{81} Искания

{81} Искания

Меня окрестили «реакционером в искусстве» за то, что я с большим сомнением, а часто и с нескрываемым недоброжелательством, отношусь ко всякого рода легкомысленным опытам в области театра и не вижу толку (а вижу скорее вред) в большей части так называемых «исканий». Пожалуй, если презрение к снобизму есть признак реакционерства, то я — реакционер. Вот уже много лет, как всякая вздорная выдумка и всякое карикатурное преувеличение гордо красуются у нас под флагом театральных «исканий». Искание — это какое-то беспорядочное шмыгание и метание из стороны в сторону, и притом совершенно безответственное. Раз «искание» — стало быть, быль молодцу не в укор, потому что театральный молодец куда-то бешено мчится на тройке, «А какой же русский не любит быстрой езды на тройке? » — как говорится где-то у Гоголя.

Колумб не знал о существовании Америки — он искал морских путей в Индию. Однако у него была совершенно правильная, разумная, неоспоримая общая дедуктивная идея, которая должна была вести корабли на запад. Но я сильно сомневаюсь, чтобы Колумб открыл Америку, если бы он, будучи профессиональным искателем, тыкался со своими кораблями то на запад, то на восток, то на юг, то на север: что-нибудь, дескать, да попадется, если всюду искать. История большинства наших {82} модничающих театров представляет именно такое искание по воле семи ветров. Ищут направо, потом налево. От преувеличения и гротеска натуралистического переходят к преувеличению и гротеску символическому, от символизма к оперетке, от оперетки к акробатизму, от статуарности к прыжкам, от прыжков к прерафаэлизму и пр. и пр. И все это, все эти диаметральные противоположности и взаимно исключающие направления «ищутся» с одинаковою безоглядочностью и, увы, с одинаковою бесстрастностью, потому что нельзя каждый год сжигать то, чему поклонялся, и поклоняться тому, что сжигал.

Во всяком случае необходимо признать, что под «исканием» в театре должно разуметь опыты в области душевных выражений; изменения же архитектурного типа театральных зданий, декораций, костюмов, освещения и т. п. суть не более, как искания чисто технические, иногда очень значительные и почтенные, но имеющие лишь косвенное касательство к театру, как самодовлеющему искусству. Без сомнения, техника переплетается с жизнью иногда настолько, что влияние первой можно уподобить воздействию физиологических изменений на духовную сторону. Исторические факты учат нас, что иной раз направления и формы театра объяснялись также и техническими условиями. Так, три единства, несомненно, покоились на технике сценического устройства. Так, можно думать, что замена сцены ареною, как в опытах Рейнгардта, пролагает путь к театру широких масс. С известною основательностью можно установить положение, что новые формы искусства, новый его, так сказать, «разум», ищут и новых технических комбинаций для наилучшего своего выражения. Но надо определить границы и значение термина «искание». Под художественным исканием можно и должно разуметь такое искание, которое вытекает из общего художественного миросозерцания, из общих идей, из стремления к новым духовным ценностям и предчувствования новой красоты. Бить сороку и ворону, в надежде наскочить на ясного сокола — не значит «искать». {83} И проявлять широчайший эклектизм — не значит обладать душою универсальною, способною вместить все умопостигаемое, а скорее, наоборот, — означает наличие некоторой чистой страницы, вмещающей всяческие письмена. Когда к одному и тому же автору — положим, Шекспиру — один и тот же театр применяет два диаметрально-противоположных и органически враждебных принципа: постановку археологически-мелочную и вневременно-условную («Юлий Цезарь» и «Гамлет»), то позволительно сказать, что театр просто занимается примеркою костюма, а отнюдь не поисками формы для невыраженной идеи и мечты.

Искания! Вот предо мною книга Уайльда «Искания». Как будто у Уайльда парадокс есть ось мышления. И, однако, у Уайльда есть религия — красота, искусство. Достоверности нет — есть искусство.

Эта книга драгоценна и для тех, кто с Уайльдом не согласен. Она, выражаясь медицинским термином, прекрасное тоническое средство для ленивой или обленившейся или застоявшейся мысли. Парадоксы Уайльда — кривое отображение Платоновой философии. Вещи, предметы, природа — это снимки, дагерротипы с великой сущности искусства. Вместо жизни водворяется сон. Именно как сон мир, надо полагать, и понижается Уайльдом. В одном месте он говорит: «Даже сон, и тот изменил нам, запер свои врата из слоновой кости и раскрыл врата из простого рога. Сны многочисленных средних классов нашей страны, собранные в двух увесистых томах сочинений Майерса по этому вопросу и в отчетах Психологического Общества, производят самое удручающее впечатление. Среди них нет даже ни одного хорошего кошмара. Они банальны, пошлы, грязны и скучны».

Упадок лжи — это упадок искусства. Искусство — это ложь. Юноша, подающий надежды обнаружить поэтический дар, или впадает в «небрежную привычку к точности» или «посещает общество сведущих людей», почему «в скором времени у него развивается болезненная и противоестественная способность говорить правду». {84} Он начинает «писать романы, настолько похожие на действительность», что «трудно поверить в их вероятность». И, развивая далее свой парадокс, Уайльд продолжает: «реальны лишь лица, которые в действительности никогда не существовали, и если романист до такой степени опустился, что обращается к жизни за своими героями, он должен, по крайней мере, выдавать их за собственные творения, а не хвалиться тем, что они копии». «Прекрасно лишь то, — сказал кто то однажды, — до чего нам нет дела».

Само собою разумеется, что если задачи искусства — единственно «нас возвышающий обман», то современная драма представляется Уайльду совершенно неудовлетворительной. В начале, на заре своей, драма создала «особую породу существ», одаренных гневом титанов и невозмутимостью богов, чудовищными и необычайными добродетелями. Драма вложила в их уста и язык, не похожий на язык обыденной жизни, полный звучной музыки и нежного ритма, которому торжественный размер придавал величавость, а причудливая рифма — изящество; «язык, расцвеченный дивными словами и обогащенный величественным слогом». «Вся история была написана заново, и почти не было драматурга, который кричал бы, что цель искусства — простая правда, а не сложная красота». Постепенно все пошло хуже да хуже. Уже Шекспир — «небезупречный художник». «Он слишком любит обращаться непосредственно к жизни и заимствовать у нее ее обыденный язык. Он забывает, что, когда искусство отказывается от вымысла, оно лишается всего. Гете где-то говорит: “In der Beschrä nkung zeigt sich erst der Meister”, т. е. в самоограничении познается мастер. Отсюда совершенно ясно, что современные пьесы, заменившие творчество подражательностью, крайне скучны». «Действующие лица — поясняет Уайльд — говорят на сцене совершенно так же, как они говорили бы сойдя с подмостков. У них нет ни стремлений, ни правильного произношения; они выхвачены прямо из жизни и воспроизводят ее пошлость до мельчайших подробностей; они изображают походку, манеры, костюм, {85} выговор живых людей; они прошли бы совершенно незамеченными в вагоне третьего класса».

Но все это скоро пройдет. «Общество рано или поздно вернется к утраченному им вождю, к утонченному и обворожительному лгуну».

Над парадоксами Уайльда змеится тонкая усмешка. Уайльд — «обворожительный лгун», по его собственному выражению. Он говорил одно, а делал, ведь, другое. Рядом с «Флорентийскою трагедией», представляющей действительный продукт «обворожительного лганья», а в сущности перепев старого романтизма, в который нет никакой возможности поверить, рядом с «Саломеей», которая, точно, есть «история, написанная заново», т. е. опять-таки обворожительное лганье, Уайльд написал также «Идеального мужа» или «Веер», в которых доза «обворожительного лганья» примешана к большой порции живой действительности и тонкого наблюдения. Лгать обворожительно — значит, лгать умеренно. Вот до чего не договорился Уайльд. Ибо большому лжецу, который наврет про римский огурец, никто не поверит, а для того, чтобы слушать лганье, необходимо себя к нему предрасположить. Лгать нужно не только умеренно, но и с тактом, с чувством вкуса. Не в том дело, что без лганья нет искусства, а в том, чтобы найти каплю едкой лжи, достаточной для того, чтобы опьянить и восхитить человека. И парадокс Уайльда — в дозе преувеличения, допущенного им.

Фантазия с истиной сплелась, ложь — с правдой. Искусство — именно в соединении этих нитей — эмпирики, опыта, факта, наблюдения, действительности, с одной стороны, и воображения, преувеличения, лжи, обмана, идеализации, подчеркнутости — с другой. Таинство искусства есть преображение действительности. Происходит некоторый химический процесс, таинственный процесс сродства, при помощи которого расцветает жизнь. Искусству со всеми его «формами реальнее человека» не уйти от человека. Оно все-таки в нем — в человеке. Или поэзия носится, как космическая пыль в атмосфере вселенной, оседая где ей заблагорассудится (нечто в этом {86} роде представляет философия «платоновских идей»), или же она заключена — ну, просто телесно, индивидуально — в художнике Если искусство лично — то оно телесно, т. е. обусловлено границами и физической мерой художника. Пусть оно сдвигает горы и тащит луну «пурпуровой нитью», но нить-то — все-таки Уайльдовская, или от Шелли, или от Байрона, или от Диккенса. Значит, уже имеется телесный остов, от которого искусство уйти не может. Диалектически есть разница между «прообразом», которого «несовершенным подобием» является реальная жизнь, или «совершенным» созданием искусства, реальным прообразом которого служит жизнь. Но фактически тут разницы нет. Фактически существуют два мира, связанные между собою, и в то же время отдельные; самостоятельные и в то же время взаимно друг на друга реагирующие — это Жизнь и Искусство, или, по терминологии Уайльда, Правда и Ложь.

Модернисты и сочинители несуществующих вещей столь же скучны, противны и незанимательны, как бездарные копиисты и рабские подражатели существующего. В чем простой секрет искусства? В таланте, т. е. в личности, т. е. в чем-то реально, достоверно существующем. Будем лгать, как угодно Уайльду, но будем лгать талантливо, так, чтобы в вымысел поверили, чтобы увидали птиц и лес, которых никто никогда не видел. А если не уверуют — что толку от подобного лганья? Оно так же ненужно и бесполезно, как тупое подражание…

Безбрежность исканий, или — что то же — безмерность лганья в театре происходит от того, что анархическая свобода от стиля играемого произведения объявляется уделом режиссера. «Пьеса всегда лишь предлог» — цитирует крылатое слово Мунэ-Сюлли один из самых еще сравнительно умеренных режиссеров, Ф. Ф. Комиссаржевский. Мунэ-Сюлли, конечно, обмолвился своим афоризмом, имея в виду актера, для которого пьеса, точно, является «предлогом» (вернее — «случаем», «поводом», «occasion», а не «pré texte») обнаружить свою творческую личность. В сущности же сказать так — значит, сказать {87} очень мало. В искусстве все — предлог. Искусство есть цепь предлогов. Жизнь есть предлог для автора написать пьесу; ландшафт есть предлог для живописи проявить свое индивидуальное отношение к природе, т. е. угадать ее, раскрыть ее, проявить. Музыкант играет сегодня Баха, завтра Листа, послезавтра Дебюсси. Оставаясь во всех этих случаях индивидуальным (если у него есть талант), он все же и индивидуальность свою про являет различно, в зависимости от того, кого он играет. Это будет Бах, Лист, Дебюсси, пропущенные через призму виртуоза. То же самое по отношению к актеру: Гете, пропущенный через актера, Гюго, помноженный на актера, Гоголь в передаче актера. Мы должны узнавать каждый раз актера, ибо не узнаваемый, т. е. безличный, он не имеет цены, но точно так же мы должны узнавать Гете, Гюго, Гоголя. Как же иначе-то? Здравствуйте, актер! А это кто же, кого вы играете? Гоголь? Ну, очень приятно, что Гоголь, а впрочем, это все равно…

Если таковы требования к актеру, т. е. полнейшее проникновение стилем и замыслом автора, путем чего только и могут обнаружиться личный дар и личный стиль актера, то что же должно сказать относительно режиссера, который личность-то свою лично проявить не может, а только может выразить в целом и общем разные понимания и стили под углом авторской личности. Его первая задача, его единственная задача — уловить стиль и установить гегемонию стиля произведения среди многообразных транскрипций. Чем режиссер тоньше, глубже и отзывчивее, тем лучше он выразит стиль и замысел автора, и тем легче мы их узнаем.

Нынешние режиссеры вместо пристального изучения стиля авторов, пристально изучают свои собственные шевеления, и вместо идей великих людей дают собственные идеи. А ведь известно еще из «Книги идей» Гейне, что «идея — это всякая глупость, которая приходит в голову». Мещанская транскрипция у мещанина-режиссера всегда неизбежна, но степень мещанства этой транскрипции зависит от степени самообожания и самолюбия. {88} Что говорить о Гете, Гоголе и пр. — Оффенбаха и того не пощадили! Вместо стиля княгини Меттерних и Евгении Монтихо, Елену переносят из Второй Империи в век Людовика XV, а потом в Кисловодск.

Эти три Елены разных эпох, вроде трех Иванов и трех Костыльковых, как у старика Кукольника, — ничем кроме балагана быть не могут. Ну, да, если пьеса есть только предлог — то почему бы и нет?

Иногда хочется вздохнуть по свободной жизни. Но не среди бродяг, не помнящих родства, не правда ли? Можно и поворчать на несправедливость гражданской собственности — однако не среди экспроприаторов. Всему свое время и место. Звать сейчас режиссеров, распустившихся, подобно Никите из «Власти тьмы», к превращению «пьес в предлог» — это большая, очень большая неосторожность.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒