{41} Режиссер

Мы говорили уже о постепенном усложнении театра, от первоначальной, первобытной, доисторической простоты перешедшего к сложной композиции. В этом отношении общие законы дифференциации и эволюции оказались неизменными и для театра. И подобно тому, как растет власть в усложняющемся обществе, так в усложненном театре явилась потребность в централизованной власти для соподчинения разнообразных элементов и нередко сталкивающихся интересов театра. Продолжая аналогию, мы можем сказать, что как в жизни общества власть становится не только регулятором отношений, но и началом, так сказать, самодовлеющим, так и в театре власть режиссера скоро поглощает первородные элементы театра и начинает жить не только для блага их, но и за счет их. Получается великолепие власти при нищете народа, чудесный дворец правящих рядом с жалкими лачугами управляемых, нечто вроде системы «просвещенного абсолютизма». Один из режиссеров сравнил режиссера с поводырем, актера с чужестранцем, пьесу с заграницей. Режиссер берет чужестранца за руку и показывает ему заморский край. Таким образом, коренной творец театра стал чужестранцем у себя на родине.

В искусстве, однако, свобода не только атмосфера жизни, но и логическая предпосылка его бытия. «Несвободное искусство» (разумея внутреннюю свободу художника) есть с точки зрения метафизической сущности явления, — «contradictio in adjecto». Отсюда — постепенное изменение самого понятия театра, который перестает {42} быть, как прежде, искусством «лицедейства», но становится, так сказать, «базаром изящных искусств», где начальник этого караван-сарая располагает, по своему вкусу, усмотрению и заказу, обрывки и кусочки разных искусств (литературы, музыки, живописи, скульптуры и наконец, лицедейства), в пестром и мозаическом их соединении. Театр утрачивает самостоятельность. Нося громкий титул, кичась «синтетическим» богатством, превращаясь в своего рода музей, в свалочное место всяких искусств, он уже не является ни царством поэта, ни королевством актера, но монархиею режиссера — существа почти сверхчеловеческого, ибо он не поэт и не актер, не живописец и не музыкант, но все вместе. Вся земля — ему. Все плоды — его. Вся честь — ему. И все таланты — числом бесконечные — тоже ему.

Читатель может заключить из предыдущих строк, что я не питаю особенной слабости к режиссеру — и он не ошибается. Сущность искусства — есть некоторый мистический анархизм. Художник — мистик и анархист. Совместная работа театра в идеале, рисуется мне, как некоторое подобие анархической идиллии. Не властью и принуждением, не насилием и угрозами, но любовью и самоограничением во имя красоты, держится гармония анархического существования. Поэтому, вообще, всякая власть приносит гораздо больше вреда, нежели пользы. И режиссер, под этим углом зрения, должен рассматриваться не как положительное добро, но как необходимое зло, как подать, которую платит несовершенство актера. Идеализация режиссера, подобно идеализации всякой власти, приводит к печальным последствиям: средство становится целью.

Режиссер тяготеет над театром и тяжелая рука его, водворяя «порядок», одновременно ослабляет жизнедеятельность художников сцены. Начнем с репертуара. При выработке его и выборе пьес — едва ли для кого-нибудь это секрет, — предпочтение часто отдается при разных условиях той пьесе, которая дает «материал» режиссеру. Из одной крайности, из одной несправедливости, мы часто впадаем в другую. В былое время пьеса ставилась {43} из-за ролей; репертуар ломался из-за того, что надо играть «любимице» или «любимцу» публики. Так и авторы (которые попрактичнее) писали свои пьесы в расчете на г‑ жу Икс или г. Игрек. В настоящее время, в некоторых (и притом наиболее «передовых») театрах пьесы ставятся для режиссера и автор, ежели он, кроме таланта, располагает еще сметкой, отлично знает, что и как нужно писать для того, чтобы пьеса пошла, понравившись режиссеру. Разве не пишут, не стараются писать «под» Станиславского, совершенно так же, как некогда писали «под» Савину? В литературной «чеховщине» повинна не только чарующая душа угасшего поэта, но и режиссерская трактовка чеховских «настроений». Людовик XIV был «король солнце»; теперь есть «режиссер — солнце». Все скромненько совершают кругооборот по орбите своего существования, в качестве «планеты», получающей свет от солнца…

Итак репертуар стал во многом зависеть от режиссера, как раньше, во времена безусловного премьерства, он зависел от двух-трех любимцев публики. Автор имеет пред собою внешнюю, навязчивую идею «постановки» — и невольно к ней гнет свое дарование. Он впадал раньше в трафарет амплуа, — он впадает (а еще более обнаруживает склонность впадать в будущем) в трафарет известной инсценировки. Многие талантливые, по темпераменту бурные, истинные драматические писатели портят свои произведения, одно за другим, под гипнозом современной полу-жанровой, полу-мертвой инсценировки. Они невольно заставляют играть природу, вводят «пейзаж», в свои произведения, потому что пред их умственным взором мелькает образ режиссера, который все это — и природу, и пейзаж, и живопись отлично воспроизводит. По сравнению с прошлым, когда писали «под актрису и актеров», это несомненно — минус. Тогда страдала художественность образов, но оставалась нетронутой сущность драматической поэзии и театра, которые потому и считались драматургией и театром, что отличались от ритма эпоса, лирики, живописи. Теперь — затрагивается самое сердце драматической поэзии и {44} театра, которые лишаются своего собственного драматического и театрального паспорта, а получают какой-то общий вид на жительство на имя «свободного художника».

Таким образом первая и изначальная зависимость автора от режиссера относится еще к стадии самого творчества. Уже тут автор, в значительной мере, пишет подписи к заранее готовым иллюстрациям и режиссерским клише.

Режиссер часто сравнивается с музыкальным дирижером. Это — излюбленнейшая аналогия. Но как и всякая аналогия, она столь же разъясняет дело, сколько и затемняет. Во-первых, дирижер знает науку или искусство полифонической музыки, чего музыканты оркестра могут и не знать, да очень часто и не знают. Законы контрапункта, генерал-баса, оркестровки — все это почти математически точно, и когда дирижер берет в руки партитуру, он имеет дело с тем, что не всякому из оркестра и доступно. Во-вторых, отдельные партии помечены темпами, колоритом и пр. Наконец, каждый музыкант извлекает из своего инструмента совершенно определенные звуки. Дирижер не учит музыканта играть, но следит лишь за слиянием звуков, за общей их гармонией, общим их освещением. Не трудно видеть, что дирижер есть руководитель «конституционный», что точно указана и очерчена область его самостоятельного творчества. Совсем другое — режиссер. Определенного звука нет, темпы не указаны, и самый оркестр подбирается каждый раз особо.

А есть у режиссера какая-нибудь особенная наука? Таинственные знания его и искусство — закрытая ли грамота? Нет, ничего этого за режиссером не имеется. Но он решил — потому что он так захотел — что театр это — он, и что автор и актеры только поставляют материал для его искусства. Еще 25 – 30 лет назад режиссер был просто чем-то вроде заспанного будочника с алебардой, которого задачей было блюсти за порядком, «тащить и не пущать». И вдруг, — не угодно ли? — за четверть века вырос новый вседержитель театра, у которого {45} оказалась какая-то великая книга театральной каббалы, — и театр стал «проявлением во вне» воли режиссера, «объективациею» режиссерской идеи, явью режиссерской грезы. Да что же такое случилось? На Синай, что ли, ходили режиссеры и там получили скрижали Завета?

Так как чуда богоявления мы за режиссерами не знаем, то уже по одному этому, в силу нашего уважения и почтения к преемственности исторической традиции и прошлому театра, мы должны признать в режиссерском захвате нечто искусственное, ложное, не имевшее возможности исторически даже созреть… Режиссер стремится перенести на третье лицо те естественные привилегии театрального учредительства и всеединства, которые принадлежали первому актеру (capo da comico, — по итальянской терминологии), бывшему в то же время автором, как Шекспир и Мольер, или знавшему репертуар — ненапечатанный или мало известный — как италианские актеры-антрепренеры. Но в чем «естественное» право режиссера в настоящее время? Как, где, когда оно могло сложиться в современную притязательность театрального вседержителя? Кто он — этот человек, объявивший себя «театром», альфой и омегой дела? Почему он говорит: «Я знаю, что я знаю, и делу конец!? »

Режиссер может быть и должен быть посредником между автором и сценой. Это — очень много, конечно. Но суть не в нем, а в «высоких договаривающихся сторонах», как пишут дипломаты — в авторе и актере. От искусства, такта и ума режиссера многое зависит, но лишь в том смысле, что обе «высокие договаривающиеся стороны» соглашают свои интересы через посредство режиссера, а не отчуждают их или от них отказываются.

Что мы видим в последнее время? Несомненное тяготение режиссеров к малоопытным, несложившимся, чаще совершенно тусклым и приличным посредственностям, которых можно тянуть и вправо и влево, и так и сяк. Тут не только то, что режиссеру доставляет удовольствие видеть, как актер, не умеющий сказать {46} порядочно слова на сцене, говорит это слово порядочно, вытвердивши режиссерский урок. Тут еще другое и самое важное: бездарные актеры дают ту ровную линию, которой никак нельзя добиться, имея дело с натурой одаренной. В том самомнении, которым нынче одержимы режиссеры, они мыслят не цветною симфониею талантливого ансамбля, но геометрическими фигурами собственного, обычно, сухого воображения. Режиссер может видеть известное произведение, воплощенное в яркие, цветные одежды красивых, интересных, могучих сценических индивидуальностей. Горя этой сверкающей перед его глазами, красотою, он думает о том, чтобы расположить краски в известном роде, известным аккордом, известным букетом. Но может быть иначе: поставив себя центром, проведя, так сказать, меридиан через свой собственный режиссерский пуп, режиссер видит только клеточки и квадратики своего плана. В первом случае, режиссер «заражается» от актера — и благо тогда театру, во втором, — он старается «заразить» актеров от себя — и горе тогда театру! Так и по отношению к автору. Режиссер творит, соприкоснувшись с автором — это одно. Автор мерцает, как скверный ночник, потому что режиссер собирается зажечь поэта пучком собственной соломы — это другое.

Часто, сидя в театре, я не узнаю актеров и актрис, которых дарования мне хорошо известны — до того тускло, не своими голосами, не своей душой, не своей фантазией, они играют. Я спрашиваю себя: в чем депо? что случилось? И не нахожу другого ответа, кроме того, что режиссер насильно вталкивал актеру роль, по своему вкусу и разумению, на репетициях. От себя актер ушел, но заменить, подменить себя никем не может. И он выходит на сцену, изображая какой-то костяк, ящик, в который вставлен фонограф. Все чужое — слова, чувства, настроение. И он сам себе чужой — слушатель чужого голоса, свидетель чужих телодвижений.

Прислушайтесь. Приглядитесь. Все мертво. Актерский народ, который мы с вами знали таким радостным, цветущим, живым и рвущимся к жизни, свободным и {47} пестрым, — поблек, поник, завял, как скошенная трава. Актер замер, как восточный фаталист: от судьбы не уйдешь — не уйдешь и от режиссера. Для того, чтобы жить, действовать, творить, сверкать — нужно предположение, что мы свободны. На этом предположении «свободы воли», покоятся вся поэзия, весь пафос нашей жизни. Отнимите у нас веру в то, что мы делаем свободно, что хотим, а не то, что понуждают нас делать обстоятельства и условия нашей жизни — и мы станем, словно сонные мухи, бродить автоматически по полю жизни, пока не пришибет нас осенний дождь. И если это убеждение в свободе, в воле, в возможности делать, что хочу, нам необходимо в жизни, — во сколько же раз более оно нам необходимо в искусстве!

Режиссер — это рок. Нынешние постановки с во все сующим свой нос режиссером — это трагедия рока. Некуда уйти от него. Едва пьеса попала в руки режиссера из современных вседержителей, — с этого первого момента начинается трагедия навязывания актеру властного обязательного мнения. Уже на считках подвергаются разбору все оттенки и тонкости роли. «Спорь» — говорят актеру. Но, во-первых, актер и не может знать пьесу, как режиссер, который ее уже раз десять читал, а во-вторых, актер — плохой спорщик и диалектик. Он обязан быть плохим спорщиком и диалектиком, потому что его ум — творческий, синтетический, а не разлагающий, аналитический. Он чувствует — и в этом все. Я скажу более: он иногда потому именно так хорошо чувствует, что не очень ясно понимает. Его художественная фантазия работает в полутьме сознания, на границе доказанного и угадываемого. Разве трудно актера переспорить? И вот в его художественное постижение, как острый нож, вонзается сухой, холодный рационализм чужого критического ума. И уже с этой минуты красоте будущего актерского создания нанесен неисправимый удар.

Но ведь этим дело не ограничивается. Ведь усердствующий фанатик своего собственного режиссерского величества следит за каждой интонациею, поправляет, {48} наставляет, наконец, просто требует. Он видит пред собою одно, актер — другое. Приходится уступить. Даже против желания и намерения, потому что за пятнадцать репетиций поневоле уйдешь от своего чутья в сторону навязанной идеи.

Возьмите частность: заранее приготовленные в режиссерском кабинете «переходы» и взаимное расположение действующих лиц. Режиссер — «честный маклер» — по моему мнению, должен, сидя на репетициях, больше всего стремиться к тому, чтобы зафиксировать удачное в «переходах» и движениях, придуманных актерами, поправлять со стороны ошибки и разъяснять уклонения. Во всяком случае, фантазия режиссера тут, как и во всем остальном, что касается творчества актера, должна исходить от «поэтов сцены», а не, наоборот, диктовать поэтам сцены свои требования. Согласитесь, что не может быть свободы творчества актера, когда ему указывают: «Здесь вы сядете на стул, а тут вы сделаете два шага к столу, обернувшись в три четверти по направлению к северо-востоку». Все движения и переходы вытекают из взаимного чувствования актерами данного момента. Если же они даются заранее, то заранее дается рамка для чувствования, — понимания и переживания. Создается карцер, в котором полагается жить музе. Я не говорю уже о том, обычном случае, когда указываемый «переход» или преподанное движение прямо противоречат чувству и пониманию актера. Здесь мы имеем дело просто с умерщвлением в зародыше возможного создания искусства.

* * *

Теорию режиссера в свое время дал В. Э. Мейерхольд. Для наглядности, он представил ее в виде прямой линии, с такою последовательностью: автор, режиссер, актер, зритель.

Это и есть, по объяснению В. Э. Мейерхольда настоящая, «правильная», теория режиссера, конституция, так сказать театрального строя. Неправильная же, узурпаторская, абсолютистская теория режиссера выражается в {49} виде треугольника: вершина — режиссер, и на нем «венец и бармы Мономаха», а внизу в основании — актер и автор.

Что треугольник плох — об этом и толковать нечего. Это уже явное злоупотребление положением и властью. Как общественный строй представляется в виде пирамиды, где низшие классы стонут от общей тяжести, служа для нее кариатидами, так и здесь треугольник это просто присвоение всякой «прибавочной ценности» авторского и актерского труда в пользу «правящего класса» режиссера. Отказавшись от треугольника с режиссерской вершиной, теория Мейерхольда отказалась, позволю себе выразиться, от экспроприации, которую мы наблюдаем теперь в театре — от экспроприации художественных ценностей истинных творцов искусства капралом, взявшим палку. Но что такое «прямая линия», которая представляется Мейерхольду, по-видимому, идеалом справедливости, но которая, если всмотреться в нее глубже, есть такая же, но более деликатная экспроприация? Между автором и актером, как читатели могут легко убедиться, взглянув на «прямую», нет уже более непосредственного касания. Прежде так думали: художник исполнительный является к художнику созидательному (чувствую, что термин неудачен, но сейчас не нахожу другого) и говорит ему: позволь мне загореться лучами твоей фантазии, твоей мысли, твоей души. Подобно тому, как ты загорелся от природы и жизни, — дай мне коснуться тебя, и я вспыхну, и новые творческие процессы получат отсюда свое начало. Ты — поэт — что Святогор: приник к земле — могуч! И мы — Святогоры, только наша богатырская сила вырастает оттого, что мы не к земле приникаем, а к тебе.

Теперь, оказывается, уже иначе. Между актером и автором воздвигается «средостение». Лик автора, подобно лику мидийских царей, скрыт от глаз народа. Или как было у японцев. Микадо есть, но как бы небожительствует, а за него шиогун. И вот, этот шиогун или великий канцлер является в отдаленные апартаменты дворца, где, скрытый, неизвестный, вуалированный, {50} живет владыка, от него приемлет свет, власть, солнце, знание, истину и, после этого, именем царя, глаголет актерскому народу.

И такой порядок вещей — это уже огромная уступка!

Актер лишается права видеть собственными глазами, слышать собственными ушами. Автор проходит через «художественный» темперамент режиссера, и в таком виде, отраженный режиссерским зеркалом, становится источником света и истины для актера! Читаете ли вы газетные интервью? Под эти интервью газеты отводят большую часть столбцов. Интервьюируются каждодневно общественные и политические деятели, литераторы, артисты, художники. Казалось бы, каждый № такой газеты должен представлять настоящую академию наук, пантеон мысли и вкуса. А между тем, что может быть ничтожнее, скажу прямо — глупее этих интервью? И не потому это происходит, что талантливые, умные и ученые люди нарочно говорят интервьюерам глупости и стереотипные, ничего незначащие фразы (хотя бывает и это), а потому, что с интервьюером происходит как раз то, что своей «прямой линией» рекомендует теория Мейерхольда. Получается «преломление» оригинальных суждений даровитых людей через голову интервьюера. И вот, сразу является налет пошлости, ничтожества, мелочности, какой-то серой одноформенности и бесцветности. Все эти «интервью» — кто бы ни говорил: инфант испанский или Вяльцева — удивительно похожи, одно на другое, как сапоги строевой роты на инспекторском смотру.

Бывает, конечно, что интервьюер — сам даровитый человек, тогда интервью представляет самостоятельный интерес. Но и в этом случае, напрасно вы стали бы искать в интервью оригинальность тех, кого интервьюируют. Вы имеете перед собою оригинальность того, кто интервьюирует.

Для ясности можно сказать: театр «прямой линии» это интервью режиссеров. Мы видим и читаем одни только интервью, — никогда страницы самостоятельного и оригинального творчества. Даже очень талантливый {51} режиссер сводит театр к однообразию. Нужен сверхчеловеческий гений Шекспира для того, чтобы это преломление искусства через голову режиссера дало ощущение живого, радостного искусства. Да и тогда не знаю — в состоянии ли и Шекспир заменить собой живой, вечнообновляющийся поток самостоятельного творчества многих, из которых каждый в авторе (как каждый автор в природе) может найти свою мелодию, свою радугу цветов.

Конечно, театральное представление в настоящее время — многогранная сложность, охватывающая целый ряд прикладных искусств: декоративного, парикмахерского, костюмерного и пр. Признав историческую неизбежность этого момента в эволюции театра, мы все же должны всемерно стремиться не к тому, чтобы поставить между автором и исполнителями окошко из слюды, через которое слабо брезжат лучи авторского естества, а как-нибудь иначе подойти к этому вопросу, стараясь ослабить зло режиссерской централизации. Пусть — «прямая линия», как графически представляет депо Мейерхольд. Но перенесем режиссера. Пусть будет такая последовательность: автор — актер — режиссер.

Это значит, пусть режиссер только суммирует и сглаживает, поправляет и синтезирует то, что добыто непосредственным касанием между автором и исполнителями, т. е. между творческими моментами театра. Единство впечатления ведь подразумевается не в абсолютном смысле, а в смысле воздействия его на зрителя. Пусть зритель получит это впечатление из рук режиссера, через режиссерский синтез, но основные элементы театрального творчества должны быть свободны, и между художниками сцены, авторами и исполнителями не должно быть преломляющей призмы режиссерского всевластия. И с этой поправкой, роль режиссера, к сожалению, остается еще слишком значительной. И с этим перемещением режиссера на третье место, зритель имеет пред собою уже не живой негатив, а ретушь, сделанную на художественной картине «рукой беззаконной». Несовершенна человеческая природа. Мы не настолько {52} нравственны, чтобы ходить нагишом. Мы не настолько проникнуты духом индивидуализма, чтобы обходиться без общественной организации и власти. И в театре также: мы не настолько Пиндары и Орфеи, чтобы личными усилиями двигать горы. Отсюда — действие скопом, а следовательно, отсюда режиссер. Но не забудьте, что это дань несовершенства, что из рая человек изгнан с проклятием «в поте лица добывать свой хлеб».

Одна из современных режиссерских формул гласит, «не давать темперамента, пока не овладеешь формой». И вот представьте себе знаменитую «прямую»: между автором и актером стоит режиссер, который охладил автора, пропустив его через льды своей души. Но этого мало. Тот скудный свет, который достается актеру через ледяное окошечко режиссерского восприятия, также не вполне и не сразу отдается в распоряжение актера, и прежде чем погреться сомнительными лучами режиссерского «переломления», ему еще предстоит «овладеть формой», т. е. сначала найти бездушные, механические очертания роли, и когда его движения, интонации, жесты приобретут автоматический характер, актеру разрешается пустить «жару» в «пропорцию».

Хорош будет «темперамент» актера, простуженный в двух ледниках последовательно! Всем режиссерам, содержащим шлагбаумы на театральной дороге, и даже Александрам Македонским, ежели бы они появились среди режиссеров, искусство, мыслимое идеально, должно сказать то же, что сказал бедный Диоген, сидя в бочке, историческому Александру Македонскому:

— Посторонись и не заслоняй мне солнце!..

* * *

Подобно тому, как Ницше создал своего сверхчеловека, находящегося «по ту сторону добра и зла», так, естественно, и по тем же, быть может, психологическим основаниям, явился и сверхрежиссер, пребывающий «по ту сторону» театральных норм. Эту теорию {53} сверхрежиссера создал весьма одаренный и изощренный Гордон Крэг.

Гордон Крэг — сын известной английской актрисы, Элен Терри. Крэг, так сказать, родился за кулисами, и в качестве режиссера — ученик знаменитого Ирвинга.

Крэг делает заключительный теоретический шаг. Театральное искусство, по его мысли, есть новый вид искусства, для которого пьеса, актеры, декорации, костюмы — то же самое, что для живописца краски. Творцом, художником театрального искусства является, таким образом, режиссер. И для того, чтобы отделить нового режиссера от старого, Крэг требует, чтобы режиссер совмещал в себе литератора, актера, музыканта, живописца, танцмейстера и пр. Ибо все эти отрасли искусства суть отдельные краски в том спектре, который называется театром.

Идею органического — а не механического синтеза, которую мы видим в утверждении актера — Крэг переносит на режиссера.

Некоторые мысли Крэга весьма правильны, да и все общее построение в высшей мере цельно и логически стройно. Вот отрывки из диалогов Крэга:

«— Какова разница между первым и позднейшим драматургом?

— Первые драматурги были детьми театра, современные — дети литературы. Первый драматург понимал то, чего не понимает современный. Он знал, что в игре актеров публику больше интересует то, что они делают, чем то, что они говорят. Первый драматург был детищем театра, а не поэзии. Современный драматург представляет полнейшую противоположность ему: он умеет трогать публику посредством слуха. Когда режиссеры и директора станут получать техническое образование, необходимое для постановки драматических произведений, тогда они вновь постепенно отвоюют утраченное театром положение и водворят театральное искусство на родную почву при помощи его собственного творческого гения.

{54} — Когда режиссер научится надлежащим образом пользоваться действиями, словами, линиями, красками и ритмом, тогда он сделается художником… Тогда он станет независимым и не будет нуждаться в содействии драматурга, потому что наше искусство может иногда обойтись своими собственными силами. Самым существенным условием художественного произведения является единство — оно необходимо.

— Значит, другими словами, режиссер, вместо того, чтобы позвать декоратора, должен нарисовать план сцены сам?

— Конечно. Когда это свершится, и театр сделается образцовым механизмом, приобретет технику, тогда он, безо всякого усилия, превратится в творческое искусство. Семя уже брошено, за ним только нужен хороший уход. Но вопрос о превращении техники в самостоятельное творческое искусство слишком сложен, в нем трудно разобраться.

— Но я не могу себе представить сцены без драматурга.

— А что изменится от того, если драматург перестанет писать пьесы?

— Не будет больше пьес, потому что некому будет писать их.

— Не будет пьес в том смысле, в каком вы понимаете это слово.

— Но ведь прежде чем ставить спектакль, вы должны иметь пьесу.

— Да. Но вы ошибаетесь, полагая, что пьеса должна заключаться в словах. Разве идея по вашему ровно ничего не значит?

— Идея бесформенна.

— Художник может придать ей какую угодно форму, не только посредством слов, но и при помощи другого материала. Быть может, попытаться сделать это? Будущий театральный художник будет пользоваться действием, декорациями и голосом. Что может быть проще? »

В этих положениях Крэга излагаются, в сущности, те мысли о театре «единой воли», о которых мы говорили {55} выше, с тою разницею, что роль творящего театр «actor’а» передается от актера к некоему новому поэту театра. Так как Крэг очень логичен и умен, то он понимает, что борьба с автором еще не завершает победы. Есть противник посильнее — именно актер. И в дальнейшем (в статье «Актер и Сверхмарионетка») Крэг настаивает на упразднении актера.

Вы можете отшвырнуть всю эту холодную, убийственную, ужасающую теорию уничтожения, но вы должны признать, что Крэг — благородный противник, не нападающий из-за угла, не прибегающий к лицемерию и уверткам и лгущий на все стороны. Он хочет ужасного, но он так и говорит. Он приходит в наш театр и говорит; «я — убийца! Пустите переночевать, так как мне нужно вас всех перерезать». Это благородный убийца, во всяком случае. Не пускайте его ночевать — вот и все.

Крэг — симпатичный театральный разбойник, открытым, и притом молодым басом, поющий, как Спарафучиле из «Риголетто» — «бандит я, конечно», но если за что взялся, то и сделаю. Театр нынешний (он же и старый театр, он же и вечный театр) надо спалить, актеров прогнать и личное творчество заменить автоматическим исполнением приказаний марионеточной сцены. Его теория прямолинейна, как палка: актер играет при помощи тела, тело не так надежно, как геометрическая линия, подвержено действию психической стороны, следовательно, изменчиво, а потому театральное искусство — ложь. Тоже самое относительно автора: никак нельзя добиться слияния — до тождества — авторского замысла и актерского исполнения, — а потому и тут ложь. И действительно, это ложь, и отрицать эту ложь нельзя. И актерское тело изменчиво — все верно. Но разумеется, в общем, тоже самое, что Крэг говорит о театре, — можно сказать решительно о всяком искусстве, т. е. что живот или ухо может болеть у музыканта или живописца, а у машины никогда не болит, что никогда нет тождества между «нуменом» и «феноменом» явлений, и недаром говорится, что мысль изреченная — {56} ложь, и т. п. Но дело совсем не в философском споре с Крэгом, а в том, что Крэг — откровенный разбойник театра, а не тать в нощи. Дело в юношеской чистоте его мужества. Это разбойник шиллеровский. Карл Моор, а не какой-нибудь там рыжий Шпигельберг. Звонким голосом он кричит; «Беррегись! Ррасшибу! » — и кому надо, тот принимает меры. А вот что сказать о тех, которые говорят театру: «о, дай перевязать твои раны! » — и когда театр, т. е. актер, доверчиво протягивает израненное тело, — тут то его, актера, и умерщвляют?

Крэг, сколько нам известна его литературная деятельность (он издавал журнал «The Masque»), не отступал от своих взглядов. Его идеал — некий тайновед театральной плоти и театрального духа, который упразднит актера, автора, декоратора, осветителя и пр., и сам, во многих лицах, станет театральным божеством. Такие многоликие идолы были в большом распространении у некоторых древних народов.

Механический театр, доведенный до возможного совершенства, привлекает сердца многих современных режиссеров. И у Крэга хорошо то, что он следует честной логике немецкой поговорки: «Wer a sagt, muss auch b sagen».

Крэг исповедует определенный символ веры. Материал театра — не актер и не автор. Материал театра — это то, что может, при помощи математически точных линий, световых волн и звуковых движений, сделать режиссер. Личность актера ли, автора ли упраздняется; не только не должно в театре стремиться к апофеозу личности, но наоборот — личность должна быть порабощена, изгнана, предана «гражданской смерти», как писали в старину — in eftigio, в образе марионетка. Крэг утопист того направления, хитрым, лукавым и скрытным практиком которого является нынешний режиссер, про себя в тайне надеющийся, что в театре ничего не останется, — кроме хаоса драматической макулатуры, кучи изогнутых, исковерканных, растянутых и измолотых, как гуттаперчевая каша, актерских костей, — и {57} над всем он, великий алхимик, стряпающий «царский студень», «художественной постановки».

Знаете ли вы, какая самая трагическая фигура в современном театре? Конечно, режиссер! Я не знаком достаточно обстоятельно с биографиею Крэга, но известно, что самая среда, в которой он вырос, не могла не толкнуть его в театр, и разумеется, всячески облегчала ему достижение успехов, если бы… если бы, конечно, у него были какие-нибудь данные для того, чтобы стать актером, поэтом или музыкантом. Но ясно, что у него, при всей даровитости натуры, как раз и не было данных ни для одного, ни для другого, ни для третьего. Часто случается, что наследственность пресекает нить известных способностей или направляет способности по какой-то неведомой кривой. И отсюда озлобленность ума, трагическая ирония, под которыми скрываются неудовлетворенные желания, следы горькой разочарованности. В выкладках ума и парадоксальных теориях, таких на вид холодных и спокойных, слышится подавленный крик сердца.

Но ведь, в сущности, это, в той или иной форме, — судьба и жизнь всякого режиссера. Неудачный актер, или не сумевший стать актером; неудачный драматург, или не сумевший стать драматургом; актер, переставший быть актером; писатель, переставший быть писателем — вообще тот, кто, стоя близко к процессу подлинного творчества и потому зная, какую жгучую, ни с чем не сравнимую радость это творчество доставляет, в то же время не в состоянии или не в силах творить подлинные ценности искусства — таков обыкновенно режиссер. С любовью к великому, единственно великому элементу театра — он нередко сплетает ненависть. Он ненавидит то, что любит, подобно тому, как иной пылкий любовник ненавидит любовницу, которою обладать до дна души, до последней капли жизни невозможно. Ненависть, как проявление более благородное; зависть, как чувство более мелкое; сознание своего бессилия и в то же время неукротимое самолюбие — таков сложный комплекс страстей {58} и чувств, обуревающих режиссера и создающих из него нередко поистине трагическую фигуру. Режиссер это Сальери по отношению к Моцарту-театру. И вы обратите, пожалуйста, внимание — разве в статье Крэга не слышится глухая и злостная воркотня по адресу «гуляки праздного»?

Боги созданы человеком по образцу своему. В этом, вообще, проклятие человеческой ограниченности. Мы не только обожаем свои достоинства; нередко мы стремимся обожествить свои недостатки. И я думаю, что сухость, автоматизм, механичность часто навязываются режиссерами в искреннем убеждении, что эти их недостатки — самые драгоценные дары искусства и природы. Не имея личности в творчестве, а имея лишь лицо в работе (одно нельзя смешивать с другим), режиссер, естественно, должен преуменьшать, во-первых, значение творчества, а во-вторых, значение личности в театре. Это простой закон перспективы: фигура режиссера тем заметнее, чем ниже рост актера. И потому режиссеры так охотно и часто говорят актерам: «присядьте»! Крэг же договаривает до конца: «исчезните, умрите, актеры»! Для того, чтобы обнаружить фальшь лицемеров и ханжей, нужен был откровенный режиссер-захватчик вроде Крэга, заявляющий просто и очень мило, что он все заберет себе, и никому не оставит ни атома жизни и самостоятельности. Тогда как лицемеры идут по тому же направлению, но при этом толкуют о гармонии, синтезе искусств и дружественно любовном сосуществовании разных «элементов» театра. Но идиллия «синтеза» и «гармонии» — это бумажная выдумка. На деле — угнетение слабого сильным, и это — то, что сделало современный театр скучным и безличным.

Личность в искусстве, вообще, заключает весь смысл искусства. Но, разумеется, нет такой области, где бы господство личности так явно требовалось самым «материалом» искусства, как именно в театре, где человек его судьба есть содержание театрального мифа, и где человек и его тело есть способ и форма выражения. С того момента, как театр направили, с одной стороны, {59} в область nature morte, с другой, — в область живописи, скульптуры и т. п., и в этом стали находить не только простое «украшение» человека, а некоторую самодовлеющую театральную ценность, гг. сверхрежиссеры повели театр на лобное место, где стоит Крэг с секирою в руках. Однако при этом сверхрежиссеры ласково улыбаются честному народу, уверяя театр, что ведут его на теплую, зимнюю квартиру.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒