{71} Мой учитель Юрьев

Вспоминая Юрия Михайловича Юрьева, я говорил о нем прежде всего как о своем учителе, которому я очень многим обязан в своей актерской судьбе. Но отнюдь не забыл я, не мог забыть Юрьева-актера. В памяти моей часто оживают один за другим созданные им образы пламенного Чацкого и холодного игрока Арбенина, Фердинанда из «Коварства и любви» и Антония из «Антония и Клеопатры», проходимца Кречинского и сурового короля Марка из «Шута Тантриса». Все это были очень разные по своему внутреннему содержанию характеры, и только яркой индивидуальностью актера, неповторимым своеобразием его артистического склада они могли оказаться поставленными в один ряд. Юрьев умел создавать образы поразительно легкие, прозрачные по рисунку и вместе с тем исполнял роли, требовавшие большого трагического напряжения. Его Дон-Жуан был чуть ироничен, пылок и грациозен одновременно, а воплощая царя Эдипа, Юрьев обретал ту именно величественную и надменную статуарность, без которой трудно представить себе образы античной трагедии.

Можно сказать безо всякого преувеличения, что Юрьев был актером единственным в своем роде на нашей сцене, представителем направления, которое само по себе лежало в стороне от исторического развития русского театрального искусства. Декламация и внешняя, условная пластика никогда не ставилась у нас во главу угла живого сценического мастерства. Между тем {72} для Юрьева они были основой основ, с которой начинался театр. У него была своя постоянная мелодика речи, во всех без исключения ролях он разрабатывал одни и те же, необыкновенно картинные жесты, и при всем этом палитра его была удивительно богата и разнообразна — краски и оттенки, которые он находил для своих ролей, никогда окончательно не удовлетворяли его. Над своими ролями он работал столько же времени, сколько выступал с ними на сцене.

Пользуясь современной терминологией, можно было бы сказать, что он не только не скрывал, но и всячески подчеркивал свою принадлежность к школе «представления». Однако именно к Юрьеву с полным основанием можно было отнести слова К. С. Станиславского, который не один раз напоминал, что «искусство представления требует совершенства для того, чтобы оставаться искусством». Юрьев достиг этого совершенства, и в его творчестве «искусство представления» обрело предельную выразительность и тонкость. Приемы, которые в игре любого другого актера были бы неизбежно огрублены и должны были бы произвести впечатление чего-то бесконечно чуждого нашему театру, применялись Юрьевым с необычайным блеском, тактом и виртуозностью.

Никогда не гасла в нем самозабвенная, близкая к одержимости и в полном смысле слова бескорыстная любовь к труду. Один из разделов юрьевских «Бесед актера», изданных около двадцати лет назад, начинается знаменательными словами: «Труд, труд и труд! — Работать, работать и работать! — со всех сторон слышали мы от наших старших товарищей по сцене. Laboremus! Laboremus! (то есть работать и работать) твердили вслед за ними и мы друг другу. И это стало второй нашей жизнью! Иначе мы и не представляли себе перспективу нашей сценической деятельности». В юношеские годы Юрий Михайлович действительно видел перед собой множество примеров вдохновенного актерского трудолюбия, и ему, как говорился, было кому в этом смысле подражать. Однако дело, мне кажется, не только в этом. Потребность в труде, настойчивость и даже упрямство в стремлении к мастерству — были его натурой. Старые мастера Александринской сцены, которых {73} я застал в годы своего поступления в театр, рассказывали все в один голос, что Юрьев начинал свою актерскую жизнь во многих отношениях наперекор своим данным, и уж во всяком случае, не получив от природы никаких авансов.

Отнюдь не скрывал этого и сам Юрий Михайлович В своих замечательных «Записках», рассказывая о своем дебюте на александринской сцене в роли Милона в «Недоросле», он приводит первый отзыв, которым его огорошила критика: «Мы недоумеваем, зачем пригласили в труппу, и без того переполненную полезностями и посредственностями, еще и г. Юрьева, молодого актера исполинского роста, неуклюжего сложения… У г. Юрьева нет ни правильных жестов, ни изящных манер. Он не понял роли Милона и совершенно обезличил эту и без того бледную роль». Многие говорили ему, что он слишком сутулится, что голос его чересчур слаб и узок по диапазону. Но подобные упреки не только не обескураживали его, а подстегивали его трудолюбие, и в этом отношении он остался верен себе до конца жизни. Сдаваться было не в его обычаях.

Однажды он сказал мне, что тренировочный труд актера должен быть азартным, иначе он становится бременем. В такое же бремя превращается и само сценическое творчество артиста. На протяжении всей своей жизни он тренировался с настоящим азартом — упражнял свой голос, свое тело, свои руки, стремясь во что бы то ни стало добиться их безотказности при решении самых трудных сценических задач. Мне даже кажется, что он не переставал тренироваться и в обстановке, очень далекой от театра, при обстоятельствах, которые отнюдь не обязывали его к этому. Никогда не позволял он себе небрежных и непродуманных движений, никогда не переставал видеть себя со стороны, следить за своей речью и жестикуляцией. Находились, конечно, острословы, которые любили по этому поводу подшучивать над Юрием Михайловичем, но такого рода насмешки ничуть не смущали его. Услышав однажды, что какой-то молодой актер очень похоже передразнивает его, Юрьев выразил желание послушать этого шутника. Тот, изрядно перепуганный, стал показывать, как Юрьев разговаривает с помощником режиссера. Юрий Михайлович {74} слушал его с каменным лицом и после окончания «номера» сказал с усмешкой: «Неплохо, неплохо, но не точно; я никогда не позволяю себе проглатывать окончания слов и скандировать шипящие звуки…» И к вящему нашему удивлению, ничуть не смущаясь, передразнил сам себя, передразнил, разумеется, гораздо лучше, чем передразнивавший его смельчак.

Многие из своих ролей он играл на протяжении нескольких десятилетий. Роль Улыша в «Старом закале» он сыграл впервые в 1896 году, когда ему было двадцать четыре года, мне же довелось видеть его в этой роли в 1915 году, когда ему было за сорок. Могу сказать, что его двадцатилетний прапорщик отнюдь не постарел за это время — мне и в голову не приходило, что Юрий Михайлович пересиливает свой возраст и исполняет роль, которую ему следовало бы давно оставить. Конечно же, и здесь решающую роль играла тренировка — упорная, повседневная и очень нелегкая. Надо при этом иметь в виду, что дело вовсе не ограничивалось тренировкой физической. В не меньшей, если не в большей степени, Юрьев постоянно тренировал свою память, «беспокоил» себя, как он сам говорил об этом, многократным перечитыванием книг, которые и без того были хорошо ему известны. Делал он это для того, чтобы лишний раз проверить себя, найти в хорошо знакомых ему произведениях новые краски, подробности, которые некогда прошли мимо него. Его страстная и не знавшая покоя любовь к театру была неразрывно связана с его очень индивидуально проявлявшимся жизнелюбием, интересом к людям, требовательностью к себе и окружающим. В романтической приподнятости театра, в возвышенной красоте творимой на его подмостках условной, вымышленной жизни он видел светлую правду больших человеческих чувств, бескорыстных и самоотверженных подвигов.

Самым необыкновенным образом правда и условность слились воедино в его сознании, и, надо сказать по совести, он нередко ставил окружающих в тупик неожиданной точностью и ясностью своих суждений об актерах самых различных стилей и направлений. Мечтая о возрождении романтического театра, о театре античной трагедии, о новом расцвете сценического стиха, {75} он великолепно чувствовал слово Гоголя и Островского, придирчиво подмечал неточности в подробностях сценического антуража так называемых «бытовых» спектаклей, ревниво отстаивал интонационно-мелодический рисунок русской речи. Иначе говоря, он как художник, как актер был гораздо шире и, если можно так выразиться, объективней своего собственного репертуара и своих собственных, личных творческих пристрастий. В этом отношении Юрьев был человеком из ряда вон выходящим даже в узком кругу крупнейших актеров русского театра. По широте своих художественных интересов и воззрений он имеет право стоять в одном ряду с такими мастерами русской сцены, как его учитель А. П. Ленский, А. И. Южин и другие.

… За последние годы выросла целая плеяда актеров, творческий авторитет которых сделал их признанными общественными деятелями. Актеры эти — одно из видных мест здесь принадлежит Н. К. Черкасову — выросли и сложились уже после революции, в условиях, всячески способствовавших развитию их общественных интересов и неразрывно связавших эти общественные интересы со своей профессией и любым трудом. Что же касается Юрьева, то он стал общественным деятелем в значительной степени вопреки полученному им воспитанию и наперекор тем условиям, в которых формировался его артистический, духовный облик. Человек, принадлежавший к привилегированному классу, аристократ по воспитанию, он показал себя в послереволюционные годы настоящим патриотом советской художественной культуры. С увлечением работал он в различных общественных организациях, принимал участие в сложных организационных начинаниях и делал все это с огромным чувством ответственности, с полной, как говорится, отдачей. На протяжении тридцати лет, которые он прожил после революции, Юрий Михайлович участвовал в создании Большого драматического театра, управлял Академическим театром драмы (ныне Театр имени Пушкина), возглавлял Ленинградское отделение Всероссийского театрального общества, состоял сотрудником Научно-исследовательского института театра и музыки, преподавал, работал над своими книгами, регулярно посещал симфонические концерты и художественные {76} выставки, появлялся на научных собраниях советских шекспироведов и пушкинистов и при всем этом оставался прежде всего и больше всего — актером, актером по крови и убеждению. Он был незаурядным знатоком русского языка, отлично знал происхождение слов, до тонкости разбирался в деталях исторических костюмов, нравах и обычаях ушедших времен. И все это не мешало ему быть одним из самых живых, деятельных, страстных участников нашей театральной жизни.

Рассказывая в своих «Записках» о крупнейших мастерах европейской сцены — Кайнце, Мунэ-Сюлли, Райхере, Вормсе, он безошибочно выделяет в их творчестве национальные черты. «Французская сценическая школа, — писал он, например, — имеет свою специфику, тесно связанную со спецификой французской романтической драмы и французской трагедии, требующей своего особого стиля исполнения, легко усваиваемого французами». Нерушимая связь театра и литературы, театра и всей духовной жизни народа была для него основой основ актерского искусства и железным законом его развития. «Как бы ни был талантлив актер, — говорил он часто, — ему не суждено добиться большого успеха, если он не научится любить и понимать литературу своего времени, усваивать авторский стиль и проникать в тайны словесного мастерства».

«Несомненно, искусство — есть правда, — подчеркивал он в “Записках”, — но зачем принижать эту правду? Ведь возвышенные идеи не менее правдивы, и выявление правды в искусстве отнюдь не требует чрезмерно натуралистических форм». В словах этих Юрий Михайлович, в сущности говоря, сформулировал все свое актерское, творческое кредо. Характерно, что будучи, в сущности говоря, представителем школы условного актерского мастерства, он вместе с тем решительно выступает против теорий «условного театра», выдвинутых символистами и декадентами в начале нашего столетия. «Принцип крайней условности сценического искусства, — напоминал он, — не мог не вызвать горячего протеста у зрителя», «не должно отнимать у искусства его драгоценного дара непосредственного воздействия на душу человека». «Непосредственное воздействие на душу человека» на протяжении всей его жизни оставалось для {77} него главной внутренней задачей и высшей целью. Трудными были его искания, и далеко не все из того, что он делал, получало живой отклик у зрителей. Однако он оставался верен своим театральным убеждениям до конца своих дней. Театр мысли и слова, театр больших, дерзновенных чувств и высоких помыслов по праву мог видеть в нем своего верного рыцаря, слугу и поэта. Хорошо известен рассказанный им в «Записках» весьма поучительный эпизод. Молодому актеру, только начинавшему свою службу на императорской сцене, предложили роль Чацкого. И молодой актер вместо того, чтобы захлебнуться от восторга и схватить свою удачу за хвост, следует проницательному совету знаменитой Ермоловой и от роли отказывается. «Чацкого одной молодостью не возьмешь. Откажитесь», — написала Ермолова Юрьеву, и Юрьев, к общему удивлению, отклоняет на неопределенное время заманчивое предложение, сделанное ему управляющим труппой Федоровым-Юрковским. Только через несколько лет, уже испытав себя в грибоедовской комедии на провинциальной сцене, он решается выбежать на александринскую сцену со знаменитым и уже звучавшим в ушах многих поколений зрителей радостным и молодым возгласом: «Чуть свет — уж на ногах, и я у ваших ног! »

… «Как же все-таки играть Чацкого? » — нередко задавали себе вопрос актеры прошлых лет. Тот же вопрос можно услышать и сегодня из уст молодых актеров советского театра: надо ли его играть любовником, или при исполнении роли Чацкого можно ограничиться изображением злого, разочарованного и бесстрашного вольнодумца. Довезла ли его карета, та самая карета, которую он так нетерпеливо требует в финале комедии, на квартиру какого-нибудь участника тайных обществ, или он, в конце концов, смирился, так и оставшись всего лишь отвергнутым влюбленным, отомстившим за свою любовную неудачу предмету своей любви, а заодно и «всему миру», ставшему свидетелем его сердечного поражения. Вопрос этот не столь бесцелен, как это может показаться на первый взгляд. Он может возникнуть и перед актером, который отдает себе полный отчет в характере и сущности грибоедовского замысла. Как известно, еще одному из самых первых исполнителей роли {78} Чацкого — Павлу Мочалову современники предъявили упрек в игнорировании любовной драмы Чацкого, и несколько следующих за ним поколений актеров допускали одностороннее толкование этой труднейшей роли классического репертуара. На сценических подмостках появлялись самые различные Чацкие: по преимуществу любовники, только светские острословы или слишком очевидные «карбонарии», гневно обличавшие крепостников и николаевских жандармов и меньше всего помышлявшие о любви. Естественное слияние всех этих важнейших граней характера в личности Чацкого достигалось сравнительно редко.

Огромная заслуга Юрьева, как исполнителя роли Чацкого, заключалась, на мой взгляд, в том, что его Чацкий был на редкость цельным, внутренне завершенным человеком, как бы сделанным из одного материала. Его убеждения отражались и на его любовных признаниях, и на его возмущении и гневе, и на его досаде, и на том, как вел он себя от первого своего появления в доме Фамусова до последнего своего ухода из этого дома. В том Чацком, которого создал Юрьев и которого мне в качестве исполнителя роли Скалозуба пришлось наблюдать в течение ряда лет, не было глубокой юношеской чистоты, удивительно просветлявшей образ Чацкого, созданный несравненным Качаловым. Не было в нем и той грубоватой демократической простоты, которой наделяют грибоедовского героя многие нынешние исполнители этой роли. Юрьевский Чацкий был подлинным аристократом, про которого можно было сказать, не задумываясь, что он прослужил с Платоном Михайловичем в одном кавалерийском полку, якшался с министрами, коротал свой досуг в заграничных скитаниях.

Даже в пору своей артистической молодости он изображал его человеком немалого жизненного опыта, что называется, видавшим виды, успевшим не только поразмыслить о многом, но и непосредственно соприкоснуться с самыми мрачными сторонами действительности. Сильнее всего это обнаруживалось на его обращении с окружающими — чуть небрежной и снисходительной манерой поведения со стариками в сцене бала, в нескрываемом его отвращении к Скалозубу, мучительной сдержанности, замораживавшей его в разговорах с Фамусовым, человеком, {79} которого ему, согласно его собственным намерениям, все равно пришлось бы в будущем терпеть как тестя. Он был изысканно элегантен той непринужденной элегантностью, которая никогда не бросается в глаза. Можно было подумать, что он родился во фраке, в своем безукоризненном белом жабо, что никогда в жизни он не делал иных движений, кроме тех безупречно округленных, точно рассчитанных во времени и пространстве, которые он позволял себе в доме Фамусова в окружении чужих ему и ненавистных «старух зловещих, стариков, дряхлеющих над выдумками, вздором».

Юрьев не признавал монологов, житейски оправданных и мотивированных, раздробленных психологической естественности ради на отдельные реплики и расчлененных на маленькие моносцены. Монолог всегда оставался для него монологом, открыто и без стеснения обращенным в зрительный зал, — самой могущественной, самой волнующей формой сближения актера со зрителями, самой высокой точкой напряжения мысли и страсти героя. В монологах-раздумьях Чацкого, в монологе на фамусовском балу — «В той комнате незначащая встреча…» — и в заключительном монологе — «Не образумлюсь, виноват…» — он чувствовал себя совершенно независимо и свободно, так, словно он и только он один способен повести за собой зрительный зал, поднять его, согреть исполинской любовью и титаническим гневом. У этих {80} юрьевских монологов была своя музыкальная мелодическая тема, она развивалась, нарастала, становилась все более сложной, повторялась, исчезала и снова возникала. Не расслышав эту тему, не привыкнув к ней, нельзя было понять и хода мыслей Чацкого, усвоить логику его протеста, почувствовать силу его возмущения.

Конечно, далеко не все зрители принимали и одобряли исполнительскую манеру Юрьева — я погрешил бы против истины, если бы пытался приукрасить пройденный моим учителем сложный и трудный путь. Сам Юрьев, как я уже говорил, был живым, действующим, активным советским художником, но его своеобразное и во многих отношениях архаическое искусство было очень одиноко. Только огромное, поистине фанатическое упорство Юрьева, совершенство его мастерства способны были пробить стену холодной отчужденности, эстетического недоверия и доставляли ему, в конце концов, искреннее признание большого числа зрителей. Так было, в частности, и с ролью Чацкого. На протяжении многих лет он совершенствовал свое исполнение, расширял его внутреннюю основу, обогащал характер грибоедовского героя и в результате достиг того, что, не отказываясь от своих индивидуальных исполнительских средств, не переставая быть на сцене самим собой, создал образ, полный истинной реалистической глубины. Живое в его искусстве одерживало победу над мертвым, архаическим.

Среди ролей Юрьева были роли, в которых присущая ему условно-романтическая интонация не находила настоящей словесной опоры, в которых он оказывался вынужденным сопротивляться авторскому тексту и, как у нас часто говорят, изо всех сил преодолевать его. Будничная, слишком привычная повседневность оказывалась, как правило, чуждой его актерской природе — в замкнутой комнатной обстановке, в реалистических интерьерах его декламационная, напевная речь и условный жест должны были казаться и казались искусственными, противоречащими правде жизни. И, наоборот, в пьесах приподнятого романтического звучания, в исторических трагедиях или костюмных мелодрамах Дюма и Сарду его искусство становилось полнозвучным, правомерным и обретало свою настоящую силу. Юрьев — Аквила в «Калигуле» Александра Дюма или граф де Ризоор в одноименной {81} драме Викторьена Сарду были безупречны. По общему признанию, его игра неизменно возвышалась над неприхотливыми мелодраматическими эффектами, возвышалась своей строгостью и внутренней чистотой, благородством и сдержанностью интонационного рисунка.

Среди многих и разных ролей Юрьева, запомнившихся мне особенно хорошо, я должен назвать здесь одну роль, в которой как бы сливались воедино характерные особенности юрьевского мастерства. Я имею в виду роль короля Марка в драме Эрнста Хардта «Шут Тантрис». Пьеса эта была талантливо сделанной сценической разработкой одного из эпизодов поэтической средневековой легенды о бессмертной любви Тристана и Изольды. Изгнанный из Корнуэльса своим дядей, королем Марком, Тристан дает торжественное, скрепленное специальным договором обещание никогда больше не являться ко двору и навсегда забыть о своей возлюбленной, супруге короля белокурой Изольде. Только непобедимая и сжигающая рыцаря любовь заставляет его нарушить клятву. Сначала под видом прокаженного, скрытого под серым плащом, а затем в обличье странствующего шута Тантриса он появляется в Корнуэльсе и навлекает на безвинную Изольду яростный гнев Марка.

В спектакле этом, поставленном В. Э. Мейерхольдом еще до революции и возобновленном уже в советские годы, роль Тристана — Тантриса великолепно исполнял Н. Н. Ходотов, а роль Изольды была одной из лучших ролей М. А. Ведринской. Настоящей поэзией были овеяны оба эти образа, воплощающие великое мужество и бескорыстие любви и верности. Изольда не узнает в нелепом шуте своего возлюбленного рыцаря, и никакие доводы не в состоянии убедить ее в том, что перед нею Тристан. И вот Изольда и ее наперсница Брангена придумывают шуту последнее испытание. После того, как Тристан был изгнан из Корнуэльса, король приказал посадить в специальный загон принадлежащего Тристану свирепого пса Густенда. Никого не хочет знать этот пес, и только воля покинувшего его хозяина способна покорить его. Пусть же шут войдет в загон, и, если он лжет, Густенд немедленно растерзает его.

В ужасе следят Изольда и Брангена за тем, как Тристан проникает в загон, и, потрясенные, вскрикивают, увидев, {82} что Густенд признал своего хозяина и «пляшет, вьется вокруг него, и лает, и визжит, и руки, и лицо, счастливый лижет». Теперь прозревшая Изольда зовет своего возлюбленного, но тот выскакивает из загона, освобождает пса и вместе со своим верным Густендом с горестным прощальным возгласом «эвоэ! » навсегда удаляется из Корнуэльса.

С огромной душевной силой и страстностью играл роль Тристана Ходотов, нежно-женственной была прелестная Изольда — Ведринская, печатью подлинного трагического величия был отмечен король Марк — Юрьев. Созданный Юрьевым образ отнюдь не был образом нетерпимого и сумасбродного деспота, ослепленного страстью и ревностью. Надменный и суровый, этот человек таил в себе и мудрую, зрелую любовь к племяннику, и властное чувство справедливости, и мучительную, щемящую нежность к белокурой Изольде. Подстрекаемый наветами придворных, он решается на страшный шаг — в наказание за подозреваемую новую измену он отдает Изольду прокаженным: «И сегодня в полдень, когда от солнца золотые косы ее еще сильней позолотятся, я дам Изольду нищим и болящим Лубина». Монолог, в котором Марк объявляет о принятом им решении, Юрьев начинал {83} в мрачном и гневном оцепенении, размеренно выдавливая из себя одно за другим слова обиды, возмущения, сердечной боли и смертной тоски. Все сильнее закипала в Марке сдерживаемая ярость, росло напряжение, с которым произносились вопросы, обращенные королем к своим приближенным. «Сколько же мгновений, мгновений драгоценных вы даете свободно плакать ей и улыбаться? Кого она улыбкой и плачем не соблазнит и не обманет? — Всех! » Это «всех» уже звучало как смертный приговор королеве, справедливый и беспощадный.

В самый драматический момент спектакля, в минуту, когда Изольда представала в белом одеянии, с обнаженными руками перед отвратительными «болящими», Марка на сцене не было. Только после того, как Тристан, скрывавшийся под плащом прокаженного, спасал Изольду от злобного вожделения «болящих» и убивал доносчика, предателя герцога Деновалина, Марк, обессилевший от перенесенного душевного потрясения, молча появлялся у колоннады дворца. Не обращая внимания на слова обращавшихся к нему слуг, он долго неподвижно стоял на месте, и поворот его чуть откинутой головы, и руки, сложенные на груди, были так скульптурно-выразительны, так красноречивы, что можно было легко понять смысл непроизнесенного им скорбного монолога. Он оставался неподвижным, продолжая молчать, и во время того, как появлявшаяся Брангена опускалась над телом Изольды и, прислушавшись к ее дыханию, радостно объявляла: «Изольда дышит так глубоко и трепетно, как дети больные, в полночь мучимые бредом». И лишь тогда, когда один из слуг пытался бежать к воротам, чтобы разузнать у стражи, «как это чудо чудное случилось», каким образом спаслась королева, Марк неожиданным движением поднимал руку и произносил: «Кто станет спрашивать — распну». По тому, как отчеканивалась эта фраза, она казалась живым и органическим развитием паузы, которую с таким поразительным мастерством выдерживал Юрьев.

Есть, должно быть, известная закономерность в том, что иной раз лучше всего запоминаются в творчестве актера не те роли, которые он сам считал наиболее значительными в своем репертуаре и над которыми работал {84} напряженнее всего, а те, в которых как бы невзначай проявились сокровеннейшие черты его таланта. Само собой разумеется, роль Марка не была самой весомой и содержательной по литературному материалу среди ролей актера, уже сыгравшего Карла в драме Гюго «Эрнани», Уриэля Акоста в трагедии Карла Гуцкова, уже появлявшегося на сцене в траурном плаще датского принца. Но зато, как мне кажется, в роли Марка Юрьев раскрыл таящееся в нем человеческое тепло, показал, что в его актерской палитре есть и те тончайшие полуцвета, без которых невозможно воссоздать на сцене правду живого человеческого характера. Его Чацкий, при всей выразительности и цельности, казался слишком скрытным, чересчур сдержанным, его Уриэль Акоста даже в самом бурном своем монологе где-то внутри себя оставался оратором, подавляющим слушателей энергией своих речей. В Марке же торжествовал человек, страстный и беспокойный, охваченный трудными и мучительными раздумьями. Именно такой человек явился впоследствии в юрьевском Арбенине. Но об этом — несколько позже.

В 1911 году Юрьев сыграл в мольеровском «Дон-Жуане» роль Дон-Жуана. Мне приходилось почти регулярно бывать на репетициях этого спектакля, в котором многое было совершенно чуждо традициям русского реалистического театра, спектакля, на котором лежала печать режиссерской стилизации и холодного формалистического изыска, и я собственными глазами видел растерянность на лицах одних участников постановки, несогласие и даже протест на других. Только Юрьев, репетировавший роль Дон-Жуана с молодым задором и юношеской восприимчивостью, подхватывал на лету каждое предложение режиссера, искренне старался сделать все, чего тот от него требовал. Эта его покорность, как легко догадаться, меньше всего объяснялась отсутствием у него собственных убеждений и взглядов. Скорее, здесь речь должна идти о подлинной творческой пытливости и стремлении к новому, каким бы трудным и чужим это новое ни казалось с первого взгляда.

Надо сказать, что Мейерхольд, ставивший «Дон-Жуана», не скупился на выдумку и на репетициях блистательно импровизировал. Выдумка его часто ставила перед {85} актерами и совершенно не свойственные их индивидуальности задачи и, естественно, заставала их врасплох. Казалось, например, почти нелепостью, что именно Юрьеву Мейерхольд предложил играть Дон-Жуана в легком и небрежном танцевальном ритме, в комедийно-характерном рисунке. Тем не менее Юрий Михайлович с необыкновенной добросовестностью и творческим увлечением воспринимал каждое новое указание режиссера и в конце концов добился того, что его Дон-Жуан в полной мере отвечал требованиям режиссерского замысла — был легок, весел, весь светился тонким и грациозным юмором и ничем не напоминал прежних монументальных юрьевских героев. Далось ему это совсем не легко, но задача была для него и в самом деле новая. Стало быть, ему, как художнику, интересно было ее решить, преодолев при этом все трудности.

Редкая артистическая дисциплина сочеталась у Юрьева с очень своеобразно проявляемой артистической инициативой. Влюбляясь в те или иные роли классического репертуара, он отнюдь не дожидался, чтобы ему преподнесли их, так сказать, на блюдечке, а сам, по собственной воле, исподволь работал над ними. В каждый отдельный момент у него непременно была подобная «тайная» роль, которую он проигрывал, если можно так выразиться, наедине с самим собой, над которой без конца размышлял и которую, раньше или позже (мне кажется, что он точно знал, когда именно это можно делать) выносил на суд зрителей. Его незаурядная творческая выдержка подтверждается не одним только эпизодом с ролью Чацкого, за которую он до поры до времени не брался, а сыграл лишь после того, как почувствовал себя внутренне созревшим для нее. Не менее характерен в этом смысле и его отказ от роли Фердинанда из «Коварства и любви». Юрий Михайлович рассказывал мне, что роль эту ему предлагали много раз, но он неизменно отказывался, продолжая вместе с тем готовиться к ней. «Я сам себе устраивал просмотры, — говорил Юрий Михайлович, — и сам себя проваливал, браковал сделанное и притом браковал безжалостно».

Только в 1912 году, через двадцать лет после своего вступления в Александринский театр, он решил, наконец, что готов к воплощению шиллеровского образа и что {86} способен в этой роли удовлетворить своим собственным требованиям Работа Юрьева сразу же получила безоговорочное признание, и роль Фердинанда стала одной из коронных ролей юрьевского репертуара. Как я уже упоминал, на протяжении почти четверти века мне довелось быть партнером Юрьева в «Коварстве и любви», исполнять роль президента фон Вальтера, и ни разу за все эти годы созданный им образ не вызывал во мне какого-либо сомнения, ни разу не видел я, чтобы Юрьев в чем-либо нарушил им самим найденный и мастерски разработанный рисунок. Мне приходилось выступать с Юрьевым не только в спектаклях, которые шли на сцене нашего театра, но и в концертах, на которых мы часто играли с ним сцену встречи Фердинанда с отцом из второго акта. Он и здесь оставался верен себе, не позволяя себе каких бы то ни было упрощений, «облегченных вариантов», к которым так часто прибегают актеры на концертной эстраде.

Впервые я стал партнером Юрьева в «Коварстве и любви» в 1918 году. Спектакль шел тогда в поистине необыкновенном составе. Музыканта Миллера играли в очередь В. Н. Давыдов и К. Н. Яковлев, фрау Миллер — Е. П. Корчагина-Александровская, леди Мильфорд — В. А. Мичурина-Самойлова и Е. И. Тиме, фон Кальба — И. В. Лерский, Луизу Миллер — В. А. Усачева, Вурма — Г. Г. Ге, старого камердинера герцога — Н. П. Шаповаленко. Не могу не сказать здесь о том, что исполнение Шаповаленко этой крохотной, но очень трогательной роли было, с моей точки зрения, чудом актерского мастерства. Старый камердинер появляется на сцене всего на несколько минут, чтобы вручить миледи присланные герцогом бриллианты, и рассказывает при этом, что цена бриллиантов — это тысячи жизней юношей, посланных герцогом на убой в Америку, в том числе и жизнь двух его сыновей. Я не помню случая, чтобы Шаповаленко — камердинер, произносивший глухим, будто бы придушенным голосом свои заключительные слова «Бог все знает! Они увидят родину! » — уходил со сцены не сопровождаемый долгими аплодисментами зрителей. При том актерском окружении, в котором выступал этот удивительный мастер сценического эпизода, подобный успех стоил многого.

{87} Во многих Фердинандах, которых мне пришлось видеть на моем актерском веку, бросалось в глаза поистине драматическое несоответствие между их аристократическим, офицерским высокомерием, холодной дворцовой надменностью, предписанной им их положением при дворе, и пылкой сердечностью отношения к Луизе. Вольно или невольно, это несоответствие оказывалось в центре драмы. В юрьевском Фердинанде подобного несоответствия не было и в помине. Его горячность была плоть от плоти всего его склада. Его неукротимая, горделивая любовь к бедной девушке была, как две капли воды, похожа на его сыновнюю непокорность. В том, как он защищал свое право любить девушку низкого происхождения, проявлялось своего рода нравственное честолюбие, представляющее собой как бы оборотную сторону честолюбия и надменности его сановного отца. Сама любовь Фердинанда ничуть не принижалась этим обстоятельством, но зато обретала особую достоверность.

В работе над ролью Фердинанда Юрьев показал себя актером, безукоризненно чувствующим авторский стиль и безошибочно улавливающим особенности словесного искусства драматурга. Именно этим можно объяснить то обстоятельство, что романтически выспренние речи Фердинанда не звучали у него фальшиво. Шиллеровская патетика органически сливалась в его исполнении с непроизвольной напевностью речи, с тщательно продуманной, изысканной пластикой. Юрьев никогда не переступал эмоциональных границ, которые сам себе ставил в роли, и из-за этого его нередко обвиняли в том, что холодный математический расчет побеждает в созданных им образах живые человеческие чувства. Едва ли, однако, упрек этот справедлив. Если бы Юрьев не ограничивал себя на сцене, стал бы, что называется, давать себе волю — он не приблизился бы к художественной правде, а отдалился от нее.

Последней новой работой Юрьева на сцене нашего театра была роль Несчастливцева в «Лесе», в спектакле, поставленном одним из талантливейших режиссеров академического театра В. П. Кожичем. С огромным волнением и во многих отношениях по-новому работал Юрий Михайлович над образом, подводя этим созданием {88} итог своим долгим артистическим исканиям. Было что-то символическое в той волнующей человечности и простоте, с которой прославленный мастер нашей сцены, один из последних рыцарей романтического театра сыграл роль великодушного артиста-бродяги, чувствующего и мыслящего, «как Шиллер». В работе над ролью Несчастливцева как бы сбывалась старая юрьевская мечта: возвышенное и торжественное становилось выражением естественных, чистых и незамысловатых человеческих чувств, как бы еще и еще раз получала свое подтверждение его вера в то, что истинно высокое в человеке заслуживает быть выраженным в столь же возвышенных, способных тревожить, потрясать, воспламенять зрителей словах.

Мне кажется, что иной раз в нашем театральном обиходе слишком односторонне толкуется самое понятие романтизма. Сплошь да рядом и безо всяких к тому оснований ставится знак равенства между лжеромантизмом и романтизмом истинным, между плодотворным романтическим воодушевлением и дешевым романтическим наигрышем. Любопытно, что ни в одном актере не видел я такого постоянного и неодолимого отвращения к ходульной театральщине, как в Юрьеве. Он ненавидел всяческое притворство на сцене, издевался над попытками иных привыкших к штампу актеров обмануть зрителей при помощи поддельных вспышек темперамента и бутафорских эмоциональных эффектов. Но вместе с тем он не принимал и, разумеется, не мог принять в искусстве театра «засурдиненного» жизнеподобия, в котором видел нечто органически враждебное художественному образу. Я бы погрешил против истины, если бы не сказал при этом, что некоторые театральные взгляды моего учителя были не только односторонни, но и во многом чужды самому духу нашего искусства, советской актерской школе. Однако я был бы так же несправедлив, если бы на этом основании выводил его за пределы советской театральной культуры и отдавал его целиком и полностью театральному прошлому.

Несмотря ни на что, он был сегодняшним, живым художником, развивавшимся вместе со всем советским театром, художником, прошедшим после Октября большой и трудный путь. Ни одна роль не подтверждает {90} это с такой силой, как роль Арбенина в драме Лермонтова «Маскарад». Он продолжал работать над этой ролью на протяжении тридцати с лишним лет, снова и снова возвращался к ней, пересматривал в ней даже то, что казалось окончательно сделанным, и меньше всего довольствовался тем безоговорочным успехом, который принесло ему исполнение этой роли. На долгие годы романтический герой Лермонтова стал требовательным и беспокойным спутником его артистической жизни, самым полным воплощением всех его неутомимых творческих помыслов.

Помню, как еще в сезон 1911/12 года в кулуарах нашего театра начались оживленные пересуды в связи с предполагаемой постановкой драмы Лермонтова. Вообще говоря подобные толки возникали по поводу любой пьесы, о которой становилось известно, что она включена в репертуарный план. Точно так же шептались актеры и тогда, когда речь шла об очередном, ничего не стоившем изделии Виктора Крылова, Рышкова или Потапенко. Каждый молодой, да и не только молодой, актер втайне думал, что именно эта новая пьеса принесет ему долгожданную ошеломляюще выигрышную роль, роль, которая поднимет его на вершину актерского Парнаса и сразу же принесет ему признание зрителей. Такого рода надежды сбывались редко, и все же они были утешением для неудачников и лентяев, для всех кто упорной работе предпочитал гадание на кофейной гуще.

Должен сказать, однако, что интерес актеров к предстоящей работе над «Маскарадом» был особенно велик и носил несколько необычный характер. Объяснялся он и тем, что речь шла о классической пьесе, театральная судьба которой была не слишком счастливой, и тем, что имена художников, с которыми связывалась работа над будущим спектаклем, были громкими и знаменитыми. Сразу же стало известно, что ставить «Маскарад» будет В. Э. Мейерхольд, что художником приглашен А. Я. Головин, а музыку будет писать А. К. Глазунов. Одно это сочетание самых известных имен русского искусства того времени было столь непривычным для нашего театра, что его одного могло бы хватить на несколько лет словесных баталий в старом, многое {91} слышавшем на своем веку актерском фойе Александринки.

Не меньшее, само собой разумеется, волнение вызвало и распределение ролей. Ссылаясь на «самые авторитетные источники», некоторые утверждали, что роль Арбенина поручена Юрьеву, несмотря на то, что на нее претендовали пять крупнейших актеров нашего театра. Не без усмешки поговаривали и о том, что в театре не оказалось ни одной молодой или сравнительно молодой актрисы, которая не стремилась бы получить роль Нины, но что всем им пришлось успокоиться, потому что роль уже отдана Е. Н. Рощиной-Инсаровой. Очень скоро стало известно и распределение остальных ролей: баронесса Штраль — Е. И. Тиме, Казарин — Б. А. Горин-Горяинов, Шприх — А. Н. Лаврентьев, Звездич — Е. П. Студенцов, Неизвестный — В. П. Далматов.

По рассказам Юрьева, Далматов необыкновенно интересно репетировал роль Неизвестного, и Мейерхольд на репетициях постоянно хвалил его. Об этом говорили особенно много потому, что Далматов, как утверждали злые языки, настаивал на том, чтобы ему отдали роль Арбенина, и за Неизвестного взялся не слишком охотно. К несчастью, ему не пришлось дожить до премьеры. В 1912 году, почти за пять лет до того, как «Маскарад» был показан зрителям, Далматов скончался, и роль Неизвестного была передана молодому актеру Н. С. Барабанову. «Прелестный талант, буйный, здоровый, широко расплеснувшийся», как писал о Далматове один из его современников, ушел из жизни, не создав и малой доли того, что мог создать, и сейчас можно только догадываться о том, каким вкладом в спектакль мог бы оказаться далматовский Неизвестный.

Как известно, работа над «Маскарадом» продолжалась необыкновенно долго. Только в 1914 году начались общие репетиции массовых маскарадных сцен. В этот период я уже завершал свое театральное образование на драматических курсах и вместе со своими товарищами участвовал в этих сценах.

С небольшими перерывами работа продолжалась до начала 1917 года. В один из последних дней февраля, когда на улицах уже шла перестрелка и воздвигались баррикады, состоялся юбилейный спектакль Юрьева, {92} отмечавшего двадцатипятилетие своей сценической деятельности. По случаю юбилея «представлена была в 1‑ й раз» драма Лермонтова «Маскарад». Огромные бело-золотые порталы, обрамлявшие глубоко выдвинутый в зал просцениум, занавесы, пестрые и разрезные, тюлевые, с траурным венком в финале спектакля, как бы вписались в архитектуру зрительного зала. Недаром все это рецензенты в один голос назвали символическим.

Сцена в тот памятный вечер была убрана бутафорским мрамором, малахитом, палисандровым деревом. Печальная и тревожная музыка Глазунова исполнялась на клавесине, поднимались откуда-то из глубины трепетные аккорды бессмертного «Вальса-фантазии» Глинки. А на зимних улицах Петрограда звучала совсем другая музыка, зловеще колыхалось пламя костров, которые были разложены на перекрестках, и ночные прохожие, озираясь по сторонам, торопились домой. Как будто и нарочно было не придумать такого вопиющего несоответствия между тем, что показывал театр, и тем, что волновало в эти дни тысячи и тысячи жителей столицы.

Принятый распорядок юбилейного спектакля ничем не нарушался: юбиляра засыпали цветами, встречали и провожали аплодисментами, по-праздничному нарядны были дамы, и, как всегда, торжественны бакенбарды капельдинеров партера и лож. В антрактах у входа в артистическую уборную Юрьева было не протолкнуться — мокрый от усталости и волнения, он едва успевал пожимать руки поздравителям и бормотать слова благодарности. Мы, ученики Юрия Михайловича, тоже пришли приветствовать своего учителя, долго восторгались его новой работой, но он, к великому нашему удивлению, резко оборвал нас. «Начало положено, — сказал он, — спектакль сыгран и теперь можно приступать к работе, к настоящей работе над ролью». И когда на наших физиономиях обозначились большие вопросительные знаки, он прибавил: «А дела тут еще на целую жизнь хватит».

Слова эти оказались пророческими, Дела ему и вправду хватило в этой роли на целую жизнь. Однажды взявшись за роль Арбенина, Юрьев уж никогда не оставлял ее. При каждом очередном возобновлении спектакля он совершенствовал характер, речь и пластику своего героя, открывал в нем что-либо новое, находил {93} ранее скрытый смысл лермонтовских строк. На первых порах поправки, вносимые им в роль, могли казаться частными и принципиального значения не имеющими. Однако в дальнейшем они все больше и больше затрагивали самую суть замысла и, в конечном счете, означали совершенный актером пересмотр всего своего понимания лермонтовского образа. Первый, если можно так выразиться, юрьевский Арбенин — был фигурой подчеркнуто демонической, возвышающейся в своем последовательном человеконенавистничестве над миром и над реальной жизнью. Зато последний Арбенин Юрьева, тот, которого старый актер сыграл уже не в театре, а на концертной эстраде Филармонии, был плоть от плоти реального мира, глубоко страдающим, обманутым жизнью человеком. На протяжении многих лет я, в качестве исполнителя роли Неизвестного, собственными глазами наблюдал это превращение Арбенина, и сейчас мне хочется рассказать о нем более или менее подробно.

В своей статье «Работа над образом Арбенина» Юрий Михайлович писал: «Я часто слышу вопрос: вот вы сыграли Арбенина чуть ли не 800 – 900 раз. Неужели вам не надоело, неужели не скучно играть? — Конечно, нет! Каждый раз стремишься обновлять, освежать партитуру роли, всегда чувствуешь такую сокровищницу, такое богатство, до которого еще не докопался… И вдруг какая-нибудь случайность, какая-либо неожиданная интонация, подсказанная внутренним ощущением, открывает совсем иное, новое течение, которому невольно и отдаешься. Такие моменты актер считает счастливейшими в своей жизни». Мне кажется, что это «новое течение» роли открылось ему сравнительно поздно, во всяком случае, отнюдь не в первый период его участия в «Маскараде». Объясняется это, должно быть, тем, что, на первый взгляд, первоначальная юрьевская трактовка роли казалась в полной мере соответствующей стилю и духу юношеской драмы Лермонтова. Только прожив с Арбениным целую жизнь, Юрьев разглядел его до конца и понял, что за надменной его холодностью и жестоким презрением к людям прячется израненная, незащищенная человеческая душа.

С самого начала работы над образом Арбенина {94} Юрьев очень хорошо понял, что самая трудная задача заключается для него в правильной сценической экспозиции образа, содержащейся в первых трех сценах драмы. Актер, как бы честно ни стремился он познать главную мысль драматурга, улавливает прежде всего то, что ближе, понятнее, дороже ему как художнику. В первой сцене «Маскарада» проигравшийся князь просит Арбенина помочь ему советом, и Арбенин предлагает ему спонтировать за него:

Я сяду вместо вас. Вы молоды, — я был

Неопытен когда-то и моложе,
Как вы, заносчив, опрометчив тоже,
И если б…
(Останавливается)
Кто-нибудь меня остановил…
То…

Нетрудно понять, что в этой недосказке Арбенина актер может найти ключ ко всей роли. Речь в ней идет о том, что, если бы кто-нибудь «остановил» Арбенина, он мог бы остаться живым, естественно живущим, внутренне здоровым человеком. Но его не остановили, и он остался мертвецом, навсегда лишенным тепла и любви, обреченным презирать и ненавидеть. Для того, чтобы эволюция образа, воплощенного Юрьевым, стала до конца понятной, я хочу напомнить о том, что на первых представлениях драмы Лермонтова недосказка Арбенина вообще оставалась где-то за пределами образа. Юрьева совершенно не интересовало, что сталось бы с Арбениным, если бы кто-либо вздумал его остановить. Несколько позже, после одного из первых возобновлений «Маскарада», Юрий Михайлович произносил эти отрывочные слова с интонацией трагической издевки, издевки над окружавшим Арбенина равнодушием, над бесчеловечностью мира, в котором он жил.

И только в самой последней редакции спектакля, произнося эти слова, Арбенин — Юрьев задумывался. На одно короткое мгновение взгляд его согревался мыслью о том, что все могло бы быть иным, вся жизнь могла бы пойти по другому руслу, и мысль эта преображала его, делала его человеком, человеком прежде всего. Я помню, с какой высокомерной, надменной холодностью произносил Юрьев знаменитый монолог Арбенина в сцене с Ниной {95} после маскарада. Даже такое интимное и горестное признание

Все, что осталось мне от жизни, это ты:
Созданье слабое, но ангел красоты.
Твоя любовь, улыбка, взор, дыханье…
Я человек: пока они мои, —

казалось в его устах ни к кому не обращенным и ни на кого не рассчитанным. Сжигающий Арбенина дьявольский скепсис и в эту минуту любовной откровенности сковывал его, мешал ему стать самим собой. Слова «я человек: пока они мои» Арбенин — Юрьев произносил, почти издеваясь над самим собой, охваченный жестоким и непостижимым ядом изверившегося человека. Пересматривая роль, Юрьев и здесь нашел совершенно новую внутреннюю тональность. В обращениях Арбенина к Нине стала звучать тоскливая, одновременно нежная и суровая мольба человека, который больше всего на свете мечтает о том, чтобы быть понятым и любимым. Сам Юрий Михайлович настолько подробно описал работу над ролью Арбенина в своих «Записках», что едва ли к этому описанию можно что-либо прибавить. Мне хочется только подчеркнуть здесь одну очень важную сторону дела. Далеко не все сцены стали у него получаться сразу — во многих случаях ему приходилось долго биться в поисках верного решения, и я ни разу не видел, чтобы он примирялся с приблизительным, половинчатым результатом. Так было, например, со сценой Арбенина и Звездича из второй картины второго акта. Поначалу сцена эта репетировалась Юрьевым со страшным скрипом. Беда заключалась в том, что в ней во время спровоцированного скандала с князем Арбенин должен быть предельно взволнован, кипеть от ярости на своего предполагаемого оскорбителя и вместе с тем держаться с ледяным, ошеломляющим спокойствием. Но юрьевского Арбенина поначалу или трясло, как в лихорадке, или, наоборот, он становился слишком равнодушным, настолько равнодушным, что весь его необузданный и жестокий замысел мстителя терял свой истинный смысл. Необходимо было во что бы то ни стало добиться двойного, точнее говоря, двойственного эффекта от поведения Арбенина в этой сцене. Достичь такого аффекта оказалось труднее всего.

{96} Задумав расквитаться с князем за игорным столом, Арбенин очень точно разработал план расправы. Уже стоя у игорного стола рядом со Звездичем, он мастерски разыгрывает приветливого и доброжелательного партнера. Не отрываясь от игры и прерывая свою речь небрежными и привычными репликами игрока («твоя взяла, Казарин» или «внимательны вы что-то слишком, князь, и проиграетесь порядком»), он рассказывает «анекдот», придуманный им и довольно прозрачно воспроизводящий предполагаемый им ход его отношений с князем. Легко догадаться, что драматический эффект этого провокационного рассказа должен был усиливаться абсолютной непринужденностью рассказчика, полной его невозмутимостью и одновременно злой, беспощадной готовностью к задуманному удару. Но Юрьев, на первых порах, вкладывал в этот рассказ слишком много прямого и откровенного ехидства, играл, что называется, в открытую. Только упорные и долгие поиски привели его, наконец, к верному решению сцены, к решению, которое стало одним из самых блестящих достижений актера в роли Арбенина.

Решение это основывалось на том, что, рассказывая, Арбенин как бы вновь переживал все случившееся с ним: подозреваемую измену жены, подозреваемое оскорбление, якобы нанесенное ему князем. Рассказывая, Арбенин вспоминал, вспоминал про себя, погруженный в глубокое и тягостное раздумье. То обстоятельство, что в центре его воспоминаний все время был князь, находившийся тут же, рядом, помогало Юрьеву жить этим горестным раздумьем, не отрываясь от партнера и ни на минуту не забывая о нем. По мере того как Юрьев — Арбенин вел свой рассказ, не переставая шелестеть картами на столе, продолжалась игра. Но вот рассказ подошел к концу. Арбенину только и осталось, что поведать о том, как поступил муж, дав обольстителю пощечину. «Так что же сделал он? » — спрашивал без особого любопытства поглощенный игрой князь, и Арбенин — Юрьев с тайным торжеством, не отрывая своего взгляда от князя, резюмировал:

Остался отомщен
И обольстителя с пощечиной оставил.

{97} В ответ на насмешливое замечание князя

Да это вовсе против правил

Арбенин произносил свои зловещие слова:

В каком указе есть
Закон иль правило на ненависть и месть?

Вслед за ними наступала пауза, казавшаяся необыкновенно длинной.

Становилось совсем тихо, как будто нарочно для того, чтобы зрители могли отчетливо расслышать, как летят и ложатся на сукно стола карты, как шелестят тасуемые колоды, как тяжело и напряженно дышат игроки. Краткая лермонтовская ремарка «Играют. Молчание» была развернута Мейерхольдом в целый драматический эпизод, полный глубокого и сложного содержания. Здесь, может быть больше, чем где бы то ни было, требовалось от исполнителей безошибочное чувство ритма, искусство синхронной, привязанной ко времени игры. Вот напряженно склонился над столом Казарин; побледнев, всматривается в открываемую карту князь; и только Арбенин, как бы возвышаясь над игроками, неподвижный и мрачный, остается на своем месте. «Взяла… взяла», — восклицает он и, поднимаясь со стула, приводит в действие механизм задуманного им мщения.

С внезапно прорвавшейся яростью, словно обрадованный возможностью прекратить притворство, он, задыхаясь и спеша сделать задуманное, кричал:

Постойте, карту эту вы подменили.

Не обращая внимания на протесты князя, боясь заминки, он тут же давал выход всей накопившейся в нем злобе, громоздя оскорбление на оскорбление, не давая князю опомниться, не желая ничего видеть и слышать. Е. П. Студенцов, на протяжении многих лет великолепно исполнявший в спектакле роль князя Звездича, полушутя-полусерьезно утверждал, что после этой картины он каждый раз уходил со сцены больной и с таким чувством, будто обида была нанесена не Звездичу, а ему самому. Мне кажется, что в этом не было большого преувеличения. Натиск Юрьева — Арбенина был и в {98} самом деле столь ошеломляющим, что даже участники спектакля, досконально знавшие всю последовательность его сменяющихся событий, на каждом очередном спектакле оказывались застигнутыми врасплох. Объяснялось это, вероятно, тем, что, точно повторяя мизансцены, ни в чем не отступая от разработанного им рисунка, Юрьев все же каждый раз играл свою роль как на премьере — с тем же волнением, с той же трепетностью.

Вполне естественно, что особенно хорошо запомнил я те сцены спектакля, в которых мне довелось быть непосредственным партнером Юрьева. Моя собственная работа над ролью Неизвестного в значительной степени связана с эволюцией, которую пережил на протяжении нескольких десятилетий юрьевский Арбенин. Возобновляя в 1939 году «Маскарад», Юрий Михайлович уже выступал не только как исполнитель роли Арбенина, но {99} и как режиссер всего спектакля. Перед началом репетиций он обратился ко мне с предложением пересмотреть мою трактовку роли Неизвестного и в особенности подумать о поведении Неизвестного в десятой картине драмы. При этом он сослался на то, что и сам не удовлетворен в ней своей работой. Я, конечно, согласился, и одновременно с общими репетициями мы начали работать над новым решением десятой картины.

В первоначальной редакции спектакля образу Неизвестного было отведено важное место. В нем как бы воплощалась мысль о неумолимом трагическом роке, преследующем и властвующем над жизнью и будущим человека. В трактовке режиссера, художника и композитора Неизвестный становился фигурой в полном смысле слова символической: зловещим был его внешний облик, зловещей была музыкальная тема, сопровождавшая его появление на сцене, зловещим должен был быть даже самый голос его — суровый и пророческий {100} голос безжалостного и гневного судьи. Черная мантия и отталкивающая маска, в которых он появлялся на энгельгардтовском маскараде, цилиндр и глухо закрытый сюртук, в которые он был облачен при последнем его появлении в драме, делали Неизвестного не человеком, а переодетым дьяволом, холодно толкающим Арбенина на преступление и столь же холодно наказывающим за него.

Своеобразным и необыкновенно выразительным фоном для фигуры Неизвестного должен был стать, по замыслу авторов спектакля, многоцветный «пестрый сброд» маскарада, мелькавшие в нем условные театральные маски Карлика, Поличинелло, Тирселина, Голубого Пьеро, Фантома и многие другие. Неумолимая и злая воля Неизвестного держала в своих руках течение событий и предопределяла трагическую развязку драмы. В траурный, черный, со строгим серебряным орнаментом портал была обрамлена десятая картина «Маскарада», в которой происходит последнее объяснение Неизвестного с Арбениным и в которой Неизвестный впервые объясняет свое возвращение в жизнь Арбенина, цель и смысл своего мщения.

Однажды, еще в 1925 году, я предпринял попытку отойти от слишком условной и вызывавшей серьезные сомнения критики трактовки роли Неизвестного, однако впал в противоположную крайность и превратил его в какого-то, бог весть почему, раздраженного и навязчивого крикуна. Такой чрезмерно обытовленный, слишком заурядный Неизвестный вступал в противоречие со всем художественным строем спектакля, со всей его внутренней логикой. Предложение Юрьева, сделанное пятнадцать лет спустя, заставило меня вспомнить об этой своей попытке, и меня, естественно, обрадовала возможность новых поисков и проб. Снова и снова перечитывая драму Лермонтова, я пришел теперь к твердому убеждению, что пересмотр образа Неизвестного должен сводиться не к отказу от условности в его изображении, а к поискам нового качества этой условности.

Конечно, нельзя было придавать житейскую, будничную естественность первым двум появлениям Неизвестного во второй картине, где он внезапно возникает среди пестрых, мечущихся фигур маскарада, и в восьмой {101} картине, где он напоминает о себе в ту самую минуту, когда Арбенин всыпает яд в мороженое, предназначенное Нине. Обе эти сцены нарочито загадочны в самой драме Лермонтова, и отнимать у них эту загадочность — значит опровергать весь замысел пьесы. Однако, осуществляя свою первую попытку пересмотреть образ Неизвестного, я упустил из виду очень важное и, пожалуй, решающее обстоятельство. Лермонтов сознательно делает загадочной фигуру Неизвестного при первых двух его появлениях на сцене для того, чтобы дать Неизвестному возможность открыть себя в последней, десятой картине. Здесь он решительно разрывает окружающий его таинственный покров и предстает перед Арбениным во всей реальности своей собственной трагической судьбы.

Слова Неизвестного, которыми как бы завязывается драма

Нет, пусть свершается судьбы определенье,
А действовать потом настанет мой черед, —

полностью разъясняются в финале. Если бы Неизвестный сразу напоминал Арбенину о себе, Арбенин не совершил бы роковой ошибки, не наказал бы себя так жестоко. Именно процесс узнавания Неизвестного («кто этот злой пророк? ») оказывается самой трагической минутой в жизни Арбенина. Мщение Неизвестного достигает своего высшего предела в тот момент, когда Арбенин в отчаянии узнает мстителя («Прочь — я узнал тебя, — узнал! ») и перед мысленным его взором возникает картина содеянного им в жизни зла. Самым уязвимым в первоначальной моей трактовке роли Неизвестного как раз и было то, что я в десятой картине играл Неизвестного так же, как во второй и восьмой картинах, то есть ничем не помогал Юрьеву — Арбенину узнать Неизвестного, увидеть в нем хорошо знакомого ему, вполне реального человека. Даже напоминая о себе, я все еще продолжал играть загадочного и безымянного судью, в то время как в этот момент я уже должен был впервые в спектакле стать самим собой, глубоко несчастным, потрясенным душевными страданиями. Ведь, в сущности говоря, сам Арбенин угрозу зловещего неведомого ему посланца рока и живой сердечный укор жертвы {102} своих злодеяний должен воспринимать вовсе не одинаково.

Вот почему задуманный Юрьевым пересмотр образа Арбенина был неминуемо связан с пересмотром образа Неизвестного, с пересмотром трактовки всего спектакля в целом. И это — несмотря на то, что десятую картину Юрьев, вообще говоря, всегда играл великолепно. Трагическое напряжение достигалось им в этой сцене и внутренним ритмом декламации, и строгостью пластического рисунка, и безошибочно точным распределением драматических акцентов. Он не делал ни одного лишнего движения, нигде не позволял себе форсировать звук сильнее, чем это было рассчитано, и, как мне кажется, даже самая расчетливость его игры не лишала юрьевское исполнение огромной эмоциональной силы. Его выход со свечой из алькова и монолог, начинавшийся словами

Смерть! смерть! О, это слово здесь,
Везде, — я им проникнут весь

были пронизаны такой мучительной душевной тревогой, такой ни с чем не сравнимой внутренней болью, что, казалось, совершенствовать их было очень трудно, почти невозможно.

И все же, вникая со страстью истинного художника в каждое слово лермонтовской драмы, он находил в нем оттенки, которых раньше не замечал, психологическое движение, которого прежде не видел. Начиная репетировать со мной финальную картину, он произносил последние слова монолога

Да, я был страстный муж, но был судья
Холодный — кто же разуверить
Меня осмелится?

как высокомерный вызов, произносил так, что следующая за ними реплика Неизвестного «Осмелюсь — я» должна была звучать нежданным и устрашающим вмешательством каких-то неведомых, высших сил. Это было очень эффектно, но слишком театрально, слишком неправдоподобно. Репетируя, Юрьев стал искать более живые побуждения, заставляющие Арбенина задать себе этот трагический вопрос — «кто же разуверить {103} меня осмелится», — и нашел их. Его Арбенин стал спрашивать с тайной и жестокой надеждой, что его действительно разуверят, что ему откроют эту убийственную для него самого тайну, тайну, которая вместе с тем окажется оправданием его бесконечной, единственной в жизни любви. Он спрашивал, просительно оглядываясь вокруг, и гордость его на какое-то очень короткое мгновение должна была отступить перед этой внезапной вспышкой любви. И только в следующем его вопросе, обращенном к Неизвестному, — «А кто же вы? » — Арбенин снова обретал свою давнюю надменную уверенность:

Пророков не люблю — и выйти вас
Прошу немедленно — я говорю серьезно.

Далее в спектакле следовали признания Неизвестного, каждое из которых наносило смертельный удар Арбенину. Защищаясь от этих ударов, юрьевский Арбенин становился все более беспомощным, сгибался все ниже и ниже, терял рассудок и старел. Но как раз это постарение во все большей степени делало его человеком, смывало с него грим разочарованного, холодного светского льва и обнажало перед зрителями его израненную душу. Слушая ошеломляющие его речи Неизвестного, он едва ли не впервые ищет сочувствия даже у своего оскорбителя-князя. «Убил? — я? — Князь! — О! Что такое…» Это растерянное, жалкое и бессильное обращение «князь! » было одной из драматических кульминаций сцены и одним из опорных моментов новой трактовки Юрьевым роли Арбенина, трактовки, еще раз показавшей, что не гасла, не успокаивалась мысль старого актера, через всю жизнь пронесшего свою великую любовь к творчеству.

Третья редакция «Маскарада», о работе над которой я рассказываю, была последней в истории спектакля. В этой редакции «Маскарад» шел до июля 1941 года. Первого июля, то есть через восемь дней после начала Великой Отечественной войны, он был сыгран в последний раз. Блокадной осенью этого года фашистская бомба уничтожила бессмертные головинские декорации. Восстановление спектакля после возвращения театра в Ленинград в 1944 году стало фактически невозможным. Юрий Михайлович очень страдал от этого — {104} к мысли о спектакле он возвращался много раз. Однако и он должен был согласиться, что играть «Маскарад» в сборных декорациях было немыслимо. Тогда-то и родилась у Юрия Михайловича идея концертного исполнения «Маскарада» на подмостках Филармонии. Его трудами и неутомимой энергией идея эта была претворена в жизнь в 1947 году.

Огромный белоколонный зал Филармонии был переполнен в этот вечер. Все мы, участники спектакля-концерта, волновались, как на премьере, хотя каждый из нас уже сыграл свою роль многие десятки, если не сотни раз. Но больше всех волновался сам Юрьев. Разумеется, он не знал тогда, что спектаклю в Филармонии суждено будет оказаться его лебединой песней, но мысль о том, что он снова предстанет перед зрителями в образе Арбенина, мысль о том, что любимое создание его актерской жизни живо, живо наперекор страшным разрушительным годам войны, живо, несмотря ни на что, наполняло его молодой и счастливой гордостью. Должно быть, зритель филармонического спектакля почувствовал это: каждое появление Юрьева на оркестровом помосте, каждый его монолог сопровождались бурными и долгими овациями. После окончания спектакля зрители, устремившиеся к подмосткам, продолжали приветствовать его и после того, как были погашены ослепительные филармонические люстры. Так заканчивал свою тридцатилетнюю жизнь спектакль, с которым неразрывно была связана творческая биография Юрьева, его сложная и большая артистическая судьба.

Ему исполнилось в тот год семьдесят пять лет, но он вовсе не считал, что пришло время для отдыха. Полный творческих замыслов и надежд, по-прежнему неугомонный и беспокойный, уезжал он летом в свои Поняки, уезжал набираться сил для новых творческих начинаний и новых дел. Но на этот раз он возвратился в Ленинград уже тяжело больным неизлечимой и мучительной болезнью. Ему пришлось слечь в постель, но Юрий Михайлович и после этого долго не сдавался, продолжал интересоваться жизнью своего театра, расспрашивал всех посещавших его друзей обо всем, что происходило в городе. Помню, с какой веселой усмешкой он объяснял мне, что врачи хотят обязательно, во что бы то ни {105} стало доконать его своим лечением и для этого насильно привязали его к кровати. Юмор, с которым он говорил мне это, находился в разительном противоречии с тяжелым и, увы, неопровержимым диагнозом — все мы, навещавшие его, уже знали тогда, что жить ему осталось совсем немного.

И вот вспоминаю один из выходных дней в нашем театре. Александр Федорович Борисов и я, два ученика Юрьева, один младшего, другой старшего поколения, сидели в артистической уборной и репетировали отрывок из «Леса», с которым должны были выступить где-то на концерте. Кроме нас и охраны, в театре никого не было, тишина вокруг была полнейшая, и ничто не мешало нам работать. Вдруг в нашу уборную постучались. Вошел дежурный из охраны и таинственным, доверительным тоном сообщил нам, что к театру подъехал Юрьев. Узнав, что мы находимся в театре, Юрий Михайлович просил нас спуститься к нему.

У подъезда мы увидели его машину, а в ней сильно осунувшегося и, очевидно, очень ослабевшего Юрия Михайловича. Из машины он не выходил, но смотрел не отрываясь на здание театра, на стены, которые на протяжении многих десятилетий были свидетелями его актерских трудов. Мы, конечно, всплеснули руками — как же так, Юрий Михайлович, вы решились больной на такое путешествие, ведь врачи запретили вам подниматься с постели! Он ответил сердито, как говаривал в давние времена: «Ни черта они не знают, ваши врачи. Да и откуда им было бы знать, для чего я сюда приехал…»

Спросив нас о чем-то и еще раз взглянув на желтую стену бокового фасада театра, он откинулся на спинку сидения и дал знак шоферу ехать. После этой последней своей поездки он уже не вставал с постели, но жить жизнью нашего театра не переставал. Окончательно разлучила его со сценой только смерть.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒