{7} Утверждение театра

{7} Утверждение театра

Наш театр разделяет судьбу многих наших культурных учреждений, и к нему можно применить слова Достоевского: беда от чрезмерной широты, при отсутствии надлежащей основательности. Культурное сознание — сознание усложненной и многогранной жизни — отличается, в ряду других признаков, также и тем, что явственно разграничивает сферы духовного творчества. Наоборот, склонность к широким унитарным теориям, с одной стороны, к резкому, до конца идущему, отрицанию — с другой, свидетельствует о недостаточной органичности культурного сознания. В области театральной теории, а порою и театральной практики, мелькают то взлеты, то падения. Теоретическая мысль то совершенно отрицает театр, то поднимает его до такой высоты, когда под облаками его все равно не видно. Один из современных писателей о театре, Н. Н. Евреинов, в нескольких книгах и статьях стремится, например, доказать, что подлинная и вечная впасть над ними есть «Театрократия». Надпись на шекспировском театре «Globe» — «Totus munchis agit histrionem» — весь мир играет в актера — превращается в социологическую теорию всеобщего театра. Дикарь, продевающий рыбью кость через ноздрю — «театрализирует» свою наружность. Извлекаемые вместе с останками первобытного человека, вещи-игрушки наш остроумный автор готов назвать «бутафориею дилювиального периода». Татуировка, бусы, костюм, {8} пуговицы, китайские церемонии, реверансы — все это «театр», вплоть до «французской революции». Понимая «инстинкт преображения» в таком широчайшем смысле, приходится всякое стремление к новому, к развитию, всякое стремление к идеалу — признать театром. Преображение, т. е. переход из одной формы в другую, все, что представляет разность, все что являет собою акт изменения, каждое дело и каждое движение можно назвать «театром». Сапожник, изменяющий форму каблука, преображает; плотник, стругающий бревно, т. е. видоизменяющий форму дерева, «преображает» и т. д. Такое безмерное распространение понятия «театр», является, в сущности, также своего рода «отрицанием театра». То, что у Н. Н. Евреинова носит характер, я бы сказал, теоретического театрального империализма, — у иных театральных практиков выражается, хотя и не столь резко, в стремлении включить в понятие «театра» сколь возможно более. И по поговорке — «кто много захватывает, тот плохо держит» — безмерно разросшееся понятие «театра» не только не способствует утверждению его, но, наоборот, ослабляет его позицию, так сказать, изнуряет его, открывая простор столь же решительному отрицанию театра. Если все актерствуют, то все и могут быть актерами, и нет, собственно, сценического искусства. Вели всякая иллюзия — театр, то можно остановиться на любой иллюзии, назвав ее театральной. Если всякий материал — театральный материал — то нет права театра на собственный материал и т. д. Если театр все, то с одинаковым основанием можно сказать, что театр — ничего.

В свое время очень нашумела статья литературного критика Ю. Айхенвальда «Отрицание театра». Статье посчастливилось; новых мыслей в ней мало. Рассуждение о том, что «все искусства оставляют следы, — театр бесследен», во первых, фактически неверно (музыка, например), а во вторых, решительно ничего не доказывает. Почему, собственно, материальная фиксация произведения искусства представляет признак искусства? Не наоборот ли? Не свидетельствует ли эта фиксация {9} о напрасном стремлении слить «идею», «образ» вещи с самой вещью? Разве — к сведенью литературного критика — «мысль изреченная не есть ложь»? У Гете боги вопрошают великого Зевса, почему прекрасное так преходяще и скоротечно, и олимпийский вседержитель отвечает вполне резонно: потому что только скоротечное прекрасно. И если бы Зевс сказал «мгновенное» вместо «преходяще» (Vergangenes), то был бы еще ближе к божественной истине.

Еще меньше значения имеют такие мысли, как то, что «актер следует чужой указке» и «не имеет своих слов» или что «игра в живых людей кощунственна» Эти замечания свидетельствуют только о коренном и основном непонимании сущности театра, который необходимо «утвердить» для того, чтобы ошибки, уклонения и заблуждения театра не принимались за его законы. Статья Ю. Айхенвальда любопытна именно тем, что в ней собрано все ходячее, что говорится в этом случае, и потому она удобна для ответа «отрицателям театра», вообще, и для разъяснения некоторых причин, вызвавших это отрицание.

Я готов допустить что Ю. Айхенвальду интереснее читать драму, чем смотреть ее и слушать со сцены — само собою разумеется, такую драму, в которой много книжных и мало театральных достоинств. Но что, собственно, это доказывает? Ценность книги, которую никто не отрицает. Возможно, ведь, и обратное рассуждение: совершенно неинтересно чтение либретто балета (беру крайний пример), но весьма интересно смотреть балет в театре. Надеюсь, никто не станет отрицать, что мимическая игра это театр. Таким образом, чтобы быть последовательными и логичными, отрицатели театра должны ограничить свое отрицание областью драмы, и самый заголовок статьи должен носить название «отрицание драмы».

Лично для меня показательно, что «отрицатель театра» — критик московский, стало быть, особенно близко стоящий к театру, который почитается «образцовым» — к Московскому Художественному театру. Аристотель создал {10} свою теорию трагедии на основании трагедий Эсхила, Софокла и др. Нынешние Аристотели создают свои теории на основании «творений» московского Художественного театра. И даже, когда эти Аристотели не более как «отрицатели театра», то и в самых отрицаниях совершенно ясно чувствуются разочарование и скорби посетителей московского театра. С этим примечанием, мне лично даже отраден тот безнадежный пессимизм, который обнаруживается в статье Айхенвальда. Более чуткий и более искренний, чем другие, он с несомненностью обнаруживает «плоды сердечной пустоты», которые у него остаются от посещения московского театра. Он не скрывает, не прячет своего разочарования. Он, правда, ни одним словом не упоминает именно о таком, а не о другом театре. Но ведь общая предпосылка: «московский Художественный театр — есть высшая точка театрального творчества» — общеизвестна. Это догмат для огромной части литературной критики (а Айхенвальд, ведь, литературный критик). И если это, будто бы, бесспорно; если вернувшись из Художественного театра домой, искренний Айхенвальд чувствует, что словно бы, вместо ужина, пожевал какой-то травки, и потому садится за книгу, и находит ее интереснее, интимнее и значительнее, — то что же можно и должно сказать о подножии театра, о театриках, приютившихся у ног театрального утеса-великана?

Таким именно представляется мне процесс мысли Айхенвальда и мн. др. Я слышал изустно то же самое от многих — от всех, кто к театру подходит с точки зрения служебного его положения по отношению к «великой» литературе. Действительно, великой литературе театр может дать очень мало, как, впрочем, и наоборот: великому театру очень мало может дать готовая литература. Московский Художественный театр не создав своей литературы, себе на потребу, и берет великую литературу, ничего к ней не прибавляя и многое в ней портя. И вот, тогда вырастает — из страдания, стыда, скорби и скуки — общее «отрицание театра», которому {11} посвящает свою статью Айхенвальд. И у Крэга, гораздо более острого отрицателя, как я буду иметь случай отметить, отрицание есть парафраза «зеленого винограда». И вообще, когда дьявол не в силах больше грешить, он становится отшельником.

Практика, которая была пред глазами литературных критиков, и которая ими же, за якобы свою «литературность», была объявлена «венцом театра» — практика московского Художественного театра — была всегда, по существу, отрицанием театра — даже в успехах, даже в завоеваниях своих. Театр основывал свои успехи не на игре, которая крайне редко возвышалась над средней доброкачественностью, но на литературных, живописных, а также разных технических элементах. Само собою, что если дело театра есть пропаганда литературного слова, то тысячу раз прав Айхенвальд, что гораздо приятнее литературное слово читать про себя, в тиши кабинета. Если дело в декорациях и игре света, то гораздо правильнее любоваться пейзажною живописью и переливами света в особых зданиях выставок, для сего приспособленных, как например, «Стеклянный дворец» в Мюнхене. Но если дело в самом театре, в актере, то идти, ведь, нам всем больше некуда, кроме как в театр. И не в том дело, что театр будет существовать «эмпирически», как утешает Айхенвальд, а в том, что он отвечает какой-то изначальной человеческой потребности. Я допускаю, что у кого-либо такой потребности может не быть. Один мой знакомый старый профессор-физиолог, в ответ на мои восторженные похвалы Дузэ и предложение пойти в театр, сказал мне: «Зачем создавать себе новые потребности»? Это было умное и ясное слово старого ученого. Может быть, и у иного литературного критика нет охоты ходить в театр, потому что по литературе театр не сообщает ему ничего нового, а вне литературного интереса театр для него безразличен. Но это не опровергает основной верности предпосылки: театр, как игра, существующий с самых древних времен у всех народов эмпирически, отвечает потребности человека в лицедействе. И всякий {12} театр, отходящий от лицедейства и от движения в его художественном значении, делает не театральное, и потому совершенно ненужное дело. И это именно делал московский Художественный театр, стремившийся к порабощению театра жизнью, и именно это прославляли ex cathedra литературные критики, а именно потому, так горько их разочарование.

Когда Айхенвальд пытается развенчать актера, его доводы становятся крайне слабы. Крэг, развенчивая актера, однако не развенчивает театра — лишь переносит динамические задачи театрального представления на марионетки, подчиняющиеся законам точного движения. Поэтому софистическая аргументация Крэга имеет наружный вид логической стройности. Айхенвальд просто запутывается. Так, совершенно естественному возражению, что чем же актер меньше музыканта, Айхенвальд противополагает такое ребяческое суждение:

Так как музыка не исполненная не есть музыка (драма же не поставленная, все-таки драма), так как музыка без исполнителя не существует (драма же существует и без актера), то в музыке исполнитель точно отожествляется с композитором… Пьесу без спектакля можно воспринимать, музыку без исполнения, хотя бы потенциального (?! ), воспринимать нельзя.

Что такое «потенциальное» исполнение музыки — секрет Айхенвальда. Дело в том, что всякий, кто умеет читать ноты, читает музыку, как открытую книгу. Бетховен был глух, как вероятно не безызвестно Айхенвальду, что не мешало ему творить музыку, мысленно читая ее. Соображения Айхенвальда, как видите, совершенно беспомощны. Но положение «литературного критика», действительно затруднительное: музыканта отрицать нельзя, потому что вот он — музыкант, и вот звуки его, потрясающие и восхищающие душу, даром, что музыку он играет не свою. В театре же можно додуматься до отрицания театра, потому что, «как камергер редко наслаждается природой», так по должности москвича и поклонника Художественного театра, «литературный критик» редко может восхищаться истинно театральным, в чем, между прочим, и полагается заслуга театра.

{13} Точки зрения театрального и литературного критиков, пожалуй, действительно, несовместимы. Айхенвальд, литературный критик, «отрицая театр», настолько однако благоразумен, что «эмпирическое», т. е., говоря проще — фактическое существование за театром оставляет. Мы последуем примеру его благоразумия; признаем, что «эмпирически», т. е., фактически литература будет существовать, но мы отрицаем так же литературу в театре, как он — театр в литературе. В идеале театр должен обходиться без «чужого голоса», давая лишь свой собственный. Айхенвальд полагает, что театр портит литературу, мы же полагаем, что литература портит театр.

Назидание, однако, не в гаданиях о будущем, и не в том, как литературный критик, скучая в театре, хоронит театр. Литературный критик, конечно, хороший человек, но одним литературным критиком, не понимающим театра, больше или меньше — от этого театру ничего не станется. Торжество в том, что литературные критики, свое понимание театра черпавшие из литературы, обанкротились. О, не театр обанкротился! Обанкротились они, вложившие свою театральную веру в театрально-скопинский банк так называемого «литературного» театра. «Иллюстрации, примеры, комбинации — пишет Айхенвальд — это в театре существенное, а это именно и не нужно». Но в каком же театре «иллюстрации, примеры, комбинации» — существенны? Они существенны только в театре режиссеров — они третьестепенны в искусстве хорошего актера.

В ответ Айхенвальду вышел целый сборник под названием «В спорах о театре». Но критики Айхенвальда, утверждающие театр, так же далеки от него, как и отрицатели. Область несомненного доказывается сомнительным. Бытие театра и даже «бессмертие» (Бонч-Томашевский) подтверждается не тем, что человек неукротимо ищет театральных впечатлений, сладостных и потрясающих обманов, или смешных и комических положений, а тем, что, если разобрать, так в театре имеется такой-то и такой-то элемент. А, ну его, ваш элемент! {14} Когда я смотрел Ермолову в «Макбете», — я ни одной секунды не думал об элементах, а восхищался. И то, что мы не отсылаем Ю. Айхенвальда в театр, а стараемся убедить его, что имеется «элемент», которого он не заметил, доказывает, что дело театра, действительно, дрянь. Наш, — особенно русский, — театр, исковерканный московским Художественным театром, — как старая Русь была исковеркана Петром, так что до сих пор не может найти себя, — весь погряз в рассуждениях, оброс мудрствованиями, утратил простоту и ясность. Оттого отрицателя театра, для разубеждения через факт, послать некуда и не куда ему дать контрамарку, а приходится лишь вразумлять его разными «элементами», которых он не заметил.

Сколько мудрствований! Ю. Слонимская доказывает, что Островский не бытовой писатель, и что язык у него не бытовой, и что поступки его героев не отвечают бытовой правде. Среди аргументов такой: от того Островский и не удается Художественному театру, что играют его бытовым, а Островский, дескать, не бытовой.

Что в Художественном театре просто могли плохо сыграть Островского, Слонимская ни за что не скажет. Как можно! А вот что Островский не то, что он есть, — это для спасения репутации Художественного театра сказать необходимо. И споря с Ю. Айхенвальдом, никто из спорщиков не говорит «нынешний театр отучил нас плакать и смеяться в театре, отучил нас получать в театре потрясения, породил школу, которая все умствует, да умствует, да разыскивает “элементы”, а потрясти не может». Этого никто не посмеет сказать.

Театр, как таковой, прост до нельзя: растрогайте меня или рассмешите. Театр, не способный вдохновить, не доводящий зрителя до некоего транса, не выполняет своего назначения. Вот простая истина. Согласен: мы усложнились. Сложнее стали чувства, но это не меняет сущности театрального впечатления: оно не в созерцании или наблюдении, а в пароксизмах. Театральное впечатление должно вызвать пароксизм отраженной печали, отраженного умиления или смеха или отраженной радости. А разумеется, когда в театре ни тепло, ни холодно, {15} ни весело, ни горестно, а только прохладно, только «средняя температура», и что-то неопределенное урчит в голове, какая то мысль, какая то неразрешенная алгебраическая задача — тогда тысячу раз прав отрицатель театра: в гостях, мол, т. е. в театре, хорошо, а дома, в кабинете за книжкой лучше — легче и удобнее додуматься.

В сборнике «В спорах о театре» никто из оспаривающих Айхенвальда не сказал единственного, что надо было сказать, — ни одного слова в защиту страсти, того что волнует, потрясает, освещает радостью человека, и что ни одно искусство не может дать в такой мере, как театральное. Неужели от того, что сейчас — допустим — плохой театр, нужно защищать принцип театра столь странными способами? Театр плох по многим причинам, но главное, плох он потому, что совершенно лишен энтузиазма.

Вот и К. Д. Бальмонт, под громким заглавием «Театр юности и красоты» громит театр.

Главная оригинальность Бальмонта заключается в том, что он пишет «Театр» с большой буквы, «Низкое искусство» тоже с большой, а то и целую фразу излагает с прописных букв, — например: «Современный Театр Безобразия и Безобразности». Легче писать большие буквы, чем излагать большие мысли. Сказать «Безобразие», а потом прибавить, что это от того что «нет причастия Мирового Поцелуя» — значит, утопать в претенциозных и бессодержательных фразах. «Современный театр, — пишет Бальмонт, — должен быть уничтожен для того, чтобы родился новый театр Юности и Красоты». Сейчас, при конкуренции «старого театра», Бальмонту «Тремя расцветами» новых театральных достижений никак не добиться.

Согласимся прежде всего, что это, т. е. проповедь унижения старого конкурента для того, чтобы проложить дорогу новым возможностям, есть сознание собственного слабосилия. И согласимся в то же время, что это также необычайно яркая и беззастенчивая форма эгоизма, для которого, собственно, человек или Человек, {16} с его созданиями, радостями и печалями — величина, не стоящая внимания. Не так ли? Вся наша жизнь во всякой сфере и всякой области есть борьба. Всякий стремится к победе и одолению, и всякий знает, что чем значительнее препятствия и труднее победа, тем более чести победителю. Но К. Д. Бальмонт полагает иначе: он рассчитывает победить только в том случае, когда «театр Безобразия» будет наглухо заколочен; тогда при отсутствии всякой конкуренции, «новых расцветов» хватит на то, чтобы выстоять свою судьбу. Необходимо произвести насилие над человечеством, запретить «старый театр», как запрещена водка, уничтожить весь соблазн, который представляет для мира старая красота — иначе, как же вы хотите, чтобы процвели и расцвели «три расцвета» бальмонтовской драматургии? Бальмонт цитирует афоризм Гогена, что, дескать, в искусстве — или революционеры или плагиаторы. Но это неправда — неправда по отношению к искусству, как и по отношению к жизни. То, что Гоген называет «плагиатом», есть трудолюбивая, соборная эволюционная разработка предуказанных возможностей. И только тот «революционер» в искусстве оставляет след в его истории, который органически связан с прошлым, в котором можно узнать лик прошлого. Только дети, только потомство, только продолжение рода возбуждают сильную любовь. И в искусстве также. Но никогда — не помнящие родства «расцветы» неизвестно чего и неизвестно для чего. Они неубедительны именно потому, что не ассоциируются с нашими радостными и дорогими переживаниями в прошлом. В конце концов, мы любим себя — даже в искусстве, и когда мы ничего своего, родного, от сердца оторванного, в нем не находим — почему должны мы пламенеть, с какой стати?

Я скажу более: сила таланта в том и выражается, что им дается новое из старого. К этому и сводится вся сущность исканий. Ведь К. Д. Бальмонт имел случай стоять во главе Свободного театра в Москве. Открытие репетиций было обставлено с большой торжественностью. {17} Бальмонт прочел доклад «Памяти Лермонтова» в торжественном заседании «Свободного театра».

«Счастливы те — так начал г. Бальмонт, — кто любит солнце, детский смех, девическую застенчивость, лепеты невесты, женскую улыбку, светлые затоны, зеленые рощи, тихие звоны свирели».

И тут же немедленно продолжал:

«Прекрасна радость утренних зорь, свежесть душистых ландышей, щебетание ласточки, которая низко летит над прудом, чуть касаясь вырезанным своим крылом светлой воды, дремотное воркование колыбельной песни, зыбкая пряжа лазурной грезы, хрустальные колокольчики горного ручейка, что срывается с уступа на уступ, невысказанные слова первой любви, успокоительная ясность зеленеющих полей, сдержанный восторг золотящихся нив, тихий гул лесных вершин, веселое лесное эхо, затишье лагунных морей, взносящих из прозрачно-зеленых вод белые венцы коралловых островов».

Перечислив все это, Бальмонт, видимо, успокаивается, и не найдя уже ничего более прекрасного, хотя дня прекрасного можно было бы набрать еще много строчек — указывает на то, что бывают еще «горные пропасти» (у «отъединенных» угрюмых утесов), на дне которых «недобрым говором гремит незримый ключ».

Так хладнокровно, узорчато «отъединенно» от всякой театральной мысли и от всякого реального содержания «недобрым говором» гремит «незримый ключ» современной щеголевато — пустой, изысканно — звонкой, жеманно струнной поэтической музы, вообразившей себя новой Мельпоменой. Началась судорога театра, зачахшего в садах Парнаса. Нечто вроде таких торжественных заседаний устраивалось в театре В. Ф. Комиссаржевской, когда объявлен был «новый курс». В фойе, по случаю «торжественного заседания», зажигались трехсвечники, украшенные цветами. «Зыбко колебалось пламя», а «ораторы» и «вдохновители» этого во истину несчастного театра по целым часам упивались собственным красноречием, при чем о театре было столько же, или {18} почти столько же, сколько в «отъединенных» утесах и «затишье лагунных морей» К. Д. Бальмонта. Актеры под «дремотное воркование колыбельной песни» старались вникнуть в задачи нового театра, ничего не понимали, потому что и понимать то было нечего, и тонули в море пустых, сверху позолоченных фраз. Затем, отстояв торжественную вечерню, играли слабо, стараясь воплотить невоплотимое и изобразить неизобразимое, что от них требовали охочие до речей господа ораторы. И в заключение, когда догорели трехсвечники и завяли душистые цветы, театр погиб без всякой пользы для себя и без всякого следа для окружающих.

О, мы все знаем, что в стихах Бальмонт бывает очень приятен и «ласкателен»! Но ведь то стихи. Как выразился Вольтер, ce qui est bê te pour dire on le chante. И относительно стихов, часто так бывает: что слишком ничтожно и бедно для здравой прозаической речи, то перекладывают в стихи. Но эти парнасские трели о «золотой пряже» и «отъединенных утесах» символизируют, так сказать, направление театра. Театр, далекий от жизни, от ее этических стремлений, не знающий ее реальных идеалов и равнодушный к ее кинетическим свойствам — театр-лирик, мечтающий о беспредметной красивости — такой театр невозможен, ненужен и мертв.

Что можно вывести из таких театральных положений?

«В Красоте выявляется Тайна Мира. К Красоте любовно тянутся сердца, как цветы к Солнцу, а цветы, в этом тянущемся стремлении, раскрываются, и тем самым узнают новые тайны, и собою являют новую красоту. Юность — возраст любви, а любовь есть путь Мирового творчества, Мирового познания, озарения, и превращения в воздушность того, что тяжело или кажется тяжким».

Все это «воняет литературой», как говаривал Тургенев. Театр же, между прочим, велик тем, что он разоблачает ложь красивости и дыханием своей правды разгоняет все «парфюмы», которыми надушены маленькие мысли.

{19} * * *

Театр олитературен — в этом первая причина упадка театра. Литераторы олитературили театр и, вытравив из театра театральное, набив его пышными словами, риторикой и стилистическими ухищрениями, жалуются на то, что театр их выбрасывает судорожным движением, подобно желудку, объевшемуся сладких пирожков. В каком-то немецком рассказе, помнится, юный поэт, лирик, романтик, идучи лунной ночью по пустынной улице, встретил молодую девушку, пред которой стал изливаться в мечтах, цитатах и фантазиях. И чем больше растекался юный поэт «по древу поэзии», тем ниже клонила девушка голову долу. Наконец, она подняла на него свои глаза — испуганные, встревоженные и, однако гордые — и сказала: «Мой дорогой поэт! Я не то что вы думаете. “Doch bin ich kein anstä ndiges Mä dclien! ”» Я не помню, что отвечает поэт и куда идет. Но ясно, что им не по дороге. Театр есть то, что он есть — не более, но и не менее. Он может дать радость Киприды, буйство Диониса, бешенство Эвменид, но он совсем не академия изящной словесности.

К сожалению, история театра, в том смысле, как я ее понимаю, еще никем не написана. То, что нам выдают за историю театра, есть большей частью история тех словесных произведений, тех слов, которые произносились со сцены, но никак не история театра в истинном значении. Если бы история театра была написана не учеными, высокообразованными людьми, а, например, сценариусом, простоявшим четверть века за кулисами, а потом принявшимся за изучение истории своего профессионального дела — то можно быть уверенным, что многое в истории театра получило бы совершенно иной вид и иное освещение. Но и по тем отрывочным данным, которые у нас есть, мы можем утвердительно сказать, что актеры искали литературу для себя, продолжают искать и теперь. Если не в прямом, то в переносном смысле, актеры были заказчиками драматической литературы. Сказать иначе, — что {20} драматическая литература заказывала себе актеров, не значит что-нибудь сказать, потому что, в конце концов, это сводится к тому же: успех имели те произведения, для которых находились актеры, т. е. иначе говоря, амплуа, имеющее многочисленных и даровитых представителей, обеспечивало жизнь, развитие и процветание данному жанру.

Не мысля на сцене своей пьесы, автор не может написать настоящего драматического произведения. Мысля же свое произведение на сцене, автор не может его мыслить, как абстракцию, но обязательно, хотя бы в силу целой сети театральных впечатлений, мыслит его в исполнении знакомых театральных персонажей.

Остроумный французский фельетонист и драматический автор Бержера выразился как-то, что Сарсэ правит мессу, когда пишет рецензию, что театр так же догматичен как церковь, и что если написать, например, пьесу, в которой любовнику 42 года, а Дяде 24, то такую пьесу не возьмут ни в один театр. В этом остроумном замечаний много верного. Значение амплуа, как специальной разновидности актерской способности, властно требующей для себя литературы, идей, новых комбинаций — несомненно.

Что «Commedia dell arte» являла собой театр, так сказать, голого амплуа, известно каждому, как известно и то, что вся — за малым исключением — комедиография имеет своим истоком — «commedia dell arte», а самая commedia dell arte есть производное народного театра масок, ателлан и т. п. Все это можно прочесть в любом очерке по истории театра. Но очень мало изменилась история театра и в дальнейшем его развитии. Связь субретки Мольера с Коломбиной, Сганареля с Арлекином или Скарамушем, Оргона хотя бы с мессиром Панталеоне очевидна. А любовники Мольера разве не Лелио из итальянской комедии? А субретки и любовницы Реньяра и Мариво?

«Истинный драматург! — пишет Сен-Бёв, — его произведения предстают в законченном виде только на сцене; он не писал, он и в момент первого творческого порыва как бы играл их», «Il ne les é crit pas, pour ainsi dire, il les joue».

{21} У одного из современников находим: «Мольер владеет секретом так приноравливать свои пьесы к артистам своей труппы, что те кажутся прямо рожденными для порученных им ролей. Нет сомнения, что все они стоят перед его глазами в самый момент создания пьесы. У них нет ни одного недостатка, который бы он не использовал, умея под видом оригинальных чудаков выводить тех, кто, казалось бы, мог только испортить всякую роль».

Между тем, даже в такой стране, как Франция, где формы театра наиболее консервативны, где наиболее ясно и отчетливо можно проследить развитие драматической литературы, как расширение рамок сценического амплуа, самые серьезные исследователи упускают из виду, что не драматическая литература придумывала себе актеров, но актеры придумывали себе драматическую литературу. Вот, например, предо мной книга Брюнетьера «Эпохи французского театра». Что же в ней есть о театре? Ничего. Все о драматической литературе. И лишь в главе о Мольере — об актере Мольере, который исходил, конечно, от сцены, от сценического амплуа — мы встречаем следующие строки: «в нем было еще и то преимущество, что он был актер. Впрочем, я не настаиваю (sic! ) на этом, хотя, конечно, это все-таки кое что (bien qaelque chose) знать подмостки, быть актером и директором труппы». Потом в примечании читаем: «Я часто думаю о том, что если бы мольеристы попробовали восстановить репертуар труппы Мольера, хотя бы простое перечисление названий пьес, то это не преминуло бы бросить свет на некоторые до сих пор неясные вопросы его комедий». И вот такова участь театра! Брюнетьер не «настаивает», что актерство Мольера имело какое-нибудь значение для его творчества, а уж «мольеристы» и того лучше: те просто и не подумали, что Мольер, конечно, писал под властью преемственных амплуа актеров, и что, не зная истории актерских амплуа, просто нельзя понять многого в драматической литературе.

{22} Амплуа есть — консервативный, сдерживающий анархию литературного нашествия, закон театра.

Тонкий критик и историк Брюнетьер совершенно не обратил внимания на то, что амплуа в истории театра — это его палеонтология. Иногда он невольно выдает это значение амплуа, лишь не находя для закона театра соответствующего обобщения. Так, например, в главе о «Свадьбе Фигаро» Бомарше, Брюнетьер говорит, что едва ли не главной заслугой комедии, в смысле исторического развития форм, было то, что Бомарше вывел на сцену женские характеры, тогда как еще у Мольера, например, Селимена или Агнесса суть только «поводы» (occasions), чтобы обнаружить характеры Альсеста и Арнольфа.

То, что Брюнетьер считает у Бомарше исключительно «характерами» есть, однако, прообраз grande-coquette и ingé nue. У Мольера этих амплуа еще не было. У него были только «amoureuses» и «soubrettes». Бомарше расширил рамки женских амплуа и положил начало множеству других произведений, тоже не лишенных, быть может, больших достоинств, в которых coquettes я ingé nues уже, в свою очередь, были не более, как «occasions», т. е. поводами для обнаружения характеров, идей, моральных истин… Как в шахматной игре существуют одни и те же дебюты, которыми начинается игра, и из которых лишь в дальнейшем обнаруживается индивидуальность игроков, так и в театре у всякого «характера» и всякого «положения» есть свой «дебют», своя маска театрального персонажа. Рост театра — в постепенном видоизменении, перерождении, перелицовке масок театральных персонажей. В этом и есть традиция театра. Традиция же литературы составляет свою самостоятельную область, но она, не подчинившись традиции театра не может и войти в историю театра.

Оглянитесь назад. Вот, например, великий Кальдерон. «Все его характеры — читаем у Стороженка — можно свести к нескольким типам: любовника, ревнивого мужа, брата и т. д., все они действуют в известных положениях совершенно одинаково и даже говорят одним {23} и тем же блестящим поэтическим языком». Эти «несколько типов» суть несколько театральных персонажей. Этот кальдероновский «брат» есть зародыш резонера. Сколько пролито чернил и как много потрачено глубокомыслия на объяснение философского значения «тени» отца Гамлета! А взгляните на вопрос проще. «Тень» была театральным амплуа. Еще в половине XIX века в контрактах писали «на роли драбантов и теней». А «comedia a capa y espada», комедия плаща и шпаги у испанцев — не вся ли она состояла из нескольких «типов» т. е. персонажей, в одних и тех же обстоятельствах, с литературным лишь вариантом, делавших одно и то же?

Испанская Heroica, как французская ложноклассическая трагедия, имеет одних и тех же персонажей. «Героическое» совпадало всегда с «царственным». Амплуа царей, вождей, вельмож. «Быт» их не касался, тривиальное не накладывало тени на царственность героического рода. Рядом с этим амплуа царей, вы видите амплуа резонера — отголосок древнегреческого хора, — преимущественно старика. У Расина, Корнеля или Вольтера количество амплуа весьма ограничено, и оттого их театр впадает в однообразие. Вели Расин, Корнель или Вольтер так рано сравнительно умерли для театра, то не потому ли, что в них все-таки было больше литературы, чем самого театра, больше было плоти и мяса литературности, чем костяка и скелета сценического амплуа?.. Все пьесы распределялись в течение веков по амплуа, и не доказывает ли это, что не только здравый смысл, не только техника сцены, но и закон, традиция театрального искусства были на этой стороне? Или вся история театра — ошибка? Или «свет» появился только с момента возникновения московского Художественного театра? Полноте, господа! И этот театр есть театр амплуа, и в гораздо большей мере, чем другие. Разве так называемые неврастеники пошли не отсюда? Разве чеховские «Три сестры» не написаны «под театр»?

Законы театра суть законы актера. И потому классификация актерских типов, актерских эмоциональных, {24} выразительных и пластических способностей должна определять жизнь театра, а не наоборот: классификация литературных родов и типов должна определять жизнь театра. В чужой монастырь со своим уставом не суйся, и если поэт не служит театру, не мыслит театром, не живет в театре, — он рано или поздно уйдет из него, и мы, при всем уважении к его таланту, скажем: скатертью — дорога…

Обратимся к Шекспиру. Для меня Шекспир — наиболее убедительный, никем не превзойденный образчик верности основам театральной работы и особо искусного комбинирования поэзии и жизни с законами театральных масок.

Что такое гениальность? Существует довольно распространенное различение между гением и талантом в том смысле, что гений зачинает цикл явлений, Талант же их только продолжает. Однако такое различие следует принимать cum grano salis, с большим ограничением. Вообще, зачинать явление в истинном и тесном смысле слова — невозможно. Метафизически это значило бы в какой-либо сфере духа найти первопричину, т. е. то, что мы логически, вообще, не можем ни принять, ни осмыслить. Гений есть зачинатель для последующих поколений, но сама в себе, сама по себе, гениальность есть свод, выражение предыдущего, усовершение, синтез, обработка, довершение многого, что было до него, что собиралось, капля по капле, жизнью. Все, что есть великого у человечества, — коллективно. Прежде всего коллективно чудо из чудес человеческого духа — язык. Язык — образование народа, хотя нет сомнения, что не только на вершинах литературного слова, но и в темной истории первобытного лексикона было множество, по своему времени, гениальных грамматиков, логиков и поэтов, дававших филологические, так сказать, откровения коллективной работе народов над языком. Коллективны величайшие памятники литературы, эпоса, божественные книги и песни, религиозные мифы и учения. Везде были свои Шекспиры, называвшиеся Гомерами, Буддами и другими величайшими именами, которые {25} нам известны, и еще большим множеством других имен, нам неизвестных.

Шекспир, несомненно, коллективная гениальность — не в физическом смысле, а по тем элементам, которые сверх личной гениальности поэта, волгли в его творчество. Во-первых, Шекспир почти всегда пользовался не только готовыми мифами, но и их театральною уже переработкою. Нам незачем обращаться к новелле о жиде Шейлоке, когда у нас есть обработка Марлоу, — сценарий, по которому играл Бурбэдж. Есть многие до нас дошедшие сценические произведения, обработанные Шекспиром, и еще больше можно предположить таких сценических произведений, до нас не дошедших, нам неизвестных. Если и ныне театры пользуются часто рукописями, — можно ли отрицать, что огромнейшая часть репертуара шекспировского времени существовала лишь в режиссерских черновиках, и конечно, для историка литературы погибла? То, что еще сохранилось до настоящего времени в китайском театре — изустная передача репертуарных пьес, от одной труппы другой, от одного поколения актеров — другому — некогда было общей формой всех театров. Быть актером — значило в то время знать на память три-четыре дюжины ролей, а быть режиссером, т. е. одновременно и директором театра — означало держать в памяти и в секретных, никому не открываемых, драгоценных записях, все пьесы, со всеми ролями и всеми сценическими ремарками. Само собою напрашивается мысль, что Шекспиру было во всех отношениях ближе знание театральной изустности, нежели литературной письменности тех источников, которыми он пользовался. Эмерсон указывает в одном из своих очерков на широкие заимствования Шекспиром не только готовых сюжетов, но и стихов. Так, в «Генрихе IV» Эмерсон насчитал свыше 2000 заимствованных стихов. Если у нас и нет прямых указаний вследствие исчезновения либретто, сценариев, режиссерских черновиков и т. п., на заимствования стихов, целых сцен и т. д. из театральных источников, то мы все же {26} никоим образом не можем отрицать не только возможность, но и неизбежность этого.

Структура многих шекспировских пьес — Шейлок, Лир, Сон в летнюю ночь (называю первые, пришедшие мне в голову) — ясно указывает на соединение в одной пьесе параллельных сюжетов. Венецианский карнавал — одно, а Шейлок — другое. История Лира и история Глостеров, и пр. в этом же роде — примеров можно указать множество — свидетельствуют скорее о цикле пьес, объединенных в одном представлении, нежели о самостоятельном развитии единого сюжета. Если бы комментаторы Шекспира были не книжными, а театральными людьми, они вместо вороха иногда остроумных, но в большинстве схоластических объяснений, обратили бы внимание на характер театральных представлений и вид театров того времени. Объединение циклов вызывалось необходимостью, так как спектакли были очень продолжительны, на целый день. В современном китайском и отчасти японском театре это еще сохранилось, и в соответствии с характером этих представлений, мы видим, что значительная часть пьес особенно героического и, так сказать, исторического репертуара состоит из объединенных, порою весьма искусно, отдельных интриг и мифов.

Бесконечно число заимствованных сцен, интермедий и персонажей у итальянской commedia dell arte. Шекспировские шуты, их прибаутки и остроты, явно однородны, представляя самые незначительные видоизменения одного и того же амплуа, с готовою речью, и лишь изредка (Кент в «Лире») попадается среди них нечто индивидуальное. Гордон Крэг в одной из своих статей привел немалое количество текстов, доказывающих, что авторами их были именно актеры шекспировой труппы, которые, — прибавлю я, — значительную часть своего участия в театральной работе получили сами от предыдущих поколений театра.

В этих соображениях следует видеть не умаление гения Шекспира, а лишь попытку более или менее удовлетворительного объяснения сверхъестественного богатства {27} шекспирова творчества. То, что называется циклом шекспирова театра, не могло быть создано гением одного человека. Но Шекспир имел пред собою неисчерпаемую сокровищницу театра, его богатейшую традицию, его живых баянов; Шекспир кипел в необычайной работе театра, где в живом, блестящем сотрудничестве, сталкиваются и сплетаются темпераменты, настроения, воли, творческие силы актеров. Вот то, что мне кажется, дает нам разгадку и понимание обилия, величия шекспирова цикла и невообразимой его мощи. Через гений Шекспира происходила «эманация», так сказать, духа театра.

«Геллертеры», комментировавшие Шекспира, все эти «письменные» люди, выражаясь украинским словом, все эти, преимущественно, немцы (хотя было не мало и русских), изучая Шекспира, изучали литературу, и совсем не изучали театра, хотя Шекспир есть театр, и театр есть Шекспир. Для них, положим, Глостерова интрига в «Лире» есть некое психологическое противоположение трагедии Лира, хотя, для внимательного театрального наблюдателя, сценическая фактура, — кстати говоря, объясняемая устройством шекспировской сцены, — требовала непременно параллельной интриги, а психологическое единство подгонялось поэтом под эту необходимость. Понять поэта театра и ход его творчества возможно только путем театрального метода исследования. Шекспир, прежде всего, человек театра. Театру нужны были роли, театру нужна была интрига; его театру нужны были чередования действующих лиц; для переодевания в отдаленных уборных публике его времени необходимы были смены трагических и комических моментов; актерам Шекспира нужны были известные положения и материалы для известных приемов. Все это для поэта театра имело не меньше, если не больше, значения, чем соображения литературные и философско-психологические. Когда я думаю о «Гамлете», то всегда отчетливо вижу двух, так сказать, Шекспиров — Шекспира своего театра, следящего за интригой, и Шекспира, лирического поэта, в интервалы интриги вставлявшего какой-нибудь {28} очаровательный философский сонет, каковым, по существу, является и знаменитый монолог «Быть или не быть». В «Шейлоке» — тоже самое. Идет история «мальтийского» или что то же венецианского жида, сплетенная вследствие необходимого по сценическим условиям того времени параллелизма интриги, с сватовством принцев, и потом поэт заливает лунным светом своей лирики «Такую ночь»… Эта разнородность элементов многих (если не всех) произведений Шекспира может быть понята, оценена и индивидуально взвешена только при помощи театрально-литературного, а не одного лишь литературного, изучения Шекспира. Что мы знаем, например, о драгоценных режиссерских ремарках, хранимых каким-нибудь нищим суфлером в своей котомке? Почти ничего. Но значит ли, что их не было, когда суфлерские записи, пометки, ремарки, купюры и вставки, и сейчас составляют богатство всякой театральной библиотеки? Увы, именно о театре, о театральной работе Шекспира нам ничего не говорят «письменные» люди. Загадка Шекспира — загадка его универсальности, его мировой, непревзойденной силы — объясняется, быть может, больше всего тем, что он — дитя Театра. Здесь был его отчий дом. Здесь была его академия. Здесь был и его храм. Все великое, порою смутное, что было в театре, все флюиды, неясно проносившиеся здесь, вся энергия, рождающаяся в театре от вечно живого и деятельного обмена личностей и индивидуальностей, весь накопленный опыт театральных поколений — все вобрал в себя цикл шекспирова Театра. Больше, чем Мольер, Шекспир мог сказать: je prends mon bien partout où je le trouve…

* * *

«Утверждая» театр, мы освобождаем его, таким образом от зависимого, подчиненного состояния. Говоря об «утверждении» театра, я имею в виду его, так сказать, «деклассированное» положение, при котором он не может добиться и до сих пор главного: признания законности, естественности, неизбежности, «разумности» (по Гегелю) {29} своего бытия. Вот того, что «was wirldich ist, das ist vernü nftig»… Доныне всякий его оглядывает и прежде всего вопрошает: «а право жительства имеешь? » На каком, дескать, моральном или эстетическом документе основано его, театра, «право жительства»? Театр — «допускается», вот его положение. «Допускается» властями предержащими, как факт административный; допускается литературою и философиею, как факт эстетический и моральный. При этом те и другие очень горды, что относятся к театру «терпимо», «толерантно».

В одном из своих блестящих «Portraits» Теофиль Готье, говоря о Знаменитой певице Зонтаг, вышедшей замуж за важного иностранного посла, замечает, что только с замужеством, знаменитая артистка приобрела то, чего несмотря на всю свою славу, не могла ранее получить: полчаса беседы с дамой общества на равной ноге, — без оттенка превосходства и без экзальтации восхищения. Такова же и судьба театра. Рядом с врагами и отрицателями имеются и снисходительные друзья, вроде, например, автора книги «Театр и Зрители», который, сравнив театр с ядом кураре, приводящим к «двигательному параличу», тем не менее все же находит, что «рядом с этой потребностью в новых дозах привычного яда, вырастало и желание избавиться от его страшных последствий; вместе с отравой театр нес и лекарство против нее» (ст. 35). Вот каков этот театр! Отравительница Локуста, конечно, но вместе с тем в некоторых случаях и сестра милосердия… И потому живет этот ядовитый продукт культуры!..

Отрицание — с одной стороны, снисходительное презрение к искусству «второго сорта» — с другой. Одни отвергают театр, превышающий их понимание, другие же хотя и признают, но не скрывают, что это «от слабости моея»…

Общее признание, впрочем, есть истина вчерашнего Дня. Как говорится где то у Тэна, истина, признанная всеми, есть уже предрассудок. Театр одновременно и в высшей мере общедоступен, и представляет самое тонкое, самое чувствительное, самое неуловимое искусство, {30} и потому именно до него еще не дошла очередь, как стоящих внизу, так и умников, загородивших головы свои ученою премудростью.

Высшая мудрость театра есть его высшая наивность, и тем, кто думает, что они переросли театр, что дескать —

Vorbei sind die Kinderspiele,
Und alles rollt vorbei…

— еще нужно расти, чтобы приблизиться к истинному духу я пониманию театра.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒