{23} В дни далекой юности

Мысль написать книгу о своей жизни, прожитой в театре, возникла у меня несколько лет назад. Произошло это при довольно курьезных обстоятельствах. После одной из репетиций я собрался уже уходить из театра, надевал пальто в гардеробе и вдруг услышал разговор двух молодых актеров, незадолго до этого принятых в нашу труппу.

— Так дело не пойдет, — сказал один из них, — придется в конце концов пошуметь! Я уже полгода в театре и за все это время только и сыграл два эпизода, произнеся, с позволения сказать, шестнадцать с половиной слов. Это у них называется — выращивать молодежь!.. Безобразие!..

Я понял, что «у них» — это у нашей дирекции и что «придется пошуметь» — это значит где-то выступить, пожаловаться, сослаться на свою горькую участь молодого актера. Мне сразу стало не по себе. Случайно подслушанный разговор не был для меня новостью. Много раз приходилось мне слышать далеко не скромные жалобы молодых актеров, которые, едва попав на профессиональную сцену, сразу же начинали требовать какого-то особенного к себе внимания, заботы и ласки.

Слов нет, бережным отношением к молодежи, заботой о ее творческом росте в немалой степени определяется подлинная жизнеспособность театра, его внутренняя готовность решать самые большие задачи своего времени. Но я глубоко убежден, что наши младшие товарищи по сцене не отдают себе полного отчета в том, {24} как много им дано в условиях советского театра, каким всеобщим вниманием они окружены, как любовно следят за каждым их шагом тысячи и тысячи глаз. Слушая в гардеробе разговор двух, да простят они мне это, слишком развязных и самонадеянных юношей, я подумал о том, что они, в сущности говоря, рассуждают, как прирожденные иждивенцы, которым только подавай да подавай с ложечки сладкие лакомства успеха, признания, известности.

И вот захотелось мне вмешаться в их разговор, возмутиться их претензиями, объяснить им, что начинать жизнь в театре следует с требований к себе и ни к кому больше. Но хоть и был я старше этих актеров раза в три, такое вмешательство показалось мне неудобным.

Тут и явилась у меня мысль рассказать своим младшим товарищам о театре и актерских судьбах моего поколения, написать книгу, которая хотя бы в малой степени напоминала о великих мастерах, выступавших на тех самых подмостках, на которых сегодня начинают свой артистический путь воспитанники советских театральных институтов и студий.

Биографии больших актеров, актеров, встречаться с которыми выпала мне честь, были очень разными — у одних сценическая жизнь сложилась счастливо, у других она была полна трагических превратностей, и все же нельзя ни в коем случае забывать о том, что делало их жизни похожими одна на другую. Жизнь каждого большого актера была до краев насыщена упорным, ненасытным, подвижническим трудом. Как бы талантливы ни были Давыдов, Варламов, Савина, Кондрат Яковлев, — они никогда не стали бы корифеями русской сцены, если бы день за днем, час за часом не совершенствовали свое мастерство, не наблюдали бы жизнь и не учились у жизни. Слышал я когда-то замечательные слова Давыдова: у истинного актера не может быть свободного времени, суток ему должно едва-едва хватать, чтобы сделать самое необходимое, поработать над голосом, посидеть над книгой, приглядеться к окружающим, подумать над ролью.

Эту мысль часто внушал нам, своим ученикам, и Юрий Михайлович Юрьев. Это же неоднократно подтверждала и Вера Аркадьевна Мичурина-Самойлова. {25} Не раз мы диву давались, слушая ее рассказы о том, как она распределяет свое время. Иные шутники уверяли, что она работает утром с восьми до двенадцати и торопится закончить работу ровно в полдень, потому что с двенадцати до восьми ей тоже нужно работать.

Я вовсе не хочу брюзжать, но иногда мне кажется, что у наших молодых актеров порой оказывается слишком много свободного времени. Впрочем, я был бы несправедлив, если бы рекомендовал им подражать одним только старым мастерам Александринского театра. Замечательным примером творческой трудоспособности могут служить и многие мои сегодняшние товарищи по сцене: Н. Черкасов, Н. Симонов, А. Борисов, В. Честноков, Ю. Толубеев и другие. С «напряженным постоянством» сосредоточиваются они на каждой новой своей роли, без конца размышляют над ней, ищут, фантазируют.

Вероятно, только так и должен жить актер. Сейчас, полвека спустя после того, как началась моя актерская жизнь, мне остается только пожалеть о времени, которое было использовано мной недостаточно производительно, о часах, истраченных впустую. Не могу отделаться от этой мысли, представляя себе удивительные перспективы, которые открываются сегодня перед каждым молодым актером. Все вокруг него полно творчества, дерзаний, бурного и радостного движения вперед. Все вокруг него живет большими жизненными целями и устремлено в счастливое коммунистическое завтра. Есть у него то великое преимущество, что труд его — это часть труда всего советского народа, часть его усилий и борьбы. Советский актер навсегда избавлен от страха перед тем горестным и опустошающим одиночеством, которое нередко отравляло в прошлом жизнь талантливых, правдивых и честных художников сцены. Как же много ему нужно работать, чтобы полной мерой оплатить свой долг перед временем. Как напряженно должна биться его мысль, чтобы его творческие дерзания были достойны дерзаний и свершений, которыми каждодневно прославляет себя замечательный советский человек.

Другой была молодость актеров моего поколения, иными были и самые первые впечатления, которые сохранила моя память. Даже в детские годы, когда мой житейский опыт был еще совершенно ничтожен, а понятия {26} весьма ограничены, жизнь уже поворачивалась ко мне своими далеко не привлекательными сторонами. По сей день живут в моем воображении приставы, купцы, мелкие лавочники, гласные и негласные хозяева жизни в поселке Лозовая, где прошли мои детские годы. Каждый житель был здесь на учете, каждый был изучен вдоль и поперек, но самыми известными были здесь бесстыдные взяточники, стяжатели, невежды — чиновники, административный и финансовый цвет поселка. Как это ни грустно, но именно с них приходится мне начинать свое повествование. Я погрешил бы против жизненной правды, если бы не вспомнил о них.

Отчетливо помню я лозовского пристава, некоего господина Сипачева. Он и в самом деле сипел, хрипел, шипел, вместо того чтобы разговаривать, но знаменит был не только этим. О нем говорили, что взятки он берет и днем, и ночью, с живых и мертвых, что невежеству его нет никакого предела и что рюмка водки ему — как мать родная. Нос у него был словно подкрашенный, весь в лиловых прожилках, живот его входил в дверь раньше, чем голова, а ноги, облаченные в начищенные сапоги, похожи были на две половинки бублика.

По существующим в те времена правилам от Сипачева зависело дать приезжающим или местным артистам разрешение на спектакль. Лозовские старожилы утверждали, что не было такого случая, чтобы Сипачев не спросил пришедшего за разрешением артиста на своем смешанном русско-украинском языке: «А только ты мне скажи, переворачиваться ты умиишь? » И если артист с недоумением разводил руками — почему, собственно, он должен переворачиваться, — пристав строго объяснял: «А хиба ж це артист, если он не может перевернуться! » Ни у кого, конечно, не хватало мужества спорить с начальством, и, вероятно, Сипачев до гроба оставался в приятном убеждении, что акробатика — это и есть первооснова драматического искусства. Прошли долгие годы, в течение которых образ Сипачева прятался где-то в самых отдаленных уголках моей памяти. Но пришло, однако, время, когда он мне понадобился. В «Сестрах Кедровых» мне была поручена роль пристава, и я постарался в меру своих сил быть в этой роли похожим на своего давнего знакомца.

{27} Еще запомнился мне самый богатый в Лозовой человек, купец Горохов, самодур, тупица и страшнейший фанфарон. С этим самым Гороховым связана моя первая, плачевно кончившаяся попытка выступить на сцене. Дело в том, что в Луганске, где я учился, видел я в исполнении какой-то заезжей харьковской труппы пьесу Евгения Чирикова «Во дворе, во флигеле», в которой изображалась печальная участь мелкого чиновника Якова Ивановича (имя, отчество его я запомнил надолго), живущего на нищенское жалованье со своей семьей. От постоянных обид, причиненных ему жизнью, Яков Иванович запивает, опускается и в конце концов губит себя и своих близких.

Спектакль этот произвел на меня сильное впечатление. Особенно запомнился мне исполнитель роли Якова Ивановича — довольно известный в то время артист Глюскэ-Добровольский. До сих пор стоит у меня перед глазами жалкий, согнувшийся под тяжестью обрушившихся на него бед человечек, который, держа в руках пустой штоф, напевает дребезжащим голоском:

Февраля двадцать девятого
Полный штоф вина проклятого
Погубил родимых детушек…

А сам качается в такт этой песенке и озирается вокруг невидящим взором, все ниже и ниже опуская голову. Я сейчас не взялся бы назвать ни одного из действующих лиц пьесы Чирикова, а вот Якова Ивановича вижу, как живого.

После недолгих размышлений я и группа моих школьных товарищей решили, что пьеса Чирикова вполне подходит для нашего любительского спектакля: было в ней очень немного действующих лиц, всего два действия, требовавших к тому же одной и той же декорации. Не откладывая дела в долгий ящик, мы приступили к осуществлению своего замысла и начали, разумеется, с подыскания помещения. Сделать это было не так просто, тем более, что никаких денег у нас, конечно, не было. Вот тут-то и выручил нас наш товарищ Коля Горохов, сын упомянутого мною купца и самодура, к счастью, не Унаследовавший характера своего свирепого родителя. Коля предложил нам воспользоваться принадлежащим {28} его папаше пустующим в летнее время хлебным амбаром. Сам Горохов куда-то уехал, и это было весьма кстати. Сын его, да и мы сами хорошо понимали, что разрешения он нам никогда не даст — следовательно, спектакль должен был быть сыгран до его возвращения.

Репетировать поэтому нам пришлось с лихорадочной быстротой, благо память у всех была хорошая. Углубляться же в текст мы не собирались. Репетиции мы устраивали всюду, где только можно было, одновременно собирая старые ящики, полуразвалившиеся табуреты, садовые скамейки под места для зрительного зала. Из заштопанных, пропитанных мукой хлебных мешков сшит был занавес, кое-как устроено освещение. И вот, наконец, на одно из ближайших воскресений назначен был спектакль. Начало его было объявлено на четыре часа дня. На это тоже имелись особые причины. В два часа дня вся Лозовая обедала. Час обеда не нарушался никогда. Это был поистине священный ритуал, и мы совершили бы большую оплошность, если бы попытались его нарушить.

В назначенный час наш импровизированный «зрительный зал» полон был до отказа. В подавляющем большинстве это были наши же товарищи гимназисты, но почтили нас своим присутствием и многие родители.

Поначалу все шло отлично, слушали нас с затаенным дыханием. После окончания первого акта наградили бурными аплодисментами. Антракта мы не устраивали, чтобы не охлаждать зрителей, и сразу же начали второе действие. Вот тут-то и произошла катастрофа, погубившая всю мою затею.

В одной из сцен второго акта пьяный Яков Иванович (его очень старательно играл Коля Горохов) является домой. Жена обрушивает на него привычные упреки: «Опять пьяный явился, опять все жалованье пропил». В ответ на это Яков Иванович, очень правдоподобно качаясь и так же правдоподобно запинаясь, говорит: «Пить вино до опьянения есть уже злоупотребление». Как раз в эту самую минуту открылась дверь амбара и на пороге ее появился собственной персоной вдребезги пьяный Горохов. К несчастью, он услышал последнюю фразу, спьяна принял ее на свой счет и, решив, что родной сын его вышучивает, пришел в совершенную {29} ярость. «Вон отсюда, паршивцы! — заорал он во всю мощь своей глотки. — Убирайтесь сейчас же! » Зрителей наших не пришлось просить выполнить его требование. Они бросились очертя голову бежать, а вслед за ними понеслись и мы грешные, незадачливые служители святого искусства. Последним бежал с поля боя Коля Горохов, который счел за благо любым способом оттянуть объяснение со своим освирепевшим папашей.

Лозовая, как и всякий другой уважающий себя город, славилась своими достопримечательностями. Увы! Это были не здания, в которых когда-либо произошли знаменательные исторические события, не памятники и дворцы, а некие издавна примелькавшиеся лозовчанам нелепые личности, вроде упоминавшегося мною пристава Сипачева или юродивого Митьки. Митька был немой. Зиму и лето ходил он босиком, в коротких и драных шароварах, подвязанных веревкой, в изношенной до крайности железнодорожной тужурке с серебряными пуговицами, в выцветшей железнодорожной фуражке с красным околышем и засаленном крахмальном воротничке, водруженном прямо на голую шею. Вид его был весьма живописен, и мы, мальчишки, находили немалое утешение в том, чтобы любым способом подразнить этого несчастного парня. Однако сам он не чувствовал себя таким уж несчастным. У него была странная прихоть, никак не вязавшаяся с лохмотьями, в которые он себя облачал, — он никогда не показывался на улицах небритым. Через день появлялся Митька в парикмахерской на главной улице Лозовой, без приглашения садился в кресло и повелительным жестом указывал на подбородок. Мастер уже знал, что спорить с Митькой не следует, брил его и после этого, больше для порядка, чем в надежде получить деньги, требовал платы. В ответ на это Митька неторопливо и с самым серьезным видом лез в карман, долго в нем шарил и, наконец, извлекал из кармана большущую фигу.

Вряд ли стоит говорить о том, как меня и моих товарищей интересовали люди, которых легко было передразнивать — в этом отношении Митьке не было цены. Широкое поле для наших импровизаций представлял с этой точки зрения и местный богатей Никита Данилович Башилов. Его отличительной чертой было невежество, поистине умопомрачительное. Несмотря на свой весьма {30} солидный возраст, человек этот, ворочавший сотнями тысяч, был неграмотен. Не то, чтобы необразован, а именно неграмотен. Он не удосужился даже познакомиться с буквами русского алфавита и по этому случаю в Лозовой любили рассказывать забавную историю. Дело в том, что Башилов по-своему считался с общественным мнением. Чтобы не прослыть окончательным невеждой и соблюсти необходимые приличия, он аккуратно выписывал харьковскую газету «Южный край» и делал на глазах у своих сограждан вид, что внимательно ее просматривает.

На одной из последних страниц этой газеты, в отделе объявлений, ежедневно печаталось железнодорожное расписание. Для наглядности над этим расписанием помещалось изображение поезда. Не зная букв, Башилов держал газету как попало, в большинстве случаев вверх ногами. И каждый раз, глядя на перевернутое изображение поезда, он с горестным недоумением вопрошал: «Что ж это, в самом деле, когда ни возьмешь газету в руки, всегда крушение поезда! » Эту сцену я очень любил изображать и каждый раз имел большой успех. Но должен честно признаться, что изображать Башилова было не так уж трудно. Представьте себе эдакую тощую каланчу, увенчанную крохотной головкой. Сморщенное и рябое лицо Башилова обросло жиденькой бороденкой и повязано клетчатым платком; правой рукой он держал на щеке другой платок и время от времени страдальчески поджимал губы. В довершение всех несчастий, это огородное чучело всегда страдало зубной болью.

Если бы меня спросили в ту пору, чем я больше всего люблю заниматься, и если бы я решился ответить на этот вопрос честно, то должен был бы сказать — передразниванием. Ни с чем не сравнимое наслаждение получал я, демонстрируя перед родными злополучного Митьку, сокрушенного Никиту Даниловича, пьяного самодура Горохова или сипящего пристава Сипачева. И чем больше хвалили меня мои снисходительные зрители, с тем большей жадностью искал я новых жертв, которые дали бы мне возможность обновить свой репертуар. Два обстоятельства облегчали мне эти поиски.

Первое из них заключалось в том, что родители мои были в высшей степени гостеприимными людьми. {31} В нашем доме часто появлялись — на радость мне и моему младшему брату Саше, который тоже впоследствии стал драматическим артистом (он выступал под фамилией Итина), — самые различные люди: представители местной интеллигенции, проезжие актеры, всякого рода театральные дельцы. Отец мой был старшиной в местном клубе, или, как его тогда называли, «общественном собрании», и все переговоры о театральных гастролях в Лозовой происходили у нас дома. Мне было за кем наблюдать и кого передразнивать после каждого из очередных посещений нашего дома, и я, что называется, не зевал.

Второе обстоятельство, значительно расширявшее мой кругозор, связано с тем, что наша Лозовая была крупным железнодорожным узлом, в котором скрещивались Дороги, идущие на север с Кавказа, из Крыма, из Мариуполя и Екатеринослава — недаром вокзал в Лозовой считался одним из самых оживленных вокзалов страны. Чуть ли не вся Россия каждый год проезжала через Лозовую. На перроне нашего вокзала можно было видеть донецких шахтеров и хлеборобов Украины, представителей {32} столичного и сельского духовенства, крупных фабрикантов и мелких купцов, студентов всех учебных заведений страны, крупных петербургских чиновников, офицеров императорской гвардии, важных барынь и робких бестужевских курсисток. В часы прихода поездов все эти люди минут по пятнадцать-двадцать прогуливались по перрону, и вместе с ними непременно маршировали лозовские старожилы, скрашивающие этими прогулками свои довольно однообразные провинциальные будни. Идти на вокзал — означало в Лозовой то же самое, что идти в театр, или в музей, или на торжественный вечер. Воистину, не зря говорится, что голь на выдумки хитра, что голь мудрена — и без ужина спит.

Часто бывал в нашем доме человек, сыгравший немалую роль в том, что я стал актером. Это был брат ближайшей подруги моей матери — Борис Самойлович Гурович, ставший впоследствии одним из самых известных в нашей стране артистов — Борисом Самойловичем Борисовым. Во времена, о которых я рассказываю, его называли попросту Борилькой, встречали с ласковой и радушной улыбкой и обязательно заставляли что-нибудь прочитать или спеть. Несмотря на то, что он был много старше меня, между нами возникли очень близкие отношения. Подолгу рассказывал он мне о театре, о замечательных столичных актерах — рассказывал с веселой улыбкой, приправлял свое повествование всякого рода анекдотами и острыми словечками. А мне бы только слушать его — я сидел, буквально разинув рот от восторга, и задыхался от счастья.

Свою артистическую жизнь Борис Самойлович начал чуть ли не с пятнадцатилетнего возраста, часто выступал в любительских спектаклях и получил признание зрителей задолго до того, как стал профессиональным актером. Отец его, мечтавший о том, чтобы дети получили высшее образование, разрешил ему пойти на сцену только после окончания университета. Пришлось Борильке временно бросить свои любительские спектакли, экстерном сдать экзамен на аттестат зрелости и поступить на юридический факультет Харьковского университета. Однако задолго до окончания курса он возобновил свои выступления на сцене — теперь уже в антрепризе Н. Н. Синельникова, в одном {33} из лучших профессиональных театров страны. С Лозовой он в этот период связи не порывал и, приезжая к родителям, каждый раз появлялся в нашем доме.

Талант его был во многих отношениях удивителен. Борисов оказывался на месте и в комедии, и в драме, великолепно исполнял песенки Беранже (с ними он выступал до последних дней своей жизни), с большим обаянием пел цыганские романсы, среди которых многие были его собственного сочинения. Его светлой и радостной любви к искусству хватало и на него самого, и на всех, кто с ним близко соприкасался. При всем том, как ни странно должен прозвучать этот упрек, в даровании Борисова было что-то явно любительское, поверхностное, чуждое истинному зрелому профессионализму. Крупный художник, он позволял себе нередко выступать с наспех состряпанным эстрадным репертуаром, в иных случаях смешил недозволенными дурновкусными приемами. Двойственность художественного облика Борисова отмечал и Ю. М. Юрьев, находивший, что актерский дар его равен давыдовскому, с той только разницей, что Давыдов всю жизнь шлифовал свой талант, напряженно и настойчиво работал, а Борисов делал только то, что давалось ему легко, и утомлять себя не любил.

Рядом с образом Бориса Самойловича, человека, которому я во многом обязан выбором профессии, встает у меня в памяти колоритная фигура Якова Исаевича Львова. По профессии Львов был «дрогистом» — так до революции назывались у нас, а в некоторых зарубежных странах называются и теперь торговцы аптекарскими товарами, не имеющие специального фармацевтического образования. Но занятия «дрогиста» сами по себе мало интересовали Львова: весь свой досуг, все свое сердце и все свои помыслы он с трогательным бескорыстием отдавал театру. Я не боюсь сказать, что это была любовь, болезненно жгучая, единственная в жизни и безответная, поглотившая все существо этого человека. Он мог голодать, ходить в штопанных и перештопанных полосатых брюках, но обойтись без театра был не в состоянии. Услышав, что можно перехватить на несколько дней какую-нибудь странствующую поблизости от Лозовой труппу, он буквально лез из кожи, чтобы спектакли состоялись и у нас.

{34} Обычно он брал на себя все хлопоты по гастролям, сам добывал разрешение на спектакли, бегал в типографию заказывать афиши, уговаривал своих друзей взять артистов на постой, собирал в частных квартирах необходимую мебель и реквизит, ссужал артистов своими последними деньгами. Как все это разительно отличалось от высокомерного, равнодушного и глубоко эгоистичного меценатства всякого рода спесивых благотворителей, унижавших актеров своими подачками! Энергия Львова отнюдь не ограничивалась устройством самих спектаклей. Нередко случалось так, что актеры прогорали с гастролями и выехать им оказывалось не на что. И тут снова давала себя знать кипучая и безотказная энергия Якова Исаевича: он бегал по кредиторам, вымаливал отсрочку, буквально по рублям собирал деньги на железнодорожные билеты попавшим в беду артистам. В 1905 году, во время охватившей страну всеобщей забастовки, он устраивал один за другим любительские спектакли, сборы с которых тайно передавал стачечным комитетам железнодорожников станции Лозовой и станции Панютино.

{35} Сам Львов об этом почти никогда не рассказывал, но лозовчане утверждали, что делал он это с необыкновенным спокойствием, не тратя лишних слов, как будто само собой разумелось, что он должен этим заниматься. Говорили также, что, подсчитывая выручку от спектаклей, он разыгрывал необыкновенную радость по поводу того, что сможет наконец-то расплатиться с долгами, сделать подарки близким, немного подлечиться. И, несмотря на то, что он действительно очень нуждался, все до последней копейки уже наутро вручалось им какому-то человеку, который приходил на квартиру Львова не то под видом мебельщика, не то агента по продаже домов.

Уехав более чем полвека назад из Лозовой, я, естественно, потерял Львова из виду. Признаться, я был уверен в том, что годы сделали свое дело и Яков Исаевич, если только он жив, давно забыл о своем трогательном увлечении театром. Но вот однажды, в 1931 году, мне пришлось участвовать в поездке группы артистов нашего театра — Л. С. Вивьена, Е. И. Тиме, Е. М. Вольф-Израэль и ряда других моих товарищей — по городам юга. Побывали мы и в Харькове. И в один прекрасный день я с радостью и изумлением увидел перед собой сильно постаревшего, седого, но по-прежнему бодрого и полного энергии Львова. Оказывается, он, как и раньше, жил в Лозовой. Услышав, что мы в Харькове, Яков Исаевич приехал сюда с единственной целью «вытащить», как он выразился, нас в свой и мой родной город. Обстоятельства сложились так, что мы не в состоянии были выполнить его просьбу. Больше я Якова Исаевича не видел. Только после окончания войны узнал, что в 1942 году, при эвакуации Харькова, он погиб.

… Долгое время лелеял мой отец мечту об организации в Лозовой постоянно действующего драматического театра. Первым шагом к осуществлению этой мечты была завершенная в 1906 году постройка летнего театрального здания. С этих пор Лозовая получила официальное, так сказать, признание как театральный город — выступлениями в Лозовой стали интересоваться антрепренеры всех рангов, устроители гастролей Мамонта Дальского, братьев Рафаила и Роберта Адельгейм, М. Л. Кропивницкого, П. Н. Орленева, П. К. Саксаганского, И. К. Карпенко-Карого и многих {36} других. Но замыслы отца шли дальше таких случайных и коротких гастролей. В том же 1906 году он решился пригласить какую-то русскую драматическую труппу давать в Лозовой ежедневные спектакли в течение целого сезона. Предприятие это, надо сказать, закончилось довольно печально: контингент зрителей в Лозовой оказался слишком ограниченным для того, чтобы здесь мог работать постоянный театр, и отец мой на этом деле не на шутку прогорел.

Впрочем, беда заключалась не только в нехватке зрителей. Подавляющее число жителей Лозовой составляли украинцы, и поэтому естественно, что наибольшим успехом здесь пользовались театральные труппы, игравшие на украинском языке и ставившие пьесы украинских авторов. Такие выступления превращались в настоящий праздник для населения, несмотря на то, что театральный антураж этих трупп был в полном смысле слова нищенский, актеры сплошь да рядом перебивались с хлеба на воду, а официальные власти относились к ним подозрительно и явно недоброжелательно. Украинские театры вообще были бельмом на глазу у властей: в самом факте их существования царское правительство видело проявление неповиновения и крамольного вольномыслия всего украинского народа. Для того чтобы получить разрешение на спектакли, бродячим украинским труппам приходилось каждый раз проходить через всевозможные унижения, заискивать перед губернаторами, градоначальниками, приставами, а то и перед околоточными надзирателями, которые тоже были «властью», притом властью свирепой и бесчеловечной. И если все же украинские труппы продолжали существовать, то только потому, что в труппах этих работали настоящие фанатики, люди беззаветной и бескорыстной преданности искусству.

В этих беспримерно тяжелых условиях украинский театр вырастил таких замечательных мастеров, как М. Л. Кропивницкий, П. К. Саксаганский, М. К. Садовский, И. К. Карпенко-Карый, М. К. Заньковецкая, Г. П. Затыркевич-Карпинская, Е. Ф. Зарницкая, И. А. Марьяненко и многие другие.

В Лозовой мне посчастливилось видеть в нескольких ролях самого Кропивницкого — в «Запорожце за {37} Дунаем», где он с исключительной теплотой, задушевностью и юмором играл Ивана Карася, а также в его собственной пьесе «Глытай абож паук», где он исполнял роль Бычка. Довелось мне видеть и несравненную Заньковецкую в «Лымеривне» и «Дай сердцу волю — заведет в неволю». Эти впечатления моей театральной юности навсегда врезались в мою память.

Как правило, наша Лозовая не входила в главный маршрут прославленных гастролеров того времени, но то обстоятельство, что она лежала где-то на их пути, нередко приводило к счастливым неожиданностям. Однажды утром, проснувшись, я услышал в соседней комнате разговор отца с каким-то незнакомым мне человеком. Речь шла о выступлении в Лозовой знаменитого Мамонта Викторовича Дальского. Человек, разговаривавший с отцом, оказался администратором, или, как говорят в театре, «передовым» Дальского. С показной неохотой и в качестве большого, так сказать, {38} личного одолжения, согласился он на два спектакля с участием Дальского — о большем нельзя было и мечтать, ибо, только что закончив выступления в Харькове, прославленный артист торопился на гастроли в Славянск, небольшой курорт, в курзале которого летом выступали все знаменитости того времени. Конкурировать со Славянском Лозовая, конечно, не могла.

Узнав о предстоящем приезде Дальского, я стал буквально считать минуты, остававшиеся до заветного дня. И вот день этот настал. Первым спектаклем должны были идти «Без вины виноватые». Из‑ за необходимости срочной замены заболевшего еще в Харькове актера на роль Дудукина в нашем летнем театре днем была назначена репетиция. Нечего и говорить о том, что спозаранку я уже был в саду и на почтительном отдалении с трепетом разглядывал какого-то весьма представительного солидного человека, который, сидя на скамейке у театра, небрежно перелистывал лежавшую у него на коленях книгу. С поспешностью, изобличавшей мою крайнюю неопытность, я принял этого сурового человека чуть ли не за самого Дальского. Увы, до Дальского ему было далеко. Солидный человек оказался всего лишь суфлером.

Наконец, к назначенному часу стали собираться актеры, и я увидел Мамонта Викторовича Дальского. Среди актеров, которых мне приходилось встречать на протяжении всей своей жизни, были люди очень простые, доступные и доступностью этой необыкновенно сильно тянувшие к себе. Но были люди и иного склада — ни на минуту не забывавшие о том, что они «избраны богом», что между ними и простыми смертными пролегла некая роковая черта. Дальский принадлежал ко вторым. Внешне он был очень эффектен: отличная фигура, красиво посаженная голова, непринужденный аристократизм движений сразу же выделяли его среди всех других актеров. Однако главным в его облике были глаза — одновременно холодные и глубокие, печально-загадочные и надменные, они производили огромное впечатление, и нет ничего удивительного в том, что после появления Дальского я видел только его одного. Было в нем что-то подчеркнуто артистическое — не наигранное, не показное, не провинциально актерское, {39} а романтическое, возвышенное, я бы даже сказал, таинственное.

Дальский поздоровался с собравшимися актерами, молча прошел в зрительный зал и также молча сел на приготовленный для него у самой рампы стул. Репетировались одни только сцены Дудукина — его появление во втором акте, разговор с Иваном, а затем — сцены с Коринкиной и Кручининой. Актер, вводившийся на роль Дудукина, ходил по сцене с тетрадкой и вяло, неловко произносил текст Островского. Дальский, не перебивая его, спокойно прослушал всю сцену. Затем он поднялся на подмостки и сам тут же сыграл роль Дудукина. Показывал он на редкость выразительно, и в ходе репетиции у меня создалось впечатление, что именно эту роль и следовало бы ему играть. В актерском искусстве понимал я в то время, разумеется, мало, но, должно быть, то, что делал Дальский, было и в самом деле чрезвычайно выразительно. Дудукина, увиденного мною вечером того же дня в спектакле, я совершенно забыл, а Дудукина, которого показывал Дальский, помню необыкновенно ясно. Помню, с какой преданностью и удивительной для этого надменного богача нежной робостью смотрел Дудукин на Кручинину, какая светилась в его глазах благодарность артистке за то, что она «осветила {40} стоячее заглохшее болото провинциальной жизни». Мне и до сей поры кажется, что, слушая восторженные признания Дудукина, я и в самом деле уверовал в дарование Кручининой, в ее ослепительный, редкий артистический талант. Впоследствии мне самому пришлось играть роль Дудукина и могу сказать по совести, что внушенное мне Дальским первое представление об этом образе очень помогло мне в работе над ролью.

Вечером того же дня, как я уже сказал, состоялся спектакль, в котором Дальский исполнил одну из коронных своих ролей — роль Незнамова. При первом же появлении на сцене он заставлял зрителей вспомнить слова Дудукина, сказанные Кручининой: «Вы представляете себе ангельское личико с беленькими шелковыми кудрями, а вместо этого вваливается шалопай вроде Незнамова с букетом дешевых папирос и коньяка». Это был одичавший волчонок, искоса и озлобленно поглядывавший на окружающих, затравленный и отчужденный, ни на что уже не надеющийся и ни во что не верящий. На лице Незнамова — Дальского была написана его горестная и несправедливая судьба, перенесенные им обиды, испытанные им оскорбления. Бывают такие люди, к которым, кажется, и подойти нельзя — так они раздражены, так резки и грубы. И с непостижимой искренностью Дальский показывал, как согревается, оживает Незнамов под лучами неожиданно и впервые испытанных им на себе материнской нежности и материнского понимания.

Буквально на глазах зрителей «подзаборник» превращался в бесконечно чистого, беспомощного ребенка, которого одним только ласковым прикосновением можно взять в плен. После сцены со Шмагой Кручинина спрашивала Незнамова: «Вам стыдно за своего товарища? » И Незнамов — Дальский растерянно дергал себя за пуговицы своей куртки и, чуть заикаясь, отвечал: «Нет, за себя». Артист ничем не подчеркивал значения этой фразы, как бы открывавшей зрителям нового Незнамова. Он произносил эти слова будто бы наедине с самим собой, мучительно стесняясь своего нечаянного признания. Но зрителям было более чем достаточно этой неожиданной откровенности, невесть почему проявленной {41} на глазах у посторонних. Между ними и актером возникала та редкая близость, при которой достаточно не только слова, но и вздоха, чтобы все стало понятно. После того как близость эта достигнута, исчезает всякая необходимость в наигрыше и подчеркивании. Дальский, видимо, хорошо это понимал. Ему уже не надо было ничего наигрывать, когда Незнамов целовал руку Кручининой, а Кручинина в ответ на это целовала его в голову. «Что вы, что вы — за что? » — спросил он с таким потрясающим удивлением, что зрительный зал Лозовой, переполненный до отказа, разразился настоящей овацией.

На следующий день после этого спектакля Дальский выступил в роли Фердинанда в «Коварстве и любви» и снова потряс зрительный зал своей искренностью, молодой горячностью, бурной эмоциональностью. Случилось так, что с этой пьесой Шиллера оказалась связанной вся моя жизнь в театре. Я еще был учеником второго курса Театральной школы, когда мой учитель Ю. М. Юрьев, один из лучших русских Фердинандов, пригласил меня участвовать в своей гастрольной поездке и исполнять роль президента фон Вальтера. С тех пор я более сорока лет исполнял эту роль на сцене нашего театра и наблюдал многих и очень разных Фердинандов. При таких обстоятельствах было бы вполне естественно, если бы я забыл самого первого, увиденного мной на сцене Фердинанда. Тем не менее я и сейчас должен отдать Фердинанду — Дальскому во многих отношениях предпочтение. Юрьевский Фердинанд был романтически картинен, безукоризненно пластичен и эффектен, но ему ощутимо не хватало человеческого тепла и непосредственности. В Фердинанде же Дальского, насколько я могу судить по своим тогдашним впечатлениям, романтическая приподнятость органически сочеталась с живой психологической правдой образа. Он был картинен и прост, эффектен и естествен; подчиняясь шиллеровской интонации, чуть декламировал и вместе с тем жил на сцене юношески бурной, тревожной, трепетной жизнью.

Было что-то юношески нетерпеливое, порывистое и радостное в его первом появлении на сцене в доме Миллера. Не зрелый муж, армейский майор, аристократ, {42} а горячий, увлеченный, впервые испытавший радость большого чувства мальчик являлся перед зрителями и сразу же привлекал их на свою сторону, заставлял сочувствовать своей любви. Романтический облик этого Фердинанда возникал, если можно так выразиться, из его внутренней сущности. Вспоминается мне одна из последних сцен спектакля, когда Фердинанд спрашивает Миллера: «Что, бишь, я хотел сказать тебе, Миллер? Скажи, Луиза у тебя единственная дочь? » «Да, барон, — отвечает Миллер, — Луиза у меня единственное дитя». Услышав это, Фердинанд — Дальский, уже адресуясь только к самому себе, не обращая внимания на старика, каким-то пугающим шепотом повторял: «Единственная, слышишь ли ты, убийца, единственная», и из глаз его неудержимо текли слезы. Гробовой тишиной отвечал ему на эту сцену зрительный зал.

Но предела своего волнение зрителей достигало в самом финале, во время предсмертного объяснения Луизы со своим возлюбленным. Умирающая Луиза говорит Фердинанду, что она ни в чем не повинна перед ним, что письмо, в котором она отказывалась от него, заставил ее написать отец Фердинанда. Фердинанд — Дальский слушал эти признания буквально оцепенев, глядя на Луизу почти бессмысленным взглядом. И только после зловещей, долгой паузы следовал взрыв — Фердинанд вскакивал и с отчаянным возгласом «отец-убийца, туда же пойдет и он» бросался к выходу. Переход был таким неожиданным, такое жгучее человеческое страдание звучало в голосе Фердинанда, что все мы, зрители, еще долгое время оставались во власти этого возгласа.

Мои первые впечатления от игры Мамонта Дальского оказались самыми сильными. Я впоследствии не один раз видел его на сцене, но это было уже в пору, когда я, профессиональный актер, воспринимал все, что он делал на сцене, с почти неизбежной профессиональной придирчивостью. То, что могло увлечь и поразить неискушенного юнца, производило совсем иное впечатление на человека, получившего возможность сравнивать, сопоставлять и анализировать. И все же я не чувствую себя в силах отказаться от этих далеких юношеских {43} впечатлений, заставивших меня поверить в то, что власть театра беспредельна, а сила актерского таланта способна ворочать горы. Теперь я понимаю, что настоящей актерской культуры, а иногда и вкуса, тонкости, глубины Дальскому недоставало, что во многом его вело за собой наитие, слепая эмоциональная догадка. Ну и что ж? Разве от этого я волновался меньше? Разве это помешало мне так горячо и непосредственно пережить драму Фердинанда и Луизы? Право же, я и сегодня не отказался бы от ни с чем не сравнимого счастья непосредственного восприятия театра и от той наивной веры в него, которой я был полон, восхищенно аплодируя Мамонту Дальскому и многим другим гастролерам, изредка выступавшим в неказистом деревянном летнем театре поселка Лозовая.

Мой рассказ о театральных впечатлениях тех лет был бы неполон, если бы я не упомянул в нем о братьях Роберте и Рафаиле Адельгейм. Это были артисты совсем иного толка, чем Дальский. Они получили солидное театральное образование в Венской консерватории, которую закончили по классу знаменитого Зоненталя. Первые несколько лет после окончания консерватории они гастролировали за границей. Вернувшись на родину, ни в каком постоянном театре они никогда не служили, так и оставшись на всю жизнь вечными странниками-гастролерами. Трудно представить себе город, в котором не побывали бы за свою долгую артистическую жизнь братья Адельгейм — на протяжении нескольких десятилетий они были едва ли не самыми ревностными пропагандистами западноевропейской классики в России, играли «Гамлета», «Отелло», «Шейлока», «Разбойников», неизменно встречая благодарный прием у зрителей.

Но самое любопытное заключается в том, что, проводя жизнь буквально на колесах, они умудрялись поддерживать высокую культуру своих выступлений и проявляли настоящее уважение к любой аудитории, перед которой им приходилось играть. По дарованию своему оба они, конечно, уступали и Мамонту Дальскому, и Павлу Орленеву, да, пожалуй, и многим другим гастролерам. Но работали они гораздо более вдумчиво, старались поддерживать в своих спектаклях {44} настоящую художественную дисциплину и по актерской технике ушли далеко вперед по сравнению с большинством гастролеров тех лет. На фоне небрежно поставленных, нищенски оформленных гастрольных спектаклей, в которых кроме самого гастролера не на что было смотреть, спектакли братьев Адельгейм выделялись своей профессиональной сработанностью и серьезностью. Уже одно то, что в постановках братьев Адельгейм актеры хорошо знали текст своих ролей, строго следовали установленным мизансценам, было в немалой степени новостью для провинциальных зрителей. Сегодня подобная похвала может показаться сомнительной: самые маленькие театры нашей страны подчиняют теперь всю свою работу правилам строжайшей художественной дисциплины, стремятся решать самые ответственные творческие задачи, и, пожалуй, многим трудно себе представить, что всего полстолетия назад отсутствие суфлера могло казаться зрителям чуть ли не подвигом актерского коллектива.

Я не стану, конечно, утверждать, что у братьев Адельгейм был свой, в настоящем смысле этого слова, метод актерской работы, что они были явлением из ряда вон выходящим в старой театральной России, но могу сказать с полной уверенностью, что вся их актерская жизнь была благородна, честна и проникнута редким уважением к своей профессии, к своему поприщу. Их понимание воспитательной роли театра было, конечно, ограниченно и односторонне, но вполне искренне. После революции братья Адельгейм были в числе первых актеров, которых наша страна удостоила высокого звания народных артистов республики. Они и в самом деле всей своей жизнью показали себя народными артистами.

Близко соприкоснуться с братьями Адельгейм мне довелось уже в последние годы их жизни. Роберту Адельгейму было в то время семьдесят четыре года, а Рафаилу семьдесят три, гастролировать им было уже трудно, и они ограничивались выступлениями в Москве и Ленинграде в «творческих вечерах-отчетах», в которых показывали отрывки из своих давних спектаклей. В одном из таких вечеров меня попросили участвовать — я должен был исполнять роль доктора Сильвы {45} в отрывке из «Уриэля Акоста». Роль Уриэля исполнял Роберт Адельгейм. Это была одна из самых популярных его ролей, и вполне понятно, что репетировать ее не было большой необходимости. Тем не менее репетировали мы трижды, причем Роберт Львович самым тщательным образом прислушивался к моему чтению, напряженно следил за моей артикуляцией — на старости ему сильно мешала глухота, и выступления с партнерами стоили ему немалого напряжения. После окончания последней репетиции Роберт Львович попросил меня приехать на вечер за несколько часов до начала, чтобы еще раз проверить наш отрывок и освоиться со сценой.

В назначенное время я, разумеется, приехал и, к великому своему удивлению, увидел на сцене Роберта Львовича, который шагал взад и вперед, что-то бормоча про себя. Когда я спросил у него, неужели ему недостаточно тех репетиций, которые мы провели, и той репетиции, которую мы еще проведем, он ответил мне совершенно искренне: «Конечно, нет! » Актер должен репетировать всегда, и ни одно повторение не может оказаться лишним! Если бы сам он исполнял роль Уриэля Акоста не сорок пять лет, как это было на самом деле, а сто {46} сорок пять, то все равно не позволил бы себе выйти на сцену, мысленно не повторив всю роль, не проверив себя, не поискав неточностей в своем исполнении, не определив в нем слабые места. «Давайте начнем», — сказал он мне после этого.

Отрепетировав, мы вышли с ним пройтись, и я признался ему, что восхищен его молодой походкой, подвижностью, энергией. «Очень просто, — ответил мне Роберт Львович. — Со студенческих лет мы с братом никогда не отступаем от принятого режима. Шестьдесят лет подряд каждое утро мы делаем зарядку, проделываем целую серию голосовых упражнений, фехтуем. В течение всех этих шестидесяти лет мы никогда не наедались до отвала, не нарушали порядка репетиционной работы, не распускали себя. Ведь достаточно было чуточку опуститься, пойти на поводу у собственной усталости — и мы перестали бы быть актерами».

Говоря все это, он время от времени поглядывал на меня своими молодыми, ясными глазами, и я невольно вспоминал слова, которые знаменитый Василий Васильевич Самойлов сказал еще только начинавшему свою сценическую жизнь Ленскому. Наблюдая за гримировавшимся Самойловым, Ленский спросил его, почему он накладывает на лицо так мало тона. «Голубчик, — ответил Самойлов, — дело не в коже, а в глазах».

Да, глаза Роберта Львовича не обманывали — он был по-настоящему молод, несмотря на свой преклонный возраст.

Начался вечер, и я увидел молодые, горящие лихорадочным блеском глаза Гамлета, глаза Карла Моора, глаза Уриэля Акоста. Признаюсь, я подумал тогда, что одной только утренней зарядки и фехтования не могло хватить для того, чтобы сохранить такие молодые глаза. Для этого надо было еще сохранить в неприкосновенности свою душу, свою любовь к искусству, свою готовность служить ему самоотверженно и бескорыстно.

… Прошли годы, я сам стал актером, многое из того, что мне казалось непостижимым и сказочным, вошло в будни моей жизни, и все-таки я и сейчас волнуюсь, вспоминая о той ни с чем не сравнимой радости, которую я испытывал в непритязательном летнем театре Лозовой. Я вспоминаю о Мамонте Дальском, Марии {47} Заньковецкой, братьях Адельгейм и думаю о том, что каждый из них силой своего таланта, искусством своим приблизил меня к театру, помог мне определить свое собственное поприще. С каждым новым просмотренным мною спектаклем театр занимал в моей душе все большее место. От раза к разу все более ясной становилась для меня дорога, по которой мне предстояло идти. Еще не став актером, я уже видел в каждом из приезжавших к нам гастролеров самого близкого и дорогого человека. И по мере того как шли дни и годы, росла во мне потребность не только видеть, но и играть самому, не только ходить в театр, но и самому отдать ему все свои душевные силы.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒