{48} На пути к сцене

Известно, что под лежачий камень и вода не течет. Шли мои гимназические годы, осень за осенью, весна за весной, а театр тянул меня к себе все сильнее и сильнее. С группой товарищей я, второй раз в жизни, после столь грустно закончившейся описанной мною постановки, предпринял попытку создать в Лозовой новый драматический кружок. Теперь мои претензии шли гораздо дальше первого опыта: решено было ставить «Лес» Островского, и я, не более и не менее, как взялся за исполнение роли Несчастливцева. Во время весьма сумбурных репетиций я, насколько мне помнится, был вполне доволен собой и особых творческих трудностей не испытывал. Больше всего нравилось мне, как шла у меня сцена Несчастливцева с Аксюшей. «Ты у меня просишь тысячи, — кричал я Аксюше, — нет у меня их. Сестра, сестра! Не тебе у меня денег просить! А ты мне не откажи в пятачке медном, когда я постучусь под твоим окном и попрошу опохмелиться. Мне пятачок, пятачок! Вот кто я! »

Но, как часто бывает, именно эта сцена принесла мне на спектакле самое неожиданное разочарование. По мере того как я произносил упомянутые слова, со все большей силой работала моя фантазия. Меня охватила жгучая и тоскливая жалость к самому себе, к своей бесприютности и горестному одиночеству. До Несчастливцева мне уже не было никакого дела. Не героя Островского, а именно самого себя, вполне благополучного {49} парня, вообразил я в рубищах и с протянутой рукой. Когда же дело дошло до знаменитого «пятачка», я окончательно потерял власть над собой и залился самыми настоящими слезами. Нечего и говорить, что в этот самый момент я был абсолютно уверен в том, что играю с поистине потрясающей силой и что в ответ на мои натуральнейшие слезы зрительный зал непременно разразится бурными и, как пишут в газетах, долго не смолкающими аплодисментами.

Каково было мое разочарование, когда я увидел, что зрители совершенно равнодушны к моим словам и отнюдь не намерены восторгаться моей игрой, что жалостливый мой экстаз выглядел со стороны, как глупейшая истерика. Понадобилось немало лет для того, чтобы я понял наивность своего тогдашнего представления об искусстве актера и почувствовал уродство эмоционального наигрыша, которым я пытался заменить самое элементарное сценическое мастерство.

Когда я думаю о наших юношах и девушках, устремляющихся каждой осенью в театральные учебные заведения, мне вспоминаются слова одного из моих гимназических учителей: представить себя инженером, склонившимся над труднейшими вычислениями, не так-то просто, и, несмотря на это, инженерами становятся многие. Гораздо легче представить себя актером, вышедшим на сцену, потрясающим сердца, и тем не менее добиться этого суждено далеко не всем.

Еще будучи экстерном Луганской гимназии, я объявил родителям о своем окончательном и бесповоротном решении стать актером. Ни отец, ни мать, вероятно, не противились бы этому выбору, если бы не то обстоятельство, что еще в юности у меня обнаружился довольно хороший голос. В течение нескольких лет я был постоянным участником любительского хора и на концертах хора часто исполнял сольные партии. Мне было заявлено, что губить такой голос «было бы преступлением» и что я должен обязательно поступить в Петербургскую консерваторию. Передо мною была весьма красочно нарисована заманчивая перспектива оперной карьеры, исполнение партий Мефистофеля и Бориса Годунова, одновременная слава певца и актера. Где уж мне было отказываться от столь заманчивого будущего.

{50} В памятный для меня день 23 августа 1907 года я сел в вагон поезда, который должен был доставить меня в далекую и туманную столицу империи. Понятным было мое волнение, когда я впервые входил в подъезд огромного и тяжеловесного здания прославленной Санкт-Петербургской консерватории. Здесь преподавали в те времена знаменитый «делатель скрипачей» Леопольд Ауэр, класс рояля возглавляла Анна Есипова, класс виолончели — Вержбилович. Среди преподавателей Консерватории значились: Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Лядов, А. К. Глазунов — цвет и гордость русской музыки. Попасть в это музыкальное святилище было, конечно, большим счастьем. Я пережил это счастье со всем трепетом молодости, узнав после экзаменов о том, что принят в Консерваторию, в класс выдающегося педагога пения С. И. Габеля. Несмотря на то, что певца из меня не вышло и голос у меня довольно быстро пропал, я с чувством глубокой благодарности вспоминаю Габеля, уроки которого не прошли даром: они помогли мне впоследствии умело пользоваться своими голосовыми средствами на драматической сцене.

«Нельзя петь, ни к кому не обращаясь и не задумываясь над смыслом слов. Пение — тоже речь: никогда об этом не забывайте, иначе будете не петь, а издавать звуки». Напоминание учителя было отнюдь не лишним. Стараясь на занятиях отличиться, мы нередко действительно забывали о выразительности, об эмоциональном содержании музыкальной фразы.

Все мне было внове в Консерватории: доносившиеся со всех сторон фортепианные, скрипичные, вокальные пассажи, мученическое терпение учителей и горестное усердие учеников, бесконечные споры о том, как нужно сыграть или спеть такое-то место — чуть быстрее или чуть медленнее, яростные дискуссии о преимуществах одного певца перед другим, одной пианистической школы перед другой. Странное впечатление производили на меня живописные седые кудри старых педагогов, их свободные бархатные или вельветовые блузы, огромные шелковые банты, подвязанные под оплывшими, в складках подбородками. Мне, признаться, долгое время не верилось, что и сам я принадлежу к миру этих людей, людей, для {51} которых все, что лежит за пределами искусства, не достойно ни взгляда, ни слова.

Но ярче всего запечатлелись в моей памяти торжественные ежегодные публичные экзамены, происходившие в Малом зале Консерватории и собиравшие нередко всю музыкальную знать столицы. Здесь я впервые увидел Э. Ф. Направника, Л. В. Собинова, О. О. Палечека, Медею и Николая Фигнер и многих других знаменитых певцов, пианистов, музыкальных деятелей, имена которых с придыханием произносились экзальтированными, легко воспламенявшимися студентками и студентами. Зал переполнен разодетыми папами и мамами: бакенбардами, эспаньолками, лакированными проборами, кружевами, плерезами, меховыми накидками, перламутровыми веерами и биноклями-лорнетами. Все это колышется, блестит, шуршит и, наконец, неожиданно замирает в ту самую минуту, когда на эстраде появляется всем нам хорошо известный, важно ступающий служитель Малого зала Василий Васильевич. Его седые усы тщательно расчесаны, блестят позументы на его куртке, и весь он — само величие. Неторопливо подымает он крышку рояля, чуть поправляет стул и медленно удаляется с эстрады.

Наконец, стрелка часов показывает одиннадцать. Боковые двери зала распахиваются, и в зале появляется целая процессия членов экзаменационной комиссии. Гремят аплодисменты, но лица экзаменаторов строги и неподвижны. Сурово поблескивают очки Римского-Корсакова, который идет впереди. Тяжело плывет, ни на кого не глядя, любимец студентов Глазунов. Едва заметно улыбается Есипова, рядом с ней — одетый в элегантный модный костюм Ауэр. Его острая бородка и торчащие вверх усы — настоящее чудо парикмахерского искусства, а смокинг, крахмальный пластрон и полосатые брюки не знают себе равных.

Экзаменационная комиссия рассаживается за приготовленным для нее впереди первого ряда столом. Раздается шелест листков с обозначенными на них именами экзаменующихся. Начинается священнодействие. Мой учитель С. И. Габель был по должности инспектором Консерватории, и на нем лежала обязанность объявлять присутствующим, что аплодисменты по адресу учащихся неуместны. Несмотря на то, что делал он это с удивительно {52} милой и доброй улыбкой, как бы прося прощения за свою строгость, аудитория, как правило, не слушала его и аплодировала студентам что есть сил. Друг за другом появляются на эстраде скрипачи, виолончелисты, флейтисты, фаготисты, арфистки, певцы, и каждого из них ждет в этом зале успех, у каждого есть свои «болельщики», сердце которых разрывается от сочувствия, восторга и умиления. Габель делает вид, что сердится, беспомощно разводит руками и со вздохом опускается на свое место. Остальные же члены комиссии стараются подчеркнуть, что ничего не слышат, голов от стола не поднимают и своего отношения к исполнителям ничем не показывают.

Но вот на одном из таких публичных экзаменов зал приходит в движение и как-то особенно настораживается. На эстраду поднимается крохотный девятилетний мальчуган со скрипкой в руках, и аудитория встречает его, как хорошо уже известного артиста, шумными аплодисментами. Это — маленький Мирон Полякин. Он исполняет скрипичный концерт Глазунова, исполняет как зрелый музыкант, с подлинным артистизмом и вдохновением. Зал приходит в неистовство. Сам создатель концерта поднимается из-за стола и приветствует мальчика. Увидев, что правила нарушены самим Глазуновым, зал приходит в еще больший экстаз, со всех сторон несутся крики «браво», а наиболее экзальтированные слушательницы уже торопятся к эстраде.

… Обучаясь в оперном классе Консерватории, я с особым усердием посещал занятия по драматическому искусству, которые вел артист Александринского театра Д. Х. Пашковский. Он относился ко мне очень внимательно и, услышав, что с певческим голосом у меня не очень ладится, стал настаивать на том, чтобы я начал всерьез и специально заниматься актерским мастерством на так называемых «императорских драматических курсах». Подобная перспектива улыбалась мне, тем более, что еще в Консерватории я завязал довольно прочные связи с Александринским театром. Связи эти имели прямое отношение к тем новшествам, которые весьма осторожно стали вводиться на императорской сцене по следам Художественного театра. Одним из таких новшеств, повторяю, очень скромных по своему значению, была замена {53} случайных по своему составу, разовых статистов, в большинстве случаев посторонних театру людей, — штатными сотрудниками, набиравшимися по конкурсу. В дальнейшем из этого коллектива «сотрудников» предполагалось создать по образу и подобию студий Художественного театра студию Александринского театра, для руководства которой был специально приглашен питомец Московского Художественного театра Андрей Николаевич Лаврентьев.

На первый же конкурс, в котором принял участие и я, явилось около трехсот человек. Экзаменовала нас целая комиссия, в которую входили все корифеи театра — В. Н. Давыдов, М. Г. Савина, Ю. М. Юрьев и другие. Удача и на этот раз улыбнулась мне — в списке принятых, состоявшем из тридцати пяти человек, значилось и мое имя. Продолжая занятия в Консерватории, я стал «сотрудником» императорского театра с окладом в двадцать пять рублей в месяц. Мне даже посчастливилось, числясь сотрудником, не только появляться в толпе, но и исполнять более или менее самостоятельные роли — жандарма в «Ревизоре», Гнифо в «Равенском бойце», командора в «Дон-Жуане».

На одной репетиции ко мне неожиданно обратился репетировавший роль Дон-Жуана Ю. М. Юрьев. Он сказал, что предстоит прием в императорское Театральное училище, и тут же прибавил, что был бы рад видеть меня в числе своих учеников. Учиться в одном из лучших театральных учебных заведений страны, стать учеником Юрьева — о большем я не мог и мечтать. Правда, нашлись советчики, которые яростно отговаривали меня идти учиться к Юрьеву, ссылаясь на то, что Юрьев, мол, актер внешней формы, позер и декламатор, что научиться у него реалистическому мастерству невозможно. Жизнь показала, как несправедливы были все эти доводы. Наперекор таким советчикам я поступил в класс Юрьева и никогда в жизни не раскаивался в этом.

Должен признаться, что первое мероприятие Юрьева несколько обескуражило нас. Юрий Михайлович решил нарядить нас всех в специальную форму — фрак черного сукна с серебряными пуговицами и бархатным воротничком, считая, что только таким путем мы приучимся носить театральный костюм, и в частности фрак, который {54} в те времена фигурировал на сцене очень часто. Когда мы в первый раз появились в своих довольно-таки нелепых вицмундирах в стенах училища, на нас смотрели, как на каких-то заморских чудищ, и довольно недвусмысленно хихикали. Вскоре по училищу и театру поползли всякого рода легенды о нас. Нашлись даже остряки, которые утверждали, что видели, как нас принимают в ресторанах за лакеев, в магазинах за приказчиков, а в лифтах за лифтеров, что слышали, как кричат нам «эй, человек! » или «поди-ка сюда, милейший! » Словом, насмешек было не обобраться.

Не следует думать, что Юрьеву было так просто осуществить свою затею. Придуманную им форму пришлось делать на заказ и стоить она должна была немалые по тем временам деньги — шестьдесят рублей. Ученики у Юрьева подобрались не слишком обеспеченные, и выложить на стол такую сумму почти никто из них не мог. Где-то Юрий Михайлович нашел фирму готового платья, согласившуюся сшить задуманную им одежду в кредит. При заказе надо было внести только пятнадцать процентов стоимости костюмов, а остальную сумму можно было выплачивать в рассрочку, по десять рублей в месяц. Условия всех нас вполне устраивали, но потребовалось еще и солидное поручительство, коль речь шла о кредите. Юрьев рассчитывал, что поручится за его учеников само Театральное училище, но дирекция от всякого участия в этом деле отказалась, и поручителем пришлось стать самому Юрьеву. Вероятно, он не очень ясно представлял себе значение данного им обязательства и вскоре поплатился за это.

Сидели мы однажды у себя в классе и ждали прихода Юрия Михайловича. Появление учителя обычно обставлялось у нас целой церемонией. Юрьев входил в класс — непременно улыбающийся, неизменно элегантный, я бы даже сказал, праздничный. Мы, увидев его, вставали и хором приветствовали. Он отвечал нам коротким и подчеркнуто вежливым «здравствуйте», отвешивал непринужденный, но изысканный поклон. После этого он с той же непринужденной изысканностью медленно опускался на приготовленное для него кресло — непременно кресло, а не стул, — поудобнее устраивался в нем и небрежно извлекал из жилетного кармана золотой {56} портсигар. Казалось бы, небрежным, но тоже продуманным, как всем нам представлялось, движением, он закуривал «египетскую», с золотым обрезом, сигаретку, причем никогда не делал этого спичками, а только зажигалкой — очень маленькой, эмалевой, фирмы Фаберже. Затем, в довершение всего этого повторявшегося из урока в урок ритуала, он вытягивал за длинную цепочку золотые часы-хронометр и начинал занятия. Мы так привыкли ко всей этой обязательной процедуре, что были буквально поражены, когда увидели Юрия Михайловича в каком-то кургузом пиджаке, растерянно озиравшегося по сторонам и не величественной своей походкой, а торопливыми виноватыми шажками семенившего к своему месту.

Также торопливо извлек Юрьев из кармана какую-то бумажку, стал ее перечитывать, не обращая на нас ни малейшего внимания, затем, подняв голову, как бы пересчитал нас глазами и, наконец, заговорил мрачным, не предвещавшим ничего хорошего голосом. «Прежде чем начать урок, — сказал он, — я должен прочесть вам кое-что. Думаю, что документ этот будет вам интересен». То, что он вслед за этими словами прочитал нам, оказалось не чем иным, как актом описи находящегося в квартире Юрьева «лично ему принадлежащего имущества», произведенной судебным приставом в связи с неуплатой долга по злосчастным вицмундирам. Документ этот Юрий Михайлович читал очень старательно, соблюдая все знаки препинания, и, я бы даже сказал, смакуя все встречавшиеся в нем замысловатые канцелярские обороты. Когда чтение документа закончилось, все мы, злостные неплательщики, бросились наперебой извиняться перед Юрием Михайловичем, притом в самых жалостных выражениях.

«Нет, черти вы полосатые, — продекламировал Юрий Михайлович, — извинением тут делу не поможешь! Вы уж, пожалуйста, наведите в этом деле порядок, иначе через три дня мне сидеть будет не на чем. И, кроме того, извините, мне и выйти из дому будет нельзя: у меня, простите, все — тут он сделал большую паузу, затрудняясь в выборе выражения, — все… э‑ э‑ э… брюки арестованы! »

Все это Юрьев сказал необыкновенно доброжелательным {57} тоном, без тени раздражения. Так, словно не мы, а он сам был виноват в происшедшем.

В скором времени инцидент был ликвидирован, долг уплачен и, как выражались острословы, честь «юрьевского вицмундира» была восстановлена. Широко известный в те времена карикатурист, актер французской труппы Михайловского театра Поль Робер, близкий друг Юрьева, не преминул увековечить историю с вицмундирами забавной карикатурой. На рисунке Робера изображена была пустая, разоренная квартира Юрьева. На полу в своих роскошных вицмундирах расселись ученики, а перед ними совершенно раздетый, стыдливо прикрытый актом об описи, стоял Юрий Михайлович. Наверху было написано: «Уроки временно переносятся на квартиру Ю. М. Юрьева», а внизу — «Сейте разумное, доброе, вечное — сейте, спасибо вам скажут сердечное — ученики! ».

Впрочем, карикатурист зря издевался над нами. Мы и в самом деле испытывали горячую благодарность к своему учителю за ту редкую увлеченность, искренность, с которыми он отдавался педагогическому делу. Увлекаясь занятиями, он забывал о времени, просиживал с нами чуть ли не до ночи и этим навлекал на себя нешуточный гнев начальства, директора училища Мысовского. «Вы, кажется, господин Юрьев, хотите устроить из училища ночлежку? » — сердито изрекал тот. Юрий Михайлович сдерживал себя, ничего не отвечал Мысовскому и, молча подав нам знак одеваться, уводил к себе на Фонтанку, где никто не мог помешать нашим урокам. Свою влюбленность в театр, свое трепетное отношение к искусству он старался привить нам, своим ученикам, и для того, чтобы добиться этого, не жалел сил. Его усилия были поистине трогательны. Прежде чем начать занятия, он позаботился о том, чтобы обстановка в отведенном нам классе соответствующим образом настраивала нас, вплотную подводила нас к тому большому миру театрального творчества, в котором нам суждено будет прожить жизнь.

Класс был украшен портретами двух великих русских актрис — Гликерии Николаевны Федотовой и Марии Николаевны Ермоловой. Портреты были подарены нашему курсу. На одном из них Федотова написала: «Наши великие учителя завещали нам меньше всего заботиться {58} о своей славе, а всю жизнь посвятить преодолению трудностей нашего искусства и усовершенствованию своих способностей для блага нашего родного театра», а на другом рукой Ермоловой было написано: «Актера нельзя воспитать и обучить, если не воспитать в нем человека». Обе эти надписи мы видели перед собой ежедневно и ежечасно. Юрьев делал все возможное, чтобы заветы замечательных русских актрис претворялись на уроках в жизнь. Деликатно и вместе с тем очень властно учитель вторгался в духовный мир своих учеников, беспощадно изобличал слабости каждого из нас, негодовал, сталкиваясь с нашей несобранностью, наблюдая, как всякого рода суетные и мелкие интересы отвлекают нас от театра, от раздумий над своей будущей профессией, от обязательной тренировки, в которой он видел основу основ нашего будущего.

Добрый, снисходительный и даже застенчивый в быту, Юрий Михайлович умел быть в полном смысле слова беспощадным на занятиях. Горе было ученику, который вздумал пожаловаться Юрию Михайловичу на усталость или сделать недовольную физиономию по поводу того, что учитель потребовал от него новых и новых повторений уже исполненного несколько раз этюда. Юрьев багровел, медленно поднимался с кресла и, не произнося, а выдавливая от злости слова, начинал отчитывать недовольного. Надо сказать, что делал он это, совершенно не считаясь ни с самолюбием ученика, ни со своим собственным отношением к нему. В эту минуту для него не было «любимых» или «нелюбимых», «талантливых» или «бездарных»; ссылки на «домашние обстоятельства», «плохое настроение», «нездоровье» он принимал как личное оскорбление и, кстати говоря, имел на это право. Мы никогда не видели его «распустившим вожжи», ни разу не слышали, чтобы у него что-нибудь болело. Неизменно подтянутый, всегда вовремя являлся он на занятия, постоянно увлеченный, подвижный, чуть насмешливый и предельно доброжелательный.

Актер романтического склада, открытый и последовательный приверженец сценической условности, он от нас, своих учеников, требовал глубокого реалистического проникновения в образ, заставлял нас тренировать свою наблюдательность, «смотреть по сторонам», впитывать в себя {59} все многообразие жизни. Многие считали его высокомерным аристократом, чуждым прозаическим потребностям жизни. Это было глубоко ложное представление. Он не терпел равнодушия и безразличия в своих учениках, но в еще большей степени возмущался надрывной чувствительностью, которую считал источником наигрыша и фальши. Свою правоту в этом вопросе он обычно подкреплял известными словами А. П. Ленского, утверждавшего, что «отсутствие чувства так же как и крайняя чувствительность без самообладания и контроля над собой, делает человека абсолютно непригодным к сцене».

Как педагог, Юрий Михайлович считал себя ответственным за расширение нашего общего кругозора. Помню, как в декабре 1914 года он организовал на рождественские каникулы поездку группы своих учеников в Москву для ознакомления с московской театральной жизнью и прежде всего со спектаклями Малого театра. Он сам принял участие в этой поездке, устроил нам места в театрах и вместе с нами смотрел «Без вины виноватые», с М. Н. Ермоловой — Кручининой и А. А. Остужевым — Незнамовым, «Макбета» с А. И. Южиным, «Царя Федора» с И. М. Москвиным — Федором и О. Л. Книппер — Ириной, «У врат царства» с В. И. Качаловым — Карено. Нечего и говорить о том, что мы ходили по Москве потрясенные, огорошенные, а в некоторых отношениях и сбитые с толку. Все или почти все, что мы увидели, было так непохоже на то, что мы знали и к чему привыкли!

Ко всему этому, Юрьев приготовил нам еще один подарок — он добился для нас разрешения побывать за кулисами Малого театра, и в одном из антрактов спектакля «Без вины виноватые» мы были представлены Марии Николаевне Ермоловой. Волновались мы ужасно, со страхом прикладывались к руке знаменитой актрисы, отвечали невпопад. В глазах стоял какой-то туман, и в этом тумане донеслись до нас ласковые и строгие слова Ермоловой: «Относитесь к вашему делу с таким же трепетом и так же хорошо, как относился ваш учитель, когда сам был таким же учеником, как вы». С этим напутствием великой актрисы возвращались мы в Петербург, с этим напутствием выходили мы на свою актерскую дорогу. Не один раз впоследствии пришлось нам убедиться в справедливости слов Ермоловой: лучшего примера, чем {60} тот, который подавал нам Юрьев, я не могу представить себе и сейчас, после полувековой работы на сцене.

… Быстро промелькнули первый и второй годы моего пребывания в училище. Я и мои товарищи по курсу, что называется, оглянуться не успели, как оказались накануне окончания учебы, рукой подать до выпускных экзаменов. Дело это было нешуточное, и надо отдать должное Юрию Михайловичу — волновался он за нас не меньше, чем мы сами. И на этот раз, может быть, больше, чем когда бы то ни было, проявилась педагогическая самоотверженность нашего учителя — весной, после окончания сезона, он предложил всему нашему курсу провести лето у него в Поняках, в усадьбе, расположенной в бывшей Тверской губернии, где он обычно проводил свой отпуск. Условия для работы в Поняках были идеальные. В старинном барском доме, в стиле русского ампира, насчитывалось девятнадцать комнат. В них было где разместиться и самому Юрьеву с его многочисленными домочадцами, и всем нам. Юрий Михайлович охотно жертвовал своим отдыхом для того, чтобы хорошенько позаниматься с нами и подготовить в течение лета несколько выпускных работ.

Полностью осуществить задуманное нам не удалось, так как далеко не все ученики смогли принять участие в поездке. Однако и при этих условиях сделано было в Поняках очень много: за три месяца пребывания в деревне были подготовлены «Без вины виноватые» Островского, «Брак поневоле» Мольера, «Ипполит» Еврипида. После же возвращения в Петербург мы подготовили еще «Графа де Ризоора» («Фландрию») В. Сарду, «Борцов» Модеста Чайковского и целую серию классических отрывков — из «Макбета», «Марии Стюарт», «Снегурочки». Сейчас мне трудно даже представить себе, как можно было успеть столько сделать в такой короткий срок. Думаю, это удалось только потому, что Юрьев сумел очень точно и рационально организовать наши занятия в Поняках, взяв на учет буквально каждую минуту и каждый час нашего пребывания в деревне. На редкость гостеприимный и радушный хозяин, он, ничуть не изменяя своему гостеприимству, не давал нам болтаться без дела и никаких нарушений установленного порядка не допускал.

День начинался очень рано утренней зарядкой. После {61} завтрака мы упражнялись на открытом воздухе в чтении гекзаметров и вслед за коротким, получасовым перерывом приступали к работе над отрывками. На это обычно уходили все дообеденные часы. Остальное время предназначалось для нашей самостоятельной работы над ролями, для прогулок и товарищеских бесед.

Именно такой беседой, простой, непринужденной и увлекательной, начал он наши занятия на террасе поняковского дома. Во время этой беседы он прочитал нам письмо А. И. Южина молодому Остужеву, написанное в 1895 году, когда Остужеву был двадцать один год. В письме говорилось: «Сцена требует, кроме таланта, от актера всех его сил, всего труда, сознательного и серьезного, на который он способен. Если Вы думаете, что достаточно обладать голосом, внешностью и известным огнем, чтобы больше уже ни о чем не заботиться, пожинать легкие лавры и легко зарабатывать, — не идите на сцену». Предупреждение, сделанное Южиным Остужеву, Юрий Михайлович переадресовал нам, письмо читал с большим значением, не давал пропасть ни одному слову.

Закончив чтение, он сказал: «Надеюсь, мне не придется разъяснять вам причины, по которым я прочел вам это письмо. От вас зависит не потерять в Поняках драгоценное время. От вас зависит уже сейчас показать, что вы не зря решили стать актерами». Мы выслушали все это с немного виноватым видом, словно понимали, что тяжесть, которую мы решились поднять, нам не по плечу. Но сейчас я с благодарностью думаю о том, что ни на одно мгновение Юрьев не давал нам покуражиться, покрасоваться своими способностями, все время подстегивал нас, заставлял жить в тревоге и напряжении, вселял в нас постоянное беспокойство и неудовлетворенность сделанным.

Во время нашего пребывания в Поняках Юрьев уже работал над ролью Арбенина и уделял ей не менее двух-трех часов в день. Он запирался в эти часы в своей комнате и что-то там колдовал. Вполне естественно, что всех нас разбирало живейшее любопытство — как он там работает, что, собственно, делает? Однажды мой товарищ по курсу Сергей Скороходов и я пристроились у двери в комнату Юрия Михайловича и стали подслушивать. К нашему разочарованию, из-за двери до нас донеслась {62} только одна фраза: «Я смешон, конечно». Юрьев повторял ее без конца и на все лады, то на какой-то издевательски вибрирующей ноте, то со скрытой угрозой, тихо и громко, и, судя по всему, не имел никакого намерения переходить к дальнейшим словам Арбенина: «Тем, что люблю тебя так сильно, бесконечно, как только может человек любить». Можно было подумать, что его интересовал один только тот факт, что он «смешон, конечно», и ничего больше. Снова и снова выкрикивал он эти злополучные слова, а мы все таились и слушали и, чего скрывать, уже не прочь были позлословить по адресу своего учителя.

И вдруг за дверью раздался громоподобный возглас Юрьева: «Нашел! Кажется, нашел! » Дверь распахнулась с такой силой, что мы едва успели отскочить в сторону, и Юрьев с торжествующим видом, с красным от напряжения лицом устремился прямо на нас.

Самой собой разумеется, Скороходову и мне страшно попало — признаться, мы даже не ожидали, что он так рассердится. Но в глубине души мы все-таки были довольны: теперь нам была известна тайна рождения юрьевских виртуозных интонаций. За каждой из них скрывался долгий, на редкость терпеливый, не только упорный, но и упрямый труд мастера, «усильное, напряженное постоянство» в работе бесконечно честного и самозабвенного художника.

Работали мы все с увлечением, с радостью, и установленный Юрьевым порядок не был нам в тягость. Несмотря на господствовавшую в Поняках дисциплину, а точнее говоря, благодаря этой дисциплине, времени оставалось достаточно и для увлекательных вечерних бесед за чаем, и для долгих прогулок по чудесным окрестным дорогам.

Время было тревожное. Уже бушевал в те дни огонь на фронтах мировой войны, и, как бы мы ни углублялись в свои актерские, театральные интересы, ежедневные «сводки Верховного Главнокомандования», слухи о потерях русских войск и о зверствах кайзеровских солдат не могли не волновать нас. По инициативе Юрьева специальные часы были выделены для своего рода «общественной работы», к которой привлекались все без исключения обитатели усадьбы. Вечером, после трудового {63} дня, к дому Юрьева собиралось не слишком многочисленное население деревни, к начиналась громкая читка газет, писем, полученных с фронта, фронтовых сводок. Читали мы все по очереди, не исключая и самого Юрия Михайловича, читали очень медленно, так, чтобы легко было уловить каждое слово. Собравшиеся вокруг нас крестьяне слушали нас с горестно-неподвижными, как будто недоумевающими лицами и с таким видом, будто мы, именно мы, сами сочинили все прочитанное.

Война несла крестьянам неисчислимые страдания. В деревне оставались только старики, женщины и дети. Голод уже пришел в большинство крестьянских изб. Все чаще и чаще можно было видеть страшную по своей безнадежности картину проводов новобранцев. Бабы кричали в голос, ревели испуганные криком матерей ребятишки, мрачно безмолвствовали старики. О том, что творилось на фронтах, здесь знали только по глухим и невеселым слухам: газет в деревне никто не получал, да и читать их было некому. Те немногие, кто умел читать, ушли на фронт, и даже письма, приходившие из действующей армии, долго оставались непрочитанными. Их подолгу мяли в руках растерянные старики и старухи, и, давая кому-нибудь из нас прочесть эти письма, они как бы вручали нам свою судьбу.

Запомнились мне почти ежевечерние литературные чтения, которые устраивались перед ужином. Вся наша группа собиралась вокруг Юрия Михайловича и согласно заранее составленному плану слушала главы из книг, посвященных русскому или западноевропейскому театру, из неизвестных нам произведений драматургической классики или из опубликованных в последних номерах журналов статей по вопросам литературы и театра. Вслед за чтением непременно проводилось обсуждение прочитанного — иногда спокойное и чинное, а в другой раз и очень бурное, с яростными нападками друг на друга, презрительными выкриками и угрожающими жестами. Юрьев отнюдь не склонен был останавливать наши споры, а, наоборот, сам ввязывался в них и принимал сторону тех или других спорщиков со всем ожесточением своего поистине юношеского темперамента.

Прогулки, как правило, устраивались очень длинные: в чудесную, картинно и словно нарочно запущенную {64} рощу, отстоявшую от дома за несколько верст, на уютное, старинное деревенское кладбище в селе Апухтине, кладбище, на котором была похоронена мать Юрия Михайловича — Анна Григорьевна Юрьева. Шли мы шумной гурьбой, и впереди нас неизменно шествовал своей легкой походкой сам Юрьев. Он никогда не уставал во время этих прогулок и с явным удовольствием рассказывал нам, в который раз, историю каждого деревца на дороге, каждого лесного домика, каждого телеграфного столба. Здесь атмосфера становилась особенно непринужденной и радостной, и казалось, сама природа только для того и существует, чтобы вселять в нас веру в избранное нами поприще.

В нескольких верстах от Поняков расположено было имение Калабриево, в котором обычно проводила свой летний отдых Мария Николаевна Ермолова. Однажды Юрий Михайлович объявил нам, что в один из ближайших дней всех нас примет великая актриса и что мы должны хорошенько подготовиться к этой встрече. Юрьев задумал показать Ермоловой некоторые из подготовленных нами отрывков и, как говорится, соединить приятное с полезным. Прежде чем отправиться в Калабриево, мы лихорадочно повторяли эти отрывки, снова и снова отрабатывали отдельные куски — одним словом, делали все для того, чтобы на показе не ударить лицом в грязь. Нервничали мы, нервничал наш учитель. И вот, в одно чудесное августовское утро мы отправились в путь.

Вторая, после московской, встреча наша с Марией Николаевной, пленившей всех своей простотой, сердечностью, искренностью, достойно венчала памятное для всех нас лето. Удивительное было у Марии Николаевны свойство — она в равной степени была и величественна, и проста, и естественна, как может быть естествен и прост человек с близкими, давно ему известными людьми. У самого дома в Калабриево нас встретила группа людей, гостивших в те дни у Ермоловой, — актеры Малого театра Алексеева и Лебедев, миниатюрная и озорная Татьяна Львовна Щепкина-Куперник и еще какие-то люди. Самой Ермоловой не было, она появилась спустя несколько минут под руку со своей дочерью Маргаритой Николаевной Шубинской.

{65} Казалось, все было обставлено так, чтобы мы, окончательно оробевшие юрьевские питомцы, почувствовали всю значительность переживаемой нами минуты. Между тем, стоило появиться среди нас Ермоловой, как всю нашу робость будто рукой сняло. Она заговорила — и со всеми сразу, и с каждым в отдельности, да еще таким тоном, будто еще вчера мы виделись с ней, о чем-то не успели договорить и вот теперь продолжаем беседу. Ермолова в совершенстве владела трудным и редким искусством контакта с очень разными и часто совершенно незнакомыми ей людьми. Подошла к одному, коснулась плеча другого, задала какой-то ничего не значащий, но вполне уместный вопрос третьему. Точно так же приветливо и предусмотрительно вела она себя и за обеденным столом. Как-то очень просительно обращалась она к каждому гостю, предлагая отведать то пирог с грибами («такого пирога вы не едали, я его сама придумала»), то варенье («ешьте, ешьте, не пожалеете, жаловаться не будете») — и все это с таким видом, как будто именно для вас был накрыт стол. Как же это, — думал каждый из нас, глядя на Марию Николаевну, — как же это удается ей, бесконечно приветливой, милой и доброй женщине, выступать на сцене в ореоле высокого трагического воодушевления. Ведь можно подумать, что какой-то другой человек создает бессмертные образы Марии Стюарт, Орлеанской девы, Кручининой или Негиной.

После нашего посещения я не один раз видел Ермолову на сцене и, как мне кажется, не ошибусь, если скажу, что в редкой задушевности и простоте, сочетавшихся с поразительной строгостью и возвышенностью, именно возвышенностью ее героинь, было неповторимое своеобразие ее трагического искусства. В этом сочетании и скрывался секрет человечности, которая была присуща всем созданным этой удивительной актрисой образам, той самой человечности, во имя которой и ради которой и существует на земле искусство актера.

Своих отрывков мы Марии Николаевне не показали, и в этом проявилась душевная тонкость Ермоловой, которая хорошо понимала, чего нам будет стоить выступить перед ней. Когда Юрий Михайлович заговорил о наших способностях, о том, как хорошо читает Болконский монолог Чацкого, а Можарова сцену из «Без вины виноватых», {66} Мария Николаевна только скользнула по нашим лицам, сразу же увидала, какой был на них написан страх, и оборвала этот разговор. Зато она успела расспросить каждого из нас о ролях, над которыми мы работаем, и привела нас в полное замешательство тем, что безошибочно определила двумя-тремя словами возможности каждого. И все это — со своей неизменной приветливостью, дружеским вниманием и ненаигранным интересом.

… Шли последние дни нашего пребывания в Поняках, наступало время возвращаться в Петербург, где нас ждали экзамены, на которых должна была решиться наша артистическая судьба. Усилия нашего учителя не пропали даром. Экзамены прошли очень хорошо, и многих из нас — и меня в том числе — зачислили в труппу «императорского Александринского театра» в качестве полноправных актеров. Детство, юность, радужные мечты, наивные иллюзии — все это осталось позади. С восторженным и простодушным удивлением взирал я теперь на твоих именитых сослуживцев, рядом с которыми мне предстояло пройти долгую актерскую дорогу. Все они — от великого Давыдова до суфлера Алексея Алексеевича Фатеева — представлялись мне осененными высшей благодатью. Когда на традиционном сборе труппы, которым начинался сезон в театре, Юрий Михайлович Юрьев представил меня своим товарищам уже не в качестве «сотрудника», а как артиста, я густо покраснел и не мог выжать из себя ни единого слова — мне было и стыдно, и страшно, и казалось, что окружающие ехидно посмеиваются, глядя на меня, и шепчут про себя: ведь вот каков наглец, тоже в артисты норовит!..

Как ни тревожили меня с первого дня моего пребывания в театре мои личные творческие перспективы, как ни волновали меня мои будущие роли, я долгое время только тем и жил, что присматривался к окружающим меня знаменитостям — к Давыдову, Варламову, Уралову, к актерам, каждый шаг и каждое слово которых должны были стать и стали, в конце концов, драгоценнейшим достоянием всей нашей театральной культуры. Я вовсе не хочу сказать при этом, что уже тогда отдавал себе отчет в истинном значении их творчества и поэтому старался запомнить все как можно подробнее. Разумеется, нет! Но {67} зато в юности в каждом из нас где-то ютится мысль о том, что, может быть, удастся нам ненароком подсмотреть секрет мастерства великих, перенять его и сократить тем самым путь свой к успеху. Мысль, что и говорить, наивная и невежественная… И все-таки она жгла нас, не давала покоя, заставляла глядеть в оба.

Впрочем, мысль эта была рождена не одним только нашим простодушием. Александринский театр тех лет был не только театром в собственном смысле этого слова, но и сложной бюрократической машиной, действовавшей с жестоким и слепым постоянством. Перед лицом этой машины каждый из актеров, попавших на императорскую сцену, чувствовал себя совершенно беззащитным: машина выбрасывала на поверхность одних, уничтожала других, и далеко не всегда можно было понять, почему это происходит. Где-то далеко от нас, в недрах всесильной конторы императорских театров, дирижировал актерскими судьбами управляющий конторой, бессарабский помещик, действительный статский советник Крупенский, человек с мертвым лицом египетского фараона. А еще выше маячила фигура камергера двора его величества, директора императорских театров В. А. Теляковского. Между этими театральными самодержцами и нами шныряли чиновники всех мастей и рангов, таинственно шушукались друг с другом, надменно и без улыбки отвечали на наши поклоны, бросали на нас короткие взгляды, полные устрашающего тайного смысла. Всем своим видом они внушали нам такое чувство, будто все, решительно все известно им про наше прошлое и будущее, про роли, которых мы все равно не получим, про милости, которых нам никогда не дождаться. Уже одно то, что они имели беспрепятственный доступ к Крупенскому и могли разговаривать с ним запросто, воздвигало между нами и ими неодолимую, грозную преграду.

Но, конечно, такие корифеи нашего театра, как Савина, Варламов, Давыдов, в силу завоеванного ими положения были уже вне их власти. Тут уж всей этой чиновной мелюзге, состоявшей большей частью из недоучившихся дворянских сынков — бездельников и пустых фанфаронов, у которых, кроме их «громких» фамилий, ничего не было, приходилось умолкать. И нам, молодым, только что вошедшим в театр актерам, это казалось достижением {68} высшего порядка. Не столько власть над зрителями, сколько власть над этими чиновными крысами представлялась нам в ту пору самым большим счастьем, о котором только может мечтать человек. Может быть, именно поэтому мы старались втихомолку перенять у Давыдова его манеру слезать с извозчика с таким видом, будто он, ступая на землю, одаривает человечество высшей милостью, или научиться у Савиной холодной вежливости, с которой она отвечала на наши приветствия. Или овладеть искусством того благодушного и фамильярного снисхождения, с которым улыбался Варламов.

Как бы там ни было, обстановка в Александринском театре была такова, что никому из нас не могло прийти в голову, будто, поступив в него, мы уже всего добились. Наоборот! Именно теперь наступала для нас пора добиваться, завоевывать свое место в жизни, начинать ту упорную жизненную борьбу, без которой в искусстве не дается ни один сколько-нибудь серьезный успех. Мечты наши стали реальностью, но сама реальность оказалась не очень-то похожей на эти мечты, хоть и не сделалась от этого менее привлекательной. Судите сами — достаточно было сделать один, всего только один маленький шаг, чтобы оказаться лицом к лицу со зрителями и получить возможность сказать им обо всем, что накопилось на душе за все время напряженных юношеских размышлений, догадок, мечтаний. Сейчас странно даже представить себе, как много тогда мы передумали о своей будущей профессии, как часто при этом заблуждались, как неверно представляли себе свой удел.

Да… надо было сделать один только шаг, но какой это был трудный шаг, и как тяжело было на него решиться. Инстинктивно каждый из нас понимал, что если первая удача еще ничего не решает, то первая оплошность может нам стоить очень дорого. Всю меру несправедливости этого закона испытали на себе многие артисты Александринского театра, которые, неудачно начав, так и остались на всю жизнь исполнителями выходных ролей, безнадежными неудачниками.

В эту трудную для каждого молодого актера пору ему особенно нужны тепло и дружба его старших товарищей. Прошло совсем немного времени, прежде чем мы {70} убедились в том, что не только наш учитель Юрий Михайлович Юрьев, но и Константин Александрович Варламов, и Владимир Николаевич Давыдов, и Илья Матвеевич Уралов, и многие другие наши старшие товарищи по сцене всем сердцем готовы помочь нам советом и участием, опытом и наставлением. Они вошли в нашу жизнь, как наши наставники, руководители и друзья. Вместе с ними были разучены наши первые роли, опираясь на них, мы сделали свои первые шаги к рампе, навстречу зрителям, с которыми отныне на веки вечные были связаны наш труд, наши помыслы, наша жизнь.

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒