Новые трафареты

В какой-то статье о «Чайке» в Художественном театре — очень давно это было — я прочитал и твердо запомнил следующие строки. «Рядом со мною, — писал автор статьи, — сидел пожилой уже полковник. Когда опустился занавес, полковник заметил вслух: “Очень серьезный театр! ”» «Лучшего комплимента нельзя было сделать», — прибавляет автор.

{202} В настоящее время пожилой полковник такого замечания, пожалуй, уже не сделал бы, потому что нынче большую часть «новых», «ищущих» и «достигающих» театров очень «серьезно» играют — глубже глубокого, романтичнее романтического, загадочнее загадочного… Инфернальность доведена до высшей степени. На сцене все время загадка непроницаемой таинственности с плотно сжатыми губами и глазами. Несуществующая глубина авторского создания умножается несуществующей глубиной театра, так что получается тьма тем.

Имеется окончательно выработанный трафарет для изображения «глубины», при посредстве самых наивных средств.

Достигается впечатление «глубины», в которую страшно заглянуть, тем, что ритм не только замедлен, но и намеренно алогичен. Исходят из того соображения, что если после совершенно простых слов делать далеко непростые затяжки и паузы, то у публики сложится представление, что смысл и истину следует искать не в том, что сказано, а в том, что не договорено или даже совсем не сказано. Если взять самую немудрую и обыденную фразу, положим: «давайте обедать — суп на столе», и произнести ее в таком ритмическом порядке: «давайте (пауза и взор кверху) обедать (пауза и кривая усмешка) — суп (пауза и глубокая задумчивость) на столе» (еле слышный шепот), — то невольно проникаешься глубоким уважением к лицу, ее произносящему, к автору, ее написавшему, и к театру, ее инсценировавшему. Ясно, что «давайте обедать — суп на столе» — это только одна видимость, а дело совсем не в обеде и не в супе. Что такое суп, обед перед лицом вечности? Что такое, вообще, слово? Слово — серебро, молчание — золото. Поэтому не к слову нужно прислушиваться, а к тому, чего в словах нет.

Стоит цедить слова с таким видом, что, дескать, сказал бы словечко, да волк недалечко, — и репутация серьезности готова. Это соображение отлично учел Губарев из тургеневского «Дыма», который не говорил, а вещал, закусывая при каждом слове клок бороды и {203} издавая нечленораздельные звуки. Однако это не серьезность, а клевета на жизнь и правду. Серьезные люди — с виду легкомысленные люди. Если позволено будет перефразировать изречение Вольтера: «il n’y a que les hommes d’é sprit pour dire des bé tî ses». Когда же люди все время ходят, словно боятся расплескать сосуд с драгоценной жидкостью, а, разговаривая, ежесекундно останавливаются, как бы допрашивая себя: «а не сказал ли я глупость? а достаточно ли я сохранил свое достоинство? а не погрешил ли я против серьезности? » — то получается впечатление, что люди к настоящей-то серьезности не привыкли и настоящей серьезностью не располагают. Настоящая серьезность легка и грациозна, потому что органична. Я не хочу этим сказать, что, вообще, существование затяжного ритма незаконно. Он возможен; более того, — он порою необходим. Но он не может быть господствующим и единственным, как в театре «стиль нуво», когда там изображают «глубокое» и «серьезное». Получается ходульность пониженно-тягучего тона совершенно так же, как в старинных мелодрамах господствовала ходульность повышенно-патетическая, как в былое время в коршевском фарсе царила ходульность водевильного тараторства и энженюшестого подпрыгивания. Все это шаблоны подержанных ремесленных форм. От того, что в фарсах и водевилях у Корша прыгали козлами и тараторили, а в «студиях» цедят слова через густое сито глубокомыслия — сущность ремесленного шаблона не меняется. Это театральная олеография — однотонная и безвкусная. Так на старинных литографиях выходил портрет Пушкина необычайно «серьезным» и даже «сурьезным». Литографщики и копиисты не могли себе представить, как это Пушкин, прекраснейший поэт, которому Смирдин платил по червонцу за стих, может иметь вид беззаботно-простого человека, каким Пушкин, положим, изображен на портрете Кипренского. Вот и «театр достижений» не может вообразить себе серьезной драмы иначе, как чтобы за версту отдавало глубочайшею серьезностью. Вдруг, ах, батюшки, кто-нибудь да не поверит, что вся эта история разыгрывается серьезно.

{204} Особенно, думается мне, такая трактовка опасна для пьес претенциозных и назидательных, каких так много в новейшем репертуаре. Жизненность, связанность событий, бытовая их верность принесены в жертву известной намеренно-надуманной идее. Пьеса, сама по себе, слишком серьезна или «сурьезна», изображая самую историю обыкновенную, как идею некоторого рока. К этой тенденции, явственно обнаруживающейся в пьесе, присоединяется еще назойливая «сурьезность», нерасходящаяся морщина на челе от самого театра. Получается нежизненность в квадрате. «Я хочу доказать», — говорит пьеса, а еще больше гласит это неподвижная маска исполнения. И если допустить тут претенциозность, то она двойная. Воображаемую глубину, не соответствующую действительности, в театре превращают в бездонное море-океан.

Почему так носятся с этою маскою серьезности? — спросите вы. Да потому, что прямая негнущаяся линия есть самое легкое средство выражения. Однотонность доступна каждому. Дело дрессировки. Наоборот, разнообразие ритмов и красок — жизненность исполнения при четкости основного рисунка — требует и техники, и незаурядного дарования. И как человеку действительно серьезному нет нужды ступать, шествовать и вещать, чтобы поверили в его репутацию, — ибо в свое время на своем месте эта серьезность скажется, — так точно и театру, истинно серьезному, не нужны эти гримасы серьезности.

Кроме пауз «умолчания», доведенных до высшей грани глубокомыслия, имеются еще, дающие впечатление большой «серьезности», паузы ничтожных и мелких действий и движений. Например, медлительно зажигают лампу или пишут письмо или берут какой-нибудь предмет. Все это, будто бы, должно быть не «как в театре». В театре, как известно, письмо в страницу пишется в пять секунд, лампа зажигается в три секунды, предмет берется сразу, потому что на репетициях отлично усвоено местоположение предмета. И вот, будто бы достижение заключается в том, что письмо пишется не пять, {205} а десять секунд, лампа зажигается не в три, а в тринадцать секунд, а когда берешь предмет, то сначала будто бы его ищешь. Имеется ли здесь какое-нибудь приближение искусства к совершенству? По-моему, не более того, как квартира в пятом этаже приближает к солнцу. Пауза в 13 секунд — такая же условность, как и пауза в три секунды. Нельзя ничего иметь против 13 секунд, если они искусно распределены, но нельзя ничего иметь и против трех. Несомненно одно, что паузы можно превратить в такую же бессмысленную, лишенную всякого ритма и всякого жизненного правдоподобия, рутину, как и осуждаемое «театральное отчитывание». Как прием механический, пауза имеет не больше цены, нежели так называемое «оперное» прикладывание руки к сердцу или же повышенная декламация в моменты наиболее глубокого чувства.

Тургеневу принадлежит тонкое и ценное замечание относительно дешевой парадоксальности. Дело, в сущности, очень просто: если все говорят, что снег бел, говорите, что он черный; если все держатся того взгляда, что должно почитать родителей, утверждайте, что должно презирать родителей; если лгать дурно, — проповедуйте о спасительности лжи и т. п. Таким путем очень легко прослыть умником и передовым человеком. Нечто в этом роде утвердилось в практике, а, может быть, и теории «театров достижений». Если история театра, органическая цепь его развития, вся его природа выработала понятие об амплуа, если эти амплуа стали, можно сказать, вехами в истории самой драматической литературы, то стоит сразу, с места в карьер, перевернуть понятия, лишив амплуа всякого права гражданства для того, чтобы стать умниками самого передового «движения».

Действенный диалог почти совершенно неизвестен во всех этих сугубо ускучненных театрах. Особенно же убийственно сказывается отсутствие действенного диалога в пьесах старых словесных мастеров сцены. Нужно иметь в виду всю сценическую перспективу пьес этого рода, их генеалогию, их литературный и {206} сценический генезис. В этих пьесах вся действенность пьесы сводилась к словесному турниру, при чем каждое слово — именно каждое слово — имело своих два конца, два отпущенных клинка, как у обоюдоострого кинжала, и в то время как одним концом слово разило произносящего, другим — оно ранило слушателя. Это было состязание, скрещение тончайших и деликатнейших намеков, которые надлежало подхватывать налету, и чем быстрее все это проделывалось, тем лучше. Манера же наших «достигающих» театров заключается прежде всего в крайнем преобладании рефлекса над живостью темперамента. Сказав слово, надо запнуться, и прежде, чем начать речь, надо хорошенько подумать. Так падают «тяжелые капли» в колодец бесконечности. Тогда как искусство диалога заключается в том, чтобы не дать слову упасть на землю. Диалог у «достигающих» поражает отсутствием живости, моментальности, той именно слитности разговаривающих, когда звук слова, замирая в своем окончании, вызывает уже возникающее эхо ответа. Технически, театральное искусство требует, чтобы первые слова роли мысленно произносились в то самое мгновение, когда заключаются последние слова реплики. Но, чтобы быть оригинальным, как я уже объяснял, всего проще делать наоборот. Отсюда отсутствие юмора в «достигающих» театрах (начиная с Художественного). Никогда спектакль или хотя бы отдельный момент спектакля в Художественном театре не дает юмористического настроения. Смех вызывается водевильными «трюками» и разными режиссерскими «жартами», как говорят хохлы, но ни в каком случае не внутренним юмористическим освещением диалога. Достаточно, впрочем, вспомнить совсем несмешную пьесу «Ревизор» совсем не комического писателя Гоголя, поставленную на сцене Художественного театра. И точно, как говорит у Гоголя очень милая дама, «кто много смеется, не может иметь возвышенных чувств». Непонимание смеха, презрение к смеху, вообще — признак недостаточной культуры. Конечно, многое объясняется нашим суровым климатом, сумрачным небом, {207} бедною природою, но не всё. Тут есть еще от малокультурности нашей, от принужденности, натянутости людей, которые к культуре подошли так недавно, не освоились с ней, боятся быть грубыми, показаться непросвещенными, вульгарными.

У нас смех изгонял византизм, потому что «смеяться — грешно». И точно, в смехе — луч эллинства, жизнерадостного оптимизма; в смехе — оправдание жизни, ее примирение; смех — это торжествующая песня инстинкта жизни. И оттого — долой его! Потом пришла другая пора: почтительный страх перед образованностью. Была эта образованность (да и сейчас в массе осталась) со вчерашнего дня, и казалось странным и непонятным, как это образованный человек вдруг станет дурачиться и веселиться. Оно точно — «смеяться не грешно над тем, что кажется смешно», а все-таки и сейчас шутка, смех кажутся для большинства признаком «дурного тона». Подумайте, как можно! И если вы перелистаете, например, 30, 40, 50 томов какого-нибудь самого солидного русского журнала, вы в них найдете всю возможную энциклопедию ума и знания, но ни одной улыбки, освещающей, как солнце, радость бытия. Что я говорю — «освещающей»! Скажем точнее: порождающей эту самую радость существования. Несерьезная серьезность, несмешной смех, невеселая веселость — явления одного и того же порядка. Но многие ими вполне довольствуются. Кажется, у Мельхиора де Вогюэ я вычитал очень интересную и правильную мысль, что для приобретения славы следует избегать движений, а, возвышаться, так сказать, негнущимся монументом, — тогда все фотографы немедленно направляют сюда свои объективы. Театральная слава и способы ее фабрикации не составляют исключения.

[1] Курсив везде мой.

⇐ Предыдущая 7 8 9 10 11 12 13 14 1516