{159} Дядюшка-водевиль

Все в театре, в литературе и в жизни говорит о пришествии миниатюры. Еще держится старая обветшалая рамка искусства, старая номенклатура, пожалуй, старый «каркас», на котором и вокруг которого располагаются цветы искусства, но сущность нового искусства уже и сейчас принадлежит миниатюре. Значительнейшая часть того, что есть сейчас ценного в литературе, душою и духом относится к миниатюре. В большую раму вставляют маленькие картинки, и чтобы они держались, не выскочили, между краями картины и рамою вставлены разноцветные стеклышки!.. Выходит, словно и взаправду, большая картина. Но всмотритесь, и вы увидите, как не нужна и бесполезна добавочная стеклянная имитация. Иные произведения не что иное, как сборник миниатюр, имеющих общее название и общих героев, но вы можете вынуть любую из миниатюр, как бриллиант из ожерелья, не нарушая ее ценности и самостоятельности.

Мы говорим о театре. Обратимся поэтому к драматической литературе. Вот Чехов, — миниатюрист, признанный, бесспорный. Что такое «Три сестры», положим, как не совокупность миниатюр, как не агрегат {152} миниатюрных изображений, внешним образом заделанных в одну сценическую раму, ну, и конечно, обвеянных одним и тем же духом мягкого, грустного чеховского пессимизма, его главными, основными идеями — idé es maî tresses, по французскому выражению? Чебутыкин, барон, Вершинин, Андрей, Ферапонт, Соленый, Маша, Кулыгин — все являют собою, каждый в отдельности, самостоятельную миниатюру. Будь их в пять раз больше — характер произведения, называющегося «Три сестры», не изменился бы. И будь их вдвое меньше — то же самое. В произведении, как в целом, нет планомерности, у большинства персонажей нет органической взаимной зависимости. Подлинно, выражаясь словом Чебутыкина, «барон — хороший человек, но одним бароном больше, одним меньше — не все ли равно? » Таково, конечно, мироощущение и мироотношение Чехова, что жизнь представлялась ему в виде параллельных, глубоко эгоистических, холодных друг к другу и общей пуповиною не связанных, существований. Разумеется, так, и если бы это не вытекало из чеховского духа, его произведения были бы просто ничтожны. Но почему таково, а не иное мироотношение современного (я называю Чехова, хотя и угасшего, современным) художника? Почему «миниатюризм» или «микроскопизм» есть его форма зрения? Почему он так хорошо, так проникновенно видит и рисует деревья, а не лес? Почему социальная карьера человека его не вдохновляет, а интересует лишь личная, капельная, если можно выразиться, жизнь простой, выделенной из социального организма, из крупных соединений, клеточки? Ведь именно эти черты художественного миропонимания, эти именно свойства художественного зрения и свидетельствуют о неизбежности миниатюры, не только как сущности, но и как формы художественного творчества.

Чехов, конечно, убедительнее прочих, но, быть может, потому именно для читателя, склонного к возражениям, в счет не идет. Но ту же самую неорганичность целого, несорганизованность художественных частей, и по тем же самым причинам, мы найдем и в других. {153} Вот, например, Горький — писатель, который наименее подобен Чехову основной нотой своего творчества. Теоретически он проповедует коллективизм, социальную солидарность, художественно — весь на стороне сильной, анархически индивидуальности, что, правда, противоречит его теории коллективизма, как основы человеческого бытия. Но и в противоречиях своих Горький — все же антипод Чехова, проникнутый бодрым оптимизмом и поглощенный мыслью о человеческой борьбе и идеалом деятельного существования. Тем не менее и Горький — миниатюрист, т. е. именно в миниатюрах достигает полноты, зрелости и силы художественного творчества. Даже в лучших его романах, как «Фома Гордеев», «Трое» и т. п., художественно прекрасны лишь эпизоды, чего нельзя сказать об истории жизни его героев, представляющей нередко растянутые, неинтересные страницы ненужных повторений, итоги и выводы которых по яркости и характерности не соответствуют отдельным эпизодам. Вся сила художественного таланта Горького в эпизодах жизни, и весь человек, вся его жизнь раскрываются перед ним в эпизоде. О драматических произведениях Горького не может быть двух мнений. В них совсем нет цельности, интересны в них только отдельные лица в отдельные моменты. Его пьесы — «На дне», «Мещане», «Дачники», «Дети солнца» и пр. лишены — прибегнем к тривиальному выражению — интриги, т. е. той необходимой, органической связи предыдущих и последующих, когда жизнь охватывается в ее прошлом, настоящем и будущем. Вели бы Горький написал по одному акту каждой пьесы, мы получили бы как раз то, что он хотел выразить, в форме в себе замкнутой и органически необходимой. Это были бы одноактные пьесы значительной художественной ценности, сосредоточенного трагического действия, неохлажденного резонерством. Горький — сын века, владеющий трагизмом мгновения; темперамент его современный, т. е. скоротечный. Одной ежедневной прессы совершенно достаточно для того, чтобы воспитать в нас чрезвычайно легкую возбудимость и потребность немедленной и {154} быстрой реакции. Вся наша психика требует беспрестанных раздражений и построена на быстром разряжении впечатлений. Но старые формы висят подобно тяжелым дедовским доспехам и заставляют художественный темперамент современных писателей насиловать себя, механически растягивая и распространяя творчество, так чтобы оно приходилось впору старинному платью.

Леонид Андреев еще характернее и определеннее, нежели Горький. Это — миниатюрист очевидный, и его драматические произведения распадаются сами собой на составные части, так что каждая может играться в отдельности. Чтобы играть «Жизнь Человека», как ряд отдельных сцен и миниатюр, не нужно даже никаких переделок. Рождение Человека, Бедность и Юность, Проклятие Человека — все это миниатюры. Становятся ли они убедительнее от того, что играются под общим заголовком? Не думаю. Но даже если это и так, то все же это свод миниатюр, из которых каждая имеет свое самостоятельное бытие, и равно проявляет мироотношение автора, его фаталистическое настроение. И сравнительно неудачная последняя часть произведения — «Смерть Человека» — доказывает, что вывод является раньше конца. Конец заключен уже в начале. Концы и начала связаны в отдельных миниатюрах «Жизни Человека», и Смерть есть уже плеоназм.

И в «Днях кашей жизни» три действия, предшествующие последнему, художественно бесцельны. Наоборот, если есть что неясное, а подчас, и наивно-комическое в этом драматическом опыте, так это часть изъяснительная. Но, конечно, это могло случиться, могло быть, это бывает. И стоит вам взять на веру такую комбинацию, объяснив ее в уме более убедительно или более распространительно, чем это сделал автор, как четвертый акт становится истинно трагическим, верно, правдиво задуманным и изображенным. Вот так, именно так должна была происходить эта история — пьяный эпизод бессильных слез и русского безволия…

Не буду останавливаться больше на Леониде Андрееве, и перейду к писателю, обладающему несомненным {155} талантом драматурга, — С. А. Найденову. Про Найденова уже давно сложилось совершенно правильное убеждение, что у него нет 4 акта. Он не знает, что ему сказать и как ему сказать в заключение. Дюма когда-то советовал драматургам начинать с 4 акта, и Дюма легко было это советовать, потому что самая пьеса слагалась у него в форме и в виде доказательного и органического повествования. Но, как я уже выразился, у нашего века преобладает, если не господствует, чувство драматических мгновений, в себе самих заключающих концы и начала. Таков именно Найденов. Даже в «Детях Ванюшина», собственно, есть один эпизод — «узнание» (выразимся словами Аристотеля) стариком Ванюшиным всей испорченности и всего беззакония, свивших себе гнездо в его доме. Третий акт был бы понятен и без первых двух. Он мог бы даваться отдельно, с некоторыми незначительными добавлениями и изменениями, и первые два акта спасает только жизненный, искренний талант автора. В четвертом акте Найденову решительно нечего сказать. В других его пьесах, которые все отмечены печатью таланта, ему определенно нечего сказать в трех актах, а имеется что сказать только в одном. Я не говорю уже о «Блудном сыне», который есть очевидная одноактная миниатюра. Вот и «Богатый человек», где столько интересного в третьем и четвертом актах, легко соединимых в один, где так механически нескладно приклеен второй, где так искусственно оторван от дальнейшего первый акт. Вот «Стены», уже явно сложенные из разных кирпичей: пролог, сам по себе, превосходная миниатюра, жизнь учителя и его дочери — миниатюра самостоятельная, чахоточный и его дочь горбунья — снова самостоятельная миниатюра. Тут, по меньшей мере, материала на три этюда, а сшиты они белыми нитками и друг друга пожирают.

Познать себя должен современный театр; познать себя должен современный драматург. Их сил хватает на большой подъем, но не на большое протяжение. Да в нем и нужды нет, потому что зрителю, с его современной {156} душою и огромным запасом усвоенных психологических комбинаций, не требуется ничего, кроме мгновений. Кювье по любому зубу или ребру познавал животное, потому что был опытный и умудренный естествоиспытатель. Так и современности нашей довольно одного характерного штриха, чтобы познать целое бытие во всем его чувственном воплощении и поучительном значении.

III

«Но что станется с актером? » — спрашивают нас. Не вырастим ли мы особую породу «карликовых сосен» вместо прежних могучих стволов. На вопрос мы ответим вопросом: «а лучше ли, когда актер пялится, становится на цыпочки и, будучи карликовым по существу, раздувается как лягушка из басни? ». Само собою понятно, что Ермоловой тесно в пьесе Чехова. Так точно Гулливеру было тесно и даже невозможно расположиться в прекраснейшем, как произведение зодчества, дворце властителя лилипутов. Но ведь и наоборот: что делать, не имея сил Ермоловой, во дворце голиафов? Как эту огромную храмину собою наполнить? И если в тесноте страдаешь от одного, то в пустыне страдаешь от другого. При современном положении драматургии, актер редко играет большие роли. Многословные — это так, но большие? В значительной части пьес все роли — «вторые», по театральной терминологии. Большим актерам в современных пьесах делать нечего. Можно сказать и дальше: для «больших» пьес и актеров нет. И если вместо того, чтобы плакать и стонать, мы познаем самих себя, то придем именно к успокоительному выводу. От того, что мы вытягиваемся, разве мы становимся выше ростом? Мы лишь утрачиваем благородство осанки и пропорциональность сложения.

Ложь нашей жизни и скука ее объясняются тем, что мы не те, чем кажемся, и стараемся казаться не тем, что есть. «Etre» и «paraî tre». В этом гибель поэзии. {157} Ибо поэзия неразрывно связана с наивностью и непосредственностью, а мы утратили и то, и другое. И в театре мы стали так же стыдиться, как и в жизни. Мы все хотим показать то, чего у нас нет, чего никогда у нас не было, и потому притворяемся. Авторы притворяются, что они глубоки как море, будучи мелки, как ручей в июльский зной; притворяются, что умеют сказать старое новыми словами, но сводится дело, как обычно у модернистов, к тому, что они старые слова пишут с прописной буквы. И то же самое актеры. С первых шагов своих они лгут или их заставляют лгать, взваливая им на плечи сценические задачи, совершенно для них непосильные. В былое время молодой актер или молодая актриса резвились сначала в водевилях. Это было естественно, понятно, как естественно в детстве играть в мяч. А сейчас любая студия начинает со «сценической стилизации», с «символизма», с «новых достижений», т. е. с самых сложных, невыясненных, невыработанных форм. Еще гамм не знают, а погружаются в запутаннейший контрапункт.

Для того, чтобы не было надрыва, необходимо совпадение внутреннего, так сказать, и внешнего ритмов, нужны формы, соответствующие содержанию, и содержание, соответствующее форме… Говоря о миниатюре — я лишь хочу сказать: будьте тем, что вы есть, и вы сразу приобретете «робость милую движений, прелесть неги и стыда»…

Схоластика, загубившая радость жизни и искусства, отразила свой педантизм в известном афоризме: «ut desint vires tamen laudanda voluntas». «Voluntas», разумеется, вещь прекрасная, но, собственно, это, что называется, из другой оперы. Медаль за трудолюбие и усердие ничего не говорит о подвигах. Но здесь хуже — здесь есть ханжество. Предполагается, что напряжением боли и усердием, трудолюбием и прилежанием можно оправдать отсутствие силы. С этической точки зрения — может быть, это так. Но, с течки зрения красоты и искусства, следует выразиться как раз наоборот: именно {158} потому воля не заслуживает одобрения, что сил не хватает. Такая воля — нецелесообразная воля. Только ту волю в искусстве можно и должно одобрить, которая соответствует возможностям, потому что только такая воля даст не уродливое, а красивое творчество.

Актер в сценической миниатюре не погибнет, а возродится. Это — та школа постепенных и последовательных упражнений, которые прежде всего соответствуют силам от природы не очень сильных и навыкам в практике не очень опытных. Разумеется, я говорю не о тех уличных театрах, где играют по три и более раза в вечер одну и ту же программу. Как кто-то остроумно выразился, это так же трудно (и так же вредно), как съесть три обеда. Такая тоскливая работа, усыпляющая темперамент, может служить лишь к производству в большом числе «кожаных актеров». Но ведь, рассуждая о сценической миниатюре, мы имели в виду не оптовую и розничную торговлю нашего промышленного века, а некоторые художественные достижения — пусть практически еще не осуществленные. В сфере этих достижений я вижу в художественной миниатюре, наоборот, разнообразие, волнующую смену всякий раз новых впечатлений, т. е. те именно свойства, которые особенно поддерживают бодрость и внимание работающего.

{159} Дядюшка-водевиль

«Путаница или 1840 год» — так называется святочная шутка Ю. Д. Беляева. В Прологе появляется Путаница, миленькая, маленькая особа в темно-зеленой бархатной шубке, с большой горностаевой муфтой, и под завывание вьюги, говорит о «светлом круге» старой петербургской жизни и о водевиле — милом старом водевиле, — где все, по обыкновению, «съехались, перепутались и разъехались». Все это натворила она, Путаница, душа водевиля. А водевиль — это «золотая театральная пыль», «фиалка в табакерке старого Петербурга». После пролога мы переносимся в «казенную квартиру» надворного советника, и тут Путаница, по водевильному, слегка — очень слегка — путает, и в заключение поют куплеты. Куплет Путаницы привожу in extenso.

Ах, я боюсь, что петь мы разучились
И пропадет последний наш куплет —
Ошибки все, которые б случились,
Простите нам… «за выслугою лет».
Я перепутала в конце, да и в начале,
Но так кончать случилось мне впервой.
Простите Путанице, как ей все прощали,
Когда у нас был год сороковой.

Пьеска Ю. Д. Беляева, в общем, очень грациозная и изящная, опушена, подобно этой милой Путанице, снежною пылью, легкою, как гагачий пух. Вот, думалось {160} мне, если бы я был поэт, я бы взял эту миленькую, маленькую Путаницу за руку и полетел с ней по городу. И всюду, куда бы мы с ней ни постучались, начиналась бы какая-нибудь забавная или трогательная, фантастическая или романтическая, история, и сразу стало бы светло, и тепло, и интересно. Маленькая Путаница в бархатной, темно-зеленой шубке, с горностаевой муфточкой, — это привкус, сказка нашей жизни. Вот о чем я думаю, — о непримиримом антагонизме между позитивизмом нашей повседневности, ясным и широким, как столбовая дорога, и кокетливой, загадочной, пестрой, извилистой путаницей.

Я люблю Путаницу. Ее нельзя не любить, мне кажется. Вот в математике нет путаницы, но я никогда не был математиком, и всегда меня клонило к языкознанию и «гуманитарным» наукам, где так много извилин мысли и хитрых, с секретом, потайных ходов логики. Жить без путаницы было бы чрезвычайно скучно. Все ясно, последовательно, аксиоматически верно: после вторника среда, после среды четверг, дважды два четыре, кто богат да умен — два угодья в нем, вставать надо в 8 часов, а ложиться в 12, пред обедом следует совершать моцион. В часовом механизме совершенно нет путаницы. Но и нет ничего безжалостнее времени и последовательного хода секунд.

Путаница ходит по городу и путает мысли. Она питает любовь, романтику, поэзию. Она порождает скачки жизни, очаровательность, хаотичность и бессистемность в круге порядка и системы. Вспомните молодость свою, и вы убедитесь, что только тогда и жили хорошо и весело, и беззаботно, и широко-привольно, когда отдавались путанице. Ах, эта милая Путаница, шалунья с загадочными глазами, в темно-зеленой шубке, с горностаевой муфточкой!..

В театре, когда мы были молоды, мы увлекались путаницей, сложной извилистой интригой, неоткрытой тайной, прикровенной откровенностью! Путаница — не только «душа старого водевиля». Она точно также дута старой драмы, мелодрамы, трагедии. С замиранием {161} сердца следишь за кривыми путями и закоулками, по которым бродит истина, прежде, чем выбраться на свет Божий и стать очевидностью. И представьте, что не было бы Путаницы, что фактическая правда, не запутанная подробностями, была бы ясна и очевидна с самого начала. Не стало бы не только романтических пьес, но и реальных. Без путаницы, — что был бы «Гамлет»? Что открывать пришлось бы ему в деяниях своей матери. И Отелло, не будь путаницы, не знал бы мук ревности, и Лир, кабы не путаница, сразу почуял бы Корделию. Все это путаница — своенравия, мнительности, ревности. Вся иллюзия от путаницы, весь нас возвышающий обман. И так тяжело нам жить без путаницы, что и до сих пор, несмотря на все завоевания позитивизма, сохранился обычай в морозную, снежную рождественскую ночь сидеть у камелька и слушать запутанные истории и сказки — о том, чего не бывает, чего никогда не бывает, о сугробах снега, который намела вьюга, и о кучах небылиц, что наметает путаница. Загадочные, кособокие, кривые, запутанные пути мысли и логики — называются фантазиею, а если угодно, поэзиею, а коли хотите правду знать, то и искусством.

Старый водевиль был комической сказкой — противоположением лирической и драматической сказки. Его сила была не только в том, что он забавлял, но и в том, что он выбивал нашу мысль из размеренных, расчисленных путей фактической, документальной достоверности; что появлялась Путаница в темно-зеленой шубке и с горностаевой муфтой и путала, путала, путала. Если б А. не приняли за Б. — не было бы водевиля. Зачем А. и принимать-то за Б. в действительности? Нет никакой нужды! Но вы понимаете, что жизнь стала бы непроходимо скучной, если бы А. всегда казался именно тем, что он есть.

Дикари, по рассказам путешественников, смеются, когда видят, как человек пишет. Смеются над всем странным, неожиданным, непонятным, над контрастами и противоположениями. И по мере того, как уясняется {162} связь вещей, логика жизни, механизм событий, — смеха становится меньше. Уж не смеется дикарь над манипуляциями пишущего человека, ибо понял значение процесса писания. Понял, а стая ли счастливее? Вот и я думаю, что вряд ли мы стали счастливее от того, что пережили старый водевиль. Мы в сущности задали только большую и труднейшую задачу Путанице. А она все та же, наша всегда жданная гостья, которой мы от души желаем успеха — напутать так, чтобы нам было что распутывать и, распутавши, благодарить Путаницу за доставленное удовольствие.

Но в старом водевиле было еще нечто, кроме грациозной и шаловливой Путаницы, не переобремененной, подобно Путанице наших дней, ни сатанизмом à la Гюисманс, ни демонизмом à la Андреев, ни гашишем à la Бодлэр или По. Было нечто истинно театральное — слитность элементов музыки и танца со словом, чего теперь нет. Искусство сценической речи, декламация актера страдают от того, что пение и танец изгнаны из театра. Интонациям актера не хватает музыкальности, его речи — ритмики, движениям — пластики. Все наши «корифеи» — Савина, Давыдов, Варламов и пр. — выросли на старинном водевиле, и пели, и танцевали. Как пели, какими голосами — другой вопрос, но всегда музыкально верно, и эта точность интонации, музыкальность ее, и гибкость голоса, и способность, при самых незначительных средствах, переходит от forte к piano — это у них от старых водевильных упражнений. Да и дикция — тоже. Как выразился Коклэн, на сцене не говорят, а «сказывают». Чеканность дикции, раздельность звука, фонетическая ясность, ритм самого слова — не только фразы — эта своеобразная, чарующая, одновременно искусственная и простая, дробность речи, — все это давалось старинным куплетом. Этого мастерства нельзя достигнуть иначе, как упражнением в куплетах, То, о чем манерно говорят режиссеры, добывание речи, «падающей, как капля на дно колодца», давал старинный куплет. Слово жило — каждое слово в отдельности, как самостоятельный организм. Теперь, {163} на наших сценах, живут только фразы — слова же, что омертвелые клетки, — безжизненные части некоего агрегата.

И знаете, что я вам скажу — мне нисколько не казалось странным, что сейчас актеры разговаривали, а сейчас стали декламировать и напевать куплеты под музыку. Вся история эстетики есть, в сущности, процесс приспособления к условностям искусства, к затеям нашей милой Путаницы — фантазии. Постепенно привыкают, потом отвыкают, потом снова возвращаются. И мне думается, что «психологически» уже назрел, или, по крайней мере, назревает момент, когда в драму войдет музыка, в комедию — куплет и танец. Конечно, les jours se suivent, mais ne ressemblent pas. Старый «дядюшка Водевиль», каким его знал «год сороковой», в манишке, похожей на жабо, узких брючках и синем сюртуке или полу фраке в талию, со смешно подрыгивавшею ножкою, — умер. Но возродился его внук или внучатый племенник, одновременно и похожий и не похожий на «дядюшку».

Путаница кроит моду для голой действительности, и сквозь прошивки, кружева Путаницы мы угадываем формы и линии реальности…

Милая, милая Путаница!..

* * *

В маленьком театре — не все ли вам равно, в каком и где — давали старый-престарый водевиль «Не бывать бы счастью, да несчастье помогло» или, иначе, «Жано и Жанета». Пришел я в театр без всякого намерения увидеть что-нибудь занятное. В ожидании поднятия занавеса, даже зевнул несколько раз — так сказать, a priori. Когда заиграла Жанета, а потом заиграл Жано, — оба они показались мне достаточно посредственными. И, тем не менее, по мере того, как шел водевиль, как он развивался, я, к великому своему изумлению, все больше приходил в благодушное настроение, {164} одобрительно кивал головой и приятно улыбался. Я должен был сознаться — себе самому, как на духу, — что провел занимательно полчаса, и что как будто посвежел, — вот тут, в этом почти сарае, где люди сидели в шубах и шапках и тяжко дышали капустой и грибами. Все это наивное представление доставило истинное удовольствие, несмотря даже на довольно слабое исполнение. И чем яснее было, что актриса притворяется Жанетой, а актер Жано, и не особенно старательно притворяются — тем это было, в сущности, приятнее.

Крестьянка Жанета, в шелковой короткой юбке под мрамор, в кокетливом батистовом чепце и бархатном вырезном корсаже — разумеется, не подлинная крестьянка. Жано в широчайших воротничках, в синевато-сером фраке с отворотами — тоже не крестьянин. И куплеты, которыми они сопровождали все самые любопытные моменты своей короткой истории, — в жизни также не поются. И вообще, так скоро, как в водевиле, ничто не совершается. И совершеннейшая чепуха, чтобы в течение двадцати минут Жанета влюбилась в Жано — раз, приревновала его — два, из работницы стала хозяйкой дома — три, отказалась от наследства — четыре, притворно взяла его — пять, разыграла роль хозяйки — шесть, и вышла за Жано — семь. Точно так же и Жано не мог все это пережить и проделать в мгновение ока. Да еще зажарить утку, да еще разбить тарелку, да еще приревновать к кому-то третьему, да еще танцевать. И совершенно невероятная чепуха, что умница Жанета — дура, а глупая Жанета — умница. И несмотря на то, что я не верю ничему тому, что здесь рассказывается, я верю и радуюсь представлению. Мне смешно и забавно, что это анекдот, в котором только жизненная сущность — правдива, а изложение невероятно ни по форме, ни по подробностям.

Наивная прелесть мечты — вот очарование старого водевиля. Блаженная мечта патриархальной, буколической жизни охватывает вас и тогда, когда Жано поет куплеты с Жанетою. Это хорошо, потому что отсеяны {165} плевелы от трав, отруби от умолота, потому что суровая, грязновато-серая жизнь освобождена от всей ее грубости, и показано только самое блаженное, идиллическое и доброе, что в ней есть, потому что злу не дают торжествовать даже ни одной минуты, потому что всякому горю — и не только горю, а призраку горя — и Жано, и Жанета высовывают язык, и вы, — вообще, не верите и не хотите верить в возможность зла, горя, болезней.

Здесь слезы — намеки на слезы. Здесь бедность ходит в атласных башмачках и шелковых юбках. Здесь нет недоедающих, сплевывающих, потных и грубых мужиков — а одни пейзане, очаровательные и воздушные, как в балете. Хотите верьте, хотите — нет, это ваше дело, но у Жано с Жанетой пойдет так, как изложено. Здесь нет правды документальной — это так, но здесь есть нечто большее с точки зрения искусства — правда стиля.

Когда у Беранже Лизета оказывается вместилищем всех добродетелей и граций, и тогда, когда она вяжет чулок, и когда пасет скотину, и когда носит на рынок капусту — какая это Лизета, действительная Лизета времен Реставрации или Лизета, рожденная чувством Беранже? Разумеется, вторая, а не первая, и поскольку вам нет никакого дела до Лизеты исторической и фактической, настолько от второй вы всегда уносите какой-то аромат поэзии, мечты, красоты, очаровательной сочиненности, и это-то именно радует вас. Глядя на Жано и Жанету, я чувствовал, что, в сущности, в искусстве ничто так не радует, как условный стиль, как вообще условность. Подлинное тяжело и грубо; стиль — всегда упоителен и грациозен. В старом водевиле, таком наивном, таком простом, таком несуразном, есть стиль, — вот в чем его прелесть. Нет такого Жано, нет такой Жанеты — вот в чем дело! Как было бы хорошо, если бы были такие Жано и Жанеты — вот в чем живительный урок. Мне приятен вид Жанеты в шелковой юбке и бархатном корсаже. Мне приятно даже то, что она явно играет, явно притворяется; что я не верю ей, {166} что я отлично понимаю, какую она рассказывает мне сказку, — понимаю и говорю: продолжай, Жанета, рассказывать сказки, продолжай в шелковой юбке и бархатном корсаже обманывать меня, говоря, что ты крестьянка, хотя я знаю, что ты принцесса или очень, очень важная дама. Но эта буколическая мина тебе к лицу; она пикантна, она мила…

Мечта, — Лилит, о которой твердит Сологуб, — прекрасна. Что и говорить! Я это вижу по роману Жано и Жанеты. Но мечта не должна называться Лилит. Она должна называться Жанета или Нинон или Лизета. В мечте не может быть ничего, требующего усилия мысли и напряженной работы воображения. Мечта, как сказка, должна быть наивна, проста, обращена к природе, к примитиву. В мечте театральной условности я хочу смотреть не вперед, а назад. Я хочу быть совсем наивен, быть как дитя. Моя мечта, как Жанета — простая крестьянка, а не сверхженщина, только юбка на ней шелковая, да башмачки атласные, — вот все, что я дал ей от своего богатства. С моей Жанетой я не думаю, — я отдыхаю. Тогда как с Лилит — я полон тревоги. С Жанетой я спокоен; я знаю, где добро, где зло, знаю, что меня обманывают, и рад этому.

Жанета топочет маленькими ножками в атласных башмачках, но я гляжу вверх, в бездонное синее небо. Мне кажется, что чья-то родная, теплая рука расчесывает мои кудри, гладит по голове, что я подыму глаза и увижу дорогие материнские глаза, полные любви и ласковой нежности… И вот, я ребенок, я снова живу сладкою жизнью пробуждающейся весны. И седина исчезла, и ум забыл свои холодные наблюдения, и сердце освобождено от горестных замет… Сказка баюкает, как волна! Где-то плещутся молочные реки о кисельные берега…

«Слушай, Симплициссимус, слушай, простак из простаков! Счастье в забвении жизни и возврате детства! »

Буколика и мелодрама — вот два рычага театра. Сколько раз я говорил себе это! Но как мы далеко ушли от этого в театре! Мы, т. е. профессионалы. Когда {167} же мы перестаем быть профессионалами и просто отдаемся потоку чувств — нас охватывает старый ласковый водевиль, как дыхание весны. Мы видим, что глупо, и наслаждаемся; признаем, что до крайности наивно, и восхищаемся стилем наивности; замечаем несообразности, и от этих несообразностей, создающих музыку несообразности, испытываем тихий восторг. Жано любит Жанету, хотя она глупа… Потому что она глупа.

⇐ Предыдущая 6 7 8 9 101112 13 14 15 Следующая ⇒