{168} Кое‑что о ритме

С легкой руки Далькроза и, благодаря ревностному стороннику и последователю Далькроза, С. М. Волконскому, весьма много говорят у нас о вопросах ритма. Самый принцип ритма в искусстве, никогда, разумеется, не отрицался. Он неизменно присутствует во всех школах и методах декламации, а уж о музыкально-пластической области и говорить нечего — там ритм есть основа искусства, выражение его пространственной категории. Но Далькроз и его последователи, конечно, имеют в виду не те принципы ритма, какие приняты и существуют в области театра и зрелищ; а некую «ритмизацию» (да простится такое неуклюжее выражение! ) театральных представлений, так чтобы ныне совершаемое и происходящее в форме видимой беспорядочности, получило строгие очертания ритма. В сущности, это есть решительное отрицание реализма. Подобно тому, например, как символизм представляет алгебраический знак жизни, так и ритм, в качестве верховного начала сцены, представляет не жизнь, пропущенную через художественный темперамент, а комбинацию музыкально-ритмических знаков.

В этой апологии ритма мне видится доза фальшивого преувеличения, какая замечается в опытах «эллинизма» Дункан, или постановке «Эдипа» у Рейнгардта. Дело в том, что ритм, как и священное чувство соборности, вытекало у эллинов из всего строя их жизни и их религиозного миропонимания. В каких-нибудь {169} нескольких километрах от далькрозовского Геллерау, саксонцы пьют пиво и учатся стрельбе, мечтая о завоевании мира. Как же сочетать ритмику Глюковского «Орфея» с практическим разумом германца, с его машинно-техническим направлением, прозаизмом и, главное с отсутствием красоты в его жизни? Это придумано и, может быть, придумано недурно, но, как все придуманное, не имеет возможности проникнуть в жизнь и оплодотворить ее корни. «Вяще изламываться» в античной статуарности, конечно, можно, но с пруссачеством тут нет никаких точек совпадения.

Вообще, мы все время говорим «ритм жизни», и отлично понимаем, что под этим выражением разумеется. Кинематограф отражает ритм нашей жизни. Попытки футуристов охватить ритм нашей жизни — не вполне нелепы, в них порою есть правильное чувство жизни. Жизнь большого города, как главенствующей социальной клетки, заключает, именно ритмически, нечто новое, крайне острое, раздражающее и не укладывающееся в деления, так сказать, ортодоксального художественного ритма. Между плавностью и замедленностью классических ритмов и отражениями наших дел, чувств и настроений имеется определенное противоречие, и потому опыты возобновления эллинских ритмов можно рассматривать, как некоторую реакцию против промышленно-технической прозы действительности, но было бы странно утверждать, что именно это ритм, которым откроется эра современного искусства. Неужто глюковские ритмы, которыми услаждаются в Геллерау, способны «заразить» нас настроением лучшего будущего или могут разъяснить нам понимание настоящего? Это — уход от жизни, отход от нее. Он бывает порою весьма приятен, как отдохновение, как опыт забвения и рассеяния, — приятен, «как летом вкусный лимонад». Но только этим дело и кончается.

Понять ритм жизни — значит, действительно открыть пути нового искусства. Чехов открыл ритм хмурых героев безвременья. Вся прелесть его искусства в том, что он уловил этот ритм серых сумерек. Мопассан в {170} замечательном романе «Жизнь» подметил неотвязный роковой ритм существования. Прочитайте роман, закройте глаза — у вас остается именно впечатление какой-то механической дроби, какого-то ритмического такта, отбиваемого судьбою. Осмыслить жизнь, чтобы уловить ее ритм — вот задача искусства. Задача же далькрозовских школ — это схоластика, быть может, значительной педагогической ценности, но едва ли способная указать путь искусства.

Ритм — огромная задача. Но я вижу завоевания ритма совсем не там и совсем не так, где и как его видят школьные учителя. Далькроз — это упражнение для развития музыкально-пластического чувства, и, если бы эти упражнения своей надуманностью порою не отвлекали от чувства жизни, они были бы во всех отношениях полезны. Но когда думаешь о ритме, то представляешь себе совсем иное. Я остаюсь в плоскости реалистического искусства и полагаю, что и относительно ритма верно замечание Ахилла; «лучше быть поденщиком на земле, чем повелителем в царстве теней». Нужно извлечь из жизни ее ритм, а не придумывать ритм, в который укладывается жизнь. В этом извлечении ритма из жизни нет ничего метафизического. Это область естественного, здорового реализма, одна из форм наблюдения жижи и обобщения полученных наблюдений.

Говорят: «жизнь — движение». Это общая философская формула. Но для нашей цели достаточно более скромного и для всех очевидного положения, что в жизни есть движение, что колебания жизни являются ее естественным состоянием, как колебания воздуха или воды. Как бы ни был неподвижен воздух — он все же движется. Так и жизнь. Она движется, т. е. происходит постоянное и вечное движение ее молекулярных частей. При этом движение не может быть случайным или бессистемным, но всякая социальная группа, всякое жизненное соединение частей имеет непременно свой ритм. Известно, что некоторые формы труда отличаются резко ритмическим характером, например, труд сапожника, пильщика и т. п. Но ритм, не столь бросающийся {171} в глаза или почти не бросающийся, можно подметить всюду. Рядом с индивидуальным характером движения — скажем более общим образом, ритма — при внимательном, остром наблюдении открываются ритмы, свойственные сословиям, профессиям, мастерским, рынкам редакциям и т. п. Искусство рисует нам обобщенными красками, иногда обобщенными понятиями. Но точно также можно — и искусство к этому непременно придет — запечатлеть быт и, вообще, жизнь обобщенными ритмическими записями. Вот, положим, пред вами присутственное место. Разве жизнь присутственного места не имеет своего специфического ритма? Разве в стуке машинок, скрипе пера, шагах просителей и курьеров, походке чиновников нет особого ритма, в котором выражается именно присутственное место, а не больница и не белошвейная и не университет?

Я выше упомянул о Чехове, как об отгадчике ритма сумеречных героев. Художественный театр с большим искусством этот ритм воплотил сценически. Но можно (и должно) пойти дальше. Мне думается, например, что ритм Чехова так определенен, отличается такою явственностью, что не будь даже ни одного слова чеховских героев, — их жизнь, их судьбу, их драму у потухшею самовара или у открытой счетной книги дяди Вани можно было бы с полной вразумительностью изобразить одними ритмическими линиями. Всякий понимает, какой ритм у героев Достоевского. В просторечии это называется походкой или жестикуляцией, — но это подробности ритма. Есть ритм у Островского, и помимо самоцветных его слов, «Праздничный сон без обеда» может дать нам и ритмическое художественное яркое обобщение Бальзаминовых и Белотеловых. Великие художники всегда, так или иначе, извлекали из жизни ее ритм, давая его чувствовать словом. Но ритм извлекается не одним словом. Ближайшее выражение ритма есть движение, а пространственный знак движения — музыкальный интервал.

Мы подходим таким образом вплотную к некоторой таинственной завесе, за которой скрыты, быть может, {172} новые формы искусства. Цель у искусства всегда останется одна: претворение жизни через призму художника в обобщение художественного порядка. Но мы ищем все более тонких и тонких форм обобщения. Мы использовали краски, использовали слово и пр. И всякое пользование открывало свой ритм, свой порядок в кажущемся беспорядке естественного нагромождения. Теперь остается попытаться открыть ритм в движении, колыхании жизни, найти самый чистый ритм — так сказать, ритм ритмов. Представить нам ритм не только описательно — через слово, краски, звук, — а ближайшим образом, открывая подмеченными, выделенными, обобщенными ритмическими движениями жизнь самого ритма. Об этой задаче театра я часто думаю и вижу самую позитивную возможность ее разрешения. Это не пантомима в тесном смысле слова и не мимодрама, опошленная «гиньолевскими» ужасами. Я вижу настоящую жизнь, то грустную, то веселую, иногда сопровождаемую обобщенными звуками, иногда обобщенными словами. И я хочу угадать и прошлое, и настоящее, и будущее по каким-то, чрезвычайно тонко подмеченным, ритмическим линиям. Я знаю, что есть ритм молчания, заседания, питья чаю, ритм любовного томления, делового сосредоточения и т. п. Все это подается порою и сейчас на сцене, но с огромным прибавлением поясняющих слов и деталей. А хотелось бы чрезвычайной экономии. Вот кто-то кашлянул, откуда-то что-то донеслось, хлебнули чаю, и чтобы было ясно из ритмической последовательности чередования, где я, и что происходит, и в чем загадка этого уголка жизни… Все это области реалистического ритма, которого, пожалуй, злейшим врагом является отвлеченный и сочиненный ритм его преданнейших сторонников.

С. М. Волконский (см. статью его «Птица и человек») не без остроумия толкует выражение Аристотеля «человек животное общественное» в том смысле, что это общественность, ищущая своего выражения в ритмическом сочетании единичности с совокупностью. И далее мы читаем:

{173} «Симметрия в движении есть та нить, тот нерв, которые связывает единицы в одно целое; симметрия превращает стадность в стройность. Почему, как Пушкин, мы любим

Потешных ратей и коней
Однообразную красивость?

Почему именно в симметрии сказывается то, чем массовая человеческая психология? отличается от массовой животной психологии? Смотрите, — все ценное, уважительное религиозное выражается в симметричных движениях толпы. Встречи, шествия, проводы, всякий ритуал, всякое, наконец, “зрелище” ищут подчинения симметрии. Чувство ритма и чувство симметрии неразлучны. Как в личной мимике отказ от себя и подчинение высшему, вне нас лежащему началу выражается в параллелизме (который и есть симметрия телодвижения), так и в массовой психологии: движения общественной души ищут выражения в симметрии, когда они вызываются стремлением к высшему, беспредельному, надмирному, вечному».

Со всем этим я совершенно согласен. Но отсюда я заключаю не столько о важности воспитания ритмического чувства, сколько о главной задаче, которой искусство пренебрегает: выделении симметрии и ритма жизни. Ведь симметрия и «неразлучное» с ней чувство ритма существуют — везде, всюду, во всем. А дает ли театр, например, должное представление о существующем ритме? Помогает ли нам драматургия уловить эту, несомненно, всюду развитую симметрию и обязательно ей сопутствующий ритм?

Ритм есть, в сущности, «слово» массы, коллектива. Там, где индивидуальный герой вынужден — потому что не может иначе — прибегать к словам как к орудию убеждения и проявления страсти и одушевляющей идеи, — там герой коллективный, может быть изображен и убедительно представлен лишь в общих родовых признаках, как имя нарицательное, а не собственное. У этого родового, нарицательного, многоголового существа настроения, чувства, положения могут выражаться {174} лишь общим, родовым коллективным языком. Что же это — хор? хоровое чтение? Но, во-первых, хоровое чтение или хоровая речь всегда настолько условны, что современное театральное восприятие никак с ними не мирится. Хор пел свои строфы и антистрофы, — хор, т. е. согласие, гармония, и есть вообще понятие музыкальное, живое воплощение комбинаций музыкальной гаммы. Вот почему попытки хорового чтения всегда в большей или меньшей степени неудачны. Что же касается разговорной хоровой речи, то она просто невнятна и невразумительна, и все опыты такого рода оставались безрезультатными. Максимум, чего можно добиться от хора — это какого-нибудь восклицания или краткой реплики. Итак, обычная форма выражения театрального героя — слово, речь — почти не существует для коллективного героя. Для него потребен особый язык, ему нужна особая форма выражения. Эту особую форму выражения мы и находим в ритмах. Как только перед нами «множество» мы замечаем ему одному свойственные движения. Движения капли не имеют ритма, но движения множества капель составляют ритм потока, ручейка, волны. Точно так же у всякой толпы, у всякого множества свой ритм. Есть ритм марширующей солдатской массы, ритм отдыхающей казармы, работающей фабрики, ритм присутственного места, ритм рынка, бала, танцульки и т. д. Над всеми случайными, индивидуальными, особыми, бессвязными и неподчиненными один другому движениями коллектива чувствуется ритм общий; подобно тому, как над биографиями и жизнеописаниями отдельных граждан возвышается история гражданского общества и государственного организма, которые состоят из агрегатов граждан. Задача театра, имеющая в виду коллективного героя, выделить этот ритм, обнаружить его, уловить его свойства. Мне кажется, что главное — это установить плоскость, с которой производятся наблюдения. У Ницше есть афоризм: мир прекрасен с половины горы, т. к. он не слишком приближен и не слишком удален. И если подняться над многолюдной улицей на аэроплане на высоту какой-нибудь версты или двух, {175} то движущаяся толпа представится в виде неопределенных черных линий, извивающихся, как черви. Если смотреть на ту же улицу с панели, то и линий никаких не заметишь, а будет просто серая каша. Но если смотреть с высоты пятого или шестого этажа, то линии движений становятся отчетливы, определенны и грациозны в своих расхождениях. Уловить ритм — значит найти точку наблюдения, фокус его, подобно тому, как в этом нахождении фокуса заключается задача фотографа, делающего снимок.

Но это, конечно, подробность. От художника театра, от автора, режиссера — зависит экспериментальный метод, который даст возможность уловить ритм. Моя мысль заключается в том, что ритм есть такой же «modus» жизни, как и иные, уже использованные, формы ее выражения. «Чувство веса» составляет позднейшее добавление к пяти основным чувствам. Добавим еще «чувство ритма», которое есть дополнительное или производное к слуху и зрению.

Между социальным ритмом нашей действительности и ритмикой «Орфея» и далькрозовскими упражнениями нет ничего общего. Далькрозовские ритмические упражнения не только не помогают нам «осознать», как нынче стали выражаться, ритм окружающего, но, наоборот, затемняют его. Я сказал уже выше, что чувствую с музыкальною почти отчетливостью ритм Замоскворечья в «Праздничном сне». Чем поможет Далькроз уяснению этого ритма — я не вижу, а чем может его затемнить — я ясно чувствую. От искусства мы вправе ожидать, что оно откроет нам ритмы реального нашего существования, как их открывали частью Ибсен, Чехов и др. Уловить смысл нашего социального бытия, наших социальных домогательств… «Векую шаташася? » — спрашиваем мы себя постоянно, и не понимаем. А ритм нам это должен обнаружить…

Имеется коренное противоречие между американизированною жизнью нашей эпохи — эпохи «двигателей внутреннего сгорания» — и босоногою пляскою нимф или утонченным изгибом далькрозовской грации. Как {176} мечтаемый контраст, как реакцию, возникшую из духа противоречия, этот маскарадный ренессанс можно, конечно, объяснить, но точно так же очевидно, что этот ритм нам чужд, холодно надуман и высижен в кабинете. Ритмическая жизнь по Далькрозу и ритмические сладости бытия, которые он нам сулит, даже с точки зрения самых горячих приверженцев, находятся в полном противоречии с нашей жизнью и ее ритмом. В лучшем случае, это проповедь «природосообразности», могущая рассчитывать на такой же успех, как проповедь природосообразности Руссо в его «Воспитании Эмиля». Выть может, это революционные явления, но страстная проповедь против земельной собственности, которая, по Руссо, привела к созданию основного неравенства, имела фактически, во время революции, последствием не уничтожение земельной собственности и социализацию ее, а, наоборот, чрезвычайное увеличение числа собственников, мобилизацию латифундий. Точно так же про ренессанс эллинизма можно сказать, что он привел не к утверждению природы и обожествлению ее ритмов в пляске, а лишь к увлечению, самыми отдаленными от ритмов эллинизма, танцами современности, каков, например, танго.

Сексуальное происхождение большинства танцев даже на взгляд заметно. Если в плясках чувствуется также гимн природе, обожествление ее тайн и сил, то одно не мешает другому. Культ «фаллуса» входил органически в таинства природы; все в общем было загадочно, тревожно и на взгляд первобытного человека, трансцендентально: лунное притяжение, таинственное мерцание звезд, конвульсия от электрического тока и загадочный, как рост трав и шум водопадов, трепет полового чувства.

Танго являет собою ритмику современной секстальности. Обостренность чувственного начала в танго, вот что характерно для нашего времени. В танго (я разумею изящный танго, как «салонный» танец) сексуальность есть единственное содержание танца, при чем формы ее выражаются самым сдержанным образом. Канкан, например, считают и считали «скабрезным» танцем. Но {177} скабрезность канкана есть скабрезность Поль де-Кока. Можно ли назвать Поль де-Кока чувственным, сексуальным писателем? Это, конечно, величайшее заблуждение. Поль де-Кок рассказчик «неприличных» анекдотов, в которых много веселенравия и совсем нет чувственности. Сексуальные подробности интересуют Поль де Кока лишь постольку, поскольку дают повод рассказать забавный анекдот. Я бы сказал, что и в канкане то же самое. Манера канкана неприлична, но не сексуальна. Когда канканирующая особа обнаруживает свои «dessous», согнув и высоко подняв колено, она как будто говорит: «посмотрите, как это забавно». Это «drô le», дурачество, а не «suggestif» и «troublant», каковыми, по определению великого Борта, должны быть «dessous». Это чад веселья, а не чад страсти. И во всех этих «польках-трамблям» тоже самое — скаканье от полноты веселья. Это смех эротики, а не трагический профиль сексуальности, не край бездны…

Совершенно понятно, что разные «матчиши» не могли привиться в обществе, и остались навсегда танцем эстрады. Эти танцы специфичны. Их разухабистость исключает трагическую тайну сексуальности. В матчише мистическая тайна пола низводится до бесстыдства, т. е. до уничтожения тайны. Это опять таки опыт природосообразного танца, как и ренессанс эллинизма, но опыт вульгарный и откровенный.

Танго дает сексуальность прикровенную и сосредоточенную, сексуальность трагическую. В танго — роковое влечение пола, и чем утонченнее и изысканнее фигуры танго, тем роковая неизбежность пола сильнее чувствуется в танце, и тем самый танец пленительнее. Музыка танго, основной мотив ее (некоторые гармонизации и вариации Танго, впрочем, стали уже достаточно вульгарны и представляют извращение музыки танца) — не имеет ничего общего с музыкой наших танцев, за исключением отчасти некоторых старинных венских вальсов, в которых, однако, всегда было много сентиментальности. Музыка танго лишена бравурности, ее ритмы замедленные, ее темп «moderato», умеренный и серьезный. {178} Она имеет кое-какое сходство со старыми гавотами и менуэтами, но с оттенком мучительной тоски, которой последние не знают. В гавотах есть фальшивое стремление к опрощению. Это «Трианон» Марии Антуанеты, такая же сочиненная пастораль, как сочинен эллинизм Дункан. Это игра в невинность людей испорченных и потому притворяющихся. Менуэты и гавоты — лицемерны. Они продукт той эпохи, когда высшим шиком сластолюбия было иметь метрессой монахиню, и непременно самого старого монастыря. В танго нет лицемерия. Он определенно сексуален и в то же время длителен именно потому, что интенсивность эротики зависит от ее длительности. Менуэт или гавот начинается с фальшивого уверения, что я де вас уважаю, очень уважаю, и вот знаки моего к вам уважения. Тем не менее, из уважения выходит все-таки танец пола. В танго танец обнаруживает сразу свою сущность. Длительный, как гавот или менуэт, он определяет сексуальное влечение или намерение с первых тактов. Но будучи отмечен стилем нашей эпохи, он томителен, — не истомен, подобно «лебединой» пляске на кончиках пальцев, — а именно томителен. Когда я смотрю танго — не на эстраде, а, так сказать, в салоне — мне почему-то всегда представляются романы Бурже, как «Mensonges», например, где чрезвычайно простая сексуальная встреча, решительно ясная с первого момента, рассказывается с возбуждающими любопытство, томительными в своей поступательности, подробностями. Я нахожу, что этот избранник Академии и такой любимец католических кругов, насквозь эротичен, при всем своем приличии, — благодаря своему приличию — гораздо эротичнее Зола и Гюи де Мопассана. Он «тангирует» в своих романах, даже тогда, когда восстает против развода.

Позволю себе процитировать следующие строки из «Книга о танго» Бонч-Томашевского. «Танго открыло нам возможность иной ритмизации. Танго дало возможность прекрасного преображения в пределах тех ресурсов, которыми мы обладаем. Танго требует стабильной мимики, максимальной неподвижности тела. {179} До сих пор в пляску неизменно включались бег, прыжки, подпрыгивания, — вообще все, что выводило тело из его сдержанного состояния, и потому салонная пляска так разошлась со стилем нашего века, поэтому никакие ухищрения танцмейстеров не могли заставить плясать сдержанных людей. Танго первый уничтожил эту преграду. Танго основан только на ритмическом ходе. Только простое, плавное, сдержанное движение, ритмизируемое периодическими остановками, легким приподниманием на носки. Все дело только в опоэтизированной прогулке, в которой напряжен каждый мускул, и где мерный ход гипнотизирует послушное тело. Теперь могут танцевать все, даже тот, кто до сих пор тоскливо стоял у стен, ибо ему стыдно было “прыгать козлом” по залу. Танго есть новый хоровод XX века».

Танго серьезен, танго трагичен — вот чего не договаривает автор, и что я считаю самою любопытною характерною чертою этого танца. Танго нельзя танцевать «aus reiner Tanzlust», по немецкому выражению, — от того, что на душе «играет музыка», и ноги, сами по себе, приходят в движение. Танго, в сущности, грустен, если хотите — лиричен. Он заключает в себе опоэтизированную и в то же время вполне осознанную, грустную повесть сексуального влечения, со всеми его негативными радостями и позитивными страданиями. Животная бодрость вакхических плясок исчезла. Танго — неврастеническая пляска пола. В танго ни на грош нет молодости, как нет молодости в нашем веке. Насколько приятно видеть именно молодежь в бойких танцах, настолько в танго идеальною парою мне рисуется мужчина лет 40 и женщина 30 – 35 лет. Танго говорит о чем-то, что знаешь, о прожитых годах, об осадке, оставшемся на душе, и о неизбежности роковых законов сексуального влечения. В танго нет улыбки. Она запрещена. Она нарушает весь характер этого танца Строго торжественное подчинение необходимости, в порядке, указанном ритмом культурных обычаев…

Разумеется, все это говорится о формах «салонного танго», а не об акробатическом бесстыдстве эстрады. {180} Нам не зачем прозревать в грядущее и объявлять, что человечество нашло, наконец, стиль своего бытия. Зачем идти так далеко? Но бесспорно, что танго останется одной из самых ярких иллюстраций нашего времени. Танго — не выдумка танцмейстеров. Танец этот носился в воздухе. Танцмейстеры же его только уловили, и нет сомнения, что еще долгое время новые танцы будут развитием и повторением ритмических основ этого танца…

⇐ Предыдущая 7 8 9 10 111213 14 15 16 Следующая ⇒