{144} Миниатюра

{144} Миниатюра

Как известно, «в многоглаголании несть спасения». Истина в ясности, истина в том, что при данных условиях она едина. Следовательно, данному положению, данной комбинации, с точки зрения истины, всегда соответствует только именно один, единственный способ выражения, который вместе с тем, очевидно, и наиболее экономный, т. е. краткий.

История драмы, вообще, представляет освобождение начала действующего от разъяснений, объяснений и резонерства. Каково бы ни было происхождение хора в древнегреческой трагедии — примкнем ли мы к взгляду Шлегеля или нет — совершенно очевидно, что строфы и антистрофы хора, во всяком случае, имеют смысл логического изъяснения и комментария к действию. Словно поэт убежден, имеет основания думать, что если хор не подчеркнет, не растолкует, не отразит на себе происходящего, то зрители, публика не уяснят себе, как должно, хода действия, а, во-вторых, не оценят его морального, религиозного значения. То соображение, что хор принимал участие в трагедии, жил в трагическом действе, предводительствуя, так сказать, толпою — нисколько не противоречит высказанному взгляду. Все-таки вполне ясно и неопровержимо, что слово трагедии доходило до публики не непосредственно, но через среду хора, заиливаясь при его помощи и отражаясь в его переживаниях. То же самое мы наблюдаем во всех обрядах богослужения. Слово священнослужителя подхватывает {145} хор, объясняя, распространяя и подтверждая его, и уже вслед за тем наступает, собственно говоря, молитвословное участие толпы. Хор был рефлектором трагического действа, и на примере хора показывалось, как, в каком направлении и смысле следует реагировать на ход трагедии.

Обратимся ли мы, положим, к старинным пьесам европейского театра, например, к «моралитэ», мы вновь наталкиваемся на весьма резкий и определенный признак повторного объяснения хода действия. Я имею в виду толкование и чтение ремарок особо приставленным лицом. Автор не довольствуется тем, что зрители услышат речи действующих и увидят их поступки. Будет ли все понятно как должно? И вестник, или комментатор, стоя на авансцене, вставляет свои замечания и объясняет, что де такой-то «закалывает оного и уходит». Постепенно — это можно без труда усмотреть на образцах театра в исторической последовательности — роль такого изъяснителя сокращается или видоизменяется, но на структуре пьес толкование, комментарий, изъяснение хода действия оставляют заметный след, нередко определяя все построение. Резонер, стародум является неизбежным персонажем. Сплошь и рядом, даже в новом репертуаре, персонаж этот не имеет, собственно, ни малейшего касательства к пьесе, и, тем не менее, говорит, говорит, говорит — умно, возвышенно, добродушно, остроумно, язвительно — разжевывая мораль и раскусывая орех интриги для зрителей. Такие техники и мастера сцены, как Сарду, например, пользовались резонером «широкою рукою» и, как известно, в свое время, не имели повода на это жаловаться.

Если искать одного общего наиболее простого и наиболее рельефного признака роста театральной публики, то можно сказать, что публика стоит тем выше, чем менее она нуждается в объяснениях и комментариях, схватывая сущность явления и его этическую ценность из одной лишь комбинации фактов и положений. Чем менее культурен театральный зритель, тем более он нуждается в изъяснении дела, в последовательном {146} и так сказать, прагматическом изложении событий и в подробной, обстоятельной характеристике действующих лиц. И обратно.

Обилие изъяснительного элемента в театре выражается не только в резонерстве и в морализировании автора через посредство известных персонажей. Оно сказывается также в так называемой «экспозиции пьесы». В архитектонике драмы экспозиция занимает выдающееся, можно сказать, «почетнейшее» место. «Экспозиция пьесы» — это такое изложение ее завязки, при которой зрителю совершенно ясно, кто такие действующие лица, какова их предшествующая жизнь, какие у них характеры и пр. Общественное положение, образование, имущественное состояние, звание, имя, фамилия, отчество — ничто не должно быть упущено. Из хорошей экспозиции все это должно быть отчетливо видно, как из ведомости статистического и антропометрического бюро. В старину все это преподносилось наивнее, теперь — похитрее, но сущность неизменна. У Островского (особенно в «сотруднических» с Соловьевым пьесах) вступительная лекция обыкновенно читалась старыми слугами. Припомните, например, «Светит да не греет». Старые слуги перемывают чашки и одновременно перемывают косточки героев. Когда появляется Ренева, вы уже досконально знаете, с кем имеете дело, — до такой степени знаете, что в общих чертах знаете и будущую ее жизнь.

«Многоглаголанием» я называю не только обилие сентенциозности и резонерства. Под этим — быть может, неудачным термином — я разумею вообще преобладание изъяснительных сцен и разговоров, протяженность и историчность действия, тщательную подготовку драмы, выписанность фигур и явлений. Главным нервом театрального интереса все-таки, как ни грубо звучит это слово, является любопытство. Cupiditas rerum novarum — жажда нового, неизвестного — вот что увлекает прежде всего. Но современный театр — отдельные талантливые пьесы не в счет — скучен прежде всего потому, что не возбуждает любопытства. Зрителю не остается {147} поля для догадки. Если он культурный, сообразительный, имеющий навык к психологическим выкладкам, человек, то с первого же акта он точно, «без ошибочки», знает, что ждет его в дальнейшем. Ему даны слагаемые — и сумма уже моментально готова в его умственном вычислении. Догадке, возбуждающей пытливый ум и доставляющей такое же приятное ощущение, как возбуждение тела при необременительном спорте, здесь делать нечего. Как дважды два четыре ясно, что будет так, а не этак. Для того, чтобы вызвать интерес к действию, зрителю достаточно намека, между тем начинают с азов и ведут по всей азбуке. Не над чем раздумывать. Но если понятно с полуслова, тогда что же дальше и зачем это дальше?

Некоторые авторы понимают, что притупленное любопытство зрителя — злейший враг успеха, и пытаются поднять интерес сплетением несбыточных, чудесных и фантастических психологических комбинаций. Но такие сплетения, напоминающие казуистику и схоластику талмудических задач, отличаются обыкновенно крайнею безжизненностью. Выводы и заключения всегда просты, каков бы ни был ход психологии, ведущий к конечному выводу.

Тем же самым притупленным любопытством зрителя объясняется распространение и расцвет нат-пинкертоновского репертуара. Необычайность интриги и внешних событий, без сомнения, крайне дешевая форма драмы, но она хотя наружно, так сказать, раздражает усталое любопытство.

Кризис современного театра выражается в скуке. Публика скучает на представлении так называемых серьезных пьес, и не потому, что они серьезны, а потому, что современная драма слишком многоречива для зрителя, слишком протяженна для его изощренного взора, слишком громоздка и медлительна для его быстро бегущей мысли, чрезмерно пояснительна, аккуратна, выписана и зализана.

Устарел «рисунок» драмы. В этом отношении ему бы давно уже следовало взять пример с развития рисунка {148} в живописи. Ведь и в истории живописи вы найдете то же самое — «многоглаголивость» рисунка, уступающая место краткости, схеме. В прежние времена рисунок считался совершенным, когда был выписан самым подробным образом. Но выписанность превратилась в банальность, и прогресс живописи выразился в том, что недорисованность, экономия штриха открыли новые пути для искусства. В области рисунка чувствуется возвращение к примитиву, но, конечно, во всеоружии современного, тонкого, изощренного понимания природы.

Театр не нуждается более в миллионе слов. Он тяготится, задыхается под их тяжестью. Театр не нуждается в длинной цепи событий, потому что и единое событие отражает для современного зрителя, давно уже изучившего на опыте простейшие элементы психологии, всю жизнь человека, и весь его характер, и все отношение его к миру. Театр не нуждается в пояснениях. Каждый зритель, сам за себя и про себя, может сказать все те приличные случаю слова, которых так много говорится в театре, и зрителю порою бывает так же тягостно слышать эти слова и речи, повторяющие то, что мгновенно, молниеносно пронеслось в его собственном воображении, как бывает тягостно, сначала прослушав суфлера, выслушать то же самое во второй раз от актера. Театр затопает в многоречии и велеречии. В то время, как современный культурный человек понимает самые сложные и тонкие оттенки мысли и чувства по едва изменившейся окраске лица, по легкому движению брови и ресниц — в театре его продолжают угощать подробнейшим — и, с реальной точки зрения, неестественным — многоречием. Театр должен стать не статическим, как ошибочно выражается Метерлинк. Театр может быть только динамическим — в этом весь его смысл и raison d’ê tre. Но движение театра пора производить более усовершенствованными и более соответствующими духу времени моторами, нежели многоречие. В любой житейской драме меньше слов, чем в театральной, и любая житейская драма раскрывается {149} тонкому и умному наблюдателю проще и мгновеннее, нежели любая театральная. Если вы пришли в дом, где неладно, — разве в самых простых фразах, в том, как хозяева сидят или стоят, вам не открывается «неблагополучие» дома? Но в театре, чтобы дать понятие о «неблагополучии», вам преподнесут акт, может быть, два, и задушат словами, и без которых все ясно.

Современный театр болтлив и слишком доказателен. Отсюда главным образом его скука и дряблость.

Вот предо мною немецкий трактат. С первых же строк заявляется: «средство музыки — тон, средство драмы — слово». Даже относительно музыки это не совсем верно, потому что средства музыки не ограничиваются одним тоном, но долготой их, ритмом. В отношении драмы это определение совершенно не верно. Слово — орудие словесника, средство литературы, и, пожалуй, тут допустима аналогия с тоном в музыке, но оно не единственное орудие драматического театра. Искусство паузы, играющей такую роль в нынешней драме, не является ведь формой утверждаемого слова, а, вернее, формою отрицаемого слова. Искусство молчания — самая трудная и в то же время самая благородная форма сценического творчества. Именно в самые трагические моменты своей жизни человек наименее склонен к разговорам. Высшая трагедия, высший трагический способ бытия раскрываются пред чистым, если можно так выразиться, сознанием, — пред чистым разумом и чувством. Тут и слов-то таких нет, да и надобности в них не предстоим. Что говорливого в смерти, в любви, в созерцательном слиянии с природой?

Язык, речь, вообще — несовершенное орудие мысли и чувства, равно как несовершенная, в смысле идеальных требований, форма общения людей. «Мысль изреченная — есть ложь». Блаженство, счастье, абсолют — «неизреченны». Веди мыслить прогресс человечества в далеких его путях, то мы, несомненно, должны себе представить два сознания, два разума, беседующие без слов и «телепатически», так сказать, сообщающие друг другу свои чувства, мысли и настроения. «Чтение в {150} сердцах» будет действительностью, и сказочная, поэтическая, вольная метафора воплотится в реальность. В то время, как вся прелесть, положим, Шиллера заключается в том, что сказал этот «адвокат» или «трибун человечества» устами своих героев, — вся глубина и мучительная тайна Ибсена состоит в том, что не сказал, на что лишь намекнул он в своих произведениях. Раздражающая и пленительная красота Гедды Габлер, разумеется, не в том, что она говорит, а в том, чего она не говорит. То же в «Дикой утке», то же даже в такой, обильной рассуждениями, пьесе, как «Росмерсгольм». Вся «Женщина с моря» в фигуре Неизвестного. А что он говорит? Самые обыкновенные, самые банальные слова. Но, конечно, не в словах, — простых и нехитрых — суть фигуры, а в таинственной, символической связи Неизвестного с душою Эллиды. Это не сказано, это только подразумевается. А Чехов? Слова его героев часто несвязные, странные, даже нелепые, и связь, логика, «лепость» общего раскрываются путем, так сказать, отрицательным, из обесценения, ничтожества слова. Когда Чебутыкин, положим, бессвязно бормочет: «Бальзак венчался в Бердичеве» — фигура Чебутыкина, конечно, раскрывается не этим фактом, т. е. что Бальзак венчался в Бердичеве, и не тем, что Чебутыкин кстати об этом вспоминает, но как раз, наоборот, тем, что это совсем не кстати, что между венчанием Бальзака в Бердичеве и чебутыкинской действительностью нет никакого соотношения, и что слова, подобно барону Тузенбаху, конечно, — хорошая вещь, но больше словом, меньше словом — это решительно все равно. Чехов, влагая так часто в уста своих героев слова банальные, ничтожные, незначительные, заставляет нас чувствовать душу не через произнесенные слова, а через скрытое произнесенными словами умолчание. Фигура умолчания, есть вообще признак душевной чуткости и деликатности, и чем возвышеннее человеческая личность, тем чаще она к этой фигуре прибегает.

Современный драматический театр расплывается в словах. Вместе с тем современный актер расплывается {151} в декламации. Вы скажете, что еще больше он расплывался в декламации прежде. Совершенно справедливо. Но мы говорим ведь о путях и способах улучшения театра. Нужно сделать еще дальнейшее усилие, поднять театр на высоту требований и интереса современного культурного зрителя. Как достигнуть этого? Мне кажется, что для этого прежде всего необходимо отказаться в театре от поглощающего, абсолютного, единодержавного культа слова. Следует выдвинуть остающиеся в тени прочие, иные формы человекодейства; не успокаиваться на хорошей, жизненной читке, но изображать и постигать жизнь в живой игре глаз, тела, в ритме и движениях, в красках, цветах, дрожаниях и переливах всего существа.

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 91011 12 13 14 Следующая ⇒