечатлениях, полученных от его игры. Сделать это необычайно трудно. Нередко я ловлю себя на том, что простодушно доверяюсь впечатлениям, полученным мною в пору, когда требовалось совсем немного, чтобы разволновать меня, а потому впечатления эти преувеличены и недостоверны.

И здесь мне на помощь приходит сопоставление многих ролей актеров, о которых я рассказываю, {138} наблюдений, сделанных в разные годы и при совершенно различных обстоятельствах. Лучше всего запомнились мне именно те артистические индивидуальности, которые у меня на глазах развивались, утверждали себя и вели трудную борьбу за свое место на сцене. В этом случае я видел не только внешнюю, так сказать, парадную сторону их становления, но и скрытые от зрителей трудности и противоречия их артистической судьбы. Видел их не только раскланивающимися перед восторженно аплодирующими зрителями, но и глубоко неудовлетворенными собой, ищущими и ненаходящими, добивающимися, но еще не добившимися.

Иначе обстояло дело с Владимиром Николаевичем Давыдовым. С того момента, как я впервые увидел его, и до самого дня его смерти он оставался не только необъятно большим актером, искусство которого с полным основанием считалось недосягаемым, но вполне законченным явлением, о котором следовало судить именно как о явлении.

Он признавался человеком выдающегося ума, но было бы неверно утверждать, что именно ум был главной отличительной чертой его как актера. Художник поистине вдохновенной наблюдательности и восприимчивости, неподражаемого юмора в ролях комедийных и трогательной искренности, глубины в драматических ролях, он был первоклассным мастером, который все умел, все рассчитывал, который обдумывал каждый свой шаг на сцене. Трудно, почти невозможно представить себе, что в основе самых волнующих его созданий лежала безукоризненная и точнейшая техника. Очень полный человек, он достиг совершенства в пластике, мог быть легким и изящным. Его заплывшее лицо было одним из самых подвижных лиц, которые я когда-либо встречал. Оно преображалось с такой быстротой, так полно отражало внутреннюю жизнь давыдовских героев, что уследить за ним было очень трудно.

Природа наградила его выдающейся музыкальностью и чудесного тембра голосом. С неподражаемым артистизмом исполнял он старинные романсы и песни, пел в оперетках и с успехом исполнял оперные партии Бартоло в «Севильском цирюльнике» и Торопки в «Аскольдовой могиле». Однако и в этих своих выступлениях {140} он оставался прежде всего драматическим артистом, мастером тончайшей фразировки, правдивым в каждом своем движении и жесте. Гениальный художник, он никогда не чуждался так называемых «легких жанров», бывал частым гостем на концертной эстраде, распевал смешные куплеты — и при всем этом продолжал быть великим Давыдовым. Самое непритязательное и поверхностное озарялось в его исполнении ни с чем не сравнимой художественной правдивостью и душевной силой.

При жизни Давыдова нередко раздавались голоса скрытого осуждения: как это такой великий актер позволяет себе появляться на подмостках легкомысленных театриков Невского проспекта, озорничать на эстраде, исполнять бог весть какую чепуху. Давыдов недовольно морщился, слыша подобные упреки, но от эстрадных выступлений не отказывался. До последнего дня жизни стремился он быть активно действующим художником, сохраняющим повседневные связи со зрителем, необходимым тысячам его современников.

От своих учителей и предшественников, замечательных русских актеров Павла Васильева, Медведева, Шумского, Садовского, Давыдов унаследовал поразительную творческую добросовестность и живой, постоянный интерес к работе своих младших товарищей. Для них у него всегда находилось время, он никогда не уставал замечать, советовать, поправлять. Великолепный педагог, он воспитал таких выдающихся художников, как Комиссаржевская, Степан Яковлев, Ходотов, Усачев, Вивьен, и каждому из них сумел передать свою собственную, непоколебимую приверженность художественной правде. Можно сказать с полным основанием, что учил он не только на занятиях, но и, прежде всего, своим собственным примером. Многие актеры, никогда не занимавшиеся у него в классе, но часто наблюдавшие его на сцене, не без основания тоже называли его своим учителем.

В послужном списке Давыдова значится более шестисот ролей. Один только перечень воплощенных им характеров показывает, что для него не было неразрешимых задач, что при всем желании нельзя кратко охарактеризовать его актерское амплуа. Он играл простаков, «рубашечных любовников», «героев-резонеров». Появлялся {141} на сцене в характерных, комедийных, трагических и даже женских ролях. В «Бедности не порок» он исполнял роли Мити, Разлюляева, Любима Торцова, Коршунова. В «Бесприданнице» был Кнуровым, Карандышевым, Робинзоном. Не менее знаменитой его ролью была роль Расплюева в «Свадьбе Кречинского», но это не мешало ему выступить в роли Арбенина из лермонтовского «Маскарада» и… Пошлепкиной из «Ревизора». Такова была единственная в своем роде актерская палитра Давыдова, приводившая в изумление его современников, ниспровергавшая все укоренившиеся представления и каноны.

Я взял бы на себя совершенно непосильный труд, если бы попытался рассказать здесь обо всех сторонах Давыдовского таланта. Я буду говорить только о нескольких ролях великого актера, сыгранных им в последнем десятилетии его жизни, десятилетии, в течение которого мне посчастливилось быть его сослуживцем. С 1915 по 1925 год я имел возможность видеть и наблюдать его чуть ли не каждый день и, главное, в ряде часто шедших спектаклей быть его непосредственным партнером. В «Нахлебнике», где Давыдов с неподражаемым мастерством исполнял роль Кузовкина, я играл Карпачова, одного из тех пошлых и ничтожных людишек, которые издевательства и глумление над Кузовкиным сделали главным своим развлечением. В «Горе от ума» я играл Скалозуба и, стало быть, ближайшим образом соприкасался с Фамусовым — Давыдовым. В «Ревизоре» я в качестве судьи Ляпкина-Тяпкина от спектакля к спектаклю приглядывался к городничему — Давыдову и каждый раз открывал в нем новые и новые черты бездонного самодовольства, лукавой жадности и бесстыдного угодничества. В «Светит, да не греет» Владимир Николаевич создал законченнейшую фигуру Дениса Дерюгина — участвовал я и в этом спектакле. Наконец, в постановке пьесы А. В. Луначарского «Фауст и город», в которой мне была поручена роль Фауста, Давыдов исполнял свою первую в советских пьесах роль — роль старика Бунта.

Мое первое знакомство с Давыдовым произошло, однако, еще до того, как я стал актером. В 1913 году, еще будучи учеником Театрального училища, я впервые {142} оказался участником спектакля, в котором играл Владимир Николаевич. В те времена в большом ходу было устройство частных драматических спектаклей в петербургских пригородах. Организацией таких спектаклей занимался, между прочим, актер Александринского театра Сергей Владимирович Брагин. Он подыскивал какого-нибудь крупного гастролера, имя которого могло собрать зрителей, подбирал соответствующую «ходовую» пьесу и наспех сколачивал небольшую труппу из второстепенных или очень молодых актеров, нуждавшихся, как правило, в побочном заработке. Само собой разумеется, использовал он и учеников Театрального училища, которых приглашал через воспитателя училища Григория Григорьевича Исаенко. Надо сказать, что Исаенко отлично знал своих воспитанников и безошибочно подбирал их на оказавшиеся свободными второстепенные и выходные роли.

Однажды дошла очередь и до меня. «Послушайте, юноша, — сказал он, глядя на меня со своей неизменной снисходительной улыбочкой, — завтра в Стрельне идет “Свадьба Кречинского” с Давыдовым. Сергей Владимирович предлагает вам сыграть в этом спектакле роль полицейского чиновника. Это, знаете ли, честь большая, да и пять рублей, должно быть, вам пригодятся! »

Честь действительно была очень велика. В первый момент у меня прямо-таки закружилась голова от счастья, но в следующую же минуту я так испугался, что, запинаясь и путаясь в объяснениях, стал отказываться. Мысль о том, что мне придется вплотную столкнуться с великим актером, была так страшна, что я готов был сразу же отказаться от нежданно-негаданно свалившейся на меня удачи. К моему удивлению, Исаенко очень спокойно отнесся к моему отказу, словно заранее знал: в конечном счете я все равно соглашусь. И он, конечно, был прав в этом.

Утром следующего дня я был приглашен на специально для меня назначенную репетицию. Брагин представил меня Владимиру Николаевичу. Тот очень просто, безо всякой строгости объяснил мне, что репетироваться будет только заключительная сцена пьесы, в которой появляется полицейский чиновник, так как все другие сцены уже срепетированы и участникам спектакля хорошо {143} известны. «Ну, а трилогию Сухово-Кобылина вы, конечно, читали? » — спросил он. Я робко ответил, что читал только «Свадьбу Кречинского». «Это не годится, — сказал он. — Чтобы правильно почувствовать себя в роли полицейского чиновника, вы должны знать, что с появлением его в финале “Свадьбы Кречинского” начинается, в сущности говоря, история мытарств Муромского, завязывается узел полицейских и бюрократических интриг». «Роль небольшая, — прибавил он, — а значение ее очень велико! » После этого началась репетиция.

Репетировать я начал, страшно волнуясь, суетясь, невпопад произнося слова. При этом я вел себя так, что можно было подумать: не столько Кречинский напуган появлением полицейского чиновника, сколько полицейский чиновник — встречей с Кречинским. Давыдов прервал меня и сказал, что так дело не пойдет.

«До тех пор, пока вы не успокоитесь и не почувствуете себя самым главным действующим лицом в пьесе, у вас ничего не получится. Вы должны понять, что полицейский чиновник — это власть, сила, независимость… И ростовщик Бек, которого он так настойчиво призывает успокоиться, и Кречинский, и Расплюев для него не существуют как люди. Только себя самого почитает он настоящим и достойным человеком. Если вы проникнетесь этим сознанием — все пойдет, как по маслу». Растерянно слушал я эти давыдовские слова, но истинный их смысл не доходил до меня. Сознание мое улавливало какие-то отрывочные слова, но сильнее этих отрывочных слов жгла меня мысль о том, что передо мной Давыдов, сам Давыдов! И я, я, а не кто-либо другой говорю с ним. Именно ко мне он обращается, со мной разговаривает.

Увидев, что я так ничего толком и не понял, Давыдов решил сам показать мне, как надо играть злополучного полицейского чиновника. И тут произошло настоящее чудо. В одно мгновение превратился он из небольшого и полного человека с добрым и мягким лицом в надменного верзилу, откуда-то сверху взирающего на людей суровым и величественным взором. Его вопросы — сначала к Кречинскому — «Позвольте узнать ваше имя и фамилию? », а затем к Расплюеву — «Ваше имя и {144} фамилия? » — были полны такого привычного, выработанного годами полицейской службы холодного пренебрежения, его взгляд стал таким тяжелым и многозначительным, что все участники репетиции не выдержали и громко зааплодировали Давыдову. А Владимир Николаевич только усмехнулся и, сказав — «вот так» — снова стал самим собой, чтобы еще через минуту превратиться в Расплюева.

С этих пор я уже почти без страха обращался к Давыдову, который был неизменным членом педагогического совета нашего училища и присутствовал на всех переходных экзаменах. С восторгом выслушивал я его замечания, задыхался от счастья, когда раздавалась его похвала. Старался не пропустить ни единого слова в его справедливейших «разносах», которые он учинял с такой прямотой и с такой внутренней доброжелательностью, что они воспринимались как самое настоящее поощрение. Был он необыкновенно {146} принципиален во всех своих оценках и каждого молодого актера точно насквозь видел.

Именно Давыдову обязан я тем, что уже на второй год службы в Александринском театре получил в «Горе от ума» роль Скалозуба. Произошло это при обстоятельствах, о которых стоит рассказать подробнее.

В феврале 1916 года в театре предстоял закрытый дебют ученицы Давыдова Тырковой, которая должна была выступить в роли из «Горя от ума». Владимир Николаевич подошел ко мне и попросил подыграть Тырковой Скалозуба — оказывается, он запомнил мое выступление в этой роли на одном из экзаменов. Я, конечно, согласился. Какова же была моя радость, когда после дебюта Тырковой Юрий Михайлович Юрьев сообщил мне, что мое исполнение роли Скалозуба понравилось Владимиру Николаевичу и он настоял на том, чтобы меня срочно ввели в спектакль в качестве постоянного исполнителя. С этих пор я в течение двадцати четырех лет был бессменным исполнителем роли Скалозуба на нашей сцене, и только в 1940 году меня сменил в ней Г. М. Мичурин.

За все это время передо мной прошли многие и разные Фамусовы — роль эту исполняли на нашей сцене такие прославленные мастера, как К. С. Станиславский и А. И. Южин, выступавшие в качестве гастролеров, ее играли В. А. Бороздин, Б. А. Горин-Горяинов, А. П. Нелидов, И. В. Лерский. Само собой разумеется, каждый из этих актеров толковал ее по-своему, находил в тексте Грибоедова новые спорные подробности и оттенки, расширял наше представление о Фамусове. В этом смысле, как мне кажется, плодотворным было бы изучение всех сценических трактовок этого образа. Однако могу сказать с полной уверенностью, что исполнение роли Фамусова Давыдовым было наиболее близким замыслу Грибоедова, казалось до конца слитым с его мыслью и словом, со всем художественным строем комедии. Чтобы не показаться голословным, я расскажу здесь о трех Фамусовых, созданных великими мастерами, попробую для наглядности поставить рядом Фамусова — Южина, Фамусова — Станиславского и Фамусова — Давыдова.

{147} Гастролеры в нашем театре были необычным явлением — их приглашали очень редко, и вовсе не потому, что боялись нарушить ансамблевую стройность наших спектаклей. Скорее в этом сказывалось предубеждение против «не своих», страх перед проникновением на нашу сцену каких-либо «новых веяний». Если, к примеру, Давыдов играл Фамусова, и играл бессменно, то не было никакой нужды пробовать в этой роли других исполнителей, рисковать и хоть на шаг отступить от давыдовских канонов. Случилось, однако, так, что именно незаменимость Давыдова послужила причиной для приглашения «варягов». В двадцатых годах Владимир Николаевич рассорился с дирекцией и на некоторое время ушел из театра. «Горе от ума», которое было в тот период одним из самых репертуарных спектаклей, оказалось обезглавленным. Замены Давыдову внутри театра не нашли (или не захотели найти), и благодаря этому на афишах театра появились имена Южина и Станиславского.

Надолго запомнился мне Фамусов — Станиславский. Всем своим барственным обликом, холеными движениями, своим ростом и голосом напоминал он о том, что Фамусов еще не расстался со своим прошлым, что весь он — плоть от плоти екатерининского века, века блестящих, стремительных возвышений и карьер, века ослепительных дворцовых балов и приемов. Станиславский рисовал портрет фанатически убежденного ретрограда и столь же убежденного крепостника, взгляды которого подсказаны ему его прошлыми связями.

Было бы при этом наивно думать, что такой именно Фамусов получился у Станиславского непроизвольно, что великий художник безропотно пошел на поводу у своих внешних данных. Правильнее было бы предположить, что, ориентируясь на свои данные, Константин Сергеевич разработал широко обоснованную и в высшей степени последовательную концепцию образа, которую с присущим ему пластическим мастерством и точностью воплотил на сцене.

Безошибочно найденными интонационными штрихами подчеркивал он социальную сущность Фамусова. При расправе с Филькой и Лизой в поведении Фамусова проступала помимо раздражения и гнева еще чуть {148} уловимая барская брезгливость, пренебрежительность некоего высшего существа, вынужденного против воли соприкоснуться с существами низшими. В разговорах со Скалозубом и Чацким его Фамусов ни на минуту не забывал о своих прошлых днях, сами воспоминания возвышали его над собеседниками, отрешали от обстоятельств нынешней измельчавшей, подешевевшей жизни. Надменная неторопливость речи, округлость движений, взгляд, направленный куда-то в сторону от собеседника — все это было точно рассчитано Станиславским и непосредственно работало на его замысел. При всем том надо сказать, что решение, избранное Станиславским, в известной степени отяжеляло роль, лишало ее той комедийной непосредственности, без которой гениальные грибоедовские стихи неизбежно приобретают оттенок риторичности и сухости. До конца в этом отношении удавалось Станиславскому лишь одно место монолога из второго действия комедии. Рассказывая Скалозубу о московских девицах, которые «словечка в простоте не скажут, все с ужимкой», Фамусов — Станиславский начинал терять самообладание и убыстрял свою речь, словно торопясь убедить Скалозуба в своей правоте. Но дойдя до слов «К военным людям так и льнут, а потому, что патриотки», Фамусов, необыкновенно довольный своей остротой, начинал громко хохотать. Смеялся он очень долго и до того выразительно, что вместе с ним не переставали хохотать и зрители. От этого внезапно прерывавшего фамусовский монолог смеха неожиданный и новый смысл приобретали заключительные слова грибоедовского героя — «Решительно скажу: едва другая сыщется столица, как Москва».

Умное и многогранное мастерство Станиславского позволило ему в роли Фамусова с блеском и безукоризненной точностью воплотить на сцене свои актерские намерения. И, вместе со всем этим, я не могу отделаться от ощущения, что таких вот живых, непосредственных и наивно-комедийных мест было в его исполнении гораздо меньше, чем, могло бы быть. Подчеркивая сановитость и барственность Фамусова, Станиславский волей-неволей тяжелил тон своих монологов, перегружал искрометный, ошеломляющий своим чисто импровизационным блеском грибоедовский стих многозначительными {149} интонационными оттенками и в конечном счете создавал на сцене уже слишком по-своему трансформированный образ. Глубоко продуманный и безупречный по своей внутренней логике художнический замысел в известной степени сковывал актера и, как это ни парадоксально, вступал в противоречие с его замечательным мастерством.

Своеобразно трактовал Фамусова и другой замечательный русский актер — Александр Иванович Южин. Один из лучших Чацких русской сцены, Южин выступал в этой роли на протяжении нескольких десятилетий. Тем не менее первой его ролью в комедии Грибоедова была не роль Чацкого, а роль Фамусова, которую он, начинающий двадцатидвухлетний актер, сыграл еще в 1879 году в каком-то полулюбительском спектакле. Впоследствии, утвердившись на сцене Малого театра в качестве «героя-любовника», он получил роль Чацкого, играл ее до зрелых лет и, наконец, перешел сначала на роль Репетилова, а затем и Фамусова. Круг, таким образом, оказался замкнутым, и можно сказать с полным основанием, что Южин исчерпал для себя, как актера, все возможности грибоедовской комедии и в полном смысле слова навеки породнился с ней. Должен, однако, сразу же сказать, что все это существенным образом отразилось на его исполнении роли Фамусова.

Прежде всего, слишком импозантен и пластичен был у Южина облик Фамусова. Это был человек с безукоризненными светскими манерами, знающий цену непринужденному жесту и округленным, изящным движениям. В общении с Чацким Фамусов в гораздо большей степени, чем это можно было бы оправдать содержанием комедии, оказывался человеком одного с ним круга. Великолепно читал Южин грибоедовские стихи, но в безукоризненном чтении его нередко пропадали и непроизвольная грубоватость фамусовского языка, и подчеркнуто старомодные обороты, демонстративно применяемые упрямым ретроградом, и стариковская фамильярность Фамусова по отношению к Чацкому, и столь же стариковское угодничество перед Скалозубом. С большим мастерством проводил Южин комедийные сцены Фамусова с Лизой и, что особенно важно, с подлинным драматизмом рисовал в финале оскорбленного, {150} растерянного, потерявшего почву под ногами отца. В финальных сценах особенно ясно чувствовалось, что перед нами первоклассный драматический актер — темпераментный, властный, способный потрясать зрителей Превосходный мастер, Южин с полным пониманием решал отдельные, как будто не имеющие ничего общего друг с другом сценические задачи, связанные с образом Фамусова, однако целостного грибоедовского характера он все же не создавал. И один только Фамусов, воплощенный Давыдовым, на всю жизнь запомнился мне, как фигура настолько живая и законченная, что из нее ничего нельзя было изъять, к ней нельзя было прибавить ни одной черты, ни одной лишней подробности. Его надо было принимать именно таким, каким он появлялся на сцене. Обрюзгший, расплывшийся, самодовольный человек, он являл собой пример весьма примитивного, почти первобытного жизнелюбия — такие и едят с наслаждением, и спят со сладким храпом, и угощают широко. Дешевое волокитство старого крепостника, считающего естественной рабью покорность слуг, уживалось в нем с тупым фарисейским пуританизмом; хлебосольство ничуть не мешало ему быть чиновником до мозга костей.

Именно в этом почти причудливом смешении различных человеческих слабостей, показных добродетелей и тщательно укрываемых пороков, простоты и напыщенности, пустозвонства и лукавства, отцовской любви и отцовской черствости — заключалась удивительная, незабываемая правда созданного Давыдовым характера. Поистине, по тому Фамусову, которого играл Давыдов, можно было легко понять, какие именно люди населяли грибоедовскую Москву, как они жили, как лгали друг другу, как притворялись перед окружающими и перед самими собой. Давыдов, конечно, не ставил перед собой задачу играть эпоху, но как раз поэтому вся эпоха, с ее уродливыми и бесчеловечными общественными законами, с ее бутафорским правопорядком и косностью, обретала в Давыдовском Фамусове кровь и плоть. Перед нами был не только барин, не родовой помещик, а мелкий и, должно быть, безземельный дворянин, выслужившийся «на крестишках и местечках», выскочка, который, подобно всем выскочкам на {151} свете, особенно ревностно защищает и отстаивает породившие его нравы.

В первой же сцене с Лизой он превращался в игривого и беззаботного живчика, эдакого безобидного ветреника, которому решительно все позволено. Лизу он сажал к себе на колени, умильно поглаживал ее плечи и шалости свои сопровождал — словно для того, чтобы объяснить и оправдать их — строгой сентенцией:

Скромна, а ничего кроме
Проказ и ветру на уме.

«Опомнитесь, вы старики», — отбивалась от него Лиза, а он со смиренным юмором соглашался: «Почти». Разговаривал он с Лизой в высшей степени непринужденно. Непринужденность эта не исчезала даже тогда, когда беседа переходила на Софью, на ее поведение, на ее увлечение романами и бессонные ночи. Только в следующей сцене, после появления Софьи и Молчалина, Фамусов, словно спохватившись, становился строгим, непримиримым, требовательным отцом, суровым начальником и наставником. Тут уже и следа не оставалось от того вольного тона, которым он разговаривал с Лизой, — теперь каждое слово произносилось внушительно, убежденно, настойчиво. В свои права вступал хозяин большого московского дома, «взрослой дочери отец», человек, известный чуть ли не всей Москве. Как человек, лишенный истинной широты и размаха, должен он был напомнить дочери обо всем, что сделал для ее воспитания, о деньгах, которые потратил на мадам Розье, о своем собственном примерном «монашеском поведении».

Поразительно тонко объяснял Давыдов бесконечное фамусовское брюзжание, его недовольство «ужасным веком», его раздражение против учителей, которых, повинуясь требованиям высшего света, он вынужден был приглашать в дом. Фамусов еще не вполне освоился со своим положением, чувствует себя не в своей тарелке и пыжится, пыжится без конца, чтобы не отстать от признанной московской знати. Перечисляя бесчисленные благодеяния, оказанные им Молчалину, — «дал чин асессора и взял в секретари; в Москву переведен через мое содейство», — давыдовский Фамусов изобличал себя как человека нового и случайного в сановных кругах. {152} Потому-то и приходится ему все время подогревать свое тщеславие и чувство собственного достоинства. Даже в заключительной реплике этой сцены

А у меня, что дело, что не дело,
Обычай мой такой:
Подписано, так с плеч долой

можно было услышать мелкое самовеличание, умиление перед своей должностью, перед своей властью над важными бумагами и перед своими чиновными обязанностями.

Этот же мотив звучал и в первой сцене второго акта, в которой Фамусов заставляет Петрушку записывать в календарь предстоящие ему на неделе светские дела. То обстоятельство, что во вторник Фамусову предстоит отправиться «на форели» к Прасковье Федоровне, в четверг присутствовать на погребении Кузьмы Петровича, а после того крестить «у вдовы, у докторши», дает ему повод пофилософствовать по поводу «тяжкой жизни», которой ему приходится жить, благодушно пококетничать своим высоким положением. Со сладострастием истинного чревоугодника вспоминает он о предстоящих ему у Прасковьи Федоровны форелях, но тут же с лукавым жеманством брюзжит: «Ешь три часа, а в три дни не сварится». Перечисляя многочисленные и достославные добродетели скончавшегося Кузьмы Петровича и прежде всего то обстоятельство, что Кузьма Петрович «богат, и на богатой был женат», Фамусов уже не в силах скрыть свое умиление людьми, ныне его окружающими: «Что за тузы в Москве живут и умирают! » В одной этой фразе, которую Давыдов произносил чуть ли не с испугом, выдавал себя и свое мизерное прошлое маленький, бескрылый человечек, раб и угодник.

Хорошо известно, что истинный и высокий комический эффект на сцене возникает по преимуществу тогда, когда актер говорит и делает смешные вещи, оставаясь совершенно серьезным. Давыдов никогда не нарушал этого закона. Более того, самые смешные реплики своего героя он произносил с таким видом, что можно было подумать, Фамусова возмутит и приведет в бешенство любая попытка принять его слова в шутку, с таким искренним убеждением, с такой сердечной страстью он их произносил. {153} Крайнее напряжение мысли отражалось на его лице в минуту, когда он соображал, в какой день ему придется крестить «у вдовы, у докторши». Заключительные слова монолога «она не родила, но по расчету моему должна родить» вызывали целую бурю смеха в зрительном зале, а Фамусов — Давыдов с самым растерянным видом продолжал что-то обдумывать и высчитывать, вспоминать и взвешивать, недовольно поглядывая на хохочущих зрителей.

В этом упрямом и желчном старике была непостижимая душевная наивность и простота, вполне объяснявшая иные его рассуждения. После того как на сцене появлялся Чацкий, между ним и Фамусовым завязывалась словесная игра, в центре которой были Софья и возможное сватовство Чацкого. В ответ на прямые вопросы Фамусова «Скажи, тебе понравилась она? Обрыскал свет; не хочешь ли жениться? » — Чацкий холодно отвечает: «А вам на что? » Не на шутку обиженный этим пренебрежением предполагаемого жениха, Фамусов — Давыдов со всей искренностью качал головой, оглядывался по сторонам, словно ища человеческого сочувствия, и наконец выпаливал с каким-то неожиданным озорством:

Меня не худо бы спроситься,
Ведь я ей несколько сродни;
По крайней мере искони
Отцом недаром называли.

В словах этих было столько насмешки и одновременно столько удивления, что трудно было решить — только ли вышучивает Фамусов Чацкого или потрясен до глубины души утратой власти над дочерью. В аплодисментах, которыми сопровождались слова Фамусова, была немалая доля сочувствия к извечной отцовской судьбе, но в конечном счете сочувствие это ничего не меняло в отношении зрителей к Фамусову как личности. Отец, так сказать, отцом, а человек все равно дрянной и мелкий. Этот мелкий и дрянной человек очень откровенно обнажал себя и в монологе о Максиме Петровиче, и в беспокойстве, которое вызывали в нем речи Чацкого. Здесь Давыдов не останавливался на полпути и, что называется, выворачивал душу Фамусова наизнанку. Услышав Чацкого, его опасные и разрушительные {154} слова, он прямо-таки цепенел от ужаса. В восклицаниях, которыми он сопровождал монолог своего гостя, от раза к разу все явственнее звучали возмущение, ярость, страх, изумление и снова панический ужас. «Ах! боже мой! он карбонари! » — всплескивал он руками; «Опасный человек! » — озирался он по сторонам; «Что говорит! и говорит, как пишет! » — шептал в неподдельном изумлении; «Он вольность хочет проповедать! » — вскрикивал с такой силой, чтобы все слышали его возмущение; «Да он властей не признает! » — орал он в исступлении, уже не в силах сдержать свою ярость, свою ненависть к словам, способным поколебать устои, на которых зиждется его благополучие. Сцена эта завершалась отчаянным криком Фамусова: «Под суд, под суд».

Этим последним криком Фамусов как бы исчерпывал свои душевные силы. Его охватывала апатия, он весь сникал, и можно было подумать, что теперь ему уже не до новых гостей. Не слушая доклада слуги, сообщавшего о прибытии Скалозуба, он продолжал в самозабвении шептать какие-то возмущенные, протестующие слова, но, узнав, что прибыл к нему не кто иной, как Скалозуб, спохватывался и самым чудодейственным образом менялся в лице. Приход Скалозуба возвращал его к действительности, вливал в него новые силы, разгонял обступившие его кошмары. «Принять его, позвать, просить, сказать, что дома, что очень рад», — торопил он слугу с той суетливой бодростью, о которой с таким сарказмом говорит Чацкий. Казалось, именно в Скалозубе видит Фамусов — Давыдов ту силу, которая охранит его от всех и всяческих карбонариев.

Но не только на этом строил сцену появления Скалозуба Давыдов. С необыкновенной тонкостью играл он и прямой комедийный конфликт, возникающий в ней и основанный на том, что пуще огня боится Фамусов встречи верноподданного полковника с бунтарем и вольнодумцем. Мотив этот достаточно ясен и в самом грибоедовском тексте, но Давыдов находил для его реализации выразительнейшую, хоть и очень простую сценическую деталь. Рассказывая Чацкому о Скалозубе и как бы подготовляя его к предстоящей встрече, он то и дело поглядывал на дверь, из которой вот‑ вот может появиться {155} полковник. Рассказывая, Фамусов торопился изо всех сил, потому что за несколько минут нужно было сообщить Чацкому о том, что Скалозуб — «известный человек, солидный, и знаков тьму отличья нахватал; не по летам, и чин завидный, не нынче-завтра генерал». И еще более важно дать понять непрошенному претенденту на руку дочери, что столь почтенный человек сам явно влюблен в Софью. Снова взглянув на дверь, предупредив Чацкого, чтобы тот надлежащим образом вел себя при Скалозубе, Фамусов — Давыдов убегал навстречу дорогому гостю.

Всю эту сцену Давыдов вел в бешеном, непрерывно нарастающем темпе — можно было подумать, что страх перед вольнодумными речами Чацкого торопит его, заставляет суетиться и без умолку разговаривать. Любопытно, что при всем этом каждое произносимое Фамусовым слово звучало ясно и четко, каждое движение было осмыслено и закончено. Тут уж заявляла о себе виртуозная давыдовская техника, техника, позволяющая актеру мгновенно менять ритм речи, переходить из одного состояния в другое, пользоваться, если это требуется сценическими обстоятельствами, самыми причудливыми интонационными эффектами. Именно техника буквально ошеломила меня, когда я впервые, в качестве профессионального актера играя Скалозуба, дожидался своего выхода. Стоя за кулисами и уже настроив себя соответствующим образом, войдя в роль, я двинулся на сцену и услышал умильные, рассыпчатые слова Фамусова «Сергей Сергеич, к нам, сюда, прошу покорно, здесь теплее» и сразу же вслед за ними дружеский напутственный шепот: «Не волнуйся, все будет хорошо». А еще через мгновение снова заговорил вскочивший на стул Фамусов: «Прозябли вы, согреем вас; отдушничек отвернем поскорее». Для меня, начинающего актера, переключения эти были непостижимыми и казались каким-то профессиональным волшебством. Само собой разумеется, что в подобных переключениях не было и тени той технической бравады, нигилистического пренебрежения к внутренней жизни персонажа, которые проявляются иной раз актерами холодными и равнодушными, автоматически повторяющими разработанный рисунок.

Диалог Фамусова со Скалозубом Давыдов строил {156} на том, что мысль о полковнике как женихе для дочери заставляет его забыть о присутствии Чацкого. Захлебываясь от удовольствия, льстит он своему гостю, спешит изложить ему свои взгляды на жизнь и, вглядываясь в его лицо, ищет на нем знаки согласия и сочувствия. Слушая фамусовский монолог «Вкус, батюшка, отменная манера», я не успевал ловить Давыдовские интонации — они были так неожиданны, так выразительны, так живы, что мне было очень трудно оставаться Скалозубом, то есть сидеть неподвижно и с тупым безразличием поддакивать рассказчику. Могу сказать безо всякого преувеличения, что Давыдов играл в этом монологе не одного только Фамусова, а всю фамусовскую Москву, играл хваленых «юношей, сынков и внучат», которые «в пятнадцать лет учителей научат», играл «старичков» — «прямых канцлеров в отставке по уму», играл «Ирину Власьевну! Лукерью Алексевну! Татьяну Юрьевну! Пульхерию Андревну» и незадачливых их дочек, играл всю жизнь московскую — показную, вздорную, безмозглую жизнь так называемого «света».

Но Давыдов господствовал на сцене не только тогда, когда завладевал вниманием зрителей блистательно разработанными, до предела насыщенными сценической жизнью монологами. В не меньшей степени он оставался в центре и тогда, когда ему приходилось молчать и слушать. Незабываемым было в этом отношении поведение Фамусова во время монолога Чацкого «А судьи кто? » Сидя между мною — Скалозубом и Юрьевым — Чацким, Давыдов умудрялся в буквальном смысле слова раздваиваться, превращаться в двух Фамусовых одновременно. Оцепенев от ужаса, но боясь, однако, обнаружить свой испуг перед Скалозубом, он одной стороной лица и одним глазом заискивающе и виновато улыбался, а другой стороной и другим глазом выказывал свое крайнее возмущение речами Чацкого, метал на него громы и молнии. Увидев, что Скалозуб особенно возмущен рассуждениями Чацкого о мундире, прикрывавшем «слабодушие, рассудка нищету», он тяжело втягивал воздух и, возведя очи к небу, горестно шептал: «Уж втянет он меня в беду».

На протяжении первых трех актов комедии Давыдов ни в какой мере не исчерпывал своей сценической изобретательности. {157} Он не только умудрялся приберечь к Последнему акту свое актерское дыхание, но и открывал зрителям новую и, пожалуй, наиважнейшую сторону своего Фамусова. В минуту постигшей Фамусова беды он на одно короткое мгновение представал перед зрителями глубоко оскорбленным в лучших своих чувствах отцом, но сейчас же вслед за этим показывал, что не отцовские чувства были истинным источником его страданий. Все происшедшее в его доме — мнимое безумство Чацкого, обнаружившийся подлый молчалинский обман, бесчестие дочери — представилось ему грандиозным заговором, заговором против него самого, против его репутации и служебной карьеры.

Появлялся Фамусов — Давыдов на сцене в состоянии крайнего возбуждения. Озираясь по сторонам и увидев дочь — «бесстыдницу! Срамницу! » — он поначалу даже успокаивался: должно быть, ждал чего-то более страшного и непоправимого. С явным облегчением бросал в сторону знаменитую реплику «Ни дать, ни взять она, как мать ее, покойница жена». Все или почти все Фамусовы, которых мне пришлось видеть, на этой фразе строили всю сцену, специально подводили к ней и всячески ее обыгрывали. Давыдов поступал иначе. Он произносил ее походя, небрежно и безо всякого нажима. Она непроизвольно вырывалась у него, как должны были бы вырваться слова «так я и знал». Видимо, Фамусов уже давно свыкся с мыслью о наследственной ветрености дочери, и не эта ветреность вывела его из себя. Отшатнувшись от Софьи, он сразу же спохватывался, обрушивал целый водопад упреков на дочь. И каждый из этих упреков адресован прежде всего карбонарию Чацкому, человеку, навеки запятнавшему его дом, его имя, его верноподданическую репутацию.

Во время заключительного монолога он, ошеломленный всем происшедшим, сидел на стуле и чуть раскачивался, обхватив голову руками. Поначалу он вовсе не слушал всего, что говорил Чацкий, и только со средины монолога начинал поднимать голову и прислушиваться к доносящимся до него обличениям. Смысл этих обличений в конце концов доходил до него, он изумленно разводил руками и с полным сочувствием к самому себе говорил: «Ну что? Не видишь ты, что он с ума сошел? » {158} Медленно поднимался со стула, делал несколько шагов по лестнице, а после слов «Моя судьба еще ли не плачевна» резко разворачивался на публику, и, словно вспомнив что-то самое важное, восклицал: «Ах боже мой, что станет говорить княгиня Марья Алексевна! » В позе совершеннейшего отчаяния, ищущий у зрителей сочувствия и помощи — таким он представал перед зрителями в финале гениальной комедии Грибоедова.

Когда я буду говорить об Илье Матвеевиче Уралове и его городничем, я коснусь и исполнения этой роли Давыдовым. О другой замечательной работе Давыдова, о воплощении им образа Расплюева из «Свадьбы Кречинского» великолепно написал Ю. М. Юрьев в своих вдохновенных «Записках». Мне же хочется здесь рассказать еще об одной роли Владимира Николаевича — роли Кузовкина в «Нахлебнике» И. С. Тургенева. Смешное и трагическое в таланте Давыдова, трогательное и мудрое, простое и сложное раскрывались в этой роли с необыкновенной полнотой. Увидев «Нахлебника», можно было с полной ясностью представить себе, как велик диапазон мастерства Владимира Николаевича, как непостижимо широки его возможности и творческие интересы. Мне, как я уже упоминал, посчастливилось быть в «Нахлебнике» партнером Давыдова, непосредственно соприкасаться с его Кузовкиным. На каждом представлении пьесы Тургенева я снова и снова убеждался в том, что передо мной наиреальнейший человеческий образ, действительно почерпнутый из жизни, постигнутый и разгаданный большим сердцем художника. Ни в одной другой роли Давыдов в такой степени не открывал себя как актера-гуманиста, страстного и мужественного, бесстрашно глядящего в глаза жизненной правде.

Постановка «Нахлебника» была дебютом молодого режиссера Юрия Львовича Ракитина, приглашенного к нам из Московского Художественного театра. В течение четырех лет Ракитин служил в Художественном театре, сыграл в нем несколько ролей (в том числе роль Калганова из «Братьев Карамазовых») и в наш театр пришел с искренним желанием работать «по системе». Однако добрых намерений молодого режиссера оказывалось совершенно недостаточно. «Систему» он понимал очень приблизительно, внешне и, столкнувшись с такими {159} яркими и зрелыми актерскими индивидуальностями, как В. Н. Давыдов, К. Н. Яковлев, Н. П. Шаповаленко, И. В. Лерский, Ю. В. Корвин-Круковский, сразу же капитулировал и отказался от своих новаторских поползновений. В результате он поставил спектакль, который ничем не отличался от всех других постановок нашего театра. Талантливые актеры играли в нем хорошо, но целостного и последовательно осуществленного режиссерского замысла в работе Ракитина не было и в помине. Ракитин был сам слишком неопытен и неумел, чтобы предложить каждому из актеров ясное и интересное решение. При этих обстоятельствах, как и следовало ожидать, успех спектакля решили яркие, неповторимые индивидуальности актеров и прежде всего исполнение Давыдовым роли Василия Семеновича Кузовкина.

Исполняя роль Карпачова, я находился большую часть первого действия на сцене и игру Давыдова наблюдал в самой непосредственной близи. Это был незабываемый урок великого трагикомического искусства, искусства, заставляющего одновременно смеяться и плакать, радоваться и грустить, огорчаться за род людской и гордиться им. При этом мне особенно хочется подчеркнуть, что и драматизм, и комизм Давыдова были в одинаковой степени благородны — ни одной мелодраматической, слезливой интонации, ни единого грубого комического приема. Волнующее чувство жизни было единственным и безошибочным ограничителем мастерства актера, не позволявшим ему злоупотреблять и смешным, и печальным, ставившим это мастерство над какими бы то ни было сценическими эффектами.

Давыдов играл Кузовкина почти без грима, приклеивал он лишь маленькие, чахлые седые бачки. На сцене Давыдов появлялся в чистеньком, подчеркнуто опрятном сюртуке, улыбаясь какой-то блаженной, бессмысленной улыбкой. Оглядываясь по сторонам, чуть сгибаясь, робкими, еле слышными шагами входил он в гостиную барского дома. Так же осторожно и виновато, словно школьник, обманывающий доверие учителей, делал кому-то, находившемуся позади него, таинственные знаки. На одно мгновение останавливался, еще раз оглядывался и шел дальше — к окну, у которого стоял большой стол. Увидев управителя Егора, он подобострастно, {160} почти радостно кланялся, но Егор нетерпеливо отмахивался от него. Увидев дворецкого Трембинского, он и ему отвешивал почтительный поклон, причем делал это с таким видом, будто опасался неожиданного удара кнутом. Однако Трембинский, которого очень выразительно играл И. В. Лерский, снисходил до обращения к Кузовкину: «А! Этот! Ну что? И вы туда же? Тоже молодых господ встречать собрались?.. а?.. » И Кузовкин поспешно подхватывал: «как же‑ с». Увидев пробиравшегося за Кузовкиным Иванова (роль эту очень трогательно исполнял Н. П. Шаповаленко), Трембинский внушительно объяснял, что теперь не время для гостей. Кузовкин — Давыдов проглатывал этот лакейский упрек с такой болью в глазах, с таким тоскливым смирением, что было сразу понятно: этот самый Иван Кузьмич Иванов — единственное человеческое существо, согревающее жизнь старого «нахлебника».

«Ваня!.. а Ваня? » — звал его Кузовкин после ухода Трембинского, и два маленьких, одиноких человека усаживались в уголку и вели свою бесхитростную беседу. Один из них что-то спрашивал, другой отвечал, один высказывал какие-то опасения, другой принимался отвергать их. Слова при этом произносились простые, не подобранные. Глубокое человеческое чувство, связывавшее двух этих людей, открывалось все сильнее и сильнее. {161} Иванов — Шаповаленко с грубоватой прямотой объяснял Кузовкину, что приезжающая Ольга и не посмотрит на него, а Кузовкин умоляюще возражал ему: «Ну, нет, Ваня». «Вот увидишь», — настаивал Иванов, а Кузовкин все еще держался: «Ну полно же, Ваня, пожалуйста». «Да вот увидишь», — не унимался Иванов, стараясь разбудить гордость в сердце Кузовкина. А тот, слабый, несчастный человек, на этот раз проявлял необъяснимое душевное упрямство: «Право, Ваня, перестань… Сыграем-ка лучше в шашки…»

Давыдов никогда не придумывал характера своих героев, не навязывал им особых отличительных черт. Характеры, и притом очень разные характеры, рождались им непосредственно на сцене, в действии, в столкновениях с жизнью. Случилось это и в роли Кузовкина. Силой могучего внутреннего перевоплощения Давыдов так преображался внешне, что, казалось, между обликом созданного им Кузовкина и его собственным обликом нет ничего общего. Между тем, повторяю, Давыдов почти совсем не гримировался в этой роли. Он зажил жизнью, болью, затаенным отцовским чувством, израненной гордостью Кузовкина — и лицо его избороздилось новыми морщинами, согнулась спина, негаснущая, усталая обида загорелась в глазах. Давыдовский Кузовкин не был жалок: его душевность и его доброта были сильнее его несчастий. Детское его простодушие, доверчивая прямота и благожелательность заставляли не столько жалеть его, сколько удивляться ему и любить его.

Я не могу забыть, как, беседуя после приезда Елецких с Ивановым, Кузовкин — Давыдов спрашивал: «А заметил ли ты, Ваня, какие у ней глаза? » По тону, каким Давыдов произносил эти слова, можно было понять, что для Кузовкина нет сомнений в том, что Иванов, конечно, заметил и в таком же восторге от глаз Ольги, как сам он, Кузовкин. Но печальный скептик Иванов, к великому удивлению Кузовкина, отвечал: «Нет, не заметил, Василий Семенович». Тогда Кузовкин — Давыдов с глубоким сочувствием и одновременно укором склонялся над своим маленьким другом: «Я, брат, тебе после этого удивляюсь, — ей богу. Это нехорошо, Ваня, право, нехорошо». Столько детского простодушия, затаенной {162} просьбы и доброго дружеского чувства было в его словах, что Иванов не мог не уступить. С неловкой растерянностью, не глядя на Кузовкина, Иванов — Шаповаленко бормотал: «Может быть; что ж, я не говорю», — и трусливо переводил разговор на другую тему: «А вон дворецкий идет». Еще одна интонационная деталь, найденная Давыдовым, запомнилась мне очень отчетливо. Ольга, уже знающая о том, что она дочь Кузовкина, продолжает путать его имя и отчество, называет его Василием Петровичем. Впервые Кузовкин позволяет себе поправить ее: «Меня Васильем Семенычем зовут, Ольга Петровна». Кузовкину — Давыдову мучительно трудно и стыдно было сказать эти слова вслух, потому что при всем желании, при всей своей доброте, он не смог избежать в них горького и болезненного укора. Простите мне, как бы говорил Давыдовский Кузовкин, что я заметил ваше небрежение, простите мне обиду, которую вы же мне причинили.

Такого рода психологических интонационных нюансов рассыпано было в роли очень много. Должно быть, именно они и завоевали Кузовкину — Давыдову безоговорочные симпатии зрителей, вызвали мощную ответную волну тепла и нежности, которая шла из зрительного зала на сцену. Но были в спектакле сцены, в которых Давыдов поднимался до таких трагических высот, когда понятия нежности, сочувствия и тепла уже неприменимы. К числу подобных сцен принадлежит и сцена спаивания Кузовкина из первого акта. На всем протяжении этой сцены я находился, в качестве Карпачова, неподалеку от Кузовкина — Давыдова, минута за минутой мог я наблюдать, как накапливалась в добром и безобидном старике опасная взрывчатая сила, вот‑ вот грозившая прийти в движение. Незаметно даже для нас, непосредственных партнеров Давыдова, его Кузовкин переступал одну за другой границы трезвости, терял власть над собой и в какой-то момент оказывался совершенно пьяным Глаза его становились тусклыми, весь он сникал, потеряв, казалось, навсегда какую-то внутреннюю опору, почву под ногами.

Это было очень страшно — как будто человек освобожден от каких-то пут и вместе с тем освобожден от самого себя, от своих живых человеческих чувств, превращен {163} в мертвеца. Вот на какие-то короткие секунды охватывает его жажда куража, но тут же выясняется, что физических и душевных сил нет никаких. Путаясь и запинаясь, произносил он имя своего врага — «Ган‑ гин‑ местер» — и повторял его несколько раз. На лице Кузовкина — Давыдова отражалось при этом какое-то странное, болезненное наслаждение. «Он мне всю жисть вредил, этот Гангинместер», — почти с торжеством признавался Кузовкин и, блаженно улыбаясь, отмахивался, словно тот находился рядом. На голове его покачивался дурацкий колпак, водруженный мною, Карпачовым. Вокруг гоготали во все горло черствые мерзавцы, вроде Тропачева. А он, внезапно опомнившись, начинал плакать — плакать навзрыд, с какой-то ребячьей искренностью и ребячьей безудержностью, утирая слезы рукавом, стыдливо отворачиваясь от окружающих. Я ничуть не преувеличу, если скажу, что вместе с Давыдовым плакали зрители всех пяти ярусов Александринского театра, плакали осветители и рабочие сцены, с трудом сдерживали себя и мы, его партнеры.

При всем желании не мог бы я рассказать здесь обо всех ролях, в которых мне пришлось видеть Владимира Николаевича. Едва ли можно найти актера, послужной список которого так полно представлял бы весь театральный репертуар эпохи. В пьесах одного только Островского он сыграл свыше восьмидесяти ролей, выступал в драматических произведениях и инсценировках Тургенева, Щедрина, Гоголя, Пушкина, Чехова, каждый раз проявляя удивительное чувство и понимание авторского стиля. В пьесах Л. Н. Толстого он играл Звездинцева и 3‑ го мужика в «Плодах просвещения», Акима и Митрича во «Власти тьмы», Игната в «От ней все качества», и невозможно было понять, как удается одному и тому же актеру воплотить и глупую дворянскую спесь и горькую мудрость старика крестьянина, живую человеческую боль и сытое, неумное самодовольство. Нет числа ролям, которые Давыдов переиграл в бездарных, пустых пьесах В. Крылова и ему подобных присяжных драмоделов императорского театра, в разного рода фарсах и водевилях, совершенно недостойных Давыдовского таланта и мастерства. Между тем и в этих своих выступлениях он оставался несравненным по своей правдивости {164} художником, бесконечно наблюдательным, требовательным к себе, пытливым.

Никогда не казался он «ряженым», никогда не прибегал к поверхностной имитации простонародной речи, не подделывался под своих героев. Накопленный им запас жизненных наблюдений был так велик, что его с лихвой хватало на все роли. В этом его с полным основанием можно считать правдивейшим летописцем современных ему нравов, создателем огромной галереи портретов людей своего поколения. На этих портретах были запечатлены человеческое лукавство и простодушие, неизбывное горе маленьких незащищенных людей и брезгливое самодовольство власть имущих, гордость и унижение, великодушие и низость. С равной силой он сочувствовал и высмеивал, уличал и заступался — во всех случаях создаваемые им образы были до конца аргументированы, удостоверены самой жизнью. Роли, которые он переиграл в пьесах И. Потапенко, В. Рышкова, Е. Карпова, были в значительной мере его собственными созданиями — столько вкладывал он в них своего сердца, ума и опыта.

И при всем том Давыдов был сложным, весьма противоречивым человеком. Меньше всего хотелось бы мне изображать его эдаким театральным ангелом, безответным рыцарем без страха и упрека — в человеческом смысле он далеко не всегда оказывался на высоте. В Великой Октябрьской социалистической революции, в ее истинном значении он поначалу не разобрался и воспринимал ее сквозь призму событий, происходивших в Александринском театре: считал, что все вокруг плохо, поскольку плохо в самом театре, поскольку нет согласия среди актеров и непонятно, какие пьесы надо играть, чего добиваться. Он слишком любил театр, в котором проработал к этому времени без малого сорок лет, чтобы оставаться равнодушным к его судьбе. «… Теряюсь в догадках, что же делать, как быть, куда идти? » — признавался он в одном из писем к Батюшкову, относящихся к самому концу 1917 года, и можно нисколько не сомневаться в искренности этого признания. Правильно понять великий исторический смысл событий, совершавшихся вокруг, он не сумел. Слишком сильно держало его в своих руках прошлое.

{165} В 1918 году Владимир Николаевич ушел из театра. Некоторое время выступал в Петрограде — в театре Народного дома и в каких-то второстепенных театрах. Затем уехал в провинцию и волей судеб оказался в захваченном интервентами Архангельске. До 1920 года ему пришлось прозябать вдали от своего театра, от друзей.

Немало за это время пришлось ему пережить и передумать, о многом он теперь стал размышлять по-другому. Как только интервенты были выброшены из Архангельска, он обратился к А. В. Луначарскому с просьбой помочь ему поскорее добраться домой. Настоящим праздником стало возвращение Владимира Николаевича в нашу театральную семью. Его встречали, как человека, выздоровевшего после тяжелой болезни, а он, пожимая всем нам руки, заглатывал слезы, мешавшие ему говорить, и только улыбался, счастливый и умиротворенный. Помню, как-то я сказал ему: «Во время вашего отсутствия, Владимир Николаевич, нам казалось, что сцена пустует». «А мне, — ответил он, глядя на меня грустными старческими глазами, — все это время казалось, что пустует моя душа». И тут же прибавил: «А теперь вот опять переполнена! »

Вскоре после возвращения Давыдов выступил в новом спектакле нашего театра, в философской драме А. В. Луначарского «Фауст и город», над постановкой которой работал режиссер Н. В. Петров. Роль старика Бунта, порученная Давыдову, была нелегкой, она требовала от актера большого эмоционального напряжения и немалой затраты физических сил. Но семидесятилетний актер работал над ней с таким увлечением и, я бы сказал, с такой гордостью, словно это была его первая роль на сцене. Мне и на этот раз, как я уже говорил, посчастливилось быть партнером Давыдова (в «Фаусте и городе» я исполнял роль Фауста) и видеть воочию, как он, несмотря на все перенесенные испытания, творчески молод, упорен в работе и беспощаден к самому себе. После репетиций уставали все участники будущего спектакля, уставал даже неутомимый Николай Васильевич Петров, совсем еще молодой в ту пору. Не уставал один только Давыдов, Давыдов — уже сильно похудевший, {166} физически сдавший, совсем не тот, которого мы знали несколько лет назад.

Мне приходилось слышать, что у Владимира Николаевича был тяжелый характер, что он часто капризничал, придирался к окружающим. Не стану оспаривать этого, но думаю все же, что чаще всего за скверный характер люди принимали взыскательность Давыдова, прямоту его суждений, неумение и нежелание прибегать ко всякого рода дипломатическим тонкостям. Сам необычайно дисциплинированный, он требовал такой же дисциплинированности от других, не признавал и не терпел актерского панибратства, развязности, притворства. Его ученик Г. И. Соловьев, артист нашего театра, рассказывал мне о том, как провел Владимир Николаевич первое занятие со своим курсом в Театральном училище. «Ну, здравствуйте, — сказал он безо всякой торжественности. — Надеюсь, вы знаете, зачем вы сюда явились! » Чуть оробев от неожиданности, ученики заявили, что пришли учиться, чтобы стать артистами. Это очень развеселило Давыдова. «Артистами? — переспросил он. — Ну, это дело будущего. Есть у нас с вами дела поближе. Много, очень много придется вам потрудиться для того, чтобы получить право на это высокое звание». Г. И. Соловьев рассказывал, что Давыдов, помолчав после этих слов, стал разглядывать своих новых учеников, каждого в отдельности. Затем он снова заговорил: «Артист — это человек, утверждающий и проповедующий красоту, красоту души, красоту сердца. Знаете ли вы, что такое красота? » Ученики молчали и с недоумением поглядывали друг на друга. Тем временем Владимир Николаевич остановил свой взгляд на одной из учениц, явившейся с какой-то замысловатой прической и с нелепо пестрой лентой в волосах. Давыдов долго смотрел на нее и затем спросил: «Должно быть, у вас голова болит? » Девица оказалась из бойких и громко возразила: «Ничуть не болит! » «Для чего же вы так обвязались? » — крикнул вдруг Давыдов и, ко всеобщему изумлению сорвав с девицы ленту, растрепал нелепую прическу. «В таком виде вы ко мне на занятия ходить не будете. Незачем заниматься искусством в таком дурацком виде! » — громко и жестко произнес он. Поначалу девица очень сердилась, доказывала, что она, дочь {167} известного художника, оскорблена и т. п. Но в конце концов здравый смысл восторжествовал, и она поняла, что учитель действовал в ее же интересах. Этот рассказ Соловьева в полной мере подтверждается всем педагогическим опытом Давыдова. Он не только учил, но и воспитывал, воспитывал актеров по-настоящему преданных театру, отечески наблюдал за ними, за их профессиональными успехами, за их личной жизнью, за их духовным ростом. Не случайно ученик Владимира Николаевича — Леонид Сергеевич Вивьен сам стал великолепным воспитателем актеров, вырастившим целую плеяду педагогических «внуков» Владимира Николаевича — Юрия Толубеева, Василия Меркурьева, Николая Симонова, Виталия Полицеймако, Ольгу Казико, Михаила Екатерининского.

Однажды мне посчастливилось быть на вечере у К. А. Варламова. Под аккомпанемент известного гитариста Де-Лазари Давыдов пел на этом вечере романсы А. Варламова и других русских композиторов, и пел, надо сказать, замечательно. По сей день звучат у меня в ушах романсы «О, позабудь былые увлеченья» и «Голосистая птичка». Пел он так, словно обращался к находящемуся рядом очень близкому и очень дорогому человеку, с какой-то особой мягкостью и грустью. Помню, что еще до того, как Давыдов начал петь, Варламов совершенно серьезно обратился к своей родственнице: «Варвара, дай же мне чистый платок! Ты ведь знаешь, когда Володя поет, у меня слезы текут ручьями! » Предусмотрительность Константина Александровича оказалась не лишней: все, кто в тот вечер слушал давыдовское пение, не раз вынимали платки. В самой фразировке, в неповторимой речитативной передаче мелодии, в необыкновенной естественности дыхания — он как будто и вовсе не дышал — заключался, должно быть, секрет обаяния Давыдова как певца.

Давыдов сыграл многие и многие роли русского и западного репертуара, был актером-полиглотом, умеющим разговаривать на всех сценических языках, и вместе с тем его актерское своеобразие, как мне думается, целиком и полностью нашло свое выражение в таких образах, как образы Фамусова и Кузовкина. И это не {168} случайно: истинная художественная разносторонность — всегда есть также величайшая определенность.

Свой рассказ о замечательном русском актере Владимире Николаевиче Давыдове мне хочется закончить мыслью, с которой я этот рассказ начал. Мне, вероятно, пришлось быть и приблизительным, и слишком кратким в этом рассказе. О Давыдове следовало бы помнить больше и подробней; и не только потому, что он сам этого заслуживает, как величайший представитель русского сценического реализма, но и потому, что в его артистической индивидуальности, в его истолковании ролей, как в фокусе, соединились самые типичные, самые характерные черты нескольких поколений русского актерства — от Щепкина до великих мастеров сцены начала нашего столетия. В нем продолжали свою жизнь и могучий творческий дух Щепкина, и страстный гуманизм Мартынова, и блистательное мастерство Самойловых. Думаю, что он не был похож ни на одного из своих предшественников и вместе с тем продолжал и повторял каждого из них. Среди актеров, которых я знал, Давыдов не имел себе равных. Он добился величайшей чести, которой может быть удостоен художник — самое имя его стало синонимом жизненной правды, мастерства и мысли на сцене.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒