{60} Зрелище в театре

Вопрос о направлении, которое должен принять театр, и многие темные и запутанные споры между представителями разных взглядов — могли бы значительно разъясниться, если бы установить отношение «зрелища» к «театру», не говорить, как говорят теперь, «театральное зрелище» и не упоминать «театр» в рубрике и отделе «зрелищ».

Бесспорно, театр есть и «зрелище», но только в том смысле, что страсти и чувства, переживаемые и изображаемые на сцене, сообщаются нам не только интонациями голоса и речами действующих лиц, но также движениями их и мимикой. Оттого именно театр или, как весьма верно говорили в старину, «лицедейство», следует признать высшим, синтетическим искусством, соединяющим поэзию слова с музыкально-верною передачею его значения, и с пластическою и живописною верностью «лицедейства». Но слово «зрелище» недостаточно тонко для различения двух понятий, в нем заключающихся: зрелища, как формы восприятия искусства, и зрелища, как совокупности видимого, которое, как видимое вообще, есть только форма реальной жизни.

Театр пережил уже, казалось, эпоху «зрелища», когда на сцене давался, в сущности, дивертисмент, и когда «провалы», «превращения» и прочие прелести «машинной части» составляли, едва ли не главную притягательную силу спектакля. В последнее время мы видим вновь попытку вернуться к верховенству «машинной {61} части». Разумеется, «машинная часть» значительно облагорожена. Она именуется «художественною постановкою» и имеет притязание на поэзию, искусство и художество. Но, в сущности, принципиальной разницы между «провалами» бывшего начальника машинной части Ролдера и нынешними художественными постановками я не вижу. И Роллер стремился к тому, чтобы наилучше при помощи провалов и превращений оттенить сказочный или мелодраматический характер разыгрываемой пьесы. Теперь, по свойствам репертуара, в провалах и превращениях надобности нет, и техника постановки обратилась к другим заботам и эффектам. «Чертов замок» проваливался — и потому процветала техника провалов; комната в «Трех сестрах» или «Чайке» стоит неподвижно, в этой неподвижности ее, быть может, самая характерная и оригинальная ее черта — и поэтому техника сочиняет обстановку жилой и в высшей степени неподвижной обыкновенной комнаты. И Роллер был искусник, и нынешний постановщик — искусник, И у Роллера иногда бенгальские огни помогали впечатлению романтической мелодрамы, а иногда и затмевали ее лучшие, по психологии, положения. То же — у нынешних.

Но Роллер или иной «начальник машинной части» не претендовал на создание нового слова в искусстве, не считал, вероятно, и сам своего дела формою поэтического служения, и никто ему этого титула не приписывал, хотя и воздавал должное его ловкости, изобретательности и находчивости. Вспомогательность «машинной части» была ясна для каждого. Когда отправлялись на театральное зрелище, то шли развлекаться, а не беседовать с музами. Тогда как в настоящее время, имея дело со зрелищем, как с совокупностью постановочной конкретности, «машинную часть» рассматривают как некий sui generis предмет художественного создания.

И вот, я говорю что все недоразумение покоится именно на этом грубом смешении несоединимых категорий: постановки, в декоративно-бутафорском отношении, {62} как форм реальных, с искусством исполнения, лицедейства и перевоплощения, как форм идеальных.

Искусство, будучи идеальным в своем существе, не имеет и не может иметь других форм выражения, кроме идеальных. Все то, что проявляется при помощи обыденной конкретности, не есть искусство. Мало того, оно и неуловимо в такой форме. Воспринимает и претворяет воспринимаемое в впечатление искусства наш дух. И вот что служит действительным и вполне достаточным показателем того, где кончается внешний мир реальности, и где начинается внутренний мир искусства. Я не могу, с чисто метафизической точки зрения, представить себе искусство, созданное из полотна, досок, стульев, стола, картона, лампы и т. п. Уже одно то, что эти предметы проходят предо мной в конкретном сочетании, доказывает, что это не мир искусства, а мир реальности. Но те же предметы в картине т. е. в их идеальной сущности, дают впечатление искусства. Первое — будет зрелищем, второе — будет зрительного формою искусства.

Пусть не устрашает читателей кажущаяся метафизичность моего рассуждения. Наше отношение к жизни сейчас подскажет, что в действительности мы руководствуемся этим метафизическим различением искусства от ремесла, техники и сноровки. В самом деле, если признать самостоятельную художественную ценность за постановкою комнаты в «Трех сестрах» или сада в «Чайке» или портерной в «Крамере» и «Геншеле», то в таком случае пришлось бы признать созданием искусства хорошенький будуар светской львицы, лондонские штаны принца Уэльского, наконец, все, что в качестве модели, нас поражает в жизни: головку девочки-неряхи с плутовскими глазками, красноносого алкоголика в фризовой шинели, шумный водопад, волнующийся рынок. Однако мы все это считаем лишь «достойным кисти художника», т. е. только моделью, удачною комбинациею конкретных подробностей, ожидающей своей идеализации. То же я скажу и относительно сценических постановок: когда они удачны, то восхищают не тем, {63} что они есть, но тем, чем могут быть, если их коснется волшебство искусства. А о нем то мы и держим речь.

Знаменитый разрушитель эстетики, Писарев, в своей, столь нашумевшей и столь многих сбившей с толку, статье «Реалисты», отвергая в Пушкине и других «сладостных певцах» художника, замечает: если художник тот, кто доставляет наслаждение, то и кондитер может назвать себя художником, но мы, реалисты, отвергаем это. Или что-то в этом роде — мне неохота отыскивать подлинный текст. Грубое заблуждение Писарева заключается в том, что он не различает свойства наслаждения, безразлично смешивая реалистические формы жизненных ощущений с идеалистическим познанием бытия и красоты, получаемым от искусства. Но если такое смешение допустить, то вывод Писарева совершенно верен: да, и кондитер — художник, а пирог есть создание искусства, и сапожник — художник, а «на диво стаченный каблук» гоголевского поручика Кувшинникова — поэма и т. д. Если не различать конкретных форм реальной жизни от идеальных форм искусстве, то, конечно, и «художественные постановки» представляют предмет искусства, что многие и говорят, и чему повинуясь и следуя, толкают театр в темный балаган марионеток, говорящих кукол и «престидижитаторства».

Однако как же в таком случае? Кепи комната в «Чайке» есть искусство, то и окно в этой комнате есть искусство, и кисейная на нем занавеска, и гвоздь, которым она приколочена. Где прикажете остановиться? На чем прикажете остановиться?

Новейшие теоретики драмы, стараясь объяснить возобладание бутафории в современном театре, иногда говорят, что новейшая «неподвижная драма» требует, чтобы говорили не только действующие лица, но и неодушевленные предметы. Будто бы люди пересказали все, что могли, говорить им не о чем, оттого они все больше помалкивают, а для пополнения этих тягостных интервалов и пауз надобно, чтобы говорили (само собой понятно, «как бы говорили») вещи, предметы обихода и жизни; чтобы, например, чайник стоял и «чуть {64} не говорил», свечка горела и «чуть не говорила». Это, по крайней мере, откровенно. Искусство театра, бывшее тончайшим и глубочайшим переживанием чувств и страстей, превращается в грубейшую, почти первобытно-дикую символизацию вещей. Это — возвращение к детскому возрасту, когда, стоя на стуле, мы воображали, что это пароход. Так откровенно, однако, высказываются немногие. Обыкновенно стараются замаскировать истинные стремления. Не утверждают, что чайник должен с играть роль трагического актера, но всеми силами пытаются доказать, что трагический актер сыграет отличный дуэт с чайником и стулом.

Легко понять, почему эта теория породила тьму подражателей и ярых поклонников. Воистину она явилась утешительницей во скорбях. Все неталантливое, неяркое, лишенное индивидуального обличья, ухватилось за теорию «говорящих неодушевленностей», чтобы прикрыть ею наготу свою. И режиссеры, не умеющие «играть на флейте», как не умели Розенкранц и Гильденштерн, тем более на человеческой душе, почувствовали вдруг себя сильными и могущественными: если от них ускользает искусство, тайна, великий дух его, то зато неодушевленность перенесет от них всякую манипуляцию.

Я говорю не столько в осуждение, сколько из опасения за будущее. Куда нас повлечет волна слепой, жалкой, манерной подражательности? Что принесет с собой царство посредственности, обрадовавшейся, что талант упразднен, и таинство исчезло? Посмотрите, как они забавно и высокомерно стали задирать головы — вчерашние ничтожества! Еще стул, еще диван, еще угол павильона, еще декорация, такая, иная, всяческая… И все это называется художественной постановкой, и бросается на весы, в противовес чистому золоту искусства, подобно мечу Бренна!..

Вот почему я говорю, что необходимо выяснить, хорошо и тщательно обдумать значение и роль зрелища в театральной постановке. Надо понять, что «зрелищная часть» есть не более, как рамка картины, бесспорно {65} украшающая ее, но ни на одну йоту не изменяющая ее существа, что форма театрального искусства всегда была и есть, и пребудет одна: изображение душевных движений трагических героев; что все остальное есть вопрос удобства, техники и привычки, но ни как не основа искусства; что идти по пути этих хваленых «художественных постановок» — значит, не только не бороться с мельчанием героев, с исчезновением оригинальности, но и проповедовать безличность, уравнительность, серую и бесцветную жизнь. Я утверждаю, что тут есть взаимодействие; что если отсутствие яркой индивидуальности вызывает цветение техники, то и наоборот: расцвет техники глушит, губит, угнетает голос природы, дары оригинальности, прелесть наивного и непосредственного. Дж. Рёскин скорбел, что фабрика убила красоту жизни и искусства. Но еще ужаснее, когда фабрика заведется в самом искусстве. А она заводится понемногу.

Живопись и сцена — один из самых острых, важных и значительных вопросов современного театра. Вот, например, книга Георга Фукса, озаглавленная «Революция театра». Заглавие это — очень пышное, кстати сказать — едва ли соответствует содержанию книги, так как главная часть ее трактует именно о перестройке театральных зданий и изменении характера декораций и постановок. Уже одно значение, придаваемое Фуксом архитектуре и живописи, доказывает, что он далек не только от революционерства, но и от истинного реформаторства. Вообще, книга его — очень характерна. Все, что он говорит в критической части о том, что театру навязывают служебную при литературе роль, что театр самостоятельное искусство, что необходимо бороться с натурализмом постановок, дающих, в сущности, грубую панораму, совершенно верно. Но рядом с этим грубые заблуждения и странные увлечения. Возмущаясь, например, панорамами, нельзя восхищаться, с точки зрения искусства, так называемыми жизненными постановками, которые являют собою именно панорамы. Точно также освободить театр от крепостной зависимости литературе {66} для того, чтобы отдать его в крепостную зависимость живописи — не значит провозгласить свободу и независимость театра, а значит лишь — переменить барина. Ведь, в сущности, то, что мы сейчас видим — это именно перекрепление театра от одного хозяина к другому, причем, скажу откровенно, литература более просвещенный и широко образованный барин, чем живопись.

На странице 30 читаем совершенно справедливый и меткий афоризм: «я нахожу, что о театральных декорациях можно сказать то же, что о женщинах: лучшая из них та, о которой говорят меньше всего». И в то же время вся «революционная проблема» театра, когда прочитаешь книгу Фукса, сводится к тому, чтобы заменить «фотосценический ящик» современной сцены — сценой в роде мюнхенской, и ввести плоскостные декорации, вместо перспективных постановок. Вот, например, еще верное замечание: «драма — это непрерывное движение, фотографическая же пластинка фиксирует только моменты покоя, и потому, по своей природе находится в противоречии с основными принципами драматического искусства. Органическое перевоплощение идей, намеченных графическим путем, в драматическое действие, никак не может быть передано иллюстрацией». Но Фукс совершенно не замечает, что побивает сам себя, направляя все усилия к тому, чтобы заменить на сцене вещи in natura живописью. «Параллель между природой и произведением искусства, цитирует Фукс Гильдебранда — следует искать не в тождестве фактических явлений, но в том, что им присуща одинаковая способность вызывать представления пространства. Все дело, значит, не в том, чтобы живописною картиною создать иллюзию некоторого клочка действительности, как в панораме, а в том, чтобы силою и содержанием, свойственными; самой картине, вызывать известное впечатление».

Допустим, что все это так. Оно так и есть, впрочем. Что тут, собственного, важного и революционного для театра? Да ничего! Это важно и значительно лишь для развития художественно-живописного зрения, а не {67} для театрального восприятия. Грубому зрению говорит панорама, воспитанному — плоскостная картина. Но спорим и препираемся мы тут не о театре, в его основах, а о живописных представлениях пространства. И подобно тому, как литераторы смотрели и продолжают смотреть на театр, как на орудие распространения своих идей и образов, так Георг Фукс и иже с ним (характерно, что это течение возникло в «германских Афинах», Мюнхене) готовы, сами, быть может, того не замечая, превратить театр в отделение художественной галереи, в пристройку к Пинакотеке. Художественные критики выдают истинные чаяния живописцев, замечая не без некоторой наивности, что не все живописные возможности художник может изобразить в картинах, и потому де ему нужны театрально-декоративные панно. Ему-то нужно — это верно, но нам-то, в театре, что, собственно, за дело до того, что ему нужно? «Всех пожалеть, — как говорится где-то у Островского, — так на себя ничего не останется». Фукс в ужасе оттого, что Бёклин отказался писать декорацию для Вагнера, так как знаменитого художника не удовлетворяло устройство сцены. Но от этого ущерб был живописи — и может быть, точно, невознаградимый. А для театра пропавшая роль у маленького актера важнее, чем невыполненная Бёклиным декорация. Поход Фукса на литературу, закабалившую театр, означает лишь: «Ote-toi que je m’y mette», — сойди с места, дабы я мог на него сесть. Так стоит ли? К литературному игу мы хотя привыкли, а к игу гг. художников-живописцев еще надо привыкать… Когда ставится вопрос о засилии какого-либо элемента в театре, то обыкновенно получается наивный ответ: ах, боже мой, дело так ясно — нужно, чтобы в театрах были отличные пьесы, отличные актеры и отличные декораторы — тогда все и будет отлично. Само собою разумеется, что это совсем не ответ, как не ответ на искание социальной реформы была бы такая формула: в идеальном государстве, при идеальных чиновниках, должны быть идеальные граждане, при идеальных рабочих идеальные крестьяне. Это просто маниловщина. {68} Жизнь не знает ни равновесия, ни застоя. Все движется и все борется. Одно стремится захватить другое и вытеснить третье, и человеку жизни, а не прекраснодушных теорий, ясно, что он должен высказаться за что-нибудь одно: за чиновников, так за чиновников, а за общество — так за общество. Столкновение лежит в природе, в разуме вещей, а покой есть геометрическая точка, реально не существующая. Когда я говорю, что художники-живописцы забирают силу в театре и создают новую барщину, я имею в виду факты, действительность, а не отрывки из Платоновых рассуждений о том, что такое идеальное общество. Факты эти двоякого рода, экономические и художественные. Экономическая сторона дела заключается в том, что в театрах, именующих себя художественными и осажденных художниками, значительнейшая часть бюджета поглощается последними. Труппа, где высший актерский оклад был 200 руб. в месяц, играет в декорациях, за эскиз которых заплачено 500 руб., 1000 руб. и т. д. Дело, конечно, не имеет и не может иметь успеха, потому что если даже допустить, что живопись очень хороша, то нет резона, имея под боком музеи и картинные галереи, платить за час смотрения на хорошее живописное панно 3 рубля. Зато, разумеется, на афишах пишется: художник такой-то, бутафор такой-то и пр. Каждая постановка — это событие, вроде постройки нового броненосца. Актеры давным-давно выучили роли, но художники еще, изволите видеть, не овладели «сюжетом», они «трудятся» над сочинением «эскизов». Дело стоит, играть нельзя, живое слово сохнет в груди; они еще не готовы. Барин не проснулся! Всякий, кому знакомо театральное дело практически, может подтвердить, что это именно так. Увы! — у этих пришельцев театра, у этих норманов-завоевателей даже нет актерской, профессиональной дисциплины.

Но оставим в стороне экономическую сторону. Она ясна и не требует пространных доказательств. Посмотрим, в чем корень зла.

Декорации, костюмы и бутафория в театре имеют двоякое значение. Во-первых, они должны дать пространственное {69} и реальное представление публике, а с другой стороны, должны давать иллюзию преображающемуся в известное лицо актеру. Цель обстановки не только помогать смотреть, но и помогать играть, совершенно так же, как это можно сказать о mise-en-sсè n’ах, т. е. о сценическом движении в тесном смысле слова. Mise-en-scè ne дает зрителю впечатление, иллюзию житейского, реального вероподобия. Но, быть может, еще важнее для театра то, что реальная, вытекающая из психологии действующих лиц и логики событий, mise-en-scè ne — необходимое условие правильного, верного изображения актером роли. Фальшивая mise-en-scè ne — убийственна для актера. Если он сидит, когда он должен стоять, стоит, когда должен сидеть и пр., он непременно будет фальшив и в речи своей и в передаче всего образа. Известно всякому, как помогает костюм играть. Актер должен себя почувствовать в платье того лица, которое изображает. Значит, костюм должен быть характерен для лица, для его реального прототипа — не так ли? После этой совершенно очевидной истины, вы открываете Фукса и читаете о том, что новейшая живопись может дать превосходные мотивы для костюмов, и что сочетание цвета декорации с цветами костюмов может привести к оригинальнейшим и интереснейшим комбинациям. Совершенно справедливо. Но разве это театральное задание? Это задание живописное. Черт подери всю живопись, если она, вместо того, чтобы помочь актеру войти в шкуру изображаемого лица, надевает на него фантастическую шкуру! Вот, положим, маленький пример. Ставится пьеса в стиле Бердслея. Это очень красиво, но настолько отвлеченно, не реально и не жизненно, что, конечно, затрудняет актеров играть живую и жизненную пьесу. В белых куртках, белых колпаках, с особыми остроконечными бородками, на фоне какого-то яркого сада грехопадения, актеру в десять раз труднее играть знакомых и наблюденных им людей, чем в каком-нибудь гороховом пиджаке, на фоне хорошо известного русского ландшафта.

{70} То же я скажу и про декорации и про бутафорию. Так как для меня главная (да и единственная) абсолютно несомненная ценность в театре — актер, то отсюда следует, что, во-первых, всякая резкая перемена обстановки, спутывающая в актере привычные ассоциации, во всяком случае, вредна, потому что делает его растерянным. Живописные завоевания «хорошего вкуса», какая-нибудь там плоскость вместо условно-перспективной панорамы — это хорошо, но если такое завоевание приходится покупать ценою того, что актер Иванов 17‑ й плохо сыграл свою роль, то я считаю это преступлением против театра. Это экспроприация театральной собственности чуждыми людьми.

Георг Фукс, полагает, что цель театра — «быть торжественным средоточием общей культурной жизни». Это «звучит гордо», но в действительности, это значит, что театру предлагается за пышную вывеску «торжественного средоточия» отказаться от права быть самим собой. Правда, Фукс требует, чтобы «поэзия, музыка, живопись, архитектура подчинялись драматической закономерности», т. е., как будто все эти искусства отдает под команду драмы, но так как тут же он говорит о том, чтобы «не отступать от принципов, свойственных каждому отдельному искусству», то выходит «автономия искусств» с весьма слабою командующею ролью драмы. Практически, в театр вторгается целая… я хотел сказать «орда», но выражусь более деликатным термином — «плеяда», хозяев, которые и пируют в старом доме, выстроенном трудами актерских рук, сложенном усилиями, талантом, разбитою душою тысяч поколений актеров. Старый владелец дома — актер, — это большое наивное дитя кланяется в пояс и приговаривает: «Милости просим! » Вот его уже и в чулан заперли, отдав горницы, будуары, спальни, столовые новым пришельцам, а актер все радуется, что находится в таком избранном обществе, и что под одной кровлей с ним, занимая все лучшее помещение, приютились живописцы, скульпторы и пр. Помилуйте! Какая честь!

{71} Ведь я червяк в сравненьи с ним,
С лицом таким,
С его сиятельством самим!

Театр — дом актера. Это дом страстей человеческих, где творят искусство из духа, воплощенного в тело актера. Вы хотите украсить этот дом — украшайте; хотите колоннами и портиками приблизить его к храму — приближайте. Молитесь на него: он стоит этого. Но как старинные италианские живописцы, все эти Тинторето, Луки Джордано и пр., расписывали потолки и стены храмов, во славу Господню, и свершив свое дело, смиренно становились в ряд молящихся и уступали место ставленникам церкви Христовой, так и вы трудитесь, пишите ваши фрески, воздвигайте ваши колонны, но, кончив работу, отойдите в сторону, дайте дорогу священнослужителям этого дома. Я видел в Падуе старый собор, сплошь расписанный Тинторето. Но никто в Падуе не говорит: «Вот дом Тинторето», а все говорят: «Вот у рам Божий, в котором вы найдете больше картин Тинторето, чем во всех остальных храмах Италии». Никто, никогда, в самую золотую пору италианского искусства, ни Борджиа, ни Медичисы, не помышляли о том, чтобы подчинить или хотя бы согласовать дух единой правоверной католической церкви с духом живописи, но пользовались гением живописцев ad majorem Dei gloriam.

В театре мы видим другое. Режиссеры стремятся подчинить дух театрального искусства перспективе живописи. Они — не кто иной — изобретают способы втиснуть актера в формы искусства неподвижного, искусства плоскости и двух измерений, заменив свободу движения застывшею живописностью, ритм страсти — пятном настроения, пластику троякого измерения — одною плоскостью, живую роль — живою картиною. Самого совершенного из всех художников стараются сделать менее совершенным, укорачивая и подрезывая его, и говорят, что это и есть путь совершенства…

Я не хочу этим сказать, что живописи, краскам мало дела в театре. Во-первых, я признаю все, что {72} содействует украшению актера, но только в тех пределах, понятных каждому, в каких, вообще, допускаются украшения: пока они не становятся самодовлеющею целью, пока актер, сцена не превращаются в ярмарку живописного наряда. Всякий понимает разницу между хорошо, живописно одетою женщиною и разряженною куклою. Во-вторых, влияние живописи, как и всех других искусств, может быть и более глубокое, органическое, преображая самого актера, как человеческую личность, в духе новых исканий искусства. В этом последнем смысле каждая эпоха накладывает на человека печать современного ему искусства. Были эпохи рубенсовских женщин, были версальские пасторали Ватто, были головки Греза. И сейчас мы видим женщин, сложившихся под влиянием «Сецессиона». Я видел в Берлине очень даровитую артистку Эйзольд, которая в «Саломее» Уайльда напоминала мне Штука. Но и Штук, вероятно, видел женщин, напоминавших Эйзольд. Это носится в воздухе. Искусство делает незримое и мало заметное для всех видимым и заметным, и тогда жизнь воспитывается на образцах прекрасного. Я так и понимаю это дело, что актер, будучи современным, заключает (должен заключать) в себе все отражения и современного искусства. Но это не значит, что актера обламывают, как медведя, на современный лад. Это значит лишь, что поскольку актер современен, постольку он представляет удобный и пригодный материал для современного сценического искусства. Тогда жест актера бессознательно пластичен в духе современной пластики, тогда изгиб его тела бессознательно напоминает линию современной живописи, тогда его образы и творения бессознательно складываются в согласии с формами других изобразительных искусств.

То, что я вижу у режиссеровe-модников, напоминает мольеровских «жеманниц» или мещан во дворянстве. Трагикомедия мещанина во дворянстве заключается в том, что не умея носить дворянский кафтан, он не только его носит, но и выставляет вперед. Такова же трагикомическая судьба актера попавшего в переделку {73} к генералам от живописи. Совершенно справедливо указание на то, что живопись ушла вперед, по сравнению с театром. Но именно потому она, в ее непрерывных исканиях, для очень консервативного, в сущности, театра совершенно не пригодна. К разговорам, которых не бывает, она присоединяет цвет saumon, какого не бывает, и форму окон, каких не бывает. И тут мы окончательно теряемся. Еще можно было бы сообразить разговоры, каких не бывает, в обстановке, которая бывает. Тут возникла бы некоторая ассоциация реальных впечатлений и воспоминаний. Но так как художники требуют «стиля», выдержанности, соответствия, то разговор saumon попадает в комнату saumon, и все, в общем, уже окончательно не бывает. Импрессионизм, например, в живописи — это vieux jeu. Но попробуйте перенести хотя бы малую долю этого импрессионизма, фиолетово-лилового неба, сизо-красной воды и т. п. в театр актера, и получится форменная чепуха. В живописи так: я видел когда-то, в какой-то необычайный момент, в своем воображении небо фиолетово-лиловым и воду сизо-красной и зафиксировал это свое восприятие. Но на сцене у действующего, т. е. сотни, тысячи раз меняющего выражение, актера, фиолетово-сизый; положим, лоб невозможен. Импрессионизм, нежный и чувствительный, превратится в грубую натуралистическую кляксу. И действительно, что мы видим? Как это ни странно, быть может, покажется апологистам театральной живописи, последняя не только не утончила театрального искусства, не только не сделала специального искусства актера интимнее, благороднее, деликатнее, но, наоборот, привела к прямо противоположным результатам: гримы стали грубее, костюмы крикливее, и, словно заразившись от этого, самый тон подчеркнутее, без модуляций и «жизненной» мягкости. «Жизнь» дает шекспировскую «беззаботность». Приспособленье же к живописи имеет, во всяком случае, источником не жизнь и не природу, а переломление их в творчестве художника-живописца.

«Форма, как она понимается современным художником, как она понимается в большинстве нашими художниками — {74} читаем мы в “цикле лекций” Н. Н. Пунина — меньше всего натура. Натура может дать художнику, только то или иное представление о форме, может помочь ему найти форму, а может и не помочь. Поскольку художник не может пользоваться природой, поскольку он не хочет ею пользоваться, постольку он должен искать свою художественную форму там, где это ему кажется более целесообразным, соответствует живым потребностям. Вот как говорит об этом один из молодых художников Франции последнего десятилетия: “Художник имеет власть сделать громадным то, что мы считаем ничтожным, он перевоплощает количество в качество”» (ст. 35).

Все это, может быть, совершенно верно и даже прекрасно, и художникам-живописцам, в их собственном деле, и кисти, и книги в руки. Но представьте, что может получиться и что, действительно, частенько получается в театре, раз художник «не хочет пользоваться природой», тогда как актер не может не пользоваться своей природой, т. е. своим физическим «я»! Какая дисгармония, какой хаос взаимно исключающих элементов водворяется на сцене, когда живописец превращает количество в качество, и делает, вопреки прямому смыслу пьесы и физическому свойству ее исполнителей, громадным малое, а малым — громадное!

Еще любопытнее следующий отрывок: «… реальные соотношения пространственных форм еще не норма; художник волен создавать свои пространственные отношения в пределах своей картины, он может увеличивать расстояние между предметами, удлинять или укорачивать отношения отдельных частей предмета» и т. п. И вот, с такими, вполне, быть может, искренними и твердыми художественными убеждениями, художник вступает, как декоратор и костюмер в театр, где все явно вещно, реально, где актер не может ни укоротить ног, ни изменить пропорций человеческого тела; где его человеческое тело опускается на человеческий стул, а человеческие руки приносят человеческий, слишком человеческий графин… Что выходит из этого? Либо просто {75} общая безграмотная пачкотня, в которой исчезает смысл пьесы и актерской игры; либо курьезная и претенциозная попытка вырядить все представление в «пространственные отношения» и небывалые цвета, сочиненные художником для себя. Ф. Ф. Комиссаржевский, рассказывает в «Масках» о первых опытах «условного» театра в театре Комиссаржевской, которыми ознаменовал себя В. Э. Мейерхольд.

«Главным руководителем В. Э. Мейерхольда — пишет Ф. Ф. Комиссаржевский — были художники-декораторы. Они явились реформаторами без заранее обдуманного намерения. Насколько мне известно, художники Сапунов и Судейкин отказались от клейки макетов не потому, что, де, “раз клейка макетов сложна — значит, сложна вся машина театра”, а потому, что делать макеты они не умели. И совсем не потому разрешили они план “Смерти Тентажиля” на плоскостях, по условному методу, что видели в этих декорациях, написанных на одном заднике, необходимость для нового театра, а потому, что не понимали значения декораций на сцене и ее отношений к действующим на сцене. Ясно, что эти новые приемы и не могли быть очень осмыслены».

Памяти талантливого Сапунова, утонувшего, как известно, в Финском заливе, был посвящен номер журнала «Аполлон», где напечатаны две статьи — М. Волошина и Ф. Ф. Комиссаржевского.

Первый взял на себя, так сказать, часть глубокомысленную, второй — часть театральную. М. Волошин объясняет преждевременную кончину Сапунова тем, что «выбор воды всегда загадочен и странен. Она безошибочно умеет выбирать». Безошибочно, очевидно, не в том смысле, что, мол, Сапунов достаточно походил по сухопутью — пора и захлебнуться, а в том, что из воды, а не из праха, человек вышел, и в воду возвратился. М. Волошину мысль эта до того нравится, что он опять и опять к ней возвращается. «Загадочный, но не случайный выбор. Напротив, он необычайно точен» (sic! ), каким образом благодаря наблюдательности М. Волошина, который открыл закон «точного выбора» воды, {76} на вид «загадочного», но совершенно не «случайного», — «теперь, после его (Сапунова) смерти, что то выявилось в его картинах. Стала понятна подводность его красок».

Тем статья М. Волошина и кончается. Поэтому мы на ней не станем останавливаться. То, что Сапунова любили ундины и русалки, собственно, еще ничего не разъясняет в той трагедии, которая разыгралась, при участии Сапунова, в театре Комиссаржевской. Гораздо любопытнее, в интересующем нас отношении, вторая статья.

По Ф. Ф. Комиссаржевскому, Сапунов «превращал весь мир в театр». Он и в жизни театральничал или паясничал, выражаясь, например, таким образом: «Антиресуетесь? Куды, граф, иттить натрафляете? » «И его люди, и его вещи — продолжает г. Комиссаржевский — нарочные, искусственные. Нарочные, искусственные, но оживленные ради какого то высшего смысла». На «празднике жизни» люди Сапунова, «в виде странных, наряженных кукол, среди бумажных цветов, роскошных вещей, слишком вещей, ведут забавный хоровод». По мнению Ф. Комиссаржевского, это-то и делало Сапунова «незаменимым театральным декоратором». Именно от того, что Сапунов «принимал жизнь, как балаган живых автоматов» — Комиссаржевский и «привлек его к постановке комедии Мольера “Bourgeois-Gentilhomme”. В этом был “высший философский смысл”, ибо, как полагает Комиссаржевский, Мольер писал “живых автоматов”. Столь упрощенный взгляд на Мольера составляет, по-видимому, сокровеннейшее и непререкаемое убеждение Комиссаржевского, и потому, конечно, естественно, что покойный Сапунов, у которого “и люди и вещи” были искусственные, нарочные», был «незаменимым декоратором».

О «незаменимости» Сапунова, как декоратора, можно судить еще по описанию декораций покойного к «Гедде Габлер», которое дает нам Комиссаржевский.

«Сцена казалась окутанной голубовато-зеленой, серебристой дымкой. Голубой задний занавес. На нем {77} направо — громадное, во всю высоту сцены, переплетенное окно. Под ним — листья черного рододендрона. За окном зеленовато-синий воздух с мерцающими звездами (в последнем акте). Налево на этом же занавесе — синий гобелен: золотосеребряная женщина с оленем. По бокам сцены и на верху — серебряные кружева. На полу — зелено-голубой ковер. Белая мебель. Белый рояль. Зелено-белые вазы. В них белые хризантемы. И белые меха на странной формы диване. И, как морская вода, как чешуя морской змеи, платье Гедды Габлер».

Так как вся эта фантастика, вся эта «нарочность» и «искусственность» никакого отношения к пьесе Ибсена не имеют, и все это привело к неслыханному провалу пьесы и В. Ф. Комиссаржевской, то автор очерка считает долгом присовокупить: «Это был не “Ибсен”, не “Гедда Габлер” Ибсена. И Сапунова мало интересовала Ибсеновская Гедда Габлер. Я даже сомневаюсь, читал ли он ее, а если и читал, то, вероятно, только самое начало драмы. И для себя (? ) Сапунов был прав, в том, что не старался сделать обстановку для Ибсеновской Гедды Габлер».

Вот каков был этот «избранник воды»! Пьесы он не читал, и поступив в театр, в качестве декоратора, «для себя» был совершенно прав, что ничего не читал, ничего не понимал и понимать не хотел. «Антиресуетесь? » — говорил он Мейерхольду, который «иттить натрафлял», а куда «иттить», и сам не знал, и писал, что приходило в голову, романтическую «Белую даму» из старой оперы, на дрожжах Гофмана и всяческой неочертовщины…

Меня многие упрекают за страстный тон, с каким я говорю о живописи в театре. Я ее, действительно, порою ненавидел, даже не зная в точности за что, а только догадываясь о размерах опустошения, которое она производит в театре. Только постепенно мы узнаем, за что именно приходилось ненавидеть. Оказывается, что «вода», и та не случайно делает свой выбор, остановившись на Сапунове, между тем как театральные новаторы, задумывавшие разные «новые театры», приглашая {78} Сапуновых, даже и мистического сродства, какое есть у духа вод, не имели, а просто «антиресуетесь? » — и пожалуйте, работайте Ибсена! И до того это было безотчетно и безоглядно, что даже книжки не давали прочесть, чем, однако, нисколько не смущались.

Но вот Ф. Комиссаржевский полагает, что выбор его, подобно выбору ундины Финского залива, был «безошибочно точен», когда он привлек Сапунова для постановки Мольера. Ф. Ф. Комиссаржевский, однако, ошибается. Я не говорю уже о том, что когда в театре какой-либо из элементов театра впадает в «нарочность» и «искусственность» — нарочность и искусственность, не как проявление стиля — а как принцип творчества, то это вообще не может привести к добру. Можно быть жеманным, слащавым, носить на лице мушки, а на теле фижмы — когда это люди, впадающие в искусственность, притворство и нарочность, когда это стиль произведения. Но совсем другое, когда людей то нет, а имеются «живые автоматы», и все дело в том, что «Великий Режиссер» заставляет их двигаться, дергая за невидимые нити. Это приведение всего искусства к «Балаганчику». Это мировоззрение, проникнутое фатализмом; учение, сплошь покоящееся на механическом детерминизме. Такую философскую теорию и художественную концепцию можно себе, конечно, представить, но она без всякого сомнения годится в прапрабабушки к нашим с Ф. Комиссаржевским теориям. Всякий великий пессимизм всегда был сродни такому воззрению. Всякий безысходный ужас жизни наводил на мысль об автоматизме нашего призрачного существования. Но чтобы старик Мольер был автором автоматического «балаганчика», и писал «живых автоматов» — это, действительно, ново. Ф. Ф. Комиссаржевский говорит, что он потому и пригласил Сапунова для Мольера, что тот писал «нарочных» людей и «нарочные» вещи, и жизнь представлял себе, как «карусель», а это то и есть Мольер, как будто Мольер, ни дать, ни взять, — А. Блок, сочинивший свой «Балаганчик». Зная Ф. Ф. Комиссаржевского, как режиссера, не склонного к театральному авантюризму, я это странное {79} превращение жизнерадостнейшего из комических писателей в автора карусели кукол, не могу объяснить себе иначе, как тем, что, уже приступая к Мольеру, Ф. Комиссаржевский был под влиянием живописных вкусов Сапунова, драматургами никогда не «антиресовавшегося», и пребывавшего романтиком «во скрытой глубине своей». Он «приглашал» Сапунова, будучи уже «приглашен» последним; думая, что тот подходит к Мольеру, он уже втиснул Мольера в Сапуновский самодовлеющий романтизм. Перед нами пример «вавилонского пленения» режиссера, пред нами новый режиссерский Журден, режиссер в живописцах, новый Журден, думающий, что, говоря прозой, говорит стихами.

Когда шел «Мещанин во дворянстве», я обратил внимание на то, что исполнителям не хватало мольеровского стиля. Это бросалось в глаза. Разумеется, не было особенных грубостей в этом смысле, но и не было ничего примечательного в отношении стиля. Признаться, и никакого «автоматизма» не чувствовалось, никакая кукольность не обнаруживалась. Тут, очевидно, помогли актеры да и здравый смысл Ф. Комиссаржевского. Но что режиссер не выделил букета Мольера, его аромата — это и тогда было ясно. А теперь понятно, почему теория о мольеровском автоматизме и родилась у режиссера: под влиянием декораторского размаха Сапунова, Ф. Комиссаржевский думал, что поймал медведя и держит его, а медведь-то держал его.

Вот какова история отношения нашего новейшего театра к живописцам-художникам. Оставляя в стороне авантюристов, которым, собственно говоря, решительно все равно, за что ни уцепиться — даже те, кто серьезно и вдумчиво относились к задаче «обновления театра», невольно отдавались влиянию живописи, и предполагая, что управляют ею, сами оказывались в положении управляемых. «Живой автоматизм», всякого рода фокусы и необычайности — все «нарочное» и «искусственное» в театре явились результатом не театрально-литературного материала, который, в огромном большинстве случаев, был старый, прежний (Мольер, Ибсен и т. п. ), а живописи, {80} талантливых Сапуновых, пришедших в театр прямо с 16 линии Васильевского острова, пьес не читавших, о театре понятия не имевших, оным нисколько не «антиресовавшихся», а валивших, что бог на душу положит… Отсюда культ «вещей», наравне с культом «автоматов», уравнение «nature morte» в театре с актером — ибо живописи, разумеется, все на потребу, и сделать не то, что вещь, а край вещи, атом ее, для художника так же важно, как и показать человека. И поддаваясь невольно этому течению, даже лучшие и наиболее сознательные из зараженных живописными идеалами режиссеров, вели театр к скуке и ничтожеству…

Ф. Ф. Комиссаржевский, нечувствительно для себя, развенчал весь «новый театр». Его очерк сохранит для историка театра образ талантливого человека, из которого попустительством сделали убийцу и врага театра; образ декоратора, который никогда не был декоратором; иллюстратора, не читавшего иллюстрируемого и не стыдившегося вандализма своей работы. «Антиресующимся» причинами падения театра нетрудно будет убедиться, что если «иттить, куда натрафляют» Сапуновы, то неизбежно попадешь в дебри, откуда — увы! — нет возврата…

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒