{3} О книге и ее авторе

Малютин Я. О. Актеры моего поколения: Юрьев, Варламов, Давыдов, Мичурина-Самойлова, Кондрат Яковлев, Уралов, Аполлонский, Ходотов, Лерский, Шаповаленко, Чижевская / Редакц. и вступит. ст. С. Л. Цимбала. Л.; М.: Искусство, 1959. 356 с.

С. Л. Цимбал. О книге и ее авторе................................................................................ 3 Читать

В дни далекой юности. ................................................................................................ 23 Читать

На пути к сцене. ........................................................................................................... 48 Читать

Мой учитель Юрьев. .................................................................................................. 71 Читать

«Счастливец Варламов». ......................................................................................... 106 Читать

Вспоминая несравненного Давыдова. ................................................................... 137 Читать

Традиция и мастерство. ........................................................................................... 169 Читать

Рожденный быть актером. ...................................................................................... 193 Читать

Илья Уралов — актер-гражданин. ........................................................................ 217 Читать

Трагедия Аполлонского. .......................................................................................... 237 Читать

Ходотов в жизни и на сцене. .................................................................................... 257 Читать

Искренность таланта. ............................................................................................... 282 Читать

Сердца, отданные театру. ........................................................................................ 303 Читать

Год одна тысяча девятьсот семнадцатый. ........................................................... 328 Читать

{3} О книге и ее авторе

По-разному складывались в давние времена актерские биографии. Иным актерам выпадали на долю долгие и трудные дороги, бесконечные скитания и прозябание в захудалых «номерах для приезжающих» и унылых «меблированных комнатах». Из города в город, из театра в театр, из сезона в сезон, проносили они свои несбывшиеся актерские мечты, неосуществленные замыслы и неисполненные желания. Неведом им был ни их завтрашний день, ни их завтрашний зритель. Чтобы сколько-нибудь обстоятельно рассказать их жизнь, нужно досконально знать обширную географию Российского государства, названия городов, больших и малых, тех, что были связаны со столицами курьерскими поездами, и тех, что отстояли на сотни верст от железных дорог. Путь из Керчи в Вологду и из Вологды в Керчь начертан был не только для злополучных Несчастливцевых и Аркашек, но и для многих гораздо более удачливых актеров. Играть на сцене и странствовать — означало почти одно и то же по укоренившимся понятиям дореволюционного русского актерства.

«С 1886 по 1891 год, — писал в своей краткой автобиографии П. Н. Орленев, — я служил в Вологде, в Нижнем Новгороде, в Вильно, в Минске, в Ростове-на-Дону». Б. А. Горин-Горяинов вспоминал в книге «Кулисы», как в дни своей актерской молодости он в течение одного только сезона 1903/04 года выступал в Василеостровском театре Петербурга, в Гатчине, Стрельне, Кронштадте, Выборге, Шлиссельбурге, Тирасполе, Бендерах и исполнил при этом не более и не менее, как сто шесть ролей! Многие годы жизни отдали странствиям не только такие вечные гастролеры, как Павел Орленев, Федор Горев или Мамонт Дальский, но и Давыдов, {4} впоследствии один из столпов александринской сцены, но и Тарханов, замечательный художник, последние десятилетия жизни которого неразрывно связаны с Московским Художественным театром. По-другому складывалась артистическая жизнь актеров, которые сразу же после окончания Театрального училища были зачислены в труппу Александринского или Малого театра и нашли здесь применение своему дарованию. Им посчастливилось расти и формироваться в постоянном, устойчивом актерском окружении и вместе со своими товарищами по школе подниматься по крутой лестнице театрального мастерства. К таким именно актерам принадлежит автор этой книги, один из старейших мастеров советского театра Яков Осипович Малютин. Почти полвека назад безымянным «сотрудником», «учеником», исполнителем выходных ролей пришел он в Александринский театр и с тех пор неизменно выступает в нем в качестве одного из выдающихся представителей русской реалистической актерской школы. Вплоть до сегодняшнего дня творческая судьба Малютина неотделима от судьбы этого театра — ныне Академического театра драмы имени А. С. Пушкина.

На его долю выпало быть ближайшим партнером актеров, творчество которых стало подлинным воплощением величия русской театральной культуры. Он играл с М. Г. Савиной, В. Н. Давыдовым, К. А. Варламовым, К. Н. Яковлевым, участвовал в спектаклях, которые по своему исполнительскому составу с полным основанием причисляются к высшим достижениям отечественного театра. Он выступал в постановках «Ревизора», «Горя от ума», «Коварства и любви», осуществленных в первое десятилетие нашего века, и исполнял центральные роли в пьесах советских драматургов, где впервые были воплощены мысль и труд советского человека, строителя нового общества. Актерам того поколения, к которому принадлежит Я. О. Малютин, пришлось непосредственно из рук своих великих учителей и товарищей принять эстафету высокого мастерства, стать носителями благородных сценических традиций реалистического русского сценического искусства.

Эта смена актерских поколений получила, кстати сказать, отражение и в самой семье Малютина. Его младший брат, Александр Осипович Итин, получил театральное образование уже в советской театральной школе и за свою короткую актерскую жизнь успел зарекомендовать себя одним из самых талантливых и ярких представителей советской артистической молодежи. Всего четыре года проработал он на сцене Большого драматического театра, но оставил память о себе, как о замечательном исполнителе положительных ролей в первых советских пьесах. В «Человеке с портфелем» он {5} создал обаятельный образ советского хозяйственника-коммуниста Башкирова, а в «Заговоре чувств» вдохнул жизнь в схематическую фигуру Андрея Бабичева. Жизнь Александра Итина трагически оборвалась 20 декабря 1930 года: он погиб во время автомобильной катастрофы, возвращаясь после шефских спектаклей в области.

Как известно, актерское искусство не оставляет материальных следов и самые совершенные его создания нельзя сохранить в библиотечных фондах и музейных запасниках. Поэтому особое значение приобретает здесь сохранение творческой преемственности, той всевластной «связи времен», которая дает возможность актерам каждого следующего поколения набираться мудрости и опыта у своих замечательных предшественников. Многие прославленные русские актеры ушли из жизни, даже не попытавшись сформулировать свою творческую программу, обобщить и обосновать свой громадный художественный опыт. Тем не менее труд их живет в искусстве нескольких поколений мастеров отечественной сцены, живет потому, что от театральных дедов к театральным отцам и внукам переходят живые воспоминания и непосредственные наблюдения.

К тому времени, когда Я. О. Малютин вступил в труппу Александринского театра, она представляла собой поразительное по своему богатству и многообразию собрание артистических индивидуальностей и актерских дарований, подлинную сокровищницу реалистического актерского искусства.

Само общение с замечательными мастерами, повседневные встречи на репетициях, спектаклях, в знаменитом актерском фойе за непринужденным товарищеским разговором превращались для молодых актеров в своего рода академию, в которой можно было между делом получить глубокое и всестороннее театральное образование.

Малютин был принят в Александринский театр после окончания Театрального училища по классу Ю. М. Юрьева. Требовательный и настойчивый учитель многому, как сам Малютин пишет об этом, научил его и навсегда определил его отношение к актерскому труду. И тем не менее Малютин с полным основанием называет своим учителем не только Юрьева, но и Давыдова, Варламова, Мичурину-Самойлову, Кондрата Яковлева — каждый из них, в большей или меньшей степени, влиял на его актерское мышление, помогал работать над ролями, учил жить в театре, жить в искусстве.

Все они в очень малой степени походили друг на друга, по-разному думали, по-разному понимали самое предназначение театрального искусства. Юрьев-актер и Юрьев-педагог всей душой был предан {6} театральному классицизму, не разговаривал, а декламировал на сцене, лучше всего чувствовал себя в стихотворных трагедиях, тогда как Ходотов совершенно не понимал ни Шекспира, ни Шиллера и более всего стремился к острой и напряженной психологической достоверности. Давыдов был прежде всего мастером, поразительно точным в своем искусстве, необыкновенно придирчивым к деталям и подробностям, истинным виртуозом мимики, сценической речи и жеста. А ближайший товарищ его по театру — Варламов всю жизнь полагался на одно только наитие, ролей почти никогда не учил и к вопросам актерского мастерства был в высшей степени равнодушен.

Говорить при этом о каком бы то ни было творческом единстве внутри труппы Александринского театра, конечно, не приходилось. Можно только удивляться тому, что столь несхожие друг с другом мастера Александринского театра оказывались все же реальной силой, в какой-то мере цементировавшей театр и до известной степени охранявшей его от окончательного художественного одряхления.

В период, о котором идет речь, в канун первой мировой войны, Александринский театр переживал тяжелую пору своей биографии. Все сильнее и сильнее сказывалось на его положении бездарное и невежественное руководство министерства двора, все более сомнительными становились репертуарные тенденции театра. Центральное место на его афише заняли низкопробные драматургические изделия отечественных и иностранных авторов, дешевые и безжизненные мелодрамы, пошлые салонные комедии.

Неустойчивы и противоречивы были также режиссерские тенденции, господствовавшие в этот период в Александринском театре.

Такие режиссеры, как Е. П. Карпов, не скрывали стремления сохранять в своих постановках атмосферу спектаклей прошлого столетия, где, как правило, не было ни последовательного и продуманного истолковательского плана, ни ясной художественной идеи, где планировка, мизансцены и даже интонационный рисунок с неукоснительной точностью воспроизводили дедовские образцы.

П. П. Гнедич, долгое время управлявший труппой Александринского театра, рассказывал в своих воспоминаниях о крайне низком постановочном уровне театра в конце XIX и начале XX столетия. «Главным недостатком Александринского театра, — свидетельствовал он, — было отсутствие срепетовки. Все было недопечено, сделано тяп да ляп. Неряшество самого заурядного пошиба чувствовалось в исполнении таких классических вещей, как “Горе от ума” и “Ревизор”. {7} Освещение было плохое. Машинные приспособления были эпохи царя Гороха. Двери были в павильонах картонные. У каждой двери стояло по два плотника, на обязанности которых было их захлопывать за входящими исполнителями, так что в них было что-то волшебное. Заспинник за дверьми всегда изображал какие-то грязные коридоры, а не комнаты. Из окон был виден голубой эфир неба, хотя бы действие происходило в городе и в подвальном этаже. Актеры играли в зрительную залу, стояли нередко в ряд вдоль рампы».

Многие очень точные и проницательные наблюдения опытных и заинтересованных зрителей сами по себе крайне характерны и достаточно красноречиво указывают на те трудности, которые приходилось преодолевать честным и взыскательным к своему труду актерам на пути к художественной правде. Ко всякого рода «новым веяниям» или тем более к системе Станиславского, которая могла бы вывести актера из замкнутого круга бессмысленных, нелепых и пошлых театральных условностей, руководители Александринского театра относились презрительно. Предложить что-либо взамен они, конечно, не могли. Единственное, что оставалось таким режиссерам, как Евтихий Карпов, — это возводить вековые штампы и шаблоны в степень «высокой традиции», традиции, которую, как они утверждали, нужно сохранять любой ценой и ставить над жизнью, над временем, над окружающей действительностью. Отсутствие между актерами подлинного общения на сцене, мучительное однообразие мизансцен и преклонение не перед пафосом классического произведения, а перед буквой авторской ремарки, все это объявлялось эстетическим каноном театра.

Мало что изменило в постановочной практике Александринского театра приглашение новых режиссеров из числа молодых актеров Художественного театра — Ю. Ракитина, А. Лаврентьева, Н. Петрова. Еще раньше приглашен был сюда В. Э. Мейерхольд, но и он не стал своим человеком в Александринском театре, несмотря на то, что поставил здесь ряд программных спектаклей — мольеровского «Дон-Жуана», «Маскарад» Лермонтова, «Шута Тантриса» Хардта. Период работы Мейерхольда в императорских театрах Петербурга был в значительной мере периодом его увлечения театральным традиционализмом, стилизаторством и внешним живописным изыском.

В этих условиях неизмеримо возрастало значение творческого самосознания и мастерства отдельных актеров, способных противостоять косности, инерции и штампам, просачивавшимся во все щели {8} императорского театра. Чувство жизни и чувство правды, присущие отдельным актерам, их разум и пытливость, художническая любознательность и страстный интерес к человеческим судьбам во все большей степени определяли наиболее яркие страницы биографии Александринского театра. С этими именно качествами выдающихся мастеров Александринского театра связаны самые памятные их творческие достижения — образы, вошедшие в историю отечественного и мирового театра как неопровержимые свидетельства высокой гуманности, общественной честности и правдивости русского актера. Отнюдь не репертуару Александринского театра, сбивчивому, противоречивому, невзыскательному, обязаны мы тем фактом, что на протяжении многих десятилетий утверждалась на его сцене тема маленького, незащищенного, гонимого, судьбой и раздавленного несправедливым устройством жизни человека. Тему эту, в свое время поднятую на подмостках Александринского театра вдохновенным искусством Мартынова, развивало в предреволюционные годы умное и глубокое мастерство Давыдова, Кондрата Яковлева, Шаповаленко, Усачева и других.

«Я считаю, — писал В. Н. Давыдов в своем “Рассказе о прошлом”, — что драматический артист должен, как пчела, собирать мед отовсюду, со всех цветов, и нести переработанным в свой улей. Однообразие источников творчества особенно губительно для художника. Как можно больше впечатлений и переживаний — вот девиз артиста». Ту же мысль неоднократно повторяли в своих воспоминаниях и устных обращениях к актерской молодежи многие другие мастера александринской сцены. При этом они неизменно подчеркивали, что актер обязан как можно глубже проникать в душу своего современника, знать его чаяния и помыслы, интересоваться его повседневной жизнью и что только это даст ему возможность создавать новые и яркие, живые и достоверные характеры.

Еще в 1913 году К. С. Станиславский писал: «Бесконечно ценным является то, когда театральные впечатления становятся жизненными впечатлениями, а герои пьесы — близкими, родными людьми. Все большие актеры прошлого — частью сознательно, частью бессознательно — искали и шли к этому». Мысль Станиславского в полной мере подтверждается опытом крупнейших мастеров Александринского театра. Иные из них сознательно, как Давыдов, а иные вполне бессознательно, как Кондрат Яковлев, увлеченно и взволнованно стремились постигнуть глубины человеческого характера, а стало быть, глубины современной им жизни. В книге Я. О. Малютина содержится описание многих замечательных актерских {10} работ, в которых торжествовала активная и требовательная наблюдательность художников, способных к глубоким социальным обобщениям. Таково было, например, замечательное исполнение Давыдовым роли Кузовкина из тургеневского «Нахлебника» и старого музыканта Миллера из «Коварства и любви». Таковы были многие работы Кондрата Яковлева, Ивана Лерского, Николая Шаповаленко, Александры Чижевской. Мотивы гневного общественного протеста звучали в творчестве этих мастеров прежде всего потому, что открытая ими жизненная правда независимо от их художественных намерений оказывалась объективной уликой против социального устройства, против уродств и несправедливостей собственнического мира. Честный и правдивый талант не мог, оставаясь честным и правдивым, лгать. Поэтому в ближайшем соседстве со штампованными изделиями театрального ремесла и возникали бесконечно правдивые, живые характеры, согретые и просветленные мыслью, гражданским чувством, талантом выдающихся актеров Александринского театра.

Я. О. Малютин ни в какой мере не старается сгладить в своем повествовании противоречия, характеризовавшие внутреннюю жизнь Александринского театра. Среди этих противоречий самым важным было противоречие между теми «охранительными» функциями, которые навязывались театру придворной бюрократией, идеологами самодержавия, и устремлениями актеров, искавших в своем творчестве путей сближения театра с чаяниями передовой части русского общества. Однако не в анализе этих противоречий видел Малютин основную свою задачу. Более всего, по-видимому, волновала его мысль о том огромном и реальном вкладе, который был сделан мастерами александринской сцены в общую сокровищницу русского театрального искусства. В одной из статей, посвященных Московскому Художественному театру, А. В. Луначарский рассказывал о своем разговоре с К. С. Станиславским. Константин Сергеевич высказал такую мысль: «В сущности, русское искусство на своих высотах всегда было одинаково. Чем больше я вдумываюсь, тем больше вижу, что искусство Щепкина, Шумского, Садовского, Ермоловой и других и искусство лучших представителей МХАТа безусловно единое искусство и единое мастерство». Справедливость этого утверждения подтверждается и опытом актеров, о которых рассказывает автор настоящей книги.

На страницах книги Малютина оживают не только те актеры, имена которых уже давно стали великими в истории отечественной сцены, но и актеры, о которых наша молодежь знает ничтожно мало. Между тем, не поняв их самобытного и самоотверженного {11} творчества, нельзя представить себе действительной широты и многообразия русской актерской школы, школы, утвердившей высокое призвание актера как проповедника добра и защитника истины, как убежденного борца за народное счастье.

Книга Я. О. Малютина мало чем напоминает обычные актерские мемуары, и прежде всего потому, что автор ее почти избегает говорить о самом себе, о своей собственной актерской работе, о ролях, сыгранных им за почти полувековую службу в Академическом театре драмы имени А. С. Пушкина. Между тем Малютин был отнюдь не безгласным и сторонним свидетелем творческих взлетов актеров старой Александринки, а полноправным и талантливым партнером мастеров, которым он посвящает свое повествование. Закончив Театральную школу по классу Ю. М. Юрьева, он сразу же был принят в труппу Александринского театра и очень быстро обратил на себя внимание режиссуры. Отличные природные данные, превосходный голос, музыкальность и пластичность молодого актера открыли ему путь ко многим ответственным ролям, требовавшим безупречного сценического рисунка, точности истолкования и зрелого речевого мастерства.

Уже во второй сезон своей службы в Александринском театре он сыграл одну из важных ролей «Старого закала» Южина — роль Брызгина, а еще через год зрители увидели его в ролях Скалозуба в «Горе от ума», президента фон Вальтера в «Коварстве и любви» и в заглавной роли «Венецианского купца». Во всех этих работах в полной мере проявились важнейшие черты актерской индивидуальности Малютина: стремление актера к внутренней законченности характеристик и скрупулезной музыкально-ритмической разработке ролей. Однако лучшей среди них должна быть признана роль Скалозуба, которую начиная с 1916 года Малютин исполнял во всех постановках грибоедовской комедии. Здесь актером было достигнуто полное слияние сатирической условности образа с реалистической его достоверностью, веселой насмешливости с самой неоспоримой серьезностью. Нарисованный Малютиным портрет надутого, напыщенного и безмозглого фанфарона был так исчерпывающ по своему смыслу и содержанию, что долгое время руководители Александринского театра вообще не решались поручать эту роль еще кому-либо из актеров. Менялись Фамусовы, Молчалины, Софьи, Чацкие, а малютинский Скалозуб по-прежнему рокотал густейшим басом, расшаркивался, звенел шпорами, оглушал зрителей своим самодовольным хохотом и фельдфебельскими, тяжелыми, как булыжник, афоризмами. Казалось, что весь он вырезан из картона, что двигается и делает жесты он только потому, что кто-то невидимый {12} дергает его за ниточку — столько было во всем его поведении глупо-нарочитого, несамостоятельного, бессмысленно-автоматического. И тем не менее он был вполне живой, этот Сергей Сергеич Скалозуб, бесконечно близкий злому, неумолимому сатирическому замыслу Грибоедова, его неопровержимой художественной правде. Подобное же чутье по отношению к авторскому стилю, к авторской интонации было проявлено Малютиным и при исполнении им ряда других ролей — венецианского дожа Джанеттино Дорна в «Заговоре Фиеско», де Сильва в «Уриэле Акоста». Воплощая образы романтической драмы, он открыто шел навстречу присущей им декламационной патетике и словесной картинности; он воплощал их, строго сообразуясь с требованиями авторского речевого рисунка, с интонационными возможностями, заключенными в стихотворных монологах и диалогах. Какого бы внутреннего нагнетания ни требовали эти монологи, у Малютина всегда хватало дыхания и эмоциональной энергии для того, чтобы достичь при их произнесении необходимой драматической кульминации. Дело тут было, конечно, не только в превосходной технической натренированности актера, но и в его стремлении к открытой, не завуалированной психологическими нюансами романтической театральности. Эту приверженность он унаследовал от своего пылкого и строгого учителя Юрия Михайловича Юрьева.

На протяжении многих лет работы в театре он играл самые различные, разнохарактерные и разноплановые роли. Он выступал в таких пьесах, как «Ревизор» (судья Ляпкин-Тяпкин и городничий), «Смерть Тарелкина» (частный пристав Ох и Варравин), «Смерть Иоанна Грозного» (посол Гарабурда и Битяговский), играл на разных этапах своего актерского пути Лопахина в «Вишневом саде», Рогожина в «Идиоте», Хельмера в «Кукольном доме», Тетерева в «Мещанах», Курослепова в «Горячем сердце», Редозубова в «Варварах», Дудукина в «Без вины виноватых», Пимена в «Борисе Годунове». Среди его ролей были и роли обнаженно сатирические, и так называемые «характерные», и «бытовые». В каждой из них он искал их театральную, изобразительную первооснову.

Малютин справедливо пишет о том, что судьба многих по-настоящему одаренных актеров была исковеркана тем, что их вовремя не заметила дирекция, не разгадала режиссура, не дала возможности проявить себя система распределения ролей. Но иной раз случалось и так, что на актера сразу же обращали внимание и, оценив по достоинству те его данные и возможности, которые были видны, так сказать, невооруженным глазом, не проявляли никакого {14} интереса к скрытым его возможностям, к перспективе его творческого развития. Увидев, что актеру удаются роли определенного плана, режиссура закрепляла за ним эти роли раз и навсегда. Такая позиция освобождала режиссеров от лишних хлопот и, главное, предохраняла при распределении ролей в новых постановках от ненавистного им риска. По этой именно причине иные актеры так и оставались до конца нераспознанными, так и не успевали высказать все, что могли и должны были высказать.

Многие из ролей, исполнявшихся Малютиным, казались предназначенными специально для него — так выразительны были данные актера, в такой степени отвечал требованиям этих ролей весь его артистический облик. Когда он выступал в ролях Дикого в «Грозе», Ивана Петровича Шуйского в «Царе Федоре Иоанновиче», Крутицкого в пьесе «На всякого мудреца довольно простоты», зрителей убеждало не только их зрелое истолкование, но и особая внушительность, укрупненность созданных актером портретов. Режиссеры, работавшие с Малютиным, хорошо, конечно, знали это и использовали его односторонне, игнорируя многие важные стороны его дарования.

Значительно шире показал себя Малютин в послереволюционные годы, когда в его актерском послужном списке стали появляться роли, требовавшие острого сатирического штриха, комедийной фантазии, непринужденного и наблюдательного юмора. Одной из таких ролей была роль деревенского шарлатана Акилы из пьесы А. Н. Толстого «Изгнание блудного беса». Изображая этого юродствующего старца, актер издевательски оголял его мизерную и лживую душонку, безжалостно выставлял напоказ его отталкивающую, мерзкую сущность. Притворяясь и неуклюже разыгрывая из себя «святого», Акила диким голосом завывал, корчился, прикидывался на потеху людям косноязычным младенцем. Было очень смешно и вместе с тем очень страшно видеть, как носится по сцене этот одичавший, облаченный в длинную нелепую ночную рубаху, растрепанный и неопрятный бородач.

Среди комедийно-сатирических ролей Малютина можно было бы также назвать роль господина Компаса, самодовольного, напыщенного делягу из драматического памфлета Газенклевера «Делец», редактора Бернса из «Сенсации» Бен-Хекта и Мак-Артура. В этих и подобных им работах с достаточной ясностью обнаружились внутренние комедийные возможности актера, присущий ему сатирический темперамент.

Была, однако, в репертуаре Малютина роль, в которой как бы слились воедино реалистическая достоверность и сатирическая острота, {16} обличительная злость и полнейшая психологическая объективность. Речь идет об исполнении Малютиным роли профессора Серебрякова в поставленной в 1946 году на сцене Театра имени Пушкина пьесе Чехова «Дядя Ваня». В режиссерском замысле этого спектакля истолкование образа Серебрякова имело очень большое значение, и заслуга Малютина заключалась в том, что его профессор Серебряков многое в пьесе объяснил по-новому.

С беспощадной правдивостью нарисовал Чехов портрет паразитирующего псевдоинтеллигента, злобного и самовлюбленного потребителя, благоденствующего за счет честных тружеников, людей скромного, реального, самоотверженного дела. Непримиримый конфликт между Серебряковыми и Войницкими сам писатель мыслил, как столкновение тех, кто творит жизнь на земле, с теми, кто ее душит, уродует и обессмысливает. В известных воспоминаниях о Чехове К. С. Станиславский приводит характерное в этом отношении замечание писателя. Когда кто-то рассказал Чехову о том, что в одном из провинциальных театров Войницкого играли «опустившимся помещиком, в смазных сапогах и в мужицкой рубахе», Антон Павлович страшно возмутился: «Нельзя же так, послушайте. У меня же написано: он носит чудесные галстуки. Чудесные! Поймите, помещики лучше нас с вами одеваются». «И тут дело было, — прибавляет от себя Станиславский, — не в галстуке, а в главной идее пьесы. Самородок Астров и поэтически нежный дядя Ваня глохнут в захолустье, а тупица профессор блаженствует в С. ‑ Петербурге и вместе с себе подобными правит Россией».

Дело, таким образом, не только в личном процветании Серебрякова, а в том, что весь уклад его жизни, его принципы и его притязания подсказаны современным ему жизнеустройством. Серебряков не только пользуется благами, доставляемыми ему Войницким, но и считает, что блага эти только для него и предназначены, что он-то и есть один из тех избранников, ради которых светит солнце на земле, цветут цветы и гнут спину простые люди. Этим сладостным убеждением и продиктованы его капризы. Он и есть один из тех, кто правит, даром, что называется он отставным профессором. Играя эту роль, Малютин, в полном согласии с режиссером Л. С. Вивьеном, избрал исходной позицией для всего поведения Серебрякова его принадлежность к касте столпов российской государственности, столпов режима, возвышавшего ничтожеств и унижавшего честных людей. Именно потому и остаются безнаказанными самые нелепые выходки и капризы Серебрякова, именно потому и удается ничтожному глупцу и бездарности пользоваться всеми привилегиями «знаменитого ученого», что как раз такие, как {17} он, и нужны были российскому самодержавию, чтобы чувствовать себя уверенно и спокойно.

Малютин нашел очень верную и выразительную интонацию речей своего Серебрякова. Его нудные и жеманные жалобы, комическая фамильярность, когда он ставит себя рядом с великими людьми, звучали в устах Серебрякова — Малютина так, что с необыкновенной ясностью проступала в них душевная черствость самозванного ученого. С небрежной естественностью жаловался он: «Говорят, у Тургенева от подагры сделалась грудная жаба. Боюсь, как бы у меня не было». «Неужели я даже в старости не имею некоторого права на эгоизм? » — плаксиво спрашивал он у жены, и по тону, которым задавался этот вопрос, можно было понять, что имеет он в виду вовсе не старость, а свой воображаемый талант и воображаемый ум, которые должны, с его точки зрения, обеспечивать ему постоянное и безоговорочное поклонение окружающих. Превосходно проводил Малютин центральную сцену пьесы, в которой Серебряков объявляет о своем намерении продать имение. У человека, который, по его собственным словам, «чужд практической жизни», появлялись повадки умело маскирующегося хищника, знающего, что добычу надо брать внезапно и хладнокровно.

Весь свой монолог об имении он вел так, словно его намерения столь естественны, логичны и соответствуют общим интересам, что их и обсуждать, собственно говоря, нечего. И когда дядя Ваня, потрясенный словами Серебрякова, пытался протестовать, он с самым обиженным видом умолкал, как умолкают люди, благодеяние которых встретило самое грубое непонимание. Ошеломленный гневом, отчаянием и безумием Войницкого, он и в ту минуту, когда дядя Ваня стрелял в него, и, может быть, в эту минуту сильнее, чем когда-либо, считал себя правым — высшим существом, вынужденным испытывать варварскую неблагодарность существ низших. Даже перед лицом безысходного человеческого горя он продолжал оставаться самим собой: жестоким, отвратительным, бесстыдным себялюбцем. С привычным пристрастием к громким словам и назидательным афоризмам малютинский Серебряков уходил в последнем акте со сцены и снисходительным, прочувствованным тоном человека, который не в силах не поделиться с окружающими своими «мудрыми» размышлениями, бросал небрежно: «Надо, господа, дело Делать! Надо дело делать! » Слова эти звучали, как откровенное издевательство над Войницкими и Астровыми, как наглая профанация истины, которую люди исповедуют ценой всей своей жизни.

Типическое в искусстве всегда идет рука об руку с индивидуальным и неповторимым. Успех Малютина в роли профессора {18} Серебрякова был прежде всего успехом актера, Не только уверовавшего в образ, созданный драматургом, но и увидевшего человека, выведенного в пьесе именно таким, каким увидел его автор. Показанный актером Серебряков по человеческому своему складу был безусловно нов. Глупое и напыщенное ячество Серебрякова оказалось в данном случае неразрывно связанным с самым пошлым потребительством, вопиющая бездарность с убежденным человеконенавистничеством.

Значительными вехами на творческом пути Малютина оказались в свое время такие роли, как роль Петра, исполненная им в первой редакции драмы А. Н. Толстого «Петр I», Несчастливцева в «Лесе», Пимена в «Борисе Годунове». Трудности, которые вообще связаны с воплощением образа Петра, усугублялись на этот раз серьезными противоречиями трактовки его Толстым. Как известно, впоследствии писатель отошел от первой редакции своей драмы и во многих отношениях пересмотрел свою характеристику Петра. Что же касается первой редакции, то в ней явственно слышались мотивы исторической обреченности, одиночества и тоски человека, непонятого своими современниками. Знаменитый вопрос, который в первой редакции задавал себе Петр — «для чего сие? » — ставил под сомнение дело всей его жизни и оказывался в вопиющем противоречии с задачами актера, создающего образ бесстрашного преобразователя России. Верно и выразительно рисовал актер внешний облик Петра, наделял его незаурядной энергией и темпераментом.

Значительный интерес в связи с работой Малютина над ролью Петра представляет письмо к нему, написанное А. Н. Толстым после одной из последних репетиций спектакля. «Мне нравится, как идет у вас роль, — писал Алексей Николаевич. — Вы очень далеко ушли от репетиции в фойе. Молодой Петр у вас умный человек, своеобразный и сильный. Единственное, чего мне хочется от него — это найти смех. Он еще Ваш, еще не в образе. В картине у Меншикова (с Екатериной), может быть, хочется больше мужской страсти, она ударяла ему в голову, как вино. По свидетельству Нартова, он был очень любезен с женщинами… Он не был романтиком, к женщине его влекла та же необычайная сила, как и ко всем делам и удовольствиям…

Остальные картины — хорошо. Но последняя, та, что мне так понравилась в фойе, на этот раз меня совершенно не удовлетворила. В первой картине Петра-человека нет. Есть какой-то символ, какая-то абстракция, глубоко разочаровывающая. Подслушивая, Петр распластывается по стене. Это символически — интеллигент, то есть никуда не годится, это поверхностно-внешнее дешевое выражение {20} отчаяния. Нет, Петр труден, тяжел, человечен — тут Должен быть найден какой-то жест, простой, человеческий, реальный. Когда Петр стоит между двумя министрами, запрокинув голову и разнеся руки наподобие распятого Христа, это чистой воды Мережковский, мистика. Это неприемлемо. Черт его знает, что он тут должен делать, может быть, до корня отгрызть ноготь. Но распятого Христа зритель не примет. И, наконец, самый финал — опять статуарность: силуэт на фоне белой ночи… Это для зрителя 1912 года, не для нас. Нельзя выскакивать из реального образа в какую-то гравюру, в какую-то живую картину. Ваш крупный талант, Яков Осипович, найдет реальные пути, найдет жест, идущий от реального трагического переживания. Он не должен быть ни красив, ни статуарен, он дол жен быть реален и правдив. Вот мои основные замечания. Все будет хорошо и Вы молодчина, да еще какой. Только одно, только одно: символику каленым железом».

К сожалению, элементы поверхностной символики так и не были преодолены в спектакле Театра драмы имени Пушкина, как не была, впрочем, преодолена и двойственность самой пьесы.

Строгим и благородным спокойствием было проникнуто исполнение Малютиным роли Пимена в «Борисе Годунове». Отказавшись от поисков нарочитой внешней характерности в изображении летописца, Малютин перенес центр тяжести на внутреннюю ритмику его монологов, на живое звучание пушкинских стихотворных строк. В исполнении этой роли в полной мере сказалась музыкальная культура актера, присущее ему владение мелодией сценической речи. Подчеркнуто традиционным был в исполнении Малютина Геннадий Несчастливцев. Следуя за давними истолкователями этой роли, Малютин воссоздавал трогательную и благородную фигуру странствующего актера-трагика, сохранившего в душе наивную и святую веру в своих романтических героев и как бы унаследовавшего от них их пылкую мужественность и бескорыстную готовность к подвигу.

Начиная с середины двадцатых годов Малютин становится одним из актеров, особенно часто выступающих в пьесах советских драматургов. На его долю выпало исполнять роль Фауста в пьесе А. В. Луначарского «Фауст и город» — одной из первых советских пьес, поставленных на сцене бывшего Александринского театра. В «Мещанах» Горького, впервые поставленных на александринской сцене в 1922 году, он играл роль певчего Тетерева. Выступал он и в «Виринее» Л. Сейфуллиной (Магара), и в «Конце Криворыльска» Б. Ромашова, где создал колоритную фигуру портного Бергмана, и в «Шахтере» В. Билль-Белоцерковского (Кедров), и в «Высотах» Ю. Либединского (Самарин). Особое место среди ролей, исполненных {21} в первые годы становления советской драматургии, занимает роль Скоыпа в «Ярости» Е. Яновского. С увлечением воплощал он образ труженика рождающейся социалистической деревни, одного из тех, кому суждено было в будущем стать руководителями колхозов, беззаветными борцами за новую жизнь. В этот же период он исполняет роль Червы Козыря в «Диктатуре» И. Микитенко, Бородина в «Страхе» А. Афиногенова, Вершинина в «Бронепоезде 14‑ 69» Вс. Иванова, Кетвига в «Суде» В. Киршона. По мере выступлений актера в пьесах советских драматургов расширялся его творческий диапазон, совершенствовалось его мастерство советского художника.

Примечательна была в этом отношении роль Ленчицкого в «Бойцах» Б. Ромашова. Поставленная четверть века назад, пьеса Ромашова рисовала трудности идейной перестройки старого военного специалиста, ставшего крупным военачальником Советской Армии. Изображая Ленчицкого, исследуя характер его внутренних колебаний и переживаемых им трудностей, Малютину впервые пришлось вторгаться в живой и развивающийся процесс формирования и становления новой советской интеллигенции. Вместе с Б. А. Горин-Горяиновым, превосходно исполнявшим в этом спектакле роль академика Ленчицкого, отца его героя, Малютин показывал духовное возрождение людей, решительно отбрасывавших прошлое и всей своей мыслью, честью, совестью становившихся на путь служения советскому народу.

Даже самый краткий перечень ролей, исполненных Малютиным за сорок восемь лет его работы в Александринском театре, показывает, что его личная актерская биография неразрывна с биографией целого поколения актеров, перешедших в своем жизненном и артистическом пути через рубеж Великой Октябрьской социалистической революции. Рассказывая о том, как играл Давыдов Кузовкина, как трепетно искал Уралов нового применения своим творческим силам, как честно и вдохновенно служил искусству Варламов, Малютин в книге дает читателю возможность воочию представить себе те несметные духовные богатства, которые унаследовало от прошлого и на протяжении более чем сорока лет умножало наше советское театральное искусство. Уходя, казалось бы, в прошлое нашей культуры, он на любой из страниц своей книги остается советским актером, проверяющим свои воспоминания накопленным им уже на советской сцене творческим опытом.

За последние десятилетия на нашей сцене выросла плеяда замечательных актеров, которые в своем творчестве высоко подняли знамя социалистического реализма в театре. В их труде, в их творческих {22} открытиях есть немалая доля труда и корифеев александринской сцены, о которых рассказывает настоящая книга. Станиславский когда-то говорил, что его «система» есть не что иное, как обобщение индивидуального опыта многих и многих русских, да и не только русских, актеров. Возвращая нас к гениальным сценическим созданиям Варламова, Давыдова, Кондрата Яковлева и других мастеров Александринского театра, книга Малютина показывает всю справедливость этого утверждения. Глубоким и страстным стремлением к внутренней правде воодушевлен был труд самых разных по характеру и артистическому складу художников сцены и, во всяком случае, самых честных, самых искренних и пытливых из них. Портрет актера — это всегда картина эпохи, в которую жил актер. Естественно поэтому, что на страницах книги Малютина оживают не только образы, созданные замечательными мастерами русского театра, но и трудное время, в которое они творили, но и противоречия, которыми был отмечен путь всего нашего театрального искусства в годы, предшествовавшие Великой Октябрьской социалистической революции.

С этой точки зрения чрезвычайно поучительны такие главы книги, как глава об одном из знаменитых актеров Александринского театра Р. Б. Аполлонском, который, несмотря на большое дарование и великолепные сценические данные, так и не нашел достаточно полного применения своим силам. Меньше, чем могли, сделали в театре и К. Н. Яковлев, и А. А. Чижевская, и Н. П. Шаповаленко. Творческая судьба этих актеров может служить лишним свидетельством того, что только революция открыла большой путь перед истинными художниками. Снова и снова обращаясь к творчеству великих русских актеров прошлого, новые поколения советских мастеров сцены черпают в нем мудрость и мужество, учатся у них вере в могучую духовную силу театра, силу, которая позволила нашим деятелям искусства стать достойными участниками великих созидательных дел советского народа, строителя коммунистического общества.

С. Цимбал

12 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒