{126} О символическом театре

Любопытная статья в журнале символистов «Весы» смело и решительно ставит вопрос об отлучении символизма от театра. Где-то на задворках модернизма, в провинциальных, преимущественно медвежьих углах, со страстностью новообращенных, еще пытают театр, добиваясь от местного антрепренера Мигаева «символических» спектаклей и угрожая ему в противном случае реальною пустотою кассы. А между тем в духовном центре, на самом, так сказать, Олимпе «новых учений», луна вступила в новый фазис и символический театр объявлен невозможностью.

Вот что пишут в «Весах»:

«Для нас лично, в начале XX века, когда небывало утонченное художественное зрение начинает перерастать самую идею театра, заменяя метод созерцания мечты, через воплощение ее, противоположным исканием вечных призраков, романтических отрешений, — всякие попытки к возврату единства жизни и созерцания, к приближению сцены к началу религиозно-общественному, не менее потешны и бесплодны, чем, например, стремления Льва Толстого повернуть человечество от стадии городской цивилизации и капитализма прямо к старому натурально-хозяйственному патриархальному быту. Мы не можем серьезно говорить о подобных химерах, тем более, что они теперь в моде и, стало быть, через 4 – 5 лет от них останется приблизительно столько же, сколько осталось от “хорового {127} начала” славянофилов или молитвенного воспевания общины народниками, т. е. ровно ничего.

Символизм на сцене немыслим так, как невозможна музыка для глаза, другими словами, так же как невозможна опера.

Сущность символизма — умение ловить тончайшие намеки вещей, не искажая их реального пика, умение понимать пристальные и неподдающиеся передаче грубыми, всегда механическими и искусственно-условными средствами сцены, “regards familiers” всякой вещи в великом храме природы.

Сущность символизма — correspondences, бесчисленные, неуловимые едва и лишь отчасти воплощаемые, никогда не совпадающие с миром явлений correspondences и единственным средством передачи их всегда были и будут те “confuses paroles” лирического поэта, самым существенным свойством которых должна быть признана их недоступность среднему, переполненному трепетом жизни, человеку, их аристократическая исключительность и абсолютная непригодность для каких бы то ни было общественных экспериментов. Не случайно величайшие поэты-символисты нашей эпохи были плохими драматургами, при этом самые великие из них вовсе ими не были.

В самом деле, разве сценичны пьесы Метерлинка? Разве можно подумать без дрожи ужаса о приспособлении к сцене (которая к тому же немыслима и непредставляема без публики, а последняя всегда была и будет самой высокой платой за сцену) хотя одного из бессмертных своей безжизненностью образов Маллармэ, ставшего на роковую грань самого слова? Разве обе пьесы Роденбаха (Le voile, Le mirage) не слабее всего им написанного? Раже случайно Бодлер никогда не осуществил своего плана написать драму о Дон-Жуане? Можно ли видеть без возмущения на сцене “Ад” Данте, созданный эффектами рампы, или вечную Розу его “Paradiso”, зажженную мириадами электрических лампочек? Мыслима ли постановка полностью гетевского “Фауста”? Верхарн — самый сомнительный среди современных {128} символистов с точки зрения строгости метода, самый лучший драматург между ними, но все же его трилогия — худшее из всего когда-либо им написанного. Не для простой шутки писал Бодлер в своем “Mon coeur mis à mi”, что лучшая вещь в театре — люстра… Эта ирония первого среди символистов и поэтов современной души говорит очень много, несмотря на всю свою парадоксальность. Да, строгий, утонченный и последовательный символизм чуждается сцены, как таковой».

Так пишут лидеры символизма.

Театр оказывается недостоин вершин символической поэзии. Не будем об этом спорить. Пусть так, пусть вину берет на себя театр. Важно не это, а то, что «не сошлись характерами», и, как всегда водится в этих случаях, один готов свалить вину на другого. Драгоценный вывод, который мы можем сделать из этого признания невозможности совместного сожительства театра и символической поэзии, идет гораздо дальше частного факта. Он подтверждает ту простую истину, что театр есть явление sui generis, что имеются свои театральные законы, что театр — самостоятельная область, независимое царство, и что, подобно тому, как отбит штурм символизма на театр, так будет отброшен и всякий иной натиск нетеатрального на театр. Мы возвращаемся понемногу к простому и ясному разделению. Не только символизм чужд театру — ему чуждо все, что не свойственно драматической поэзии. Мы пришли к той станции, которой не следовало покидать.

Под свежим еще впечатлением этих строк и философских речей о том, какой нехороший наш театр, и как хорош театр символический и мифотворческий, я попал на один из спектаклей П. П. Гайдебурова. В программе спектакля значились «Смерть Тентажиля» Метерлинка и «Синяя Паучиха» Ван-Лербера, одного из последователей «бельгийского» символизма.

Я смотрел и слушал особенно внимательно, так как мысль была еще полна теоретических споров Но спектакль не только не отклонил меня от убеждения, а еще {129} более укрепил в сознании того, что символический театр, вообще, — дело крайне спорное, и что, во всяком случае, он очень ограничен и скуден в своей основе. О «Паучихе» Ван-Лербера, вообще, нельзя говорить серьезно. Это произведение на сцене отзывается крайнею дешевкою и, несмотря на все свои «символические» усилия, является не то ординарною феериею, не то сказкою для детей. Конечно, сцена театра «Комедия» до того тесна и мизерна, что чрезвычайно трудно дать какую-нибудь иллюзорность паутине, в которой запутывается «Господин Мух». Но дело все-таки в том, что самый опыт превращения людей в мух назойливо-наивен со сценической точки зрения, и тут уже вина не режиссера, а вина произведения. Поверить, что завернутый в серый балахон актер, говорящий звучным баритоном, — муха в человеческом образе, так же невозможно, как невозможно принять Юпитера, ухаживающего за Эвридикой в «Орфее в аду» и жужжащего над нею опереточную арию, за бога. Конкретность театрального материала, его вещность являются неодолимыми препятствиями символического театра. Воображение должно победить грубую природу театральной предметности, и если в области реалистического театра житейская обстановка помогает зрителю, укрепляет его веру, то в символических пьесах — как раз наоборот: нужно сначала преодолеть обстановку театра для того, чтобы воспринять символ. Не думаю поэтому, чтобы театр, вообще, был надлежащим местом для символических представлений, как ни смягчать натурализм постановок. «Паучиха» Ван-Лербера, например, в чтении не производил на меня впечатления такой беспомощности, как на сцене. Скудость символического воображения скрыта была при чтении звонкими фразами. На сцене же пустота замысла была очевидна. Басня о мухе и пауке — вот все, что осталось от произведения Ван-Лербера, когда вместо безграничности читательского воображения пред нами оказалась ограниченность зрительного восприятия.

{130} Символы и мифы не могут завоевать сцены, вернее, не могут преодолеть ее, по крайней мере, до тех пор, пока не найдут возможность сплетения жизни с ее абстрактно-художественными отражениями, в виде символов. На сцене возможен только символизм, естественно возникающий и произрастающий из жизни, когда, идя путем, так сказать, последовательного обобщения явлений, мы совершенно свободно достигаем высшего познания, и от феноменологии жизни делаем переход к открытию и усвоению ее «нумена», т. е. метафизической сущности. Символизм à la Ван-Лербер — это притча или сказка или дидактика и, вообще, нарочитость. Такими «символами», как паук и муха, лисица и виноград, лев и комар, слон и моська, полны хрестоматии, и, конечно, только «заранее обдуманным» предпочтением всего, что носит личину символизма, можно объяснить постановку таких детских побасенок. Нам не помогут ссылки ни на «очистительную» эллинскую трагедию, ни на шекспировский театр, лишенный обстановки. Мы забываем, что зритель в то время был наивен. Его наивность была родной сестрой веры, для которой чудесное было явлением естественным, а вмешательство посторонних сил представляло, так сказать, будничное кушанье, совершенно так, как для детей какая-нибудь сказка про Бабу-ягу не только занимательна, но и убедительна. И как наше отношение к сказкам разнствует с детским к ним отношением, так различно и наше отношение к символизму. Для прежнего человека символ совпадал со сказочностью, миф — с религиею, суеверие — с воображением. Наш строй понятий и отсюда художественное наше миросозерцание совсем другого порядка. Но оставим «Паучиху» Ван-Лербера и обратимся к Метерлинку. Меня поразило в «Смерти Тентажиля» прежде всего однообразие мотивов Метерлинковской поэзии и его драматического диалога с «судьбой». Если вы видели «Втирушу», «Там, внутри» и т. п., то вы, в сущности, знаете уже «Смерть Тентажиля». Метерлинковский страх пред неизвестным и судьбою повторяется, если не в одних выражениях, то в одинаковом, {131} во всяком случае, настроении. И как ни превосходна поэтическая ценность Метерлинковской трагедии, она весьма однообразна. Смерть стучится, незаметно царапается, предчувствуется, носится в воздухе, как флюида ясновидения — и в «Там, внутри», и во «Втируше», и в «Смерти Тентажиля». Смерть пробирается через какое-то отверстие — через окна или двери. Она угадывается в окружающей тоске, в томлении. Ужас — в неизвестном, которое мы не знаем как назвать, и которое, будучи названо, теряет свой мистический ужас. И поэтические обороты повторяются. У Ирэн в руках лампада. «Я не знаю, кто колеблет ветром светильню. Кто-то знает»… Один раз «кто-то» знает, другой раз — «кто-то» действует, третий раз — «кто-то» шепчет, а в конце концов этот «кто-то», как символ неизвестности, начинает надоедать. Неизвестный «кто-то» способен волновать нас среди много известного, но целый легион неизвестностей, хор неизвестных, которые знают, и, вообще, универсальное разрешение тягостных и жгучих недоумений всегда через посредство «кого-то», кто знает, тогда как мы ничего не знаем — это бедно. Прелестный талант Метерлинка не мешает нам видеть и чувствовать бедность его восприятия жизни, ограниченность этого слишком аскетического, слишком религиозного, слишком отвлеченного мироотношения. В «Смерти Тентажиля» имеются, конечно, чудесные поэтические моменты. Так, очаровательна эта дверь, ведущая в вечность; прелестен локон белокурых волос Тентажиля, прищемленный дверью, и, вообще, необычайно хороша вся сцена перед дверью, захлопнувшейся за Тентажилем на грани вечности. Но если следить строго за развита ем символического сюжета, то невольно замечаешь порою, как символическое действие переходит в аллегоричность, а то и в дешевые уподобления. Например, три «гарпии» или как их назвать — трех неведомых служанок, о которых, вероятно, «кто-то» знает — ведут между собою очень скудный истинною символикою разговор пред посещением Тентажиля. Их соображения и заявления о том, что унести Тентажиля не под силу {132} ни одной, ни двум, и что нужны совместные усилия всех трех для того, чтобы унести его — это искусственно сочиненная аллегоричность, а не истинная символика грозного бытия жизни и смерти. Точно также мне показалась не слишком мудрой символика кидания меча, в виде сопротивления неизвестному, угрожающему Тентажилю. Разве это уж так тонко, так значительно?

Я не собираюсь этими замечаниями умалить очаровательный талант Метерлинка, поэзия которого, к сожалению, большей части публики еще недоступна, хотя нас иногда уже охватывает досада неудовлетворенности. Я имею здесь в виду общий вопрос — об ограниченности самого символизма, особенно когда он стремится охватить мир театра. Мы видим, что у самого талантливого из символистов — пожалуй, скажем, гениального из них — Метерлинка — собственная, так сказать, песня крайне скудна, однообразна; что даже такие произведения, как «Втируша» и «Смерть Тентажиля», представляют вариант не только одной идеи, но и одного настроения, одной формы, одного символа; и что для того, чтобы дать движение и действие в орбите, что ли, своего символизма, Метерлинк — а это дарование исключительного благородства и изящества — вынужден обращаться к мелкой аллегории и очень поверхностным и расплывчатым иносказаниям, как указано выше относительно «Смерти Тентажиля».

Форма чистого символизма — форма, по существу своему, бесплодная, как бесплодна, положим, была бы алгебра, если бы под алгеброй, дифференциальным и интегральным исчислениями, не лежало количественное выражение мира. Символике, в сущности, негде разгуляться. Возьмите гениального Ибсена — разве вас не поражает у него, как и у Метерлинка, скудость и однообразие символических мотивов? Разве «тура ввысь» строителя Сольнеса не «туда ввысь» «Когда мы, мертвые, воскреснем», не «туда ввысь» Пера Гюнта, не «туда вглубь» «Эллиды» и пр. и пр.? Ибсена спасает от удручающего однообразия и печальной монотонности красочность природы и человеческого пейзажа, — природы, как в «Пере Гюнте», {133} человеческого пейзажа, как в «Эллиде» «Дикой утке» и т. д. Ибсен в переписке с друзьями, с Георгом Брандесом, например, искренно считал себя реалистом. И это очень показательно — не только с той стороны, что авторы плохо разбираются в своем творчестве, но и с той, что, только чувствуя себя на людях и среди людей, истинный драматург знает, зачем пишет и для кого, вплетая «himmliche Rosen» в «irdisches Leben».

Метерлинк проповедует мудрость осторожности и воздержания, и самый рисунок его поэзии и его драмы — старый, сухой, прерафаэлистский рисунок, тщательно и ревностно уничтожающий всякую плоть. Но велика ли цена мудрой осторожности и мудрому воздержанию, если кругом нет соблазнов и искушений, если и жизни-то не видишь, как во «Втируше» или «Смерти Тентажиля»? Радость жизни Тентажиля нам совершенно не показана, и, с точки зрения чувственно-театрального восприятия, веяние смерти, похищающей Тентажиля, ровно ничем не отличается от веяния смерти во всех других случаях. Смерть — вообще; жизнь — вообще. Об этом довольно один раз подумать, хотя бы неизгладимой думой, о смерти вообще — не правда ли? Но смерть Анны Карениной, смерть Отелло, смерть Гедды Габлер, смерть Катерины — это всякий раз иное. Тентажиль — формула уравнения; это икс, который может быть кем угодно, по отсутствию всяких индивидуальных свойств. И потому чистому символизму нельзя не быть монотонным и однообразным.

Символическая поэзия — тонкий, острый привкус для обобщенной жизни, — кто же с этим спорит? Но она не может быть ежедневным блюдом, которое питает наши силы.

Представители «мифотворческой» и «символической» трагедии допытывают театр «с пристрастием», зачем он их отвергает. Театр же может ответить: «я отвергаю, но не совсем, я вам даю место, но в меру возможного; я не могу, не хочу и не имею сил обесплотиться и обескраситься — я плоть, и краски дает мне жизнь, во всей своей пестроте и наглядности. И я не {134} отвергаю вас, а указываю вам границы — до тех пор, пока вы не мешаете жизни». Я не могу себе представить театра более ограниченного, и для публики, и для актера, чем театр Метерлинка, как постоянно действующее учреждение. Это — стерильно. Я читал какой-то польский роман о путешествии на луну — вот там господствует такая же стерильность. Гулкие звуки в разреженном воздухе, величайшая легкость, ощущаемая в самых тяжелых предметах, торжественность тишины, проистекающая от безмолвия. Хорошо уйти в лунную пустыню от базара земли, на день, — не больше. Мы не безгрешны — увы, в эхом наша прелесть. Но мы способны к прекрасному покаянию и можем быть «рыцарями на час», останавливаясь пред таинственною, из железа и морозной пыли, дверью, ведущею нас в вечность…

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 789 10 11 12 Следующая ⇒