{106} «Счастливец Варламов»

Оказавшись в 1907 году в Петербурге, я сразу же стал завсегдатаем Александринского театра и восторженным почитателем его замечательных актеров. Имена Савиной, Стрельской, Давыдова, Варламова оказывали, на нас, молодых посетителей театра, поистине магическое действие. Увидеть этих актеров в новых ролях, узнать их поближе казалось нам одновременно огромной честью и великим счастьем. Вспоминая о своих первых посещениях Александринского театра, я всякий раз думаю о том, что бывают такие минуты, переживаемые нами в зрительном зале, которые никогда и ни в каких условиях не повторяются. Мне за прошедшие с тех пор годы довелось видеть на театральных подмостках многих и многих замечательных художников сцены, и все-таки не стерлось в моей памяти впечатление, полученное от первого спектакля, который я увидел на сцене Александринки — от «Ревизора», с участием корифеев этого театра. Все мы, постоянные обитатели «райка», сидели завороженные, я бы даже сказал, подавленные несравненным искусством Давыдова и Варламова.

Поистине грандиозным и совершеннейшим творением искусства представился мне тогда Осип в исполнении Варламова. Непомерно большой, грузный, круглоголовый Варламов, словно наперекор своим невероятным габаритам, был на сцене удивительно гармоничен, пропорционален и до такой степени подвижен, что казалось, начиная двигаться, он мгновенно сбрасывал с себя весь груз. Исключительным по силе, тембру и диапазону был {107} его голос, доходивший до трех октав. Варламову нипочем были «контр-до» — самые густые, откуда-то, словно из преисподней возникающие звуки, и самый высокий теноровый фальцет. От своего отца, знаменитого в свое время композитора Александра Варламова, он унаследовал редкую музыкальность, и музыкальность эта сказалась на всей его манере разговаривать на сцене, в сложных и неожиданных интонационных модуляциях, которыми он так тонко и умно пользовался.

Такие образы, как Осип в «Ревизоре», живут в душе каждого из нас, живут во всех подробностях и во всей живой своей неповторимости. Может быть, самое большое чудо, которое способен совершить актер, заключается в том, что он воплощает на сцене образ человека, уже возникший в воображении других людей, и при этом воплощает его так, что заставляет поверить их в необычайную близость сценической интерпретации авторскому замыслу. Мне кажется, что как раз такое чудо совершал Варламов в роли Осипа. Все в созданном им строптивом и лукавом слуге было подлинно гоголевским, жирным, ощутимым, поразительно достоверным.

Второе действие «Ревизора». В глубине сцены, на плохенькой, застланной измятым одеялом гостиничной кровати распласталась огромная фигура спящего Осипа. Во сне Варламов — Осип жалобно и на разные голоса стонал, кряхтел, посапывал, вскрикивал, и к моменту, когда он просыпался, зрители уже очень ясно представляли себе, что за разнесчастный, изголодавшийся перед ними человек. Проснувшись, Осип медленно спускал с кровати свои толстенные ноги и, невиннейшими, поистине страдальческими глазами глядя в зрительный зал, произносил свои первые слова: «Черт побери, есть так хочется, и в животе трескотня такая, как будто бы целый полк затрубил в трубы». Зрительный зал встречал эти слова оглушительным хохотом. И вовсе не потому, что Варламов как-то по особенному смешно, с «фортелями» произносил их. Нет, дело, по-видимому, было в его трогательно-невинном взгляде, который мог бы показаться взглядом ребенка, если бы не огромный варламовский живот, и впрямь готовый вместить целый трубящий в трубы полк. При этом Варламов — Осип свои первые {108} слова произносил так, словно перед его глазами проносились сладостные видения окороков, жареных куропаток и рассыпчатых пирогов с рыбой.

Но уже совсем до упаду смеялись зрители в следующей сцене, когда Хлестакову удавалось, наконец, выклянчить себе обед и трактирный слуга приносил ему «боже мой, какой суп» и «топор, зажаренный вместо говядины». Теперь Осип, устремив восторженный взгляд на Хлестакова, торопливо пожирающего трактирную стряпню, так и застывал с этим взглядом. Варламов не изображал ни нетерпения, ни зависти — он просто худел на глазах у зрителей по мере того, как во рту Хлестакова исчезали «перья» из супа и куски «зажаренного топора».

В четвертом явлении третьего акта Осип — Варламов появлялся, тяжело дыша, с большим чемоданом на плечах. «На пустое брюхо, — говорил он, ставя чемодан на пол, — всякая ноша кажется тяжела». Опытным глазом осматривал он обстановку в доме городничего и, как бы убедившись в том, что живет городничий хорошо, достаток у него полный, сразу же приступал к наиважнейшему для него делу: «Послушай, малый, ты, я вижу, проворный парень, приготовь-ка нам что-нибудь поесть». Весь его вид при этом — лицо, туловище, руки и даже огромный живот — выражал такое унижение, такую рабскую угодливость, такую жалобную мольбу, что казалось, вот‑ вот он грохнется на колени и смиренными слезами оросит ноги растерянного Мишки. Но у Мишки, как известно, было совсем иное представление об особе хлестаковского слуги: «Да для вас, дядюшка, еще ничего не готово. Простого блюда вы не будете кушать, а вот как барин ваш сядет за стол, так и вам того же кушанья отпустят». Такой причины для отсрочки Осип не предвидел — здесь Варламов решительно менял тон, в голосе его прорывались жадность и нетерпение: «Ну, а простого-то что у вас есть? » Услышав ответ Мишки — «Щи, каша да пироги», — он с поистине ошеломляющей легкостью наклонялся и, чуть ли не пританцовывая от счастья, кричал: «Дай их, щи, кашу и пироги! Ничего, все будем есть».

В 1911 году я стал штатным сотрудником Александринского театра, и не было предела моему счастью, {110} когда вскоре после моего зачисления в труппу В. Э. Мейерхольд, работавший над постановкой мольеровского «Дон-Жуана», поручил мне роль командора. Это было большой честью для «сотрудника», не имевшего еще театрального образования. Мне предстояло выступить в спектакле, в котором были заняты Ю. М. Юрьев, К. А. Варламов, Ю. Э. Озаровский, Е. И. Тиме, А. П. Есипович, очутиться рядом с актерами, за игрой которых еще вчера я с трепетом душевным следил с галереи четвертого яруса. Я получал возможность повседневно наблюдать за тем, как они репетируют, как рождаются их великолепные сценические создания, как возникают в их игре неповторимые и несравненные детали.

Мало того — я попадал в спектакль, о котором говорили, как о событии. Огромное количество разговоров о предстоявшей постановке «Дон-Жуана» возникло в связи с тем, что режиссером для нее был приглашен В. Э. Мейерхольд, а художником А. Я. Головин. Уже одно это сочетание приковывало к «Дон-Жуану» самый оживленный интерес театрального Петербурга. В этой чуть возбужденной атмосфере мне, совсем тогда молодому актеру, пришлось не один раз испытать приливы самого необоснованного тщеславия: ведь не очень-то велика была порученная мне роль командора или, точнее говоря, статуи командора. А кругом горячие споры о провозглашенных Мейерхольдом принципах «традиционализма» на театре, о намерении постановщика использовать в спектакле приемы старого итальянского и французского театра, об уничтожении рампы и глубоком выдвижении просцениума в зрительный зал, о стилизаторской условности задуманных Головиным декораций.

Но как бы эффектны ни были сами по себе режиссерские новшества, примененные при постановке «Дон-Жуана», они все же не оттеснили актеров на второй план, хотя этого и опасались некоторые из спорящих. Надо сказать, что основания для таких опасений были: постановщик сделал немало для того, чтобы обезличить актеров, превратить их в механических исполнителей режиссерского замысла. Все мизансцены спектакля строились Мейерхольдом на замысловато сменяющихся {111} танцевальных ритмах и требовали от исполнителей безусловного подчинения этим ритмам. Живее и охотнее всех откликнулся на это требование исполнитель роли Дон-Жуана Ю. М. Юрьев. Его замечательное пластическое мастерство оказалось тут как нельзя более кстати. Внешне образ Дон-Жуана был разработан безукоризненно, но думаю, что философская глубина характера при этом ощутимо пострадала. С готовностью выполняли указания Мейерхольда молодые участники спектакля — Е. И. Тиме, Ю. Э. Озаровский, А. П. Есипович. Режиссер увлек их своим темпераментным и неожиданным замыслом, своей поразительной изобретательностью и изощренным постановочным мастерством.

Более холодно отнеслись к требованиям Мейерхольда Варламов, исполнявший роль Сганареля, и Брагин, выступавший в эпизодической роли купца Диманша. Особенно раздражался Варламов, которому при его грузной фигуре и ожирении сердца не легко было, как {112} он однажды выразился, «пускаться во французскую присядку». Его недовольство подогревалось еще одним немаловажным обстоятельством. Как я уже говорил, просцениум при постановке «Дон-Жуана» был выдвинут в зрительный зал, а рампа и вместе с ней суфлерская будка убраны. Отнюдь не в обычаях Варламова было выучивать текст назубок — без суфлера он никогда не обходился. Не собирался обходиться без него он и на этот раз. Но роль Сганареля очень велика по тексту и, как известно, изобилует рядом длинных монологов. Отсутствие на своем обычном месте спасительного суфлера могло привести к настоящей катастрофе.

Однако Мейерхольд, несмотря ни на что, до последней минуты надеялся, что Варламов все-таки выучит свою роль. Он даже прибегнул к такой неприятной и крайней мере, как обращение к директору императорских театров с просьбой как-нибудь воздействовать на недисциплинированного артиста. Кстати, узнать об этом мне пришлось много лет спустя, уже после революции, при весьма неожиданных обстоятельствах. На каком-то спектакле, сейчас уже не помню, на каком именно, мне по ходу действия подали бумаги, которые мне надлежало «рассмотреть». Я терпеливо, по старой актерской привычке, взглянул на поданный мне лист и увидел размашистую, но отчетливую подпись Мейерхольда. Это было его заявление на имя В. А. Теляковского с требованием заставить Варламова выучить роль Сганареля. Оказывается, архив театра довольно легкомысленно использовался в наших спектаклях в качестве реквизита…

Но на Варламова никакие уговоры и даже мольбы не действовали. По-прежнему он мог репетировать только с подсказкой, и Мейерхольду не оставалось ничего другого, как искать какой-нибудь особый выход из положения. И в конце концов такой выход был найден. Используя при постановке «Дон-Жуана» приемы старинного театра, Мейерхольд ввел в спектакль «слуг просцениума», маленьких арапчат, напоминавших итальянских «дзанни» или японских «курамбо». Арапчата эти на глазах у публики переставляли мебель, зажигали свечи в канделябрах и, смешно раскланиваясь, объявляли о наступлении антракта. Чтобы спасти положение, {113} Мейерхольд решил развить этот условный театральный прием. По эскизу Головина сделаны были две великолепные ширмы, которые устанавливались арапчатами — одна с левой стороны просцениума, другая — с правой. Вслед за установкой ширмы на просцениуме появлялись два суфлера, одетых в костюмы мольеровских времен, в пудреных париках и туфлях с бантиками. Они усаживались за ширмами и сразу же приступали к исполнению своих обязанностей.

Но тут возникло новое нешуточное осложнение. Если до появления ширм Варламов еще старался придерживаться мизансцен, указанных режиссером, то после того как появились скрытые за ширмами суфлеры, он стал неудержимо тянуться к ним, чтобы удобнее было слушать подсказку. Как ни заставлял его режиссер свободнее и непринужденнее использовать пространство сцены, Варламов все время оказывался то у одной, то у другой ширмы. Вдали от ширмы он чувствовал себя Антеем, оторванным от земли и терявшим поэтому если не силу свою, то, во всяком случае, способность разговаривать.

Постановка «Дон-Жуана» вызвала довольно резкие отзывы петербургских газет. А. Н. Бенуа иронически замечал, что на сцене Александринского театра поставлен самый настоящий балет, С. Н. Волконский называл спектакль торжеством обстановки без людей, А. Р. Кугель доказывал, что из-за декораций и костюмов стало не видно Мольера. Серьезные претензии предъявлялись и к актерам, в том числе к Ю. М. Юрьеву. Исполнителей обвиняли в том, что они, следуя за режиссером, лишь внешними средствами рисовали мольеровских героев. Но, удивительное дело, все критики, как один, очень сочувственно отзывались об игре Варламова, отметив, что именно варламовский Сганарель оказался самым мольеровским образом спектакля. Мне кажется, что это суждение было в высшей степени справедливо. Должно быть, каким-то особым, врожденным чувством стиля, поразительной способностью «угадывать автора» обладал этот внешне неорганизованный, взбалмошный и ворчливый человек!.. Недаром многие говорили о нем «счастливец Варламов». Он и в самом деле был счастливцем, избранником природы, которая сделала {114} его замечательным актером, дав ему для этого решительно все.

Так в бытность мою «сотрудником» Александринского театра впервые встретился я с целой плеядой замечательных актеров. У каждого из них были свои слабости, свои повадки, свои требования к окружающим. Для нас, «сотрудников», было очень важно знать обо всем этом, чтобы не попасть при каких-либо обстоятельствах впросак. Сказать по правде, нас и за людей в театре не считали — знаменитые «старики» на нас вовсе не смотрели, а молодые, но уже преуспевшие артисты поглядывали на нас с нескрываемым снисхождением. «Эх, вы, бедняги, — читали мы во взглядах этих артистов, — воображаете, будто служите искусству, а на самом деле вам до искусства, как до небес. Искусство, оно вон где, а вам только в массовках суетиться…»

Вспоминая о подобных надменных и презрительных взглядах, я ничуть не виню своих давних сослуживцев по театру. Таково уж было «общественное устройство» старого Александринского театра: люди здесь расценивались по месту, занимаемому ими на иерархической лестнице. В театре, совсем как в «Деле» Сухово-Кобылина, были и «важные лица», и «весьма важные лица», и «силы», и «подчиненности», и «ничтожества». Мы, «сотрудники», естественно, относились к последней категории. Это было узаконено всем установленным в театре порядком. Стоя иной раз за кулисами в ожидании своего выхода, мы имели возможность слышать, как различно звучал голос суфлера, когда он «подавал» маститым и признанным и когда раздраженно и торопливо подсказывал «подчиненностям», актерам на проходные и второстепенные роли. Я уже не говорю о «сценариусах», помощниках режиссера или гримерах и костюмерах — им приходилось в своем поведении особенно точно руководствоваться неписаной «табелью о рангах».

Но молодость остается молодостью. И всей этой суете я не придавал слишком большого значения. Меня до такой степени волновала близость к александринским знаменитостям, так радовала возможность день за днем и час за часом наблюдать их, ловить их интонации, жесты, манеры, что все остальное переставало для меня существовать. Я смотрел и не только смотрел, {115} но и подглядывал, запоминал, впитывал в себя все, что видел. Мне уже начинало казаться, что талант и мастерство великих артистов, рядом с которыми мне посчастливилось побывать, так сказать, сами собой передаются мне и вот‑ вот я смогу делать то, что делают они. Впрочем, я думаю, что это казалось не только мне. Самообольщаться свойственно молодым людям.

Театральную школу я заканчивал весной 1915 года: по существовавшей традиции экзамены в школе происходили ранней весной, в последние дни великого поста. В начале марта 1915 года я был принят на службу в Александринский театр, но уже не в качестве сотрудника, а на правах настоящего артиста. Само по себе это было такое счастье, о котором я мог только мечтать. Единственно, чего мне недоставало, это возможности немедленно, сию же минуту приступить к работе и показать себя в ролях. Но ждать мне предстояло довольно долго: от момента зачисления меня в «артисты императорского Александринского театра» до осеннего сбора труппы, происходившего, как правило, в августе, оставалось добрых пять месяцев. Пять длинных месяцев ожидания! Мне казалось, что я лопну от нетерпения, отсчитывая дни до начала сезона.

И вот тут-то мне опять необыкновенно повезло. Как раз в это время один из артистов Александринского театра и постоянный импресарио Варламова — П. М. Ильин формировал труппу для трехмесячных варламовских гастролей по южным городам России. В числе избранников, приглашенных в эту труппу, оказался и я. Надо сказать, что полученное мною приглашение было само по себе в высшей степени лестным, но особенно лестным оно было для меня потому, что исходило, как я впоследствии узнал, непосредственно от Варламова, предложившего Ильину мою кандидатуру. На репетициях «Дон-Жуана» Варламов время от времени обращался ко мне с несколькими ничего не значащими словами, подбодрял своими громкими шутками, но я, конечно, никак не думал, что он запомнил меня или тем более как-то выделил из всей молодежи, участвовавшей в спектакле.

Благодаря приглашению Ильина я получил возможность еще до начала фактической службы в Александринском {116} театре испытать свои силы в таких ролях, получить которые на императорской сцене я, вероятно, не мог бы еще долгое время. Для гастролей труппы обычно набирались небольшие, и каждому из участников поездки, независимо от положения и возраста, приходилось выступать в ответственных ролях. Играть нам предстояло в Одессе, Екатеринославе (ныне Днепропетровск), Кишиневе, Харькове, а затем в Москве. Иными словами, нас ждала публика требовательная, видавшая в театральном отношении виды и отнюдь не склонная прощать актерам большие и малые промахи. Все это — и прежде всего перспектива выступать на одних подмостках с Варламовым — не могло не волновать меня.

Варламов получил отпуск в Александринском театре задолго до окончания сезона, что в значительной степени предопределило состав нашей труппы: большинство актеров было приглашено через так называемое Театральное бюро, выполнявшее обязанности актерской биржи. Это были главным образом артисты частных петербургских театров, сезон в которых обычно кончался постом. Многие из них уже не раз участвовали в гастролях Варламова и удостоились стать его любимцами. Запомнились мне среди них недурная провинциальная актриса А. Е. Пятова, исполнявшая по преимуществу роли старух, артисты Клементьева, Петровский и некоторые другие. Режиссером нашим был артист Александринского театра В. И. Лукашевич, а антрепренером — уже упоминавшийся мною П. М. Ильин.

Я, конечно, не лог бы сейчас объяснить причины, по которым в труппу Варламова приглашался тот или иной артист. Здесь могли быть самые различные соображения и поводы, но в одном я убежден твердо. Меньше всего старался Варламов подобрать себе слабеньких и, так сказать, неопасных партнеров, как это иной раз делали другие гастролеры. Позже я не один раз убеждался в том, что Константин Александрович с необыкновенной теплотой относился к своим временным сослуживцам, следил за их творческим самочувствием, помнил и думал о творческих устремлениях каждого. Эта особенность его становилась необыкновенно важной в условиях гастролей, когда каждое его слово, {117} каждое брошенное им замечание приобретало силу закона.

Репертуар гастрольной поездки состоял по преимуществу из пустых и непритязательных комедий, только тем и обративших на себя внимание, что в каждой из них была выгодная для гастролера центральная роль. Это были — трехактная комедия Морозова «Превосходительный тесть», комедия Тихонова «Через край» и пьеса А. Ф. Федорова «Хрущевские помещики». Особняком стояли в репертуаре гастролей две комедии А. Н. Островского — «Не в свои сани не садись» и «Тяжелые дни». Островский был вечной и, кажется, так и не утоленной до конца жаждой Варламова, чем-то вошедшим раз и навсегда в его душу и сознание. Выступления Варламова в пьесах Островского производили такое впечатление, будто он находил в образах, созданных великим драматургом, самого себя, свое прошлое и будущее, свои собственные большие и маленькие тайны. Не могу не привести в этой связи выразительные {118} строки А. Р. Кугеля: «В своей душевной простоте Варламов был плоть от плоти и кость от кости Островского. Дух Островского, мироощущение Островского были духом и мироощущением Варламова. Чтобы так играть Островского, кроме таланта, надо иметь и склад такой — брать жизнь в ее чистоте и простоте, сводя все отношения к немногим элементам и над всем высоко подняв истину совести». Я не очень точно представляю себе, что такое «истина совести», но насчет «чистоты и простоты» Кугель был безусловно прав.

Репетиции наших будущих спектаклей происходили на квартире Варламова, в доме № 13 по Загородному проспекту. Мне поручены были две трудные и совершенно противоположные по характеру роли — отставного кавалериста Виктора Аркадьевича Вихорева в «Не свои сани не садись» и «праздношатающегося человека» Василиска Перцова в «Тяжелых днях». Самое большое, что я мог сделать, это с наивозможной быстротой выучить обе роли и явиться на первую репетицию, уже зная их назубок. Мне казалось, что я по меньшей мере удивлю и самого Константина Александровича, и своих будущих товарищей по поездке быстротой, с которой я заучил текст. Но, увы, меня ожидало горькое разочарование: я никого и ничем не удивил.

Оказалось, что у всех моих партнеров роли уже сто раз играны и переиграны и никто из них репетировать всерьез не собирался. Просто нужно было меня, новичка, наспех ввести в уже фактически готовые спектакли. Только для этого и назначались репетиции. Партнеры мои вели себя довольно бесцеремонно, не скрывали своего раздражения, явно торопились и всеми способами давали мне понять, что не очень-то расположены возиться со мной. Мое положение было особенно неловким оттого, что дело происходило на квартире Варламова, а не в каком-либо нейтральном, специально предназначенном для репетиций помещении. Располагались мы в варламовской гостиной, посреди которой в глубоком и необыкновенно широком кресле усаживался хозяин дома. Если я что-нибудь улавливал не сразу, у меня от волнения выступал на лбу холодный пот. Мне казалось, что Варламов сию же минуту {119} рассердится и крикнет: долго еще вы будете тут возиться?..

Но ничего подобного ни разу не случилось. Несмотря на то, что Константин Александрович уже тогда чувствовал себя очень неважно, он добродушно и терпеливо всячески поддерживал на репетициях домашнюю свободную, непринужденную атмосферу. Но мне, признаться, было от этого не легче. Одной репетиции для каждой роли было для меня явно недостаточно, а просить еще по одной у меня не хватало духу. Особенно не располагал к такого рода просьбам наш антрепренер Ильин. Это был делец чистейшей воды, который даже к самому Варламову относился на редкость утилитарно, только о том и помышляя, как бы побольше заработать на его таланте и на его популярности. Врачи не советовали Варламову ехать на гастроли, состояние его здоровья внушало серьезные опасения, но Ильин настаивал — и поездка состоялась. Результат гастролей оказался печальным: в июле мы вернулись в Петербург, а через месяц, в августе, великого актера не стало.

После нескольких репетиций атмосфера в нашем коллективе стала налаживаться, у участников поездки появились общие интересы, общие поводы для беспокойств и, что особенно важно, общий подъем. Гастрольные поездки, как бы они ни были трудны и хлопотны, всегда радуют актеров. Новые впечатления начинаются с того момента, когда трогается поезд. Все время меняется обстановка, на каждом шагу приходится встречаться с новыми людьми, соприкасаться с новыми сторонами жизни. Должно быть, это чувство испытывают не одни только актеры, но для актера новые впечатления особенно важны — они приводят в движение его творческую фантазию, помогают о многом поразмыслить и многое лучше понять. Во время гастрольных поездок актер живет, как говорится, на виду у всех. Это довольно утомительно, но зато помогает очень многое увидеть и очень со многим непосредственно соприкоснуться. Надо при этом иметь в виду, что моя поездка летом 1914 года была моей первой актерской поездкой, и не было ничего удивительного в том, что я с жадностью воспринимал новые впечатления и новых людей.

{120} Впоследствии я не один раз замечал, что отношения актеров, отправляющихся в общую поездку, разительно отличаются от отношений, сложившихся между ними в обычных условиях. У себя в театре мы встречаемся друг с другом главным образом на репетициях и на спектаклях, а в поездке мы всегда вместе — за завтраком, за обедом, в свободные часы, даже по ночам. Именно таким особенным, «поездочным» бытом вызывалось, должно быть, сближение актеров друг с другом и во время поездки, о которой я рассказываю. Мы чувствовали, что необходимы друг другу, что в какой-то степени отвечаем один за другого, и это помогало поддерживать во время гастролей атмосферу дружбы и товарищества.

Еще одно обстоятельство делало поездку особенно приятной. Наш антрепренер Ильин, вообще говоря, человек скупой и прижимистый, понимая, что надо поддерживать марку «самого Варламова», для пущего шика обставлял гастроли очень хорошо и денег на гостиницы, на курьерские поезда не жалел. Связанные с этим расходы окупались разговорами, которые по этому поводу велись в одесских, екатеринославских и харьковских домах. Здесь немало судачили о закулисной стороне наших гастролей, об очередных обедах и ужинах, устроенных Варламовым и стоивших немалых денег. Сам Константин Александрович был человеком широким, хлебосольным, добрым и любил, чтобы не только ему, но и всем вокруг было хорошо.

Из Петербурга в Одессу мы уезжали в конце марта, на последней неделе великого поста. Дни стояли довольно холодные и сырые. Настроение наше было невеселым: на огромной протяженности фронта бушевала война. Немцы теснили наши войска, потери были очень велики, и каждый день в газетах публиковались списки убитых, раненых и пропавших без вести. Но если на вокзалах и на маленьких железнодорожных станциях война очень решительно напоминала о себе, если на окраинах больших городов, на проселочных дорогах и в деревнях она чувствовалась во всем, то на главных улицах Петербурга война для многих переставала казаться реальностью. В особенности это ощущалось в вечерние часы, когда зажигались огни театров и ресторанов, {121} варьете и кинематографов, когда устремлялась по Невскому проспекту нарядная и подчеркнуто беззаботная толпа.

Отчетливо запомнился мне день нашего отъезда. На вокзал я приехал позже остальных. В залах ожидания Царскосельского вокзала, с которого отправлялись поезда на Одессу, народу было видимо-невидимо. Прямо на полу располагались здесь беженцы из прифронтовых районов, солдаты, отправлявшиеся в действующую армию, целые семьи с крохотными детьми и стариками. По тому, как равнодушно относились они к вокзальной суете и сутолоке, видно было, что проводят они здесь уже не первые сутки, что надежды на скорую отправку у них нет и что все они уже успели притерпеться к этой тягостной бивуачной жизни.

Поднялся я во второй этаж вокзала и бросился со своим солидным актерским чемоданом на узкий перрон, с которого должен был отойти одесский поезд. Перрон тоже был запружен народом. Но это был уже совсем другой народ: целое море дамских шляп с широкими полями, котелков, студенческих фуражек, а вперемежку с ними без конца цветы, огромные весенние букеты, неудержимо устремлявшиеся к вагону первого класса, в котором ехал Варламов. Петербург провожал своего любимца, и провожал, как говорится, от всего сердца — горячо и восторженно. У открытого окна своего двойного купе в вагоне первого класса сидел сам Константин Александрович, а расположившиеся рядом с ним Н. Н. Ходотов и гитарист Де-Лазари, широко известный в артистической среде под уменьшительным именем Ванечки, исполняли Варламову заздравную дорожную. Ходотову, которого петербургская публика тоже хорошо знала и любила, громко аплодировали, а когда импровизированный концерт закончился, провожающие буквально забросали варламовское окно цветами.

Так началась последняя гастрольная поездка Варламова. Проплыли мимо окон поезда шумные группы провожающих, безучастные лица носильщиков, прогрохотал поезд по мосту над Обводным каналом — можно было начинать нашу гастрольную жизнь. У меня в голове жужжали, как мухи, разрозненные реплики Василиска Перцова: «Господин Досужев, вы готовите новые {122} испытания для суровой души моей», «Послушайте, господин Досужев, покроемте все это дело покровом вечного забвения», «Я несчастный человек, господин Досужев». Вперемежку с ними, ни с того, ни с сего, всплывали в памяти слова Вихорева: «Что такое деньги?.. Ни больше ни меньше, как средство жить порядочно, в свое удовольствие. А они стараются как можно больше копить и как можно меньше проживать; а уж доказано всеми науками, что это вредно…» Должно быть с непривычки, мои роли не давали покоя. Сплошь да рядом я засыпал в качестве Вихорева, а просыпался Перцовым. То и дело мне казалось, что я забыл текст, и меня прошибал холодный пот от суеверных предчувствий.

При всей своей душевной черствости Ильин очень хорошо понимал, что успех нашей поездки в большой степени будет зависеть от самочувствия Варламова. Поэтому он сделал все для того, чтобы артист был окружен всевозможными удобствами и строго придерживался предписанного ему врачами режима. Выполнить это последнее было отнюдь не легко. Варламову была назначена строгая диета, а аппетит, надо признаться, был у него отнюдь не плохой. На этой почве между Варламовым и Ильиным то и дело возникали перепалки. Стоило Константину Александровичу остаться без присмотра, как он торопливо заказывал себе ветчину с хреном или заливную осетрину и благодушно уплетал их за обе щеки. Ильин решил бороться с такими нарушениями режима самыми строгими мерами. Прежде всего он установил чуть ли не круглосуточное дежурство молодых участников поездки в варламовском купе. Нам было приказано незамедлительно сообщать Ильину о каждом желании Варламова что-либо съесть. При этом нас предупредили, что действовать мы должны крайне осторожно — так, чтобы, не приведи господь, Варламов не заметил нашего шпионажа. Очень скоро все мы убедились в том, что принятые меры отнюдь не были лишними.

Во второй вечер пути из Петербурга в Одессу в купе у Варламова дежурил Петровский. Разговор шел самый невинный. Варламов и не думал заикаться об ужине. Мирная беседа закончилась бы вполне благополучно, {123} если бы на беду в купе не донеслись слова проводника о том, что ближайшая крупная станция — Бахмач. Константин Александрович заметно оживился, стал то и дело поглядывать в окно и, наконец, предался воспоминаниям об этом самом Бахмаче. Усыпляя своим благодушнейшим тоном бдительность Петровского, он повел рассказ о том, как однажды пришлось ему в Бахмаче ждать пересадки. И тут же признался, что часы мучительного ожидания были скрашены просто поразительными на вкус блинчиками.

По словам Петровского, впоследствии рассказавшего нам о происшедшем, выражение лица Варламова при упоминании блинчиков оставалось самым невинным и безмятежным. Петровский развесил уши. Воспользовавшись этим, Варламов, будто невзначай, сказал: «Но ведь что, миленький, интересно — блинчиками-то, оказывается, Бахмач испокон веков славится, точно так же, как яблоками Поныри, или пряниками Вязьма. Очень тебе советую попробовать — не пожалеешь! »

Все дальнейшее произошло очень быстро. Поезд уже подходил к Бахмачу. Варламов ласково добавил: «Ты сходи, возьми десяточек, здесь и покушаешь с чаем, а я… разве что попробую один, так только, воспоминаний ради». Петровский не проявил необходимого мужества. О том, что произошло дальше, он не любил рассказывать.

В час ночи или позже того к нам во второй класс прибежал проводник из варламовского вагона и сообщил, что Константину Александровичу плохо. Сейчас же была дана телеграмма на ближайшую станцию с вызовом врача. Всю ночь до самой Одессы врач продежурил около больного. Лишь к утру припадок стал проходить. Разумеется, хуже всего пришлось Петровскому. Ильин устроил бедняге такой нагоняй, что тот, наверное, на всю жизнь запомнил и станцию Бахмач, и злополучные бахмачские блинчики.

Но люди, к счастью, забывчивы. Даже острая, невыносимая боль сразу же забывается, как только проходит. Все мы, в том числе и сам Варламов, были вознаграждены за проведенную нами тревожную ночь ослепительным одесским солнцем, веселым шумом {124} встречавших нас на вокзале одесских театралов, одуряющей синевой весеннего моря. Больше всех радовался Константин Александрович. Лицо его сияло, словно вовсе не было жестокого ночного приступа, будто и не мучили его всего несколько часов назад невыносимые безжалостные боли. Очутившись в отведенных ему роскошных апартаментах гостиницы «Лондонская», он, сразу же распахнув двери на балкон, выходивший на Приморский бульвар, стал жадно оглядывать открывшуюся чудесную картину, даже зажмурился от счастья.

«Ведь вот, поди, — сказал он, обращаясь к нам, — слушай после этого врачей! Они тебе станут повторять: “Не езди, не езди, не езди”, — а ты не соглашайся. Ведь и мне так говорили: “Не езди да не езди”, — а бог, видать, рассудил иначе. Богу, напротив, угодно было, чтобы я поехал и еще разок все это поглядел, всем этим насладился!.. » С такой простодушной и наивной убежденностью говорил все это Варламов, что мы, молодые актеры, вовсе не расположенные к религиозным излияниям, сочувственно слушали его и соглашались с ним. Даже религиозность Варламова была, какая-то особенная, ребячливая, непохожая на истовое ханжество всякого рода святош, которых и в актерской среде было не так уж мало.

В Одессу мы попали в самый канун пасхи, в пятницу последней недели великого поста, а гастроли должны были начаться в воскресенье. Это давало Варламову возможность хорошенько отдохнуть перед первым спектаклем. Но Константин Александрович и тут оставался верен себе. В субботу вечером он, невзирая на горячие протесты Ильина да и наши тоже, пригласил к себе в номер всю труппу «разговляться». Хозяином он был очень радушным, щедрым, широким, умел угощать и веселить гостей, не жалея для этого не только средств, но и собственных душевных и физических сил. Неизвестно, каким образом в варламовском номере кроме нас появились не известные никому люди, которым захотелось во что бы то ни стало лично поздравить знаменитого артиста с наступавшей пасхой. Варламов и для них нашел слова дружеского привета, шутил с ними, тащил их к столу. В конце концов оказалось, что двери варламовского номера широко {125} распахнуты и чуть ли не вся гостиница устремляется в него.

Так бы, наверное, и прошла вся ночь напролет, если бы не событие, которое не оставило и следа от нашего веселья. Самым неожиданным образом и в самый неурочный час в нашу жизнь ворвалась война. Именно в эту пасхальную ночь 1915 года турецкие крейсеры «Гебен» и «Бреслау», переданные Турции Германией, совершили свое нападение на Одессу. Под прикрытием южной непроницаемой ночи крейсеры пытались подойти вплотную к городу, но были вовремя замечены нашими дозорными кораблями. Около двух часов ночи мы услышали страшный грохот артиллерийской канонады. Одновременно задрожали стекла тысяч одесских окон, оглушительные раскаты становились, казалось, все более близкими, вспышки на черной морской глади участились. Мы с тревогой глядели друг на друга, но старались делать вид, что ничуть не испуганы. Только Ильин стал как-то особенно бледен: непредвиденная военная ситуация в городе могла сорвать наши гастроли.

Но все прекратилось так же неожиданно, как началось. Умолкла канонада, воцарилась тишина на Приморском бульваре, снова стало темно на горизонте. И только утром мы узнали, что в тяжелом морском бою наши черноморские моряки доблестно защитили город. Один из вражеских кораблей попытался под огнем нашей артиллерии сманеврировать, но наскочил на мину и затонул. Другой, получив серьезные повреждения, обратился в бегство. Весь следующий день словоохотливая и экспансивная Одесса только и говорила об этом. Прямо на улицах — на Дерибасовской, Ришельевской, Екатерининской — кучками собирались одесситы, и в каждой такой кучке возникала своя версия ночного сражения, приводились свои подробности и детали.

Мы думали, признаться, что одесситам будет в такой день не до театра, и с тревогой ждали вечера. Но наши тревоги оказались напрасными: билеты на все семь объявленных гастролей Варламова были распроданы, и Ильин не без кокетства сообщил нам, что его буквально заставили объявить еще два добавочных спектакля.

На открытии шла пьеса Островского «Не в свои сани не садись», в которой Варламов исполнял одну из лучших {126} своих ролей, роль Максима Федотыча Русакова. Театр был набит до отказа празднично одетой по случаю пасхи публикой, по всему судя, с нетерпением ожидавшей начала спектакля. Надо признаться, что с нетерпением своего выхода ждали и мы. Можно представить, какое испытывал я в тот вечер волнение, волнение молодого актера, которому предстояло впервые выступить в спектакле с участием такого крупного и популярного актера, как Варламов. Притом выступить перед искушенными зрителями большого театрального города. Можно было понять и моих старших товарищей по труппе — они волновались за судьбу гастролей, потому что хорошо знали, какие превратности могут ждать самых испытанных гастролеров.

Но волнение ожидавшего своего выхода Варламова, притихшего, погруженного в себя, тревожно уставившегося в одну точку, — просто потрясло меня. Мне было невдомек в то время, что чем крупнее актер, чем шире, искреннее и непосредственнее его талант, тем дольше сохраняет он способность как бы заново воспринимать каждый свой выход на сцену, каждую свою встречу со зрителями. И вот наш престарелый помощник режиссера, ветеран Александринки Федор Федорович Поляков ласково и осторожно тронул Варламова за плечо: «Ваш выход, Константин Александрович». Тяжело поднялся артист и медленным, неуверенным шагом направился на сцену. Он немного постоял в кулисах, поглаживая длинную седую бороду и, расслышав слова Бородкина «Пожалуйте‑ с, Максим Федотыч! Наше вам почтение», — стряхнул с себя одним движением всю тяжесть ожидания и исчез за дверью павильона.

Сразу же раздался оглушительный и нарастающий грохот аплодисментов. Зрительный зал приветствовал своего гостя. Овация продолжалась довольно долго. Когда она окончилась, мы услышали степенные, благодушные и лукавые слова Русакова: «Ну вот, сват, я к тебе пришел, чем-то ты меня станешь потчевать». От звуков варламовского голоса стало нам спокойно и легко на душе. Куда девалось волнение артиста! В какой-то почти неуловимый момент он действительно стал другим человеком, другим — не по облику, даже не по характеру, другим — по душевному своему складу, по прожитой {127} жизни, по воспоминаниям. В первой сцене спектакля Русаков рассказывает в небольшом монологе о своей единственной дочери Дунюшке: «Моя Дунюшка вылитая жена покойница… Помнишь, сват?.. Ну что! Роптать грех. Годиков тридцать пожил! и за то должен бога благодарить. Да как пожил! Тридцать лет слова неласкового друг от друга не слыхали! Она, голубка, бывало, куда придет, там и радость. Вот и Дуня такая же: пусти ее к лютым зверям, и те ее не тронут». Произнесенное им слово «Дунюшка» особенно сильно врезалось в мою память. Варламов произносил его с такой необыкновенной нежностью, с такой застенчивой и волнующей теплотой, что в нем одном умещалась целая история болезненно острой, трогательной и всепоглощающей отцовской любви.

Я слушал эту сцену из-за кулис, и игры Варламова не видел. Но когда дрогнула в его голосе чуть уловимая, {128} крохотная трещинка, когда я услышал непередаваемо теплый и живой звук — «моя Ду‑ у‑ нюшка», передо мной возник весь облик старого и одинокого человека, стыдливо таящего свою любовь к дочери и только против воли выдающего эту любовь в оттенках своей речи. Вспоминая об этом, я думаю о том, как глубоко прав был А. Н. Островский, который, как известно, имел обыкновение слушать свои пьесы из-за кулис. Действительно, когда слушаешь, но не смотришь спектакль, все оплошности актеров, вся допущенная ими неправда и фальшь становятся особенно заметными. Зрительные впечатления не отвлекают вас, и вы получаете возможность воспринимать мысль и чувство актера в их, так сказать, чистом виде.

В наше время актеры могут убедиться в этом, прослушивая свои выступления по радио. Весь внутренний рисунок роли открывается перед ними при этом, как на ладони, и то, что в живом спектакле могло показаться актеру удачным и правдивым, в радиозаписи обнаруживает свою искусственность. Молодые актеры должны хорошенько задуматься над этим. Голос — это самое могучее их оружие. Они должны стремиться к тому, чтобы владеть им в совершенстве, должны непрестанно слушать себя, проверять свои интонации, не доверяясь при этом первым своим ощущениям. Не знаю, как именно это делал Варламов, но могу сказать с полной уверенностью, что за всю свою довольно долгую актерскую жизнь я не слышал актерского голоса, который бы с большим совершенством, чем голос Варламова, передавал сложное многообразие душевной жизни человека, его боль, радость, тоску, нежность и гнев.

Удивительно разным и вместе с тем необычайно цельным, законченным был созданный Варламовым образ Русакова. Особенно хорошо запомнилась мне сцена, в которой мне довелось быть партнером Варламова, — сцена разговора Русакова с Вихоревым, добивающимся у него руки его дочери. Вихорев изо всех сил старается обвести Русакова вокруг пальца, улещивает его «образованными» речами, пытается завоевать его смирением, наигранной откровенностью и столь же наигранной непосредственностью. Он вертится, суетится, торопливо меняет тон, ничем при этом не брезгуя, лишь бы добиться своего и {129} убедить богатого старика, что перед ним образцовый жених.

На первый взгляд Русаков в этом разговоре занимает пассивную позицию и до поры, до времени позволяет Вихореву говорить все, что тому угодно. Но это только на первый взгляд. На самом деле, Русаков в этой сцене (Варламов это показывал с потрясающей выразительностью) весь подчинен одной, напряженной и полностью поглощающей его задаче — защитить свою дочь от лжи и коварства, охранить ее своим опытом и безграничной отцовской любовью от ничтожных и подлых людишек, устремляющихся, как бабочки на огонь, на его, русаковское богатство. Русаков — Варламов сидел за столом сосредоточенный, настороженный и чуть скошенным взглядом следил за своим собеседником. Вихорев забрасывал одну за другой свои удочки, а Русаков уходил от них в сторону — каждый раз по-новому, каждый раз неожиданным и обескураживающим Вихорева способом. «Я, знаете ли, сам человек русский, — рассыпается Вихорев, — и, признаться сказать, люблю и уважаю все русское; особенно мне нравится это гостеприимство, радушие…»

Варламов — Русаков, глядя прямо в глаза своему собеседнику, с непередаваемым ехидством, облеченным в добродушную простоватость, отвечал ему: «Не знаю, батюшка, как сказать. Что ж, худого тут нет ничего». Смысл этой отговорки был совершенно ясен — говоришь ты все это только для того, чтобы мне понравиться, да я-то не слишком легковерен, не на всякую болтовню падок. Именно так на протяжении всей сцены прятался Русаков от Вихорева, и только после того, как Вихорев прямо и открыто переходил к делу — «Влюблен, Максим Федотыч, влюблен… в Авдотью Максимовну влюблен…», — приоткрывал себя и Русаков — Варламов: «Полноте, ваше благородие, мы люди простые, едим пряники неписаные, где нам! Ведь нас только за карман и уважают».

Он и тут сохранял душевную сдержанность и спокойствие. Но говоря «мы люди простые», чуть заметно растягивал эти слова, вкладывая в них затаенную гордость за «простоту» свою и своей дочери. Весь характер исполнения этой сцены Варламовым подчеркивал драматическую силу третьего акта, в котором Русаков узнает о бегстве {130} дочери, а затем встречается с ней. Вся сдержанность, мягкость, простота Русакова исчезали. На их место являлись глубокое страдание, гневный порыв и отчаяние. Иным становился Русаков. В не меньшей степени иным показывал себя в этот момент и вдохновенный актер Варламов.

Не стану повторять, как сильно я волновался при первом своем выходе в роли Вихорева. Мне казалось, я обязательно сделаю что-нибудь непоправимое. Однако на деле получилось по-другому. Как сейчас помню, вышел я во втором акте на сцену и, говоря словами Аркашки из «Леса», «света божьего не взвидел». После короткого моего монолога начиналась сцена с Русаковым. До поры, до времени все шло благополучно. Я уже считал — самое страшное позади. Но вдруг Варламов, неизвестно почему, перемахнул через добрую страницу роли, и я, вместо того чтобы соответствующим образом перестроиться, по неопытности стал тянуть его обратно к пропущенному тексту. Суфлер, услышав, что я подаю давно оставшуюся позади реплику, потребовал поистине змеиным шепотом, чтобы я замолчал. Я вынужден был подчиниться. После этого Константин Александрович произнес все, что положено было произнести и ему, и мне, и под грохот аплодисментов удалился со сцены. Оставаясь после ухода Русакова на сцене, Вихорев в сердцах говорит вслед Русакову: «Ну есть ли какая возможность говорить с этим народом? Ломит свое — ни малейшей деликатности! » Признаюсь, я вложил в эти слова немало искреннего возмущения.

Можно себе представить, в каком настроении я, закончив сцену из второго акта, поплелся в свою уборную. Актерская профессия предстала теперь передо мною в самом черном свете, а содеянное мною казалось чуть ли не преступлением. Неизвестно, сколько времени пребывал бы я в таком состоянии, если бы не появление в моей уборной улыбающегося режиссера нашей труппы Василия Ивановича Лукашевича. Он долго высмеивал мое отчаяние и после этого передал мне просьбу Варламова зайти по окончании спектакля к нему. Приглашение это было передано таким веселым тоном, что я понял — ничего страшного меня не ждет. Во время последовавшего разговора я имел возможность еще раз убедиться в том, что {131} добрая Молва об отношении Варламова к молодежи основывалась на сущей правде.

Вместо того, чтобы распекать, Константин Александрович попросил меня извинить его, старика: пропустив большой кусок диалога, он сбил меня на сцене с толку. «В нашем деле, — сказал он, — всякое случается. Так что актеру приходится быть начеку, никогда не терять голову и без слов понимать партнера. Слова — словами, а играть надо хорошо, уверенно, руководствуясь не только написанными репликами, а всем своим существованием на сцене. Вот, к примеру, случилось так, что перескочил через страницу — нехорошо это. Понимаю, что нехорошо, — но на сцене объясняться по этому поводу не приходится. Хочешь не хочешь, а продолжай жить жизнью, которой живешь, чувствами, которые чувствуешь».

Я и сам не заметил, как прослушал целую варламовскую лекцию об актерском искусстве. Говорил он своим обычным тоном, очень непритязательным и добрым, и вместе с тем говорил о нашем актерском труде очень важные, я даже думаю, самые важные вещи. Впервые я услышал тогда о том, что такое актерский покой, высвобождение актера из-под власти посторонних и отвлекающих внешних влияний, о внутреннем самочувствии актера, об его умении всегда видеть перед собой глаза партнера и читать в них отражение своей собственной игры. Попутно и в очень осторожных выражениях он отозвался о моей работе над ролью Вихорева. Главный недостаток моего исполнения он видел в том, что я толковал Вихорева слишком внешне, подчеркивал его браваду, его хвастливое и показное щегольство. Варламов объяснил мне, что это помешало мне показать очень важную внутреннюю черту Вихорева — его барскую уверенность в себе, его душевное высокомерие, презрение к простым людям, которые в гораздо большей степени, чем внешняя бравада, определяют его действительную сущность.

… Выступления наши в Одессе проходили вполне успешно, и к объявленным спектаклям, как я уже говорил, пришлось прибавить еще два. В каждом новом спектакле одесские зрители видели нового, неожиданного Варламова. Следом за человечнейшим и трогательнейшим образом Русакова великий актер буквально до упаду смешил зрителей в пустяковой роли генерала Звонского {132} из «Превосходительного тестя». При этом он в такого рода водевильных ролях, говоря современным языком, никогда не «халтурил», а щедро отдавал зрительному залу свой неисчерпаемый, предельно правдивый и наблюдательный юмор. Зрители Одессы, а потом Кишинева, Екатеринослава, Харькова на спектаклях с его участием и плакали, и смеялись, и громко кричали, и сидели притихшие. Всюду, где бы Варламов ни появлялся, он был актером желанным и любимым.

Но было одно обстоятельство, которое омрачило нашу поездку. Константин Александрович чувствовал себя все хуже и хуже. После выступления в Одессе его повсюду сопровождал врач. В труппе, естественно, стали раздаваться голоса о необходимости досрочного прекращения гастролей, но Ильин был неумолим — здоровье Варламова значило для него гораздо меньше, чем потери, которые он мог бы понести в случае отмены спектаклей в законтрактованных городах. Как всегда в таких случаях, у Ильина нашлись приверженцы, которые, не желая ссориться с работодателем, настаивали на том, чтобы все назначенные спектакли, в том числе и спектакли в Москве, были сыграны. В нашем, прежде довольно дружном коллективе, начались ссоры, перепалки, взаимные упреки. По-видимому, большинство участников поездки устало от переездов и огромной нагрузки.

В Харькове Варламов почувствовал себя совсем плохо. Один из спектаклей оказался под угрозой — Константин Александрович играть был не в состоянии. Никогда не забуду тягостную атмосферу, которая царила в этот вечер за кулисами харьковского театра Дюковой.

Спектакль уже начался. Шли «Тяжелые дни», в которых Варламов должен был играть Тит Титыча Брускова. К счастью, в первом акте Брусков не появляется вовсе. До середины второго действия спектакль мог идти спокойно. После антракта Варламов, медленно и тяжело дыша, спустился из своей уборной на сцену и сел в кресло за кулисами, чтобы приготовиться к выходу. Около него сразу же захлопотал врач, который, вынув из жилетного кармана большие золотые часы, стал считать варламовский пульс. Здесь же оказалась фельдшерица, державшая в руках мензурку с каплями. Рядом с ней — с режиссерским экземпляром в руках никогда не {133} покидавший своего поста помощник режиссера «дядя Федя». Мы все, участники спектакля, напуганные до предела, расположились поодаль. Еще дальше темнела зловещая фигура Ильина, встревоженного не столько болезнью Варламова, сколько возможностью срыва спектакля.

И вдруг наступил момент, когда хозяином положения стал не сам Варламов, не врач и даже не Ильин. Взглянув для порядка в свой экземпляр, «дядя Федя» решительно подошел к Константину Александровичу и, незаметно отстраняя врача и фельдшерицу, произнес своим обычным властным голосом: «Приготовьтесь к выходу». Слова эти прозвучали так категорично, что все, кто находился вокруг, не только ничего не возразили «дяде Феде», но уставились в ожидании на Варламова, на его медленно и неловко поднимающуюся фигуру.

Не обращая никакого внимания на растерявшегося врача, на невозмутимого «дядю Федю» и на всех нас, Варламов направился на сцену, постоял несколько секунд в ожидании реплики и уже совсем другой походкой явился перед зрителями.

Меня часто спрашивают, верно ли, что актер, перевоплощаясь на сцене, забывает об испытываемой им в жизни боли и что боль эта возвращается к нему, как только он уходит со сцены. Я отвечаю в таких случаях, что раз на раз, как говорится, не приходится и что лично я иногда испытывал это на себе. Но то, что я видел в тот вечер, ни в какой степени не было случайностью. Наоборот, это было подлинное торжество внутренней воли актера, его владения собой и мужества. Утром в день спектакля Варламов лежал в постели и чувствовал себя отвратительно, к вечеру ему стало еще хуже. Тем не менее он поднялся и, невзирая на мучительную одышку и на общую слабость, заставил себя играть. Публика, разумеется, ничего не заметила и, что самое удивительное, забыл о своей болезни и Варламов. После спектакля он почувствовал себя гораздо лучше, повеселел и шутливо отгонял от себя беспокойного доктора.

Из Харькова мы перебрались в Москву, где по плану должны были закончиться наши выступления. Но аппетит, как известно, приходит во время еды. Опьяненный полученными в поездке барышами, Ильин воспользовался {134} тем, что Варламов почувствовал себя лучше, и добился от него согласия сыграть еще несколько спектаклей в Нижнем Новгороде и Казани. Часть нашего коллектива возмутилась — это было проявлением уже такого наглого и циничного равнодушия к здоровью замечательного актера, с каким мириться было нельзя. Мы сказали об этом Ильину. Произошло крупное объяснение, в результате которого кому-то из зачинщиков «бунта» надо было уйти. Обстоятельства сложились таким образом, что этим «кем-то» должен был стать я. Нежно простившись с Константином Александровичем, я уехал отдыхать к родным в Лозовую. Однажды, раскрыв только что пришедший номер газеты «Речь», я увидел глубоко потрясшее меня объявление, в котором коротко сообщалось о смерти артиста Александринского театра Константина Александровича Варламова, «последовавшей после непродолжительной, но тяжелой болезни».

Вспоминая о Варламове, я до сегодняшнего дня думаю о несправедливой его артистической судьбе. «Счастливец» Варламов, бесконечно одаренный и самобытный актер, он фактически был вечным рабом театральных чиновников, алчных антрепренеров, рабом своего собственного поразительного дарования. Я пытаюсь объяснить себе причину, по которой он, человек хорошо обеспеченный, отнюдь не жадный, соглашался на утомительнейшие гастроли, принимал на себя тяжелейшую физическую нагрузку.

Мне кажется, что причины этой неугомонности великого артиста коренятся очень глубоко. Его, большого, искреннего и самобытного художника, несомненно, угнетала буржуазно-бюрократическая публика императорской Александринки, атмосфера высокомерного снисхождения к артистам, дух низкопоклонства, угодничества и злобного соперничества, отравляющий воздух артистических кулис. То и дело ему, замечательному мастеру, приходилось ощущать себя придворным шутом, развлекателем высочайших особ.

Варламова властно влекло к другим зрителям, бескорыстно, радостно и благодарно оценивавшим его искусство, любившим его за правду, за внутреннюю честность и видевшим в нем своего бесценного друга. Несмотря на невероятную физическую усталость, именно {135} в поездках восстанавливал он душевные силы, обретал тот творческий подъем, благодаря которому актер создает лучшие свои творения. Можно нисколько не сомневаться в том, что если бы Варламов дожил до наших дней, он в жизнетворной атмосфере советского театрального коллектива достиг бы еще более ошеломляющих творческих успехов. У всех нас, актеров, которым посчастливилось наблюдать его в повседневной артистической работе, возникало такое чувство, что даже в наиболее значительных своих созданиях он не открывал себя до конца, что-то очень важное и заветное прятал в себе, оберегал от постороннего глаза.

Это чувство неизменно обостряло интерес к нему и заставляло всегда ждать чего-то неожиданного и нового. Несмотря на его специфические и всегда напоминавшие о себе данные — необыкновенную полноту, рост и исключительный по силе и диапазону голос, он умел быть в высшей степени разнообразным в своих ролях. Любопытно, что достигал он этого разнообразия, не делая никаких попыток в большей или меньшей степени спрятать себя за гримом — гримировался он гораздо менее тщательно, чем, скажем, Давыдов.

Однажды, сидя у него в артистической уборной, я наблюдал за тем, как он гримировался. Большинство ролей Варламову приходилось играть с наклейками. Ему это изрядно надоело, и он решил облегчить себе процедуру гримировки. Бороду он не приклеивал, а носил на резинке, парики у него были без «лба». При помощи обожженной пробки или собственного пальца, чуть прикоснувшегося к краске, он делал себе брови, легкие морщинки и впадинки.

Силой какого-то таинственного внутреннего излучения ему удавалось по-своему высветить каждый воплощаемый им образ. Благодаря этому многочисленные роли купцов, сыгранные им в пьесах А. Н. Островского, несмотря на кажущееся свое сходство, на самом деле звучали у него совершенно по-разному! Ахов не был похож на Курослепова, Курослепов на Большова. Самодурство одного разительно отличалось от самодурства другого, по-разному они были черствы и по-разному жадны. Гениальное по мягкости и теплоте варламовское исполнение роли Муромского из «Свадьбы Кречинского» {136} Сухово-Кобылина, казалось бы, просто не давало возможности зрителям представить, что это тот же актер, который создает мрачную и пугающую фигуру Варравина в «Деле» того же автора.

Великая наша актриса Е. П. Корчагина-Александровская спросила однажды у К. С. Станиславского, каким путем пришел он к своей «системе», как удалось ему открыть свой непостижимый секрет актерского искусства. Говорят, будто Константин Сергеевич, глядя на Корчагину, улыбнулся и ответил: «Вот, например, вы, Екатерина Павловна, и есть моя “система”». Шутка Станиславского была в большой степени правдой. Талант и мудрость замечательных русских актеров, их неисчерпаемый и многообразный опыт были источником и фундаментом «системы». И сейчас, когда передо мной встает, как живая, колоритная фигура Константина Александровича Варламова, я думаю о том, что обаятельная непосредственность, чуть наивная и неподдельная искренность этого замечательного художника, его правдивость и убежденность — тоже навсегда вошли в «систему».

В этом смысле Варламов — не только прошлое русского театра, о котором любим вспоминать мы, современники этого вдохновенного труженика сцены, но и наше театральное настоящее.

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒