{110} Кризис драмы, как кризис морали

Тоска наших театральных исканий не в том, что они — искания, а в том, что они — безмерное вранье. «Отрицание быта», «смерть» быта есть одна из форм такого лганья.

В том, чего не бывает, в том, чего нет, не может быть никакого разнообразия. Ничто равно всегда себе. «Не бывает» — это единый момент, это точка, это молния. Нет денег — это просто. Есть деньги — это от копейки до главы американского стального треста, Кернеджи — бесконечная лестница имущественной состоятельности. Поэтому «отрицание быта» страшно скучно и, в сущности, крайне бессодержательно. Вы скажете: а фантастика? а сказка? а рождественские рассказы? Да, но во всем этом, в сущности, нет отрицания быта. Это лишь перенесение быта в область или, как нынче говорят, в плоскость преувеличения. Ведь интерес этих приемов и методов творчества заключается в том, что живое, реальное, бытовое заставляют вращаться в области не живого, не реального, внебытового. Мальчик с пальчик попал к Дедушке-Морозу. Дедушка-Мороз — это фантазия, {89} чего не бывает, но мальчик с пальчик — это действительность. И как он зябнет — это факт. И как он плачет — это факт. И красненькие пальчики, потрескавшиеся от мороза, и елка, под которой он замерзает — это все образы действительности, встающие пред нами со всеми реальными подробностями. И чем живее эти подробности, чем они конкретнее, вещнее, явственнее, тем интереснее сказочность, тем любопытнее это погружение реальности в море сказочности. Удельный вес действительности постигается, так сказать, через объем вытеснения сказочности. Хотите — скажем наоборот: удельный вес фантастики и романтики определяется вытеснением объема действительности. Но когда вам преподносят, во-первых, чего не бывает, во-вторых, чего не бывает и, в‑ третьих, чего не бывает; когда разговоры цвета saumon, каких не бывает, происходят в комнате цвета saumon, какой не бывает, — я просто скучаю, не понимаю, не чувствую. У меня в распоряжении нет действительности, чтобы оттолкнуться в область символа, и, желая вместить «чистый идеализм», я напоминаю мертвого человека, с оцепеневшим мозгом, заложенными ушами и затуманенным взором.

В книге я могу следить за мыслью, за чистой логикой. В кабинете, за письменным столом, я могу стать метафизиком. Но в театре это решительно невозможно. Театр требует театральных форм. И люди, комнаты, портьеры, разговоры, каких не бывает, одно, помноженное на другое, одно небывалое, опирающееся на другое небывалое, оторванное от действительности, не корректируемое действительностью, не заимствующееся у жизни, окончательно не нужно. Для философской идеи Спинозы, развиваемой в теоремах, окончательно ненужен так называемый «субстрат» жизни, не нужна подлинная ее подоплека, которая только будет ей мешать. Но в театре, извините, «голые» идеи, слоняющиеся по сцене, скучны, бледны и глубоко антитеатральны.

Быт прискучил, потому что он «застоялся и умирает». Совершенно верно, что тот быт, которым нас угощают {90} со сцены, застоен и может наскучить. Но почему же, вообще, быт застоен? Быт есть жизнь. Жизнь есть движение. Жизнь никогда не знает покоя, и потому не может быть «статической». Наоборот, как мне кажется, статичность, неподвижность есть свойство схематических предначертаний, стилизации, пребывания в сферах бесконечно дальних. Чем отдаленнее от нас сфера мысли и чувства, — тем она неподвижнее — вот как неподвижными в бездонной темной дали кажутся звезды. Там, где нас нет, где, следовательно, господствует бесконечно великое — царство покоя. Что дальше, мудрее, отдаленнее, мистичнее смерти? А смерть — покой. Нирвана — абсолют покоя.

Разве именно не «новый театр», к которому у нас относят Чехова и Метерлинка, есть театр статический? Разве «Чайка», наиболее символическое, так сказать, из произведений Чехова, не является в то же время наиболее неподвижным? Метерлинк неподвижность возводит в принцип, как и отрицание быта. Но театр Метерлинка — заморожен неподвижностью. И точно, если диалог ведется с Судьбой, куда, собственно, спешить и зачем торопиться? Судьба не уйдет. Она — вечная: она — Вечность.

Что такое смерть быту? Если под бытом разуметь этнографическое и статистическое повествование, то это никогда и не входило в область художественного воспроизведения жизни. Например, Глеб Успенский, в последние годы своей литературной деятельности, под названием «очерки», писал просто статьи, ну, скажем, для земских сборников. Но бытописание, имеющее целью воспроизведение «мертвой природы», отношений, исторических окаменелостей жизни, может и должно служить предметом поэзии, в качестве одной из разновидностей поэтического служения. Но всего чаще — и замечу, неизбежнее — быт переплетается с психологией, жизнь внешних отношений с жизнью внутренних отношений, согласно формуле Спенсера: жизнь есть приспособление отношений внутренних к отношениям внешним. Допустим, что вы стоите на точке зрения «чистого» идеализма, {91} и подвергаете формулу Спенсера видоизменению. Тогда вы скажете: жизнь есть приспособление отношений внешних к отношениям внутренним. Но и с этой точки зрения, невозможно отрешиться вполне от внешних отношений. Как бы мы ни смотрели на свое «я», — все равно постижение этого «я» возможно только со стороны мира, на миру, в мире. Что же представляет собою этот, столь гонимый, столь презираемый, приговоренный военно-полевым судом новой поэзии к смертной казни «быт», как не мир внешних отношений? И не все ли равно, как добывается золото — самородком или в промываемом песке и кварце? и не одинаковый ли мед мы пьем, будет ли он в сотах или в чашке, куда он, очищенный, стекает?

Задача художника — стремиться к выяснению духа жизни. Художник может захватить целый отрезок жизни и, изображая его художественными средствами, выявлять таким образом идею, суть, душу. Он может ограничиться каким-нибудь секретным уголком, отыскивая в нем самородок духа. Но ни в каком случае он, вообще, не может вполне отрешиться от жизни, от быта, от внешних отношений, потому что все это форма познания; сосуд, без которого самый чистый мед не может быть ни сохранен, ни доставлен по назначению. Следовательно, «смерть быта» есть, вообще, вздор. Можно говорить только о том, чтобы добыть воду из глубины подпочвенных слоев, а не разбрасываться по поверхности почвы.

«Быт» умереть не может, да он и не умирает. Надо дойти до горделивого помешательства, до мистического и сверхъестественного индивидуализма, до полного забвения закона причинности для того, чтобы вообразить себе, что можно из своего «я» свободно сделать что угодно — и зеленое, и желтое, и красное; что, не обращаясь к материалу внешних отношений и к окружающему, к наблюдению и опыту, можно от себя, от этого «нового места», начать течение мироздания. «Смерть быта», в этом истинном смысле слова, была бы и прекращением жизни. В действительности, там, где «смерть {92} быту» не превращается в сумасшествие, мы всегда видим пред собою «быт», но не в натуралистических, мелких, нехарактерных его проявлениях, а в более глубоких, тонких и нежных. Вот, например, «Вечная сказка» Ст. Пшибышевского, поставленная на сцене «умерщвляющего быт» театра. Это — «драматическая поэма», действие которой происходит «на заре истории», как сказано у автора. Значит, «смерть быту»! Однако сказать «на заре истории» — легко, а вот как это выполнить? Пред вами назойливо все время торчит старо-польский быт. Как «Quo vadis» Сенкевича проникнуто, несмотря на свою якобы историчность, духом правоверного католицизма, — в такой же мере «поэма» Пшибышевского, разыгрывающаяся «на заре истории», при всем своем поклонении «сверхчеловеку», при всем своем анархизме, насквозь пропитана духом старого шляхетства. Весь строй отношений рыцарей к королю, эта смесь своеволия с преданностью, измены с лояльностью, эти грациозные, юные рыцари Богдары, служащие королю, и самый король, в его понятиях и его отношениях — все это переносит нас не то к Казимиру Великому, не то к Стефану Баторию, и эти исторические черты оживают при посредстве бытовых черт и черточек современной Польши. А в одном месте прямо говорится о посланцах папы. Ну, какая же это «заря истории»?

Я не собираюсь придираться к словам. Я хочу только сказать, что и в этой «драматической поэме», которая так вызывающе ставит во главе ремарку «на заре истории», которая так презрительно говорит о «сегодня», — при внимательном чтении, не оказывается ни какой такой, совершенно скрытой от нашего зрения, «зари», но весьма определенно выступает художественно идеализованная или стилизованная эпоха средневековья, пропущенная сквозь художественную натуру современного поляка. В этом смысле — в пределах занимающего нас вопроса о быте — я решительно не вижу никакой разницы между шекспировскими ремарками «действие происходит в датском замке Эльсиноре», или Макбет — «кавдорский тан», или Отелло — «венецианский мавр» и «зарей истории» Ст. Пшибышевского. Как совершенно {93} ясно для каждого, что Дания Гамлета или Кипр Отелло есть та же «старая, веселая» Англия Шекспира, и что поистине нелепо устремлять внимание на Данию и Кипр, когда дело в «старой веселой» Англии, насколько она отразилась в духе Шекспира, — так точно совершенно очевидно, что «заря истории» есть, в сущности, расцвет старой польской жизни, как она рисуется польскому взору Пшибышевского. И это в пику его стремлению к «бесконечности»… «Быт» есть то, что заключено в душе автора, в его понимании, в образах, которые ему близки, и пред ним носились, в воспоминаниях, согревавших его творчество. Ни в какую «зарю истории», понимая это, как полное отрешение от жизни, Пшибышевский уйти окончательно и бесповоротно не мог, потому что он поляк, язык его польский, в польскую землю и историю он врос всем своим существом, и все, что он творит — иначе и быть не может — он творит по образу и по подобию польскому.

«Вне национальности нет искусства», — сказал Тургенев. Вот вам и «быт». Представляя свою жену, Сонку — будущую королеву — вельможам — король в «Вечной сказке» говорит: «Я глубоко полюбил свою супругу, потому что она дочь той земли, которую я так горячо люблю. Таинственный шум столетних наших лесов баюкал ее и навевал ей золотые сны, а волны наших глубоких озер поили ее душу своим блеском, и наше небо низливало на нее свою чистую благодатную негу»… Сонка, мечта, идеал «Сказка» Пшибышевского, — по собственному признанию короля, — глубоко национальны. И в Сонке, и в мечте, и в идеале — отражается «быт», — озера, леса, поля и все культурные новообразования, наросшие на родной почве.

В сущности говоря, и это одно из глубоких заблуждений художественной оценки — как никакой музыкант не играет музыки природы, а играет музыку композитора, так никакой театр не играет и во всяком случае не должен играть «быта», а играет пьесу, изображающую быт. Быт же можно трактовать как угодно, самым разнообразным образом, самой разнообразной манерой, {94} в самых противоположных настроениях. И Рубенс писал женщин, и Ботичелли, и Ропс, и Пикассо — у всех женский, так сказать «быт», женское естество. Даже у анатомически изуродованных женщин Бердслея, даже у кубистов — все то же естество женщины. И всякий поэт во всякой области искусства становится индивидуальным творцом одних и тех же моделей и мотивов. Таким образом театр, поскольку он играет пьесу, играет именно ее, а не жизнь, изображает людей и природу Островского, Мольера, Ибсена, — а не жизнь вообще, и природу, вообще, с подписями из Островского, Мольера и Ибсена, заготовленными в прок, как этикетки спичечных коробок.

Вся беда и все беспутство нашего театра объясняются тем, что помутился стиль, и что единственный стиль «ищущих» театров есть «рококо» собственного приготовления. С этой точки зрения «натуралистические» театры равняются «символическим», «символические» — романтическим и т. д. Художественный театр, например, прославился тем, что играл «жизнь». Но играть «жизнь» — это подлинное мещанство. Покойный Ф. Д. Батюшков в одной из своих критических статей о Московском Художественном театре пишет, например, следующее:

Если в «Горе от ума» затушевана была общественная сторона сатиры Грибоедова, то почти гениально воссоздан быт эпохи. Если при постановке «Ревизора» исключен был смех Гоголя и затушеван его шарж, то опять-таки представлена была проверка реально-бытовых изображений Гоголя, и гениального писателя нам показали с другой, неожиданной стороны, — и это было весьма интересно (? ).

Если бы критик не заметил вот этого самого главного — «исключения смеха Гоголя» — сказать было бы нечего. Что ж, не заметил, так не заметил. Но нет, пред нами критик зоркий! Однако, заметив, что из Гоголя вынули весь смех, он не возопиял к небу, а нашел «интересность» в том, что представлена проверка «реально-бытовых изображений». Да театр — это что же: контрольная или пробирная палата, археологический институт, департамент статистики, этнографический музей?

Смысл художественного произведения есть его поэтический смысл, его эстетический организм, его духовная {95} конструкция. Ну, скажем, просто — душа. Бездарные мазилки и лепщики дают нам часто портреты и скульптуры, не лишенные некоторого значения в смысле «проверки реально-бытовых» подробностей, но художественной ценности они не имеют. И нос, и губы, и волосы, и прочие «реально-бытовые» черты — на месте, но искусство проходит мимо, не замечая этой ремесленной поделки, именно потому, что «внутреннего смысла», поэзии жизни и души здесь нет. Представить Гоголя статистиком или историографом Миргородского уезда — это суздальская мазня, это хуже, чем самое посредственное исполнение самого посредственного театра, потому что последнее, хотя и плохая, но живопись, а постановка Художественного театра, хотя и хорошая, но ремесленная мазня. Следовательно, если допустимы «смягчающие обстоятельства», то по отношению к труппе Фадера или Помпы-Сибирского, играющей в Тетюшах и плохо делающей художественное дело, но ни в каком случае не по отношению к Художественному театру, хорошо делающему нехудожественное дело.

Задача театра не есть вовсе экзегеза или литературно-исторический комментарий к произведению литературы, при которых возможно, оставив в стороне, «внутренний смысл», т. е. поэзию произведения, коснуться разных «подробностей», представляющих интерес для человеческой любознательности. Это дело науки, критики, академической кафедры, журнальных статей. Депо театра — оживление поэзии литературного произведения поэзиею сценического творчества; вернее, претворение поэтического произведения одного наименования в поэтическое произведение другого наименования. Как в чертах молодой девушки оживает красота ее матери — новая красота, вскормленная старой, унаследованная и одновременно благоприобретенная, расцветшая и совершившая эволюцию, согласно собственному биологическому закону, — так точно вечно юной, вечно эволюционирующей и вместе с тем органически родственной поэзии автора является красота театра. Театральный «Ревизор», в котором нет смеха, — просто ублюдок, просто вздор, {96} просто томительный и никому не нужный результат мещанского и плоского «трудолюбия и усердия».

Что произошло с Гоголем, произошло и с Грибоедовым. В статье Вл. И. Немировича-Данченко о «Горе от ума» в Художественном театре находим анализы исполнения ролей Фамусова, Чацкого, Софьи, Лизы, способные привести — прошу извинить некоторое преувеличение слога — в отчаяние именно тем, что они очень логичны, и чем они логичнее, тем безнадежнее… Положим, Лиза. «В театральных школах — так начинается глава VI — можно было бы на первом же монологе Лизы рельефно объяснить молодой исполнительнице разницу между реализмом в сценическом искусстве — реализмом, доходящим до натурализма[1] — и общей театральностью. Как надо и как можно играть и — как не надо». И затем автор дает это «рельефное объяснение». «Лиза устала за день (день-деньской мается), зевает попросту, во весь рот». «В утренней зябкости, не доспавши, стоит, плотно охватив себя руками и потирая их». И т. д. и т. д. Почти целая страница «сценического реализма, доходящего до натурализма», полная подчас остроумных и, пожалуй, верных соображений и догадок в области «простых переживаний», по терминологии Вл. И. Немировича-Данченко. Тогда как «обыкновенно исполнительница идет не от этих жизненных переживаний, а от одной мысли, что она играет комическую ingé nue». И Вл. И. Немирович-Данченко уверен, что «обыкновенная исполнительница» неправа, а он — прав.

Однако на кой черт тогда искусство? Возьмите настоящую деревенскую девушку, как вы уже взяли однажды настоящего певчего в роли Тетерева, и вот вам Лиза! Ведь с вашей точки зрения «воспроизведения жизни», никакая гамма воображаемых «простых переживаний», кряхтений, сопений и зевков со сна, во весь рот, никогда не сравнится с подлинным кряхтением, сопением и пр. настоящей Лизаветы из деревни? «Переживания» актера и театра могут быть и должны быть {97} настолько «просты», насколько просты они в пьесе, и комментарий должен исходить не от «простых переживаний» несуществующего в «Горе от ума» «истопника», стуком несуществующей вязанки дров разбудившего Лизу, а от тех условных и далеких образов, на которых воспитана была грибоедовская комедия.

Конечно, «обыкновенная исполнительница», играющая «комическую ingé nue», в тысячу раз ближе к правде искусства, чем Лиза, кряхтящая, сопящая, зевающая и присвистывающая носом со сна. «Обыкновенная исполнительница» отлично знает, что во всех — или, по крайней мере, в огромном большинстве — комедия Мольера, Реньяра, а у нас Грибоедова, Крылова и др. всегда была субретка, подобно тому, как в трагедиях была наперсница. И как невозможно — потому что это была бы безграмотная, аляповатая клякса — изображать «простые переживания», доходящие в реализме до натурализма, играя наперсницу какой-нибудь Андромахи, — так совершенно не мыслимо, играя Дорину, изображать femme de chambre, а играя Лизу — деревенскую девицу того времени и той эпохи. Дорина была условна, как Маскариль. Не помню, кто сказал Мольеру по поводу Маскариля: «Маскариль — солнце слуг». Дорина — «солнце служанок».

А затем у Вл. И. Немировича-Данченко встречаем отрывок такого рода:

«Трудность исполнения всех женских образов заключается в отыскании внешнего с шля. Жеманство, выдержка в движениях — результат муштры танцмейстера; а он добивался условной грации не только в постановке ног и спины, но и в каждом движении головы, руки, каждого пальца… и пр. И все это считалось прекрасным лишь в том случае, если следы танцевальной муштры были совершенно наглядны. Она уже нужна была не как средство для развития грации, а сама по себе. В этой самодовлеющей условности есть особенная наивность, которую надо уловить, чтобы избегнуть кривляний и гримас».

Таким образом режиссер Художественного театра признает «внешнюю стильность», проистекающую от {98} «танцевальной муштры», даже особую «наивность» «самодовлеющей условности», когда она касается «движения головы, руки, каждого пальца»… Но что за областью «внешней стильности» — то преподносится в «простых житейских переживаниях», с зевками «во весь рот», с обмороками, носящими все следы натуралистической экспериментальности, со злобой Фамусова, которая должна клокотать, с испугом Софьи, который должен быть «сильным», в меру драматического переживания в современной реалистической драме, и т. п. Но «внешняя грация», почитавшаяся прекрасной лишь в том случае, если «следы танцевальной муштры были совершенно наглядны», и отличавшаяся «особенной наивностью», вполне соответствовала поэтической грации того времени и той эпохи. «Наивность самодовлеющей условности» была не только в «пальцах», согнутых при полонезах и менуэтах, но и в пальцах, державших перо. Как грациозная девушка должна была известным образом изгибаться, так изгибались и поэзия, и комедия.

Наивность сценической — особенно сценической — фактуры проистекала именно из необходимых «самодовлеющих условностей» литературной и главное театральной формы. Субретка, amoureuse, amant — без этого не было комедии, как не бывает избы без четырех углов. Всю эту условность, всю эту старинную, наивную красоту, прелесть которых именно в том, что она «совершенно наглядны», режиссеры Художественного театра отвергли, и гордятся этим. Мало того, что гордятся, а еще бранят «обыкновенных исполнительниц» и исполнителей: зачем они наивны — «наглядно» наивны, — зачем условно падают в обморок, условно обнаруживают испуг и пр. Борьба за право ниспровергать «условности» происходит по поводу комедии, написанной стихами! Ну, хотя бы начали с этого! Не может деревенская Лиза — если она не условный персонаж, а сама «жизнь», испуганная «истопником» и зевающая во весь рот — говорить стихами! И так как в природе нет стихов, — они только в поэзии, — то может быть обыкновенные исполнители и исполнительницы окажутся уже не такими закоренелыми {99} «ретроградами» и обскурантами за то, что играют условно самую условную из наших классических комедий?

Я припоминаю, как во время гастролей Художественного театра в Петербурге, в антракте между 2 – 3 действ. «Горя от ума», в буфете Михайловского театра шел оживленный спор о достоинствах спектакля, и в ответ на мои нападки, что тут нет ни йоты Грибоедова, один литератор сказал мне: «Что вы говорите! Я смотрю на сцену, и вижу дом Римского-Корсакова в Москве». Я умолкнул, потому что было ясно, что мы говорим о разных вещах, и что самая «концепция» театра у нас разная: я говорил о Грибоедове, а мой собеседник говорил о Римских-Корсаковых; я утверждал, что не передан дух автора, а тот возражал, что превосходно передан быт Москвы.

Островского в этом театре ставили, пожалуй, даже ближе к автору, чем, например, Гоголя или Грибоедова, но исходный пункт постановок московского театра все же оставался неизменным: там играли или старались играть не авторов, а жизнь. Однако не существует фактической и реальной глумовщины, мамаевщины и т. п. — есть лишь комедия Островского. Реализм глумовщины и мамаевщины — ограничен тем, что заключается в Островском. Та же глумовщина и мамаевщина, положим, у Щедрина (в «Дневнике Провинциала») — совсем другие. Сыграть хорошо Островского — значит передать представления Островского о Глумове, Мамаеве, Манефе, Турусиной, подмосковной даче, гостиной у Мамаева и пр. Все правдоподобие — в самом Островском. Кепи для Островского правдоподобны наивные приемы Глумова, с бухты-барахты заявляющее Мамаеву: «я — глуп! » (а для Островского с его примитивным, простым психологическим рисунком это вполне правдоподобно), то их — эти приемы — незачем утончать, приближать к современной сложности, сближать с бессознательным лицемерием душ, во лжи уже искушенных. Если у Островского Турусина, без дальних слов, без лишних фраз, принимает Манеф и всяческих «странных» людей, то правдоподобие это удостоверяется не тем, что, мол, бывает, что дамы, грешившие {100} в молодости, становятся saintes dé votes, а тем, что для Островского это самое заурядное, самое естественное явление, а потому стараться сделать нам Турусину близкой и понятной следует не через какие-то наши житейские соображения, а только через самого Островского, через восприятие его духа. Откровенность женской «слабости» у Островского — дух его. «Аристократизировать» занавеси, окна и мебели — это еще не важно; гораздо хуже аристократизировать в духе ложного стыда и витиеватой софистики героев Островского. В смысле обнажения примитивных корней нашей психологии, Островский чтó медведь: ступает по деревьям, и сучья трещат. Так ступать и надо — тяжело, в огромных сапогах, а не скользить легкой поступью, в тоненьких шагреневых ботинках.

Мы подходим здесь к очень интересному вопросу о сценической традиции. Сценическая традиция таким образом является не совокупностью рутинных приемов, навыков известных актеров, не просто знаменем консерватизма и академизма, с которыми, мол, необходимо бороться «новым Течениям». Сценическая традиция, понимаемая под нашим углом зрения, это живое воплощение духа, темперамента и миросознания автора. «Традиция Островского» дает нам воздух, колорит пьесы, воздвигает рамки, в которые заключена картина и устанавливает глазомер, которым должно пользоваться.

Что же, позвольте вас спросить, вы воздвигаете вместо «традиции»? Безусловность? Безотносительную свободу? Да разве существует театр или театральное представление, которые не знают условности? Условность есть данная предпосылка, основная презумпция, вне которой невозможно играть. Так называемый «прогресс» заключается в том, что одна условность заменяет другую, и только. Отсутствие художественно-театрального стиля, основанного на единстве литературной и сценической традиции, и является главной причиной того, что история нашего театра, за последние 25 лет, представляет мартиролог убиенных, истерзанных, оболганных, оклеветанных и извращенных пьес, поставленных {101} совершенно так, как анекдотический солдат варил щи из топора или гвоздя.

Поставить, например, Островского — значит, поставить себя вместо Островского. Когда-то «Гроза» была пьеса Островского. Теперь — это пьеса режиссера Александринского театра.

Город Калинов превратился в некоторый, вообще, в природе не существующий, город. В этом городе бульвар со свежевыкрашенными чистенькими скамеечками, зелененьким палисадничком и с подрезанными, по-английски, деревьями, напоминает сквер в графстве Ланкастерском или, может быть, еще лучше — садик около дома господина пастора в Эйзенберге, в Вюртемберге. В этом необычайном городе соединены английско-пасторский сквер с оврагом Жигулевских гор и заборами, представляющими складень, пред которым ругается и неистовствует пьяный Дикой. В этом необычайном городе Кабаниха занимает тот самый тургеневский дом из «Месяца в деревне», где жила Наталья Петровна. В этом городе Калинове — вечный праздник. Все жители одеты в высшей степени нарядно, ярко, богато. Так, Дикой щеголяет в ярко-желтой длиннополой поддевке, бедняк Кулигин в чудесном сером сюртуке, с бархатным воротником, мещане то в синих, то в зеленых, то в оранжевых поддевках и пр. Само собой, что Катерина не выходит из шелков — даже в овраг на свидание! Да что Катерина! Феклуша, побирающаяся на бедность, и та одета в платье отличной добротности и примерной опрятности. О сумасшедшей старухе и говорить нечего. Она ходит по улицам и бульварам необыкновенного города Калинова в том самом ярко-золотистом платье, которое у нее сохранилось от Эрмитажного бала при Екатерине Великой, и — замечательное дело, возможное только в этом единственном городе Калинове — без малейшего пятнышка, словно только что вынуто из сундука. Какая иллюзорность, какая волшебная сказка! Да полно, существует ли город Калинов? Может быть, это вовсе не Калинов, а тот фантастический «внутренний город» «Ревизора», где «чиновники — наши разбушевавшиеся страсти»? {102} Или невидимый град Китеж? И так как все действующие живут в некоем царстве, не в нашем государстве, то все наше отношение к «Грозе» философско-созерцательное, сказочно-пассивное, намеренно-условное, какое мы испытываем, когда смотрим, например, «Пелеаса и Мелисанду» с музыкой Дебюсси.

Кто сочинял эту пьесу? — спросит наивный зритель. «Канитферштан! » А «Горе от ума»? «Канитферштан! » А «Ревизора»? «Ну, конечно, Канитферштан! » Искал, и, между прочим, сочинил…

III

В. В. Розанов записал следующие слова К. С. Станиславского:

«Театр — враг мой. Щепкин был гениальный актер, но то, что вынесено из гениальной его натуры, эти “щепкинские приемы игры”, — запомнились и увековечились на сцене. И тысячи актеров, уже вовсе не Щепкиных, повторяют в своей игре его приемы, ни мало не связанные с их натурою, теперешних актеров, которая, однако, есть у каждого актера своя. Но она убита, затерта: на место этой своей натуры актера, выступила традиция сцены, дьявольская и деспотическая традиция, шаблонная и деревянная. Вот эту театральность, этот театр я ненавижу всеми силами души и уничтожению его служу».

Конечно, едва ли сыщется человек со вкусом, который бы в театре любил театральщину, в литературе — литературщину и т. д. Но всякий знает и причину, почему сцену заедает театральщина. Да потому, что работают одними техническими навыками и приемами, потому, что к ролям относятся не как к живым созданиям творческого духа, но как к схематическому указателю сценических приемов. И «щепкинская школа», «щепкинские приемы игры» потому так надоели, что повторяют их, как попугаи, без таланта. В понятии «таланта», «дарования» всегда есть понятие оригинальности, самобытности, индивидуальности. Следовательно, если актеры повторяют «приемы, не связанные с их {103} натурою», то это означает, что натура их не талантлива в истинном смысле слова. Отсюда величайшее заблуждение К. С. Станиславского: он ищет таланта там, где его нет, и думает, что подавленный «щепкинскими приемами» станет лучше, будучи подавлен другими приемами. Талант — это собственная интонация, собственный жест, собственное отношение. Неталантливый всегда будет грубо и глупо подражателен. Талантливый всегда будет оригинален и, даже впав в шаблон, даст свой собственный шаблон. Задача театра, казалось бы, должна была сводиться к одному: набирать как можно более даровитых и талантливых людей, в полной и основательной надежде, что они-то в состоянии будут освободить сцену от мертвых «приемов», «не связанных с их натурою», а дадут приемы, вытекающие из их натуры, и постольку красивые и интересные, поскольку красива и интересна их натура.

Впрочем, основная мысль К. С. Станиславского, угнетающая его, как это можно заключить из записанных слов, «традиция сцены, дьявольская и деспотическая». И, очевидно, стремлению сыграть вопреки «традиции сцены» мы обязаны «шедеврами» Художественного театра, вроде «Горя от ума» и «Ревизора». Таким образом неуважение к традиции сцены — это то, что К. С. Станиславский считает своею заслугою.

В светлом янтаре замурована мушка. Она сохранилась вся, с распростертыми крылышками, тоненькими ножками и булавочной головкой. Но разбейте янтарь, и вы уже не найдете мушки: она мгновенно превратится в пыль, которая не оставит следов даже на кончике пальцев. Так и произведение искусства всегда замуровано, заделано в своей среде, своей форме, своей традиции, и отторгнутое от всего этого — испаряется. Так испарилось «Горе от ума», так испарился «Ревизор»! Нельзя уничтожить традицию, как нельзя существовать без среды. И если le roi est mort, то немедленно мажордом возглашает: vive le roi! И если традиция уничтожена, то возникает немедленно новая традиция. И если умирает Пан, бог народов, то утверждается «паночек» {104} частного изобретения. И разница между Паном народов и «паночком» собственного изобретения заключается в том, что творение народа, творение коллективное — мудро и прочно, как язык, как религия, как эпос, творение же собственного изобретения хрупко и ничтожно, и через самый короткий промежуток времени превращается в ничто. Что не покоится на прошлом, что органически не примыкает к нему, что не слито с ним, не спаяно, то погибает, как отрезанный от розового куста побег. И в чем освобождение от традиции — «дьявольской и деспотической»? Да ни в чем! Ибо на место одного догмата, к ярму которого мы привыкли и с которым сроднились, на нас налагают ярмо другого догмата, который только что испекли.

Позвольте задать вопрос: Если, положим, старинный храм Николы на Курьих Ножках меценат из московских купцов, «подражая под Станиславского», решил бы «возродить», т. е. сделать заново, в новых архитектурных формах, поручив хотя бы Васнецову и Рериху написать новые иконы, вместо старых и пр., а пришел бы реакционер, даже сам московский генерал-губернатор, и против этого восстал бы — я бы первый этакому реакционеру поклонился. Поклонился бы и тому реакционеру, который бы восстал против переделки Кремля в пассаж «стиль нуво», против преображения Колизея в галерею машин и т. п. Что нельзя по новому перефасонивать старую церковь, старинную живопись, древнюю архитектуру, «модернизировать» старую песню и языком Ф. Сологуба рассказывать былину об Илье Муромце — это всякий понимает. И когда случается, что закрашивают старую картину, под матчиш гармонируют старый напев, или застраивают старую стену новым фронтоном — то со всех сторон, при общем согласии, несутся крики о вандальстве, варварстве, грубости, необразованности, а главное — безвкусице. Но когда дело касается старой пьесы, классического предания театра — тогда ничего! Валяй, марай, закрашивай, застраивай, покрывай собственным лаком старые, дорогие, потускневшие и оттого именно такие бесконечно милые лики!..

{105} Таким образом имеются области искусства, где «консерватизм» не отделим от бесспорной истины. Ну а литература, например? Разве иная критика, кроме историко-литературной, применима к классическим произведениям литературы?

Вся дикость известной статьи Л. Толстого о Шекспире, вся ее грубость и вся ее софистичность объясняются тем, что Толстой оторвал Шекспира от стиля, эпохи, нравов, предшественников своих и современников, и разбирает «Лира» совершенно так, как будто это историческая повесть, напечатанная в «Ниве» 1907 года. Таким путем и манером пишутся пародии, и они, точно, бывают забавны, но никак не критические статьи. Оторвать Шекспира от его века и механически приклеить к нашему, взять миропонимание Шекспира и осветить его идеями XX века — это логический «трюк», софизм. Дерево растет в земле; человек растет в обществе; идея растет в человеке. Органичность роста — условие жизни, бытия, — более того, условие постижения и понимания. Вели мы не можем ничего мыслить вне времени и пространства — как можем мы мыслить, вне этих категорий, явления искусства?

Всякий прогресс совершается путем постоянной борьбы между традицией прошлого, как могучим стволом растущего, и новыми ветвями, пытающимися от него отойти. И хотя поскольку ветвь разрастается вширь, постольку она прогрессивна и плодоносна, однако невозможна ветвь, оторвавшаяся от ствола. Для театральных новичков может, пожалуй, показаться, что Станиславский «убрал театр из театра». А мне думается, что никто так не нагородил «театра в театре», как он, никто не заставил нас так много думать об условностях сцены, как он. Впрочем, не об этом сейчас речь.

Я лишь спрашиваю, почему закон художественной реставрации не должен быть столь же категоричен в области театра? Почему церковка XIII века, перестроенная на новых основаниях кем-либо из «гражданских инженеров», — это варварство, цинический плевок в лицо искусства, а «Ревизор», сыгранный вопреки традиции, {106} со всею грубостью современной натуралистической режиссерщины — это «возрождение» Гоголя?

Что такое традиция? Всякая традиция в искусстве есть эпос, частица Гомера, святых книг в больших кожаных переплетах с медными застежками. Традиция собирательна, как эпос, анонимна, как эпос, многоголова, как эпос. В традиции — хор жизни, аккорд ее полнозвучия, и когда традиция сменяется, это происходит тихо и незаметно, вот как растет новая трава на перепаханной земле. Шелестит музыка роста, а не кричит… И хор сменяет хор, и одно полнозвучие переходит в другое, как в совершеннейшей фуге…

Традиция живет, стареет и умирает. У нее — свой круг жизни, как у всего существующего. Перед смертью своей она дряхлеет, лишается внутренней энергии, яркости, выразительности, ее формы грубеют, деревенеют, я бы сказал, автоматизируются. Порою становятся и прямо смешны — Щепкин, например, рассказывает в своих воспоминаниях о том, как во времена его провинциальной службы актер, заканчивая монолог, уходил со сцены, непременно вытянув вверх правую руку, и когда однажды некий актер, забывшись, ушел после монолога, вытянув левую руку, то тут же спохватился и переменил на ходу руку. Конечно, это было и глупо, и смешно. Но красноречивейшим доказательством того, что традиция уже устарела и просится на покой, были вот именно факты такого рода. Традиция уже не чувствовалась со всею живостью, не выполнялась легко и грациозно, а давила своею обязательностью. Традиция слишком ощущалась, слишком бросалась в глаза, превращалась в бремя. А все дело-то в том, что как молодые ноги легко, привольно, нечувствительно несут молодое тело, так, наоборот, старые ноги все время сгибаются под тяжестью старого тела, и это все видят и замечают.

Тогда в жизни традиции наступает критический момент; она некоторое время пытается еще противоборствовать и отстаивать свои права на существование, и затем исчезает, уступив место новой традиции или условности, находящейся с нею обязательно в близком {107} родстве и являющейся видоизменением, модификацией первой. Происходит то же, что в жизни. Являются наследники, всегда основывающие свое право на общем корне происхождения, а никак не чужаки. И это естественно, как закон эволюции.

Не знаю, больше или меньше условностей и традиций в театральном искусстве, чем во всяком ином, но знаю, что их бесконечно много, и что ни одна из них не выскочила совершенно готовой из лаборатории какого-нибудь Нострадамуса, но все зрели в общем сознании и питались соками единого корня. Традиция требовала от римского актера, выставив вперед левую ногу, поднимать правую руку до половины груди. Это был канон золотого периода римского театра. Но когда возникли школы Росция и Эзопа, то можно, скажем, легко предположить, что один из них, более подвижный и экспансивный, допустил жест выше груди, вправо или влево, и это уже было, вероятно, страшно много; это уже был раскол, бунт, реформация. Припомним, например, на нашей памяти, допущение, в зависимости от реалистического репертуара, разговора спиной к публике. Еще в 80‑ х годах первое правило режиссерского руководительства было — никоим родом не становиться спиною к публике, и смягчение этого безусловного требования, без сомнения, было большою победою сценического реализма. Для привычного глаза разговор спиною к публике казался, вероятно, кощунством, и старые театралы немало перестрадали, пока расстались с традициею — всегда говорить в лицо публике. И это новшество — отнюдь не мелочь. Техническая сторона теснейшим образом связана с существом театра, с самым сокровенным и важным в искусстве актера. Реалистическая манера разговаривать и держаться на сцене «как в жизни», забывая будто бы о публике, повела к дальнейшему разрыву между публикой и действующими; не глядеть на публику — значит, прятать глаза свои; прятать глаза свои — значит, избавить себя от необходимости говорить правду и переживать ее всеми силами души.

{108} Изживание традиций и нарождение новых — процесс медлительный и закономерный. Лев Толстой замечает где-то, что самые гениальные люди не в состоянии вместить более, как духовную жизнь и идеалы двух поколений. Этот афоризм необходимо толковать и vice versa, т. е. что самые смелые новшества могут рассчитывать не более, как на объем понятий и предвосхищения двух поколений. Далее — уже область невоспринимаемого и неизвестно что означающего «футуризма».

В записной книжке Достоевского, на том самом месте, где набросаны главнейшие его возражения «-культурнику» Кавелину, — против собственной воли, казалось бы, и основной мысли Достоевского, — все время попадаются фразы: «культуры нет», «культуры мало», «а все оттого, что культуры нет». Спорит с Кавелиным, а основа-то та же, что у Кавелина — «культуры нет».

Вот в чем корень дела: «культуры нет» — в театре. А что такое «культура», «культура вообще», an und fü r sich? Да вот то самое, чем возмущается К. С. Станиславский — «совокупность навыков и приемов», ритм, установленные рамки, традиции, условности. Это есть подпочва дальнейшего. На этой подпочве разводите какие хотите сады и орхидеи, но имейте под ними определенный, прежними поколениями созданный грунт, не разрывайте связи форм и достижений.

Едва ли может быть спор о том, что три лучших драматических театра в Европе — это Comé die Franç aise, Burgtheater в Вене и Rozmaitosci в Варшаве (по крайней мере, таким я знал этот последний в начале столетия). Я говорю, конечно, не о декорациях, которые, может быть, никуда не годились, не о репертуаре, который порою бывал совершенно неинтересен. Но такого ансамбля мастеров сцены, такой тонкости стиля, такого благородства игры и такой чеканности форм выражения я нигде не встречал. Только в редкие праздники в нашем, например, Малом или Александринском театре удавалось видеть такие спектакли. Дело было не в талантах, не в числе даровитых людей, не в силе и яркости их дарований. Может быть, не было талантливее {109} актеров, как наши русские. И не в степени личной образованности и личного совершенства каждого актера — вопрос. И не в том, что они не достаточно сыгрались. И не в высоте режиссуры, которая-то уже наверное священнее, трепетнее, с большею подготовкою приступала к пьесе у нас, чем там, на Западе. А в чем же было дело? А вот в том, что там театр отражал высшую, бесконечно высшую форму и стадию самой культуры; что там был расцвет, зенит длинной исторической театрально-культурной традиции; что в каждом повороте не то что головы, а мизинца, в каждой гласной и полугласной, которая артикулировалась, была видна огромная подготовительная работа сценических поколений, добивавшихся вот именно такого поворота, вот именно такой артикуляции.

Ну, а что же мы? Да вот все «рвем традиции», все строим в театре заново. Главное, чтобы сегодня было непохоже на вчера, а завтра, чтобы оплевало сегодня. Каждый не то что театр, а театрик начинает летосчисление, христианскую эру искусства с именин своего руководителя, и, употребив две трети своей работы на похороны чахлых ростков нашего театрального мастерства и стиля, последнюю треть посвящает созданию своего собственного «стиля нуво».

{110} Кризис драмы, как кризис морали

«Кризис театра» — вернее сказать, драматической литературы — занимает не только нашу, но и европейскую мысль. В общем, упадок драматической литературы едва ли превышает упадок художественной литературы, вообще, но он более заметен. Читать можно, что угодно, и если так называемая беллетристика представляется, скажем, на мой взгляд неинтересной, я, вместо романа или повести, которые меня не удовлетворяют, могу читать путешествия или исторические мемуары или научные книги, но в театре прежде всего ищешь драматической поэзии, и когда ее нет, то в душе остается ничем не заполненная пустота. Скудость современной драматической поэзии, естественно, угнетает требовательного театрала, и «кризис театра» поэтому нельзя отнести к простому брюзжанию.

Весьма любопытную точку зрения на причины упадка драматической поэзии пытается установить Ж. Шлумбергер, Страсбургский проф. «Психология драмы оскудела — пишет Шлумбергер — вследствие ослабления догматики морали и категорического императива. Вся эволюция нашей культуры в этом повинна. Наш трагический театр питался исключительно отчаянием человеческой души, раздавленной роковыми страстями, с одной стороны, и неодолимыми препятствиями, — с другой. Уже у греков всего чаше такое препятствие представляло ключ трагического положения. Что такое был бы Орест без абсолютного для него долга мести? Что осталось {111} бы от Эдипа, если допустить возможность приспособления Эдипа к ужасу его брака? У нас, в нашем театре, эта трагическая неизбежность особенно резко выражена. Все искусство драматического произведения заключалось в том, что оно находило препятствия, которые нельзя ни обойти, ни побороть. Нравственный кодекс, заставляющий Родриго убить отца Химены, — неумолим. Усомниться в этом законе для испанского сеньора равносильно отрицанию самого себя. Без этого кодекса, Родриго — авантюрист, не более. Точно также, без высшего соображения государственной необходимости, заставляющего Тита уйти от Береники, император — только тиран. Доколе законы Рима священны, тот, кто правит Римом, отмечен началом священным, высшим благом, какое можно себе представить. И чем более Тит благороден по положению своему, тем более он раб своего положения. Эти моральные конфликты, однако, являются продуктом эпохи и культуры. Эпохи, отмеченные господством догматических начал, весьма богаты запретами, обязательствами, кодексами социальных предписаний и пр. Вот почему XVIII век мог давать изображения ясных, строго очерченных, определенных конфликтов…

Эту прекрасную, эту жестокую тиранию нравов, восставшую против самых законных наших страстей, заставляющую, если можно выразиться, проливать на сцене самую чистую трагическую кровь, — где мы ее сыщем в нашей современной культуре? По мере того, как наша жизнь, в политическом, социальном смысле, стала мирной и устойчивой, постоянно подчиняя природу, — драконовские законы становятся все менее и менее необходимыми, крутые нравы, безусловные требования смягчаются. Все, что казалось неумолимым, неустранимым, — очеловечилось. Во всяком положении есть свои pro и contra; мы думаем, что крайние решения отнюдь не самые верные, что умеренный и умеряемый эгоизм гораздо больше соответствует общему благу — благу наибольшего числа членов общественного союза, — чем крайние увеличения фанатиков долга. Бесполезное самопожертвование, вредный героизм — это понятие {112} нашего дня. Выработалось равновесие морали, не лишенное своеобразной красоты, ничего не исключающей и все примиряющей. С тех пор, как догмы не налагаются по велению свыше — это уже не абсолютные начала, но приспособляемые правила. И когда возможно найти столько “аккомодаций”, как создать роковой трагический конфликт? Если эти высоты неизбежного трагизма так редки в нашей драматической литературе, то не потому ли, что они так редки в нашей жизни? Мы разрешили себе столько, что в драматической области — хронический неурожай препятствий, которые нельзя обойти. В последней пьесе А. Бернштейна — “Aprè s moi” — герой восклицает: “Непоправимое! Вещь непоправимая! ” Я не знаю термина более произвольного. Это фальшивое понятие. “Непоправимое дело” говорят о деле, которое можно исправить с детскою легкостью»…

Шлумбергер прав, поскольку бессилие трагической идеи приписывает бессилию нравственных догм, отсутствию тех «категорических императивов», которые Кант считает, так сказать, субстанциею морали. Тут, можно выразиться, — знак равенства: чем сильнее натянута пружина морали, тем стремительнее движение драмы. Или, взяв термин Шлумбергера, «препятствие» в смысле нравственно-религиозной догмы, препятствующей осуществлению желаний, можно пояснить примером из механики: давление обратно пропорционально коэффициенту сопротивления. Но, говоря о «препятствиях», рождающих драматическую силу, необходимо помнить, что «препятствие» должно относиться к порядку религиозно-нравственных понятий, а не заключаться в том, что обстоятельства, хотя бы и очень тяжелые, но чисто внешние, мешают действовать и жить, как хочется. Если велят лишь причины физические, пусть и огромные, — тут «печальная история на свете», но не трагедия.

Высший момент трагического напряжения и очищения — смерть — встречается нынче в жизни нисколько не реже, чем прежде. Скорее даже — чаще. «Девушка бросилась в Сену» — пишет Бальзак в своем романе «Шагреневая кожа», — это трагичнее, чем десять трагедий. {113} Да, но лишь потому, что мы представляем нравственную неодолимость для девушки, бросившейся в Сену, жить. Если же она бросилась потому, что больна, или под влиянием аффекта (а не совести, мучительно и систематически делавшей свою работу), здесь не будет трагедии.

Трагедия, действительно, религиозное «действие», но не в том поверхностно-декоративном смысле, как понимают наши модернисты, полагающие, что если «религиозное действо», то из театра нужно сделать нечто вроде Дионисова беснования. Религиозная сущность трагедии в том, что трагедия представляет борьбу человека со владеющими им религиозными идеями, — религиозными в смысле их безусловного, анализу не подвергаемого, значения. «Честь» для Родриго, «целомудрие» для Лукреции, «золотой телец» для Шейлока, «грех» для Катерины, «кровавые мальчики» для Годунова, — все эти идеи религиозные, которые перекрасить или перекроить, укоротить и приспособить нельзя. Сколько ни прощай Катерину, сколько ей ни объясняй — сознание «греха», как тяжелый камень, все равно потащит ее на дно. Как ни толкуй герою Корнеля, что пощечина есть не более, как прикосновение одной поверхности тела к другой, и что, в сущности, разные бывают пощечины — для него существует только резко выраженный символ оскорбления, допускающий теш ко одну, единственную форму восстановления чести. Все, что лежит за кругом догматического учения о чести, есть только риторика и софистика. И потому, что его идея религиозно-едина, столь едино и движение трагедии.

Этические моменты можно устранить во всех, если угодно, областях искусства и литературы, кроме драмы. Лирик может носиться со своими чувствами — кто ему препятствует? В эпосе, как в живописи, суть не во взаимоотношениях лиц, а в картине, развертывающейся перед глазами. Зачем этический момент в ландшафте? Но как же без этического начала в драме? Ведь драма есть форма, так сказать, общежития в искусстве. Я прошу заметить это слово. В драме — потому, что {114} она драма — важно не то, что человек составляет сам по себе, а то, чем он является для окружающих. Какие правила поведения нужны Робинзону Крузе, живущему на необитаемом острове? Но в общежитии — правила поведения обязательны. Оттого диалог никогда не может отличаться (разве только в идеале) тою абсолютною искренностью и прямотою, как мысли и думы человека про себя.

В романе можно рассказывать, как человек думал, ел, спал, гулял, — и все это может представить интерес (и представляет) для читателей. В романе изображается, как человек жил среди незнакомых, до которых ему нет никакого дела и которым нет дела до него. Но все это совершенно неприложимо к драме. Диалог есть уже форма отношений действующих лиц. Это — дано самым характером драматической поэзии. Отсюда ясно, что должны существовать правила поведения, и что, вообще, вся суть драмы во взаимном поведении людей, — следовательно, в этике, ибо нравственность, мораль не более, как закрепленные и утвержденные правила поведения.

Нетеатральность многих новейших пьес объясняется именно слабостью этического момента. Эта слабость сейчас же выражается в бессвязности отношений, в покое, в отсутствии психологического движения. Я бы сказал, что мораль приобрела многоликость. Если с одной стороны нельзя не согласиться, а с другой — нельзя не сознаться, то этим, разумеется, не устраняется возможность драматического исхода, но несомненно, что пружина драматического движения распрямляется медленнее и действие чаще прерывается. Понижается стремительность драматического движения, катастрофичность драмы. Теория единств могла возникнуть, если угодно, в зависимости от средств театральных монтировок, но единство чувства, проникающее старую драму, объясняется не этими внешними причинами и обстоятельствами, но тем, что и самые чувства были едины. Возьмем, для примера, мотив чести, приводящий к поединку. Понятие оскорбленной чести едино — оно как бы записано на десяти таблицах морального кодекса. Точно также едино понятие {115} поединка. Несомнительны его условия, неоспорим его кодекс. Поэтому драма движется как будто по рельсам так называемых русско-американских гор. Вот действие стремительно несется вниз к завязке; вот оно бешено вздымается на высоту неразрешимого противоречия, и затем так же быстро наступает развязка. Теперь возьмем поединок у Чехова в «Трех сестрах». И завязка, и обида, и восстановление чести путем поединка (хотя действие происходит в военной среде) — все это отмечено печатью растерянности. В общем, дуэль глупа, но, будучи глупой, необходима. Она никому не нужна, однако должна произойти. Барон — хороший человек, но одним бароном больше или меньше — все равно. Мораль поединка — многолика. Надо и нельзя; нельзя и надо. Сравните с единым ликом поединка в «Сиде», и пред вами станет вполне ясной разница между моралью, едино владеющею человеком, и моралью критических эпох, и точно также разница между стремительными драматическими конфликтами старой драмы и колеблющимися, дрожащими пружинами нынешней.

Еще резче недостаток драматического движения сказывается в пьесах, разрабатывающих так называемую половую проблему. Очень характерна в этом отношении пьеса Л. Андреева «Екатерина Ивановна». — «Трагедия женского естества», как ее определили рецензенты, сводится к тому, что «естество» становится доступным каждому и ищущим каждого. Муж, который сразу, и дела-то не разобрав как следует, стреляет из револьвера, постепенно курит только папироски, при каждом новом обнаружении «трагического естества» жены. И в соответствии с этим медленным процессом распада, который и является «трагедиею», публика все более и более скучает.

Пред нами весьма яркий образчик отсутствия единого морального догмата как пружины действия, и все недостатки в построении пьесы теснейшим образом связаны именно с тем, что ни у героини, ни у раскуривающего папироски супруга нет ни в виду, ни в запасе абсолютно ценной моральной основы. Половая {116} мораль утратила свойства абсолютной важности, которую придавали ей догматика церкви или консервативное мышление общественного класса. «Екатерина Ивановна», начинающаяся выстрелом и кончающаяся тем, что муж подает калоши жене, отправляющейся на автомобиле кататься с новым случайным любовником, представляет, так сказать, лестницу нисхождения драмы, основанной на попрании половой морали. Беда рассасывается. Страдания приобретают характер привычки. Острая боль становится хронической. Драма сближается с эпосом. Мораль абсолютная, догматическая сообщает горение драме, подобно тому как абсолютное начало мира — смерть и разрушение — дает горение, цвета, краски, блеск, опьянение — жизни. Если бы смерть утратила свой абсолютный характер — сплин был бы общей болезнью, и жизнь превратилась бы в сплошной taedium. Подобно тому, как линюча современная мораль — линюча и современная драма, и как беспрерывно оседает и проваливается мораль наших дней — так изменчивы, не рельефны, не монументальны в туманной своей многоликости герои наших драм. И публика, равнодушно взирающая в «Екатерине Ивановне» на правых и виновных, и сама, в сущности, не имеет определенного взгляда на то, нужно ли стрелять в таких случаях или курить папироски…

Какую драматическую ценность могут представлять, например, пьесы Горького, когда анархический индивидуализм, а вернее, полнейшая аморальность составляет истинную сущность его миро отношения? Мораль, вообще, отрицается. Вот, положим, разговор Пепла с Клещом в «На дне»:

— Живут без чести, без совести…

— А куда она — честь, совесть? На ноги, вместо сапогов, не наденешь, ни чести, ни совести…

— Бубнов, у тебя совесть есть?

— Чего? совесть?

— Ну, да!

— На что совесть — я не богатый…

{117} Или сцена игры в карты во 2 акте «На дне». Татарин кричит: «Ты карта рукав совал! Жулик! Не буду играть! Надо играть честна! » — «Это зачем же? » — отвечает Сатин. «Не знаешь? » — кипятится татарин. «Не знаю! » — хладнокровно замечает Сатин.

Но если Сатин, и Бубнов, и Клещ и все прочие обитатели ночлежки не знают ни того, что такое совесть, ни того, почему играть надо честно; если праведной земли и вообще-то «на планте» не обозначено, и «правда» единственно возможная правда, олицетворяется в образе «лукавого старца» Луки, то неоткуда взяться нашему состраданию, нашему сочувствию. Мы не столько проникаемся драмой, сколько с любопытством разглядываем панораму, где «все блохи, все черненькие, все прыгают»… И точно, когда актер в последнем действии повесился, то про него только и можно сказать: «дурак, песню испортил»… Песня, т. е. ряд сцен из ночлежки, где все прыгают, как одинаковые блохи, может тянуться без конца, без фабулы и интриги, т. е. без событий, расположенных вокруг идеи или проблемы нравственного порядка и потому органически необходимых.

Легко было создавать стремительную трагедию из эпизода борьбы Горациев и Куриациев. Патриотизм, любовь к отечеству à outrance — требования бесспорные. Гораций, совершив убиение близкого родственника, поднимал свой меч и провозглашал:

Так падает во прах сраженный мною,
Кто римского врага при мне почтит слезою…

Теперь вообразите себе драму войны в нашей жизни, обстановке, в наших понятиях. Семь ветров дуют в разные стороны; множество самых противоположных мотивов терзают героя. Он может только колебаться и качаться. Так колеблется и качается самая ось драматического действия. Много поэзии, еще больше философского резонирования, как в «Зорях» Верхарна. Все, что угодно, но только не стремительность трагического катарсиса.

Собственно, вся драма нового времени покоится не столько на преодолении препятствий, воздвигаемых {118} противоположностью страстей, сколько на разложении душевной и моральной унитарности. У Ибсена, Росмер, Эд. Габлер, Сольнес, фру Альвинг, Эллида и мн. др. — «les ré venants», выходцы из страны забытой морали, бледные тени («Кони Росмерсгольма») некогда жившего и живого категорического императива. Le mort saisit le vif…

Самый консервативный театр — французский — представляет ту же картину. Мораль французского театра, даже в области комедии, была канонична в самом строгом смысле слова. Помимо неизменных «sentiments d’une mè re», о которых писал Толстой, есть еще нерушимый образ девственницы, virgo immaculata, к которой французский театр относится с величайшей почтительностью. Тургенев рассказывает как-то о том впечатлении, которое некая девица, уважаемая автором, но допустившая нечто двусмысленное, произвела не только на обыкновенную публику, но и на Гонкуров и Додэ, сидевших с Тургеневым в ложе. Точно также совершенно нельзя себе представить, чтобы герой французской пьесы женился на метрессе. Вспомните, например, как необычайно трудно было (и потому именно так театрально любопытно) Фелье женить в «Романе бедного молодого человека» своего героя на богатой невесте. Чтобы добиться результата и застроить «счастье» бедного молодого человека, который очень нравится самому Фелье, автору пришлось представить доказательства того, что дедушка девицы разорил дедушку молодого человека, так что брак этот есть лишь, так сказать, «in integrum restitutio» прежнего финансового состояния. Таков прежний — не очень, кстати сказать, старый — французский театр. Но присмотритесь к большинству современных французских драматургов, как Батайль, Бернштейн и др. Авторы путаются в самых простых вопросах морали и, сочиняя коллизии вокруг страстей, они эти страсти представляют в таких столкновениях с моралью, которые отражают не только нищее воображение, но и нищую душу.

Вот, например, пьеса Батайля «Дитя любви». Батайль берет на себя, так сказать, высокую миссию — доказать, {119} что «дитя любви» может нежно любить свою родительницу. Его мать 17 лет живет с богатым господином, который получает должность товарища министра и, пользуясь этим обстоятельством, решается порвать с своей метрессой. Что же делает «дитя любви»? Дитя любви, Морис, во-первых, удерживает у себя целую ночь дочь любовника своей матери, во-вторых, собирает какие-то компрометирующие товарища министра документы. Вооружившись всем этим, он является к «изменщику» и требует, чтобы тот женился на его матери. В сущности, он шантажист, но, по Батайлю, человек действенной любви и, вероятно, герой. Надобно сказать, что и партнер его стоит «дитяти любви». Он в отчаянии от похождений дочери, но когда Морис сообщает, что она «не тронута», то быстро успокаивается. Тем не менее, совокупность шантажа такова, что он решается жениться на покинутой женщине, а Мориса, отказывающегося от притязаний на дочь, в награду за то, что он ее «не тронул», делает управляющим своих копей в Америке, куда тот и уезжает в сопровождении своей метрессы.

Таков этот герой. Будучи шантажистом, он спасает мать; будучи прохвостом, он оказывается благородным; поступая «возвышенно», он поступает негодяйски. В конце концов, вознаграждаются добродетель, родственная душе прохвоста, и негодяйство, свойственное благородству.

Если внимательно прослушать эту пьесу, то можно придти в величайшее замешательство не от того, что собою представляет Морис, а от того, в каком печальном и обветшалом состоянии находится моральное миросозерцание современного французского драматурга. Он буквально блуждает, как пошехонец, среди трех сосен, отыскивая благородный образ действий. То ему кажется, что скомпрометировать молодую девицу, когда этим можно помочь матери, — прекрасно. То ему представляется, что вымогать — возвышенно. То он находит, что брать деньги от человека, которого презираешь и ненавидишь, — в порядке вещей (лакей Франсуа). То, выдав мать за {120} покинувшего ее любовника и поступив к «отчиму по неволе» на службу, он готов спеть гимн солнцу. Он сам, автор, поучающий публику, не знает, где добро, где зло, что дозволено, что возбранено, когда надо кричать караул, а когда — ура.

Вот другая, пьеса, пользующаяся значительною популярностью — «Женщина и Паяц». Аморальность составляет сущность всего этого произведения. Конча, — героиня, — это какая-то физиологическая проблема, под которую автор хотел бы подвести моральное основание, да не может, потому что сам не знает, какие такие бывают моральные основания. Вот Бернштейн, один из самых популярных французских драматургов. «Вор» — история о том, как «безумно» любящая женщина преисправно ворует деньги для того, чтобы изысканно и хорошо одеваться и тем нравиться мужу. Воровать, конечно, нельзя, но если это делается для того, чтобы купить шелковые «dessous», то, может быть, и разрешается? Может быть, — отвечает Бернштейн, и сам стоит перед вопросом с разинутым ртом. Вот его «Приступ» (Assaut). Герой этой пьесы — превосходный человек, обаятельный и милый, в которого, несмотря на его 50 лет, влюбляется очаровательная молодая девушка. Он известный политический деятель — надежда партий. Но в молодости он украл. Зачем, казалось бы, столь почтенному человеку красть? Однако факт именно таков: великий политический деятель и превосходный человек украл, и когда его пытаются шантажировать этим путем, то этот превосходный человек сам шантажирует шантажирующего, выигрывает процесс, выходит из суда с гордо поднятой головой и затем уже влюбленной девушке сознается, как было дело: действительно украл, но по крайней нужде.

Весь прежний театр служил одной идее в разных ее вариантах — оправданию и защите добра, и чем проще, яснее, эффективнее, так сказать, производилась эта защита, тем театральнее была пьеса и тем более нравилась публике. Успех мелодрам именно и объясняется простой, примитивной постановкой вопроса о добре и {121} зле. Ошую — черным черные злодеи, одесную — белым белые праведники. Мелодрама, как театральный жанр, имеет два исторических корня: первый — восходит к средневековым и позднейшим дидактическим пьесам-моралитэ, олицетворявшим пороки в наивно-схематических образах; второй корень — лежит в пьесах приключений, заполонивших сцену перед классическим периодом французского театра, совершенно так же и на подобие того, как книжную область полонили романы приключений. Но второй корень, в сущности, не так важен и значителен. У Д’Эннери, у слезливого Коцебу и других мелодраматических мастеров роль приключений весьма ограничена. Какие, например, особые ухищрения интриги в «Парижских нищих» или в «Ненависти к людям и раскаянии»? Обыкновенная театральная фабула, но можно ли сыскать более типичные мелодрамы? И более театральные пьесы в специальном значении понятия? Так ясно — с первого абцуга — белое чередуется с черным, так недвусмысленно ясно очерчен круг зла и круг добра, так бесспорно содержание понятия добродетели, которая торжествует, и, в конце концов, наказываемого порока. Все нравственные понятия лежат в ящиках под рукою, как папиросы со спичками. «Но я одна! » — возглашает героиня Коцебу «после долгого внутреннего сражения». — «С вами ваша добродетель! » — ответствует герой, и зала оглашается рукоплесканиями.

«Торжествующая добродетель» и «наказанный порок» — это стигмат пошлости, по общему мнению литературной критики. Но это не так, с точки зрения театральной критики. Торжествующая добродетель и наказанный порок не соответствуют де жизненной правде; это нарочно, фальшиво, слащаво… Может быть. Но думаете ли вы, что главная задала театра и главная забота зрителя создать точное подобие и подражание натуре? Я сильно в этом сомневаюсь. В театре ищут потрясений, смеха и слез, я поэтому, как выразился еще старик Сарсэ, le public a toujours raison, публика всегда права, т. е. не в том смысле, разумеется, что ее суждения безошибочны — наоборот, суждения ее, сплошь и рядом, {122} бывают ограниченные и плоские, — а в том смысле, что со своей какой-то точки зрения у публики есть резон; и она любит пьесы, стремится на пьесы, дающие выход ее нравственному чувству, и равнодушно взирает на театральное представление, от которого веет холодом нравственного безразличия и нравственной непроницаемости.

Истинный поэт театра, Островский, часто и охотно, как многие великие драматурги, платит дань мелодраме. Вы найдете явственные следы мелодраматизма не только в «Без вины виноватых», но и в более ранних произведениях, как «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Поздняя Любовь» и др. А «Лес» разве не заключает, при всей своей гениальности, чего-то мелодраматического? У Островского, этого реалиста и даже «натуралиста», как его порою презрительно называют, редкая пьеса обходится без «coup de thé â tre», который по прямой линии ведет свое происхождение от deus ex machina античной драмы, когда для посрамления зла и торжества добродетели на блоке спускался бог соответствующего ведомства и водворял должный порядок вещей. Страстная потребность нравственного оправдания, награждения страдающих, униженных и оскорбленных, светлая, оптимистическая вера в конечное торжество добра — вот что заливает как солнцем произведения Островского. Соотношение морального и драматического элементов представляется мне в виде двух ножек циркуля: мораль — неподвижная ножка циркуля, драматическое движение — вторая ножка с карандашиком, описывающим круговую линию. Чем устойчивее мораль, тем правильнее и завершеннее линия драматического действия. И так как шатаются самые основы морали, то шатается и форма драмы, которая все более и более утрачивает свою специфичность. Прибегая вновь к вышеприведенному сравнению с циркулем, можно сказать, что чем устойчивее ножка циркуля, тем ближе к идеальному кругу линия, описываемая карандашей, и наоборот. Драма становится похожей на эпос, потому что нет утверждения догмата морали. Ибо и так хорошо, и этак недурно, как и бывает {123} при смене эпизодов жизни, взятой в бесконечной плоскости.

Кризис драмы есть кризис нашей морали. Античный развал дал Плавта и Теренция, а не Софокла и Эврипида. Феодально-рыцарская, каноническая жизнь дала Шекспира, Корнеля, Расина. Буржуазная мораль дала ряд блестящих, хотя быть может и не глубоких, драматургов: Ожье, Дюма, Скриб — все это поэты религиозных идей века. Шиллер — это подлинный духовный отец Луизы. Как вся трагедия Луизы покоится на данной Вурму клятве, так почти все трагические положения Шиллера проистекают из клятвою подтвержденной приверженности к известным понятиям чести, долга, обязанности, правды, справедливости. «Ты можешь — значит ты должен», как говорится у Канта. Трагический поэт может сказать, пародируя Архимеда: «дайте мне точку опоры, и я переверну мир». Вели же нет точки опоры, если «переоценка ценностей», подобно чужеядному грибку, сгноила корни безусловных нравственных начал, которые ползут и разъезжаются, — то шатается, естественно, и все здание трагедии, и в ходе ее нет ни быстроты, ни уверенности, ни строгой последовательности, ни математической неизбежности…

Кризис трагедии есть кризис наших верований. Кризис театра есть, прежде всего, кризис трагической идеи. Ход развития трагедии представляется в таком виде. Момент первый: трагическая идея объемлет всего человека, в его прошлом, настоящем и будущем — это трагическая идея античной Греции. Судьба, Мойра, Ананке окружает человека непроницаемою стеной. Как птица в неволе, человек колотится головой о стенку, и жалобное рыданье над собственным бессилием оглашает жизнь. Трагедия есть повесть о неотвратимых человеческих страданиях, горькое сетование на судьбу. Но понемногу в сознание человека входит мысль о самоопределении, о личной ответственности за бессилие, о возможности борьбы с судьбой. Креон, в ответ на стоны Эдипа и жалобы его на судьбу, замечает: «а не собственные ли твои страсти, не гнев ли, ослепивший {124} тебя, ты принял за судьбу? » Свобода воли, возможность выбирать мотивы и линию поведения, — видоизменяет основу трагической идеи. Трагическая судьба заключается не в физической или абсолютной невозможности одоления, а в несоразмерности слабых индивидуальных сил героя и огромности нравственного закона, стоящего перед ним. В этом виде, в различных, конечно, вариантах, трагическая идея доходит до наших дней и снова, в свою очередь, подвергается разлагающему влиянию материалистического детерминизма, с одной стороны, нравственного утилитарианизма, с другой, и мистического чувства страха пред неизвестностью, как у Метерлинка — с третьей. Совершенно понятна тоска Вяч. Иванова по оргийном, соборном театре, напоминающем древнюю элевсинскую мистерию. Но возможно ли получить театр соборного действа и оргии, не имея старинной единой веры? Для античного зрителя Дионисово торжество и празднество, когда он плясал, скакал и в полном смысле слова сопереживал, и та трагедия, что разыгрывалась перед ним, были не только произведением искусства, к которому он подходил единственно эстетически, но и делом веры. Он верил в богов, верил в Артемиду и Афродиту, состязавшихся из-за Ипполита, верил в героев-полубогов и так же свято принимал миф, как, скажем, средневековый зритель свято чтил евангельское сказание о волхвах, рождении младенца Иисуса и пр., разыгрывавшееся у паперти собора. Это было для него не только поэтическим вымыслом, но и подлинным аутентическим фактом. Всякое богослужение, в конце концов, заключает в себе элемент, и очень значительный, театра, в самом высоком и истинном значении этого понятия, и тем далее отходит театр от своей великой роли, чем менее сохраняется в нем остатков веры. Credo quia absurdum — это и есть сущность театрального внушения.

Но веры нет, и театр слабеет, теряет способность великого внушения. Мы исповедуем в разных формах и вариантах, более или менее прикровенно, учение: что полезно, то и хорошо. А полезное — относительно {125} и изменчиво, случайно и разнохарактерно. Приспособляющегося трагического героя быть не может; приспособление есть процесс эпический, длительный, а не трагический и катастрофический.

Понимаемый в этом смысле, кризис драмы может быть полностью изжит только с утверждением в общем сознании великих сверхличных моральных ценностей. Все наше миросозерцание и мироотношение должны повергнуться коренному изменению. Утилитарианизм покоится на «примате» человека над «субботой»: дескать, суббота для человека, а не человек для субботы, т. е. человеческая личность так многозначительна, что имеет и право, и силу, и возможность строить, в качестве микрокосмоса, выгодный дня себя и нужный нравственный закон. В большей или меньшей степени, это значит, что «все позволено» и, при известном желании, каждый может оказаться по «Ту сторону добра и зла». Трагическая идея бледнеет по мере исчезновения смысла жизни. Ибо, когда человек имеет свою субботу, над ним стоящую, которую он должен соблюдать, этот урок о соблюдении субботы и составляет смысл человеческого бытия. Когда же человек считает возможным сам себе заказать субботнюю обедню совершенно так, как он заказывает сапоги — индивидуально, по мерке, то «смысл жизни» улетучивается, как пролитый эфир. «Если бы знать, зачем мы живем! » — стонут в Чеховских «Грех сестрах» бессильные, скучные, аморфные люди. И потому драма «трех сестер» такая вялая, бледная, без озарений и вспышек, не знающая катарсиса и очищающей грозы! На сцене ни темно, ни светло. Взаимное отталкивание так же отсутствует, как взаимное сцепление, и самый диалог Чехова напоминает пространственное протяжение непересекающихся плоскостей.

Люди не знают, зачем живут. Но знание — это рассудочное умопостижение. А рассудочное умопостижение — это сумерки богов и смерть трагедии. Ибо, как говорится у Шиллера — Nur der Irrthum ist das Leben und das Wissen ist dcr Tod…

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 678 9 10 11 Следующая ⇒