{88} На арене футуризма

Уже опыты С. Э. Радлова в Народной комедии обозначили связь традиционализма и футуризма. Но, наверное, самой характерной, самой показательной в этом смысле является фигура Н. М. Фореггера, начавшего свою режиссерскую деятельность со сценической реконструкции средневекового фарса, а прославившегося «Танцами машин».

Все в деятельности начинающего режиссера Фореггера позволяло причислить его поиски к «дооктябрьским исканиям театральных энтузиастов мейерхольдовского петербургского призыва»[246]. Созданная им мастерская театра «Четырех масок» выбрала для своего первого вечера два французских фарса: один из репертуара труппы Табарена, другой — «из старинного сборника пьес XVII столетия»[247] под названием «Каракатака и каракатакэ». О серьезной историчности постановки Фореггера позволяет говорить его статья «Про Табарена-шарлатана и шарлатанов», опубликованная исследователем творчества режиссера А. И. Чепаловым.

В статье Фореггер скрупулезно восстанавливает сценическую ткань представления Табарена. Его интерес сосредоточен главным образом на искусстве актера, поскольку именно в нем видит Фореггер основу театра. Наиболее характерными для Фореггера той поры являются его мысли об актере. «Для интернационального фарсового актера шарлатана, как и для его итальянских и других товарищей, {89} самое важное было показать совершенство своего ремесла и быстроту своей работы»[248]. В концепции Фореггера фарсовый актер обладает акробатическим мастерством, сходным с современным цирковым: «Сценарии импровизированной комедии пестрят указаниями на акробатические упражнения. Акробатика, совершенство в силе и ловкости были неотъемлемыми элементами звания актера»[249]. Основой актерского искусства признается демонстрация совершенного мастерства, с непременной акробатической составляющей. Однако на этом сближение с цирком и заканчивается, поскольку актер не замыкается на одном (например, акробатическом) умении, а обладает целым арсеналом выразительных средств. «Актер должен был уметь петь, танцевать и прыгать»[250]. Маска — обязательное условие фарса — удерживает актера в театральных границах. Сама по себе маска является величиной постоянной: «Фарсы менялись, маска оставалась неизменной»[251]. В этом высказывании заложено характерное для Фореггера отношение к драматурги. И далее — еще определеннее. «Сценарий фарса был только поводом, наброском. Каждый актер имел свои особенности, свои качества и таланты, фарс должен был лишь сцеплять разнообразие поданных шуток, трюков и приемов»[252]. Такое соотношение актера и драматургии останется у Фореггера неизменным[253].

Надо полагать, что эти принципы, вкупе с непременным принципом словесной импровизации, легли в основу первой постановки Фореггера. Ее традиционалистские параметры, заданные уже в выборе драматургии, подтверждались и выбором театральной площадки, {90} и оформлением спектакля. «Мастерская театра помещается в чудесном, уютном и вовсе не похожем ни на какой театр старинном особнячке, в котором веяло хорошей интимностью, отнюдь не претенциозного тона. Крохотная зрительная зала, четыре ряда скамей, как в балагане; маленькая сцена; роспись стен; большой фонарь, заменяющий верхний софит; забавные рожи старых масок комедиантов ярмарки и базаров, — все напоминало знакомую с детства картинку из французского еженедельника, иллюстрирующего рассказ о какой-нибудь бродячей труппе, разъезжающей с фургоном по деревням и городкам провинции». Дальше — «раздвинулся, зазвенел мелодичными колокольчиками занавес, вышли ярко раскрашенные персонажи, крикливые, шумные, сливающие сцену с партером, — и впечатление старого балагана было завершено»[254]. В целом симпатизировавший постановке Ю. В. Соболев вынужден был заметить об исполнителях: «В прологе, предшествующем постановке фарса Табарена (из издания XVII столетия), современные актеры не смогли удержаться на том уровне гротеска, на котором должен стоять спектакль, имитирующий представление фарса в народном театре четыре века тому назад»[255]. О том же писалось и в другой рецензии: «Многим из них [артистов. — А. С. ] не хватало легкости, непосредственности и этой изощренной и как бы эксцентрической техники, требующей ритма быстрого и бурного, ибо то, что изображается в этих парадах, есть по существу своему гротеск и буффонада»[256]. У Фореггера, конечно, не было под рукой синтетического актера XVII века, но странным образом его отсутствие практически не сказалось на обаянии спектакля, отмеченном обоими рецензентами. Фореггеру, видимо, удалось изящно стилизовать старинные фарсы, придав им характер элитарного зрелища. «На первом [спектакле. — А. С. ] были театральные критики, художники, литераторы. Они гутировали это воскрешение старика Рабле, дух которого живет в народных фарсах, — им, гурманам, отравленным ядом всяческих “изысков”, показалось {91} представление приятной забавой утонченного вкуса. И они знали, что очарование стилизованного “балагана” в этой интимности, которая была создана и этим особнячком, и этой “залой” на 40 человек»[257]. При этом в той же рецензии упоминается желание Фореггера перенести представление «Четырех масок» на площади — в массы. Очевидно, что спектакль, построенный на изяществе стилизации, на глубоком знании и понимании старинного театра, новому зрителю был чужд. Ему вообще были непонятны любые традиционалистские искания в духе дореволюционных экспериментов. Вместе с новым зрителем в театр приходило новое время, в котором традиционализму в том виде, в каком он сформировался к 1917 году, не было места. Для того чтобы привлечь нового зрителя, режиссеру-традиционалисту необходимо было совершить определенную трансформацию, а именно, отказаться от эстетически притягательных образцов старинной театральности и попытаться найти «чистое» искусство актера в современности.

Фореггер, как несколько позже и Радлов, обратится за таким искусством к цирку. Его новое начинание — «Московский балаган». Через несколько дней после начала представлений театра Фореггер выступил с докладом «Возрождение цирка». Вторым докладчиком был Мейерхольд. Текст его выступления опубликован в сборнике «Творческое наследие В. Э. Мейерхольда». Знакомство с основными положениями доклада Фореггера может не только прояснить взгляды создателя «Московского балагана», но и объяснить полемический тон мейерхольдовского текста. В изложении «Вестника театра» выступление Фореггера сводилось к следующему. «Театр и цирк “какие-то сиамские близнецы”. Элементы театра врываются в цирк, цирк стремится впитать своими чарами сферу театра. Докладчик вспомнил о дрессированной собачке, обходившей зрителей испанского театра XVII века, и о плясуне на канате, связывавшем акты “Гамлета” в театре старой Англии. В цирк, в это царство ловкости и “красноречивого тела” докладчик зовет современных актеров, художников, режиссеров»[258]. {92} Очевидно желание Фореггера поставить знак равенства между испанским театром XVII века и современным цирком. Характерна и такая оппозиция: «Театр драмы — это “театр великих страстей”, цирк — это “театр беззаботной радости”»[259]. Цирк уже в определении назван театром, разница — только в эмоциональном восприятии.

В «Московском балагане» Фореггер стремится к сближению театра и цирка. В. А. Щербаков даже утверждает: «В этих начинаниях проблемы выразительной пластики и трюка как агрессивного и самодостаточного элемента театрального спектакля отчетливо выходят на первый план, во многом затмевая реконструктивистские задачи оживления традиций великих театральных эпох»[260]. Такому пониманию опытов «Московского балагана», соединяющем в себе Мейерхольда условного театра («проблемы выразительной пластики») с теорией Эйзенштейна («трюк как агрессивный и самодостаточный элемент театрального спектакля»), на наш взгляд, во многом противоречит тщательно подбиравшийся репертуар «Московского балагана». «В репертуаре театра фарсы и интермедии comedia dell arte в постановке режиссера Н. М. Фореггера. Программа первого спектакля: “Табареновский фарс или злоключения Люкаса” и две интермедии Сервантеса “Два болтуна” и “Саламанкская пещера”. В дальнейшем “Московский балаган” представит: “Трумф” И. А. Крылова, “Крокодил и Персея” Франца Поччи, “Мандрагора” Николо Макиавелли, “Каракатака и Каракатакэ”»[261]. Очевидна ориентация на драматургию фарсового толка, возможно, на театральную систему средневекового фарса. В свете доклада Фореггера можно говорить о «затмении реконструктивистских задач». Но не более того. Скудные материалы о «Московском балагане» не позволяют более основательно рассмотреть эту проблему.

Наиболее известным и наиболее изученным периодом творчества Фореггера стал Мастфор, просуществовавший в Москве с 1921 по 1924 годы. Популярность Мастфору принесли знаменитые парады и вечера пародий. Форма парада, сама идея, была {93} заимствована Фореггером у средневекового фарса. Еще в «Табарене-шарлатане» режиссер выделял парад масок перед началом фарса в самостоятельный элемент драматургии спектакля[262]. Теперь парад становится формой всего представления, что связано с принципиальным пересмотром Фореггером задач современного театра. Отмечая год существования Мастфора, он писал: «Идет работа по созданию масок современности, над формой современных пьес и структурой танца»[263]. На повестке дня — создание нового театрального представления. Фореггер больше не ищет образцов в прошлом, но форму парада оставляет — парад не «привязан» к конкретной исторической эпохе, он существует и в современности, в первую очередь в цирке, где является обязательным элементом драматургии представления. Было бы неверным утверждать, что Фореггер ориентировался на цирковой парад, — правильнее сказать, что культивация в Мастфоре формы парада была связана с тем, что парад пригоден для любой театральной эпохи. Главное, чтобы в параде участвовали маски.

Маски же Фореггер не только сохранил — на них он строил свой новый театр. Но это были уже не традиционные фарсовые маски, а маски сегодняшнего дня. Фореггер сохраняет открытые традиционализмом первоэлементы театра, сохраняет, поскольку видит в них непреложные законы театральности, но их не просто осовременивает: он отказывается от исторической преемственности масок. Маска, как основа театра, уже достаточно утвердилась в современном искусстве и более не нуждалась в подпорках традиции. Изменившаяся действительность не имела ничего общего с Арлекинами и Пьеро. Новое время способно вызвать к жизни и новые маски.

В «Хорошем отношении к лошадям» набор масок современности наиболее показателен: Совдама, Папиросник, Предприниматель[264] — они появились в Мастфоре не из средневековой традиции, {94} а пришли с шумных улиц и площадей Москвы двадцатых годов. Поэтому неверно утверждать, что в Мастфоре «балаган получил название мюзик-холла, а его маски — советские атрибуты»[265]. Дело не в атрибутах той или иной эпохи. Мастфор принципиально перестал ориентироваться на прошлое, но хотел жить настоящим и смотреть в будущее. В. П. Мелик-Хаспабов, во всех своих статьях настаивавший на связи масок Мастфора с масками комедии дель арте, тем не менее признавал: «Маски Фореггера современны, не имеют ничего общего с теми, которые создал театр итальянских комедиантов»[266]. Но все же: «Comedia del’arte увлекала Фореггера. Веселые выдумки масок стали стержнем злободневной пародии и буффонады»[267]. Связь между теми и этим масками все же была, но не эстетическая, а структурная. Образность масок была порождена современностью.

«Работа над формой современных пьес» напрямую была связана с созданием масок современности. Вспомним, что драматургия представлялась Фореггеру лишь поводом для спектакля масок. Новые маски требовали новой драматургии. Форма парада, культивировавшаяся в Мастфоре, давала наилучшие возможности для первого знакомства с масками. Парад является той примитивной формой монтажа, которая предназначена для представления масок, не предполагая плотного взаимодействия масок друг с другом.

Фореггер последовательно шел к созданию современного театра масок. Отказавшись от традиционных масочных героев, от «схем ночи», как не соответствовавших времени, он вместе с драматургом театра В. З. Массом двигался к оптимальным для своего театра драматургическим формам. Парад быстро оказался формой ограниченной — его возможности исчерпывались представлением героев. На смену ему приходят пьесы с сюжетом, абсолютно подчиненным задачам выявления всех возможностей масок. Новизна таких пьес, наиболее характерной из которых было «Хорошее отношение к лошадям», анализировалась уже тогда. «Ценность пьесы, конечно, не в ее содержании. Оно несложно и неглубоко. {95} Пожалуй, даже содержания в том смысле, как мы его обычно понимаем, нет совершенно. Весь интерес сосредотачивается на остроумных комбинациях отдельных сатирических и пародийных моментов, на великолепных по своей едкости и злободневности репликах, на метких сатирических выпадах, на элементах театрально-литературной пародии, густо окрашивающих всю пьесу. Все это причудливо переплеталось в какой-то пестрый клубок, в смелую и талантливую карикатуру, в звонкую “пощечину общественному вкусу”»[268]. Действительно, в пьесе Масса упавшая посередине улицы лошадь — только повод, событие, провоцирующее маски на реакцию и действия, в результате чего и происходит реализация их потенциала.

Спектакль «Хорошее отношение к лошадям» был для Мастфора своего рода манифестом. Взяв его название у одноименного стихотворения Маяковского, Масс и Фореггер декларативно обозначили свою связь с комфутами, ориентацию на эстетику футуризма.

Отношение к маске как основе театра характеризует все творчество Фореггера[269]. Так же непреложным для него всегда являлось актерское мастерство, основанное на соединении в одном актере различных талантов и умений. В той или иной степени к воспитанию такого актера Фореггер шел всегда. В период его работы в Мастфоре казалось, что цель близка. В. П. Мелик-Хаспабов утверждал: «В этом театре повсеместно и фактически осуществлено требование, чтобы лицедей нового театра умел “и петь, и плясать, и прыгать”»[270]. Однако, думается, это было преувеличение. Фореггер хотел, чтобы так было. Реально же о Мастфоре писали и по-другому: «Общая режиссерская сделанность и острота явно нарушается слабостью актерского материала»[271]. Задача осталась {96} нерешенной. Несомненно одно: Фореггер ее перед собой ставил.

Однако в отношении к актеру Фореггер не был оригинален. Все это, как уже говорилось, было заявлено в эпоху традиционализма. Предпринимались подобные попытки и позже: в 1918 году В. Э. Мейерхольд и Л. С. Вивьен имели перед собой аналогичную цель, когда составляли проект положения о школе актерского мастерства и включили в «подготавливающий период» обучение жонглерству[272]. Не был Фореггер оригинален и в отношении к маске — уже были поставлены обе редакции «Мистерии-буфф». Его новаторство проявилось в создании новой драматургии спектакля, организации масок на сцене. С этим связаны и опыты Масса, и собственно режиссерская деятельность Фореггера, в основу которой был положен уже известный принцип монтажа.

Природа монтажа Фореггера родственна коллажности «Мистерии-буфф», что объясняется, во-первых, приверженностью параду, во-вторых, задачами, которые стояли в Мастфоре перед монтажом. Монтаж воспринимался прежде всего как новый инструмент организации динамики и ритма спектакля. Именно это ставил в заслугу своему театру Владимир Масс, отмечавший «значительное, в соответствии с изменившимся чувствованием зрителя, убыстрение комедийного темпа, а также утверждение нового динамизма в области построения текста, сценической техники и актерской игры»[273]. А сам Фореггер громогласно заявлял, что «правила Лессинга и Буало аннулированы правилами американского монтажа»[274].

Говоря об «американском монтаже», Фореггер имел в виду в первую очередь американское комическое кино, открытием которого стала как раз новая динамика. Монтаж в картинах Ллойда, Китона и «гения наших дней Чарли Чаплина»[275] не отличался аналитичностью, {97} творчество же Гриффита в России было практически неизвестно[276].

Обозрения и парады строились по принципу коллажа. Но это были только подступы к спектаклям, первым из которых оказались «Гарантии Гента». «Первая попытка стать театром, ибо ни пародии, ни “парады” таковым еще не являлись. Прежде всего здесь мы имеем уже пьесу в полном смысле этого слова, не склеенную из обрывков случайных острот, а настоящую пьесу, с определенной структурой, с определенным сюжетом. Сам по себе он, пожалуй, мало занимателен, но как канва для яркой политической сатиры — интересен»[277]. Характерна оговорка о малой занимательности сюжета — это при его явной авантюрности, при наличии закрученной интриги. Все равно он интересен лишь как канва. Фореггер остается верен своему принципу представления масок. Наличие пьесы и сюжета не обмануло В. П. Мелик-Хаспабова: «“Гарантии Гента” — парад современных масок»[278]. Герои менялись как в калейдоскопе. «Постановка в обычном для Фореггера стиле. Краски сгущены. Темп доведен до какой-то сумасшедшей скачки»[279].

Принципиальной для Фореггера была и организация пространства спектакля. «Постановочно Мастерская умело использует просцениум, ломает рампу, значительную часть действия переносит в зрительный зал»[280]. Использование различных мест действия создавало своего рода динамическую партитуру спектакля. В этом не было стремления приблизиться к зрителю, вовлечь его в представление, {98} что просто противоречило бы «параду современных масок». Фореггер, несмотря на тягу к малым формам и пересмотр драматургии спектакля, был одним из наиболее театральных режиссеров левого толка: главным в его спектаклях всегда оставалось эстетическое содержание масок. В отличие от многих своих коллег, Фореггер не пересматривал сущность театра, не менял базовых отношений актер — роль — зритель. Его поиски проходили на более высоких «этажах» театрального спектакля. В первую очередь — в драматургии театрального представления.

В этом отношении чрезвычайно важен манифест «Пьеса. Сюжет. Трюк», опубликованный осенью 1922 года. Сюжет в понимании Фореггера — «сцепленный ряд реальных комбинаций и положений, определяющий начало и конец пьесы, являющийся каркасом действия»[281]. Отказываясь от психологических мотиваций («это не психологическая канва»[282]), Фореггер настаивает на физической осязаемости сюжета, то есть на его выраженности в движении. «Вещественность поводов и побуждений, осязаемость всех коллизий»[283] приобретает у Фореггера название — «трюк, как основа строения пьесы»[284].

Когда спустя полгода появится «Монтаж аттракционов», С. М. Эйзенштейн, начинавший свою театральную деятельность в Мастфоре и прекрасно знавший устремления руководителя театра, отстранится от Фореггера: «Аттракцион ничего общего с трюком не имеет»[285]. Этот заочный спор многое объясняет в театральных взглядах Фореггера. «Трюк < …> в терминологическом значении является, поскольку обозначает абсолютное и в себе законченное, прямой противоположностью аттракциона, базируемого исключительно на относительном — на реакции зрителя»[286]. Мнение Эйзенштейна особо ценно, поскольку звучит с левого, футуристического фланга театра. Трюк Фореггера — это прежде всего {99} законченное движение, вещь в себе. Его спектакли — последовательность движений.

С весны 1922 года в спектаклях «Гарантии Гента», «Воровка детей» Мастфор обнаруживает тяготение к устойчивым жанрам бульварного искусства — детективу и мелодраме. Такое развитие жанровых пристрастий театра не случайно. Вспомним, что еще в «Балагане» Мейерхольд называл силу интриги среди первичных элементов театра. Фореггер, создававший «театр современности» на основе традиционалистской театральной структуры, рано или поздно должен был подойти к решению проблемы интриги и связанной с ней проблемы занимательности. И в детективе, и в мелодраме интрига является раскручивающей действие пружиной, обязательным элементом жанра. Теперь эта пружина и раскручивает «бешеный темп»[287] его спектаклей. Однако сохраняющаяся пародийность постановок Мастфора, их сатирическая составляющая остраняли интригу и жанр, еще больше подчеркивали их театральную условность.

Пародия была тем существеннейшим элементом театральной эстетики Мастфора, которая позволяла использовать в спектакле любые приемы, вводить элементы мюзик-холла и других «малых искусств». Пародийно и иронично поданные, они сразу теряли свое первоначальное значение, а новое получали уже в контексте всего спектакля. Цирковые — мюзик-холльные элементы появились еще в «Хорошем отношении к лошадям». Но уже тогда они сочетались с пародийным исполнением. «Особенно интересен последний акт — мюзик-холл. Здесь целый ряд остроумных театральных пародий, целая галерея острых и насмешливых шаржей»[288]. Ориентация Фореггера на мюзик-холл общеизвестна. Единственное, что хочется отметить особо, — это густой «мюзик-холльный фон», созданный русскими футуристами в понимании задач современного театра. О. М. Брик призывал актеров: «Бросьте ваши внутренние переживания, эстетические эмоции, благородные жесты, нравоучительные интонации, — идите учиться у циркачей и эстрадников {100} акробатике, танцам, куплетам, каламбурам, трюкам»[289]. В «Эрмитаже», а затем в «Зрелищах» регулярно появлялись статьи, прославляющие мюзик-холл. Характерны и такие строки, в полной мере объясняющие, на что в мюзик-холле ориентировался русский футуризм: «Мюзик-холл машинной культуры, приведенной в подчинение человеку, приходит на смену мюзик-холлу, в котором разлагался человек, ставший придатком своих собственных машин. Этот грядущий мюзик-холл будет торжеством чистейшего автоматизма. Человек, освобожденный от гипноза машинальности, сделает автоматические радости источником самодовлеющего удовольствия»[290]. Так что не только манифесты Маринетти, но и множество русских манифестов и обращений предшествовали статье Фореггера «Авангардное искусство и мюзик-холл».

Совершенно в духе футуризма Фореггер выступает против предшествующей традиции. «Мюзик-холл не признает предков [очевидная цитата из Маринетти. — А. С. ], с радостью забывает вчерашний день, постоянно меняя свои имена, напоминающие о прошлом. < …> Он весь в жизни сегодняшнего дня»[291]. Однако в своих рассуждениях Фореггер исходит не из картины будущего мюзик-холльного зрелища — он вычленяет главное и нужное для театра в реально существующем мюзик-холле. В нем Фореггер видит основы подлинной театральности, которая уравнивается им со зрелищностью. «Мюзик-холл, на протяжении всей истории театра, под разными именами, выявлял и утверждал зрелищную природу Искусства Театра»[292]. В силу изменения миропорядка («Философия, этика, право и даже точные науки переоценивают аксиомы прошлого и спешно подводят новые контрфорс. Виднейшие ученые Германии отказываются от срочного выполнения заказа фирмы Брокгауз и Эфрон, ввиду полного переворота и переоценки всех терминов и понятий энциклопедии»[293]), сегодняшняя задача мюзик-холла — «приучать массы к новым темпам, образам, {101} словам, навыкам восприятия и даже хода мышления»[294]. В финале манифеста Фореггер пишет: «Мюзик-холл задолго до футуризма восхваляет красоту города и машин, учится у них, выявляя насущность механизации, порядка и точности в сценическом действии; до Бергсона открывает природу смешного в театре, творчеством Дебюро, братьев Ганлон Ли и гения наших дней Чарли Чаплина, утверждая значение эксцентризма, экстравагантного абсурда, механической нелепости и алогичного реализма в комедии будущего»[295]. Все эти идеи находятся в прямой зависимости от идей Маринетти, повторяют и развивают положения «Music Hall’а». В творчестве Фореггера скрестились структура традиционалистского балагана и ритмы футуристического мюзик-холла, что и определяло своеобразие Мастфора. Из мюзик-холла заимствует Фореггер и требования к современному театру: «Сжатость, а не расплывчатость речи, код и дельные точные слова, быстрота темпа, разнообразие и быстрота ощущений, действие, доведенное до преувеличенного правдоподобия, иллогический реализм в трактовке образов»[296].

Цирк и мюзик-холл для Фореггера — две ступени школы современного театрального актера: «Цирк показал актеру значение тела как инструмента гибкого, покорного и выразительного, научил его методам преодоления материала; мюзик-холл научит его творчеству, подходу к работе и свойствам образов современного театра и темпу сценического действия»[297]. Любопытно, что в этом определении Фореггер не признает за цирком наличия художественных образов, видит в нем только мастерство. Такое отношение к искусству арены объясняется, видимо, неразрывностью для Фореггера актера и маски, которая и является художественным образом. То, что в цирке такая маска — вещь необязательная, и позволяет ему видеть в нем только школу акробатического мастерства. В мюзик-холле Фореггер усматривает основы будущего театра.

Футуристический вектор в творчестве Мастфора был очень силен, и более всего его влияние сказалось на балансе зрелищного {102} и содержательного элементов. Фореггер признавал, что мюзик-холл принадлежит к искусствам, обращающимся «лишь к нашему внешнему восприятию», это искусства «чувственные в широком смысле, не требующие для своего усвоения работы мысли»[298]. Разработка зрелищной стороны спектаклей была главным устремлением Фореггера. (Недаром П. А. Марков писал о нем: «Он — самый формальный из всех формальных режиссеров Москвы и русской сцены»[299]).

Однако формализм Фореггера, основанный на традиционалистской концепции структуры театра — с одной стороны, и цирковых, мюзик-холльных приемах и ритмах — с другой, сыграл с ним злую шутку: произошло смещение эстетических координат его театра. И главной причиной такого разворота событий оказались не слабые актерские силы[300], а неопределенное положение зрителя в его театральной системе. Не опирающиеся на активные, даже агрессивные отношения сцены и зала футуристические заявки Фореггера оставались вещью в себе. Футуристический пафос отрицания был направлен куда угодно, но не в зрительный зал, не было даже элементов эпатажа, а изрядная доля театральной пародийности в спектаклях Мастфора лишь подчеркивала тот факт, что объект насмешек и уколов находится вне зрительного зала. Зритель Мастфора имел возможность спокойно наблюдать футуристическое действо. Противоречия не замедлили себя проявить — в составе зрительного зала.

Новации Фореггера в области организации сюжета спектакля и динамики действия оказались перекрыты обязательной занимательностью зрелища. Сказалось и преломление в ритмах спектаклей ритмов современности — НЭП — и увлеченность Мастфора американским эксцентризмом. В результате всего этого театр, во многом неожиданно для себя самого, оказался театром нэпманов.

{103} С другой стороны необходимо иметь в виду, что рабочий зритель еще только приходил в театральные залы и что организованная работа по привлечению пролетариата в театр началась только в 1924 – 1925 годах, когда Мастфор уже прекратил свое существование. Поэтому вообще не приходится говорить о качественно новом, по сравнению с предшествующим десятилетием, зрителе в период НЭП. В. З. Масс сокрушался по этому поводу: «Как мог бы новый зритель с таким одинаковым равнодушием, с таким ленивым и пассивным безразличием принимать и оригинальнейшие искания лучших мастеров искусства, и полнейшую кулинарию безграмотных ремесленников? Одинаково бесстрастными, ленивыми аплодисментами награждать и то и другое? »[301] Мастфор удивительно легко оказался интересен самой нетребовательной части зрителей — советскому буржуа.

Это, да еще вкупе с отсутствием ярко выраженной агитационности и даже просто политической позиции Мастфора, послужило причиной публикации в «Правде» письма трех коммунистов. «Фореггер одной стороной своего существа шлет улыбочки в сторону рабочего класса в виде танца машин, а другой, подлинной и органической своей стороной, обращается к наглому рылу буржуазии, попирающей своими лакированными ботинками то, что дорого рабочему классу»[302]. Грубые слова блюстителей идеологической чистоты определили главное: Фореггер не был политически ангажирован. В равной степени он был безразличен и к буржуазии, и к пролетариату, посвящая себя поиску новой театральности. С этой точки зрения он тоже — «самый формальный режиссер русской сцены». Несмотря на очевидную футуристическую образность спектаклей, Фореггер всегда оставался в театральных границах, обозначенных традиционализмом.

Ни он, ни кто-либо другой из деятелей русского театра не осуществлял впрямую заветы Маринетти. Но развитие его идей в связи с театральным и, что не менее важно, политическим контекстом эпохи наблюдалось. Манифесты итальянского футуризма, в течение {104} десятилетия остававшиеся в России невостребованными, в начале двадцатых годов дали необыкновенно мощный толчок к развитию русского театрального авангарда. На примере Фореггера хорошо видно, как на отечественной сцене деструктивная составляющая футуризма отходит на второй план, на первый выдвигается проблематика новой образности, нового строения спектакля и пьесы.

Аналогичное развитие этих идей продемонстрировали ФЭКСы. Можно сказать, что их театральное творчество подхватывало разработку футуристической образности, начатую Фореггером. Но в отличие от Мастфора, ФЭКСы уже не задумывались об истоках театральной маски. Вся их деятельность была продиктована современностью — и в жизни, и в искусстве.

Впервые о своих позициях ФЭКСы заявили 5 декабря 1921 года на диспуте об эксцентрическом театре. В своей отправной точке ФЭКСы не оригинальны — отходная старому театру. На смену старому призывался театр эксцентрический — «красотка для чистки театрального запора»[303]. «Наряд»: «Блески и молнии подсознания; Гамлет в клетчатых брюках; обрывки газеты на полу; блеск стали; трупы, валяющиеся на улицах и облизываемые собаками; шампиньоны на навозной куче и т. д. »[304]. Так с молодым задором, с изрядной долей хамства ФЭКСы заявляли тогда о своем рождении. Борьбу с отжившим в искусстве начали со скандала, да так, что «самые умеренные из оппонентов < …> кончили тем, что бросили им обвинение в наглости»[305]. Вся деятельность ранних ФЭКСов, строившаяся на эпатаже, проходила под знаком «Наслаждения быть освистанным».

Вскоре после столь бурного начала был опубликован манифест ФЭКСов, подробно разъяснявший их устремления. Открывавшая книгу «Эксцентризм» статья Г. М. Козинцева начиналась цитатой из Маринетти. В словах самого Козинцева также встречаются почти текстуальные совпадения с основоположником футуризма. Например: «ВЧЕРА — музеи, храмы, библиотеки. СЕГОДНЯ — фабрики, заводы, верфи»[306]. (У Маринетти: «Мы вдребезги разнесем {105} все музеи, библиотеки. < …> Мы будем воспевать рабочий шум»[307]). Не оригинальны ФЭКСы и в перечислении «родителей»: «Мюзик-холл, кино, цирк, шантан, бокс»[308].

Однако неверно было бы думать, что «Эксцентризм» — всего лишь переписывание Маринетти. Новации заключались в апологетике самого понятия — эксцентризм. Цирковой жанр — эксцентрика — был взят необычайно широко: как творческий метод, основанный на неожиданном соединении разноприродных материалов и их беспрерывной трансформации. Поэтому возникала идея «синтеза движений»: «акробатического, спортивного, танцевального, конструктивно-механического»[309]. Поэтому — «пьеса — нагромождение трюков»[310]. Эксцентризм претендовал стать методом, способным охватить собой любые проявления современной жизни. «Ритм чечетки. Треск кино. Пинкертон. Гам американских гор. Звонкие затрещины рыжего, поэтика — “время — деньги”! »[311] Но уже в этом списке обнаруживается определенная тенденция — внимание к проявлениям массовой культуры, к искусству бульвара. С. И. Юткевич дерзко и четко определил пристрастия эксцентрического искусства: «Обложка Пинкертона нам дороже измышлений Пикассо!!! »[312] Это уже совсем не такие противопоставления, какими эпатировал Козинцев: «Зад Шарло нам дороже рук Элеоноры Дузе! »[313] Высказывание Юткевича говорит об однозначной ориентации на маскульт. Эксцентризм переосмыслял все проявления и жизни, и искусства именно с таких позиций. Юткевич предлагал «бульваризацию всех форм вчерашней живописи»[314]. В своем манифесте ФЭКСы обозначили разрыв не только с классической культурой, но и с авангардным искусством, предложив третий путь — искусство бульвара. Такое искусство не знает авторитетов, не знает «верха» и «низа», оно все в движении, но, самое главное, — оно {106} индустриально, фабрично, здесь не творят, а производят. С этой точки зрения Л. З. Трауберг был прав, когда утверждал, что «бульвар несет революцию в искусство»[315]. Под сомнение ставилась не только традиция в искусстве, но и традиционная основа искусства — индивидуальное творчество. Культ машины в искусстве обернулся у ФЭКСов культом машины, производящей искусство. Отсюда — тяга к американизму, ведь Америка 1920‑ х годов — это прообраз будущего царства машин и гигантская индустрия продукции массовой культуры. «АМЕРИКАНИЗАЦИЯ ТЕАТРА по-русски ЭКСцентрИЗМ»[316].

Эксцентризм как метод, искусство и жизнь бульвара как материал — базовые позиции эстетики ФЭКСов и ее главный механизм. Цирковая эксцентрика и производная от него — эксцентризм ФЭКСов вырывают вещь из привычного контекста и помещают ее в новый — в результате происходит трансформация значений и обычная вещь видится необычной. Эксцентризм, как выходец из цирка, ориентирован на уникальность, но добивается ее трансформацией тривиальности. Бульварное искусство как раз и представляет собой фантастический паноптикум тривиальностей. Превратив эксцентризм в универсальный метод, ФЭКСы обнаружили необходимость стандартизировать все вокруг, бульваризировать жизнь и искусство, чтобы иметь возможность оперировать тривиальностями. Недаром «тенденцией к настоящей задаче сего дня» ФЭКСы назовут «бульваризацию театра»[317]. Такой двухступенчатый подход — бульваризация всего и вся и последующее эксцентрическое остранение — в полной мере просматривается в их первом спектакле «Женитьба». Здесь сполна был реализован тезис ФЭКСов об актерском искусстве, заявленный еще в «Эксцентризме». «Техника — цирк»[318].

Для исполнения двух главных ролей — Альберта и Эйнштейна — были приглашены цирковые эксцентрики: оставшийся после закрытия Народной комедии не у дел Серж и Таурек. Эксцентрика {107} была принципом организации всего зрелища. Оживление трупа производилось с помощью электрической вилки; мисс Агата танцевала под аккомпанемент тапера «По улице ходила большая крокодила» с… крокодилом; выходивший на сцену Гоголь на Гоголя похож был мало, говорил с украинским акцентом и вообще был «верзила какой-то с усами»[319]. Эксцентрика травестировала сюжет, персонажей, театр как таковой. Ни злодей, ни герой, ни покойник, ни цирковой номер не сохраняли своего первоначального значения, подвергшись ироничному или пародийному осмыслению.

Весьма важное место в эстетике ФЭКСов заняла пародия. ФЭКСы взяли материалом для своих работ весь набор уже сформировавшейся массовой культуры — бульварные романы, американское комическое кино, рекламные плакаты и т. д. Побросав все это в круговерть бесконечного карнавала, от себя добавили изрядную дозу пародийного перца. Бульваризация искусства, к которой призывали ФЭКСы, оказалась остраненной. Явление это в своем роде феноменальное. Соединение иронического подхода с демонстрацией наивных реалий низовой культуры, по природе своей не подлежащей ироническому остранению, образовало гротесковый гибрид «Женитьбы».

Механизм остранения у ФЭКСов был вскрыт еще автором первого исследования их творчества В. В. Недоброво и заключался в том, что «вещь подается отдельно от предметов, которые ее окружают». «Вещь вынимается из привычного ей контекста и помещается в другую среду. Реалистические формы предмета остаются нетронутыми. Но предмет получает новых соседей»[320]. Однако хочется отметить, что этот механизм характеризует не только творчество ФЭКСов, но в первую очередь является главнейшим приемом цирковой эксцентрики, сфокусировавшей в себе видовую особенность цирка в целом, а именно «соединение элементов разного качества»[321]. Соединение различных номеров, материалов и фактур, существующее в цирковой программе как данность, осмыслено {108} эксцентрикой сознательным приемом. Эксцентрика не только вобрала в себя другие цирковые жанры — клоунаду, акробатику, иллюзионизм, — она явилась своего рода квинтэссенцией цирка как зрелища. Эксцентризм ФЭКСов коренился в цирке.

Эксцентрично подавались, разумеется, все персонажи. И в первую очередь это касается двух главных героев.

«Сержа и Таурека публика встретила вытьем радости. Они играли ученых, которые ставили себе задачу оживить мертвое тело. И вдруг им это мертвое тело попадалось — Чаплин! Они были очень счастливы. “Пулкоуник”, — говорил Таурек. “Какой пулкоуник, — не пулкоуник, а пукойник”. Ну, это все цирковые штуки, коверканье. “Надо его уживить”. Они убегали при полном удовольствии зала куда-то за кулисы»[322].

Помимо «цирковых штук» эксцентрики принесли в спектакль вещи куда более важные — собственные цирковые маски. Именно цирковая природа масок заставляла произносить их всю эту абракадабру про «пулкоуника» и «пукойника». Но и все остальные актеры, работая вместе с Сержем и Тауреком и будучи впрямую ориентированы на эксцентрику, тоже надели такие же маски. Однако театр, претендующий быть ироничным и пародийным, не мог просто воспользоваться цирковой маской. Ее нужно было обогатить индивидуальным подходом. Цирковая маска не поддавалась, она оказалась слишком простой и монохромной, чтобы ее можно было индивидуализировать. И как компромисс между потребностью в индивидуализации и ее невозможностью возникла своего рода типизация маски. Монохромность приобрела иное качество, теперь за ней стоял конкретный узнаваемый тип. Альберт говорил с немецким акцентом, Эйнштейн — с еврейским, «верзила с усами» (уже конкретная характеристика) — с украинским, женихи выходили — один с радиоантенной (радиожених), другой — с паровозным брюхом (паровой), третий — с электросчетчиком (электрический) и т. д.

Рядом с этими типизированными масками в спектакле существовала маска Чарли Чаплина. Эта маска напрямую отсылала к кинематографу. Можно обратить внимание на то, что остальные маски, {109} будучи циркового, эксцентрического происхождения, получив некоторую типизацию, тоже стали похожи на маски кино. Как маски Ллойда или Мака Сеннета были маски-типы и полностью скрывали актеров, так и маски в «Женитьбе», являясь типизированными, исполнителей не показывали. Как и в кинематографе, в «Женитьбе» не было прямого общения со зрителем, что, на первый взгляд, может показаться странным в такой раскованной, эксцентричной постановке.

В спектакле ФЭКСов не возникало структурной игры актер — маска, какая присутствовала, например, в спектаклях Мейерхольда — в «Великодушном рогоносце» или «Лесе», где был особый смысл в наличии отношения актера к образу и где включение этого отношения в сюжет спектакля было непременным.

Позднее принцип равноправия и сложных драматических отношений актера и персонажа нашел наиболее полное свое воплощение в театральной системе Б. Брехта. В последующие десятилетия мировой театр органично воспринял эту идею. Большинство современных спектаклей оставляет зазор между актером и персонажем. Простой и самый распространенный прием — несоответствие психофизических особенностей актера герою. В более сложных структурах личность актера становится своего род шкалой, по которой меряется персонаж (так происходит, например, во всех театральных работах С. Ю. Юрского; между тем его же кинороли существуют по иному закону: на передний план выдвигается индивидуальность актера, предложенная в свободное распоряжение персонажу). Кинематограф в силу своей специфики как вида искусства, с отличными от театра предметом и методами, не заинтересован в драматических отношениях актера и роли — независимо от того, оперирует ли он маской или характером. Не интересуется киноискусство и актом создания актером художественного образа, но лишь самим образом. Видимо, поэтому кинематограф охотно пользуется услугами непрофессиональных актеров, лишенных какой бы то ни было техники (достаточно вспомнить достигнутые итальянским неореализмом вершины, например, в фильме Р. Росселлини «Рим — открытый город», большинство ролей картины было исполнено непрофессионалами), что практически не имеет места в театре.

По всей видимости, акт создания актером персонажа не интересовал и постановщиков «Женитьбы». ФЭКСы пользовались уже {110} готовыми законченными образами. Более того, образы эти были известны зрителю еще до начала спектакля — ведь в первую очередь речь идет о масках Сержа и Таурека. Театральный смысл «Женитьбы» был в сопоставлении масок и создании условий для наиболее полного их раскрытия. Фабрика эксцентрического актера была, по сути дела, фабрикой эксцентрической маски. В равной мере, фабрикой эксцентрической маски была и любая «американская комическая фильма» — бесспорная культурная ценность для ФЭКСов.

ФЭКСы, безусловно, шли от цирка. Но пришли они не к театру, а к кино. «Женитьба» оказалась пересадочной станцией между этими двумя пунктами назначения, продемонстрировав родовую близость цирковой маски и маски немого кинематографа.

От цирка — через типизацию в театре — к кино. Свои устремления к десятой музе ФЭКСы осознавали, видимо, очень хорошо. Иначе в спектакле не появилась бы финальная мизансцена, в которой мисс Агата склонилась над бездыханным телом Чарли Чаплина, но уже через мгновение ласкала изображение своего суженого на экране. Театр умер, чтобы воскреснуть в кино. Экран — вот то пространство, куда так тянуло маски «Женитьбы».

ФЭКСы отказались от гоголевского текста. Пьеса — всего лишь повод к представлению. Ничто не свидетельствует о том, что авторы спектакля соотносили своих героев и историю с гоголевскими. И дело даже не в том, что текст был до неузнаваемости изменен. Фабуле в спектакле была отведена подчиненная роль — ей надлежало предлагать ситуации, в которых маски спектакля смогли бы раскрыться наиболее полным и разносторонним образом. Именно это послужило причиной невнятности истории, рассказанной в спектакле, о чем писали все немногочисленные рецензенты[323]. Фабула лишь связывала, иногда искусственно, фрагменты зрелища.

Спектакль имел ярко выраженное номерное строение. Это неудивительно и самим спектаклем оправдано: ведь доминирующим элементом постановки была эксцентрическая маска во всех ее проявлениях. Особо хочется обратить внимание только на одно: заимствованные в цирке маски потянули за собой и программность {111} представления, как наиболее естественную среду своего существования. Но пересмотр места маски в представлении изменил и само представление. В отличие от цирка, где все участники программы как бы равны друг другу, в спектакле ФЭКСов появились главные и второстепенные герои. Акцентируя внимание на первых, вторых ФЭКСы использовали как фон или среду. Таким образом в отличие от цирковой программы строение фэксовой «Женитьбы» оказалось иерархичным, в нем появилась более сложная система доминант и подчиненностей. Но именно такой структурой обладали американские комические фильмы: маске героя было необходимо пройти ряд богатых комизмом ситуаций, что обеспечивалось фабулой, поддерживать существование которой помогали второстепенные персонажи. Сопоставление некоторых структурных особенностей «Женитьбы» и немого комического кинематографа позволяет сделать вывод о прочности и органичности цепочки театр — цирк — кино, разглядеть в опытах циркизации театра элементы и связи, имманентные кинематографу.

Циркизация театра показала наличие какого-то сквозного пути от цирка через театр к кино, по которому, помимо ФЭКСов, прошли Александров, Пырьев, Эйзенштейн, Юткевич, ставший киносценаристом Масс. И дело здесь не только в монтаже, заимствованном, по словам Эйзенштейна, кино из цирка. Видимо, структура образности, конкретнее, структура масок кино и цирка была весьма близка.

Приглашение в театральный спектакль цирковых эксцентриков не было ново. В 1923 году С. Э. Радлов, вспоминавший об участии Сержа в спектаклях Народной комедии, с горечью воскликнул: «Патент украден фирмою “ФЭКС”! »[324] Однако он был несправедлив к ФЭКСам. В их спектакле Серж и Таурек использовались в совершенно новом для театра значении. Благодаря им театр обращался не к своим истокам (как хотелось в свое время Радлову), а непосредственно к цирковой эксцентрике, самостоятельному жанру, несколько веков развивавшемуся в профессиональном искусстве цирка и практически утратившему связь с фольклорной традицией.

{112} А. С. Александров (Серж) так описывал сцену оживления Гоголя — его «“электрифицировали”, вставляя ему в зад вилку от провода, будто это штепсель»[325]. Штепсель являлся парафразом клистира — древнейшего инструмента, с помощью которого балаганные доктора воскрешали умерших. Но этот прием в модернизированном виде слишком отдаленно напоминал о балаганной традиции. Она возникала в спектакле в связи с тем или иным приемом, заимствованным из арсенала зрелищ низовой культуры, но сознательно к ней ФЭКСы не апеллировали. «Женитьба» строилась на формах современного искусства, и в этом было ее главное отличие от опытов Радлова.

В «Эксцентризме» ФЭКСы провозгласили: «Жизнь как трюк»[326], — обозначив тем самым одну из главных проблем своего творчества: стремление организовать жизнь на основах искусства. Театр — лишь одно из проявлений жизни, ставший своеобразной стартовой площадкой для дальнейшего жизнетворчества. Именно с точки зрения жизни «Женитьба» была не чередой трюков, а одним большим «трюком в 5 актах», как определялся жанр спектакля.

Трюк — краеугольный камень эксцентризма, он — драматургическая единица спектакля. Цирковой генезис этого понятия очевиден. Трюк — прием, направленный на получение неожиданного результата. Драматургия «Женитьбы» — драматургия неожиданностей. Навыки и приемы цирковых и драматических артистов уравнивались по единственному параметру: все их действия могли быть определены как трюк. В равной мере на трюковой основе базировались и все остальные элементы спектакля. Равнозначными трюками предстали в «Женитьбе» невероятно откровенное платье мисс Агаты, самоварное брюхо парового жениха, песенка про Большую Крокодилу, появление Чаплина, возмущение Гоголя, клоунская игра с оживлением покойника и т. д. Сближение разных фактур и стилей только усиливало эффект неожиданности.

Через номерную — трюковую — драматургию в спектакль вошла цирковая эксцентрика и пропитала собой все его составляющие. Склонная к гиперболизации, эксцентрика сама оказалась {113} гиперболизирована, благодаря чему перешла в новое качество: принципа миросозидания. Архитектоника «Женитьбы» — архитектоника без центра, без верха и низа, без единых эстетических координат. Совсем не случайно пара главных героев именовалась Альберт и Эйнштейн — по ходу спектакля они не забывали напоминать: «Теория относительности в действии». Отсутствие единой эстетической системы отсчета превращало «Женитьбу» в модель, описываемую лишь относительно точки зрения (пристрастий, убеждений, знаний — культуры) зрителя. При сравнительной (например, с «Зорями» Мейерхольда) пассивности, зритель становился едва ли не главным творцом этого спектакля: смыслы формировались им. Таким образом замыкалась структурная реформа спектакля, предложенная ФЭКСами: все элементы спектакля, включая базовые — актера, роль и зрителя, — обретали новые связи, основанные на относительности каждого из них.

Футуризм Маринетти, помноженный на эксцентрику, дал новое явление — эксцентризм. Последний сохранил основные футуристические параметры: бешеный темп и ритм современной жизни, культ машины в искусстве, размывание границы между искусством и жизнью, отказ от деления на высокое и низкое, непременный эпатаж. Однако в силу природной относительности эксцентризм не мог полностью встроиться в какую бы то ни было эстетическую систему. Некоторыми своими частями он выпадал из декларируемых параметров. Наиболее яркий пример — ирония. Ни ирония, ни самоирония футуризму не свойственны: слишком серьезные и глобальные цели стояли перед ним. Для эксцентризма же ироническое остранение — едва ли не излюбленный ход, позволяющий сместить явление и вывести его из традиционного для него контекста. Не чужда была эксцентризму и игровая стихия, реорганизующая жизненные реалии: ФЭКСы больше играли в эпатаж, чем действительно эпатировали, они с удовольствием предавались мистификациям, утверждали жизнь как трюк (трюк ФЭКСов действительно продемонстрировал свою универсальность как для искусства, так и для жизни, что позволило В. Б. Шкловскому утверждать: «Эксцентризм — это борьба с привычностью жизни, отказ от традиционного ее восприятия и подачи»).

«Женитьба» стремилась «взорвать» зрительный зал, внести в его настроение и его состояние элемент неуравновешенности; трюк {114} ФЭКСов требовал реакции жизни. В 1931 году Г. М. Козинцев напишет, что их целью «было приспособить театральную форму к возможностям максимального воздействия на зрителя»[327]. В таком контексте «Женитьба» может быть понята лишь как подступ к этой проблеме, как первая проба, использующая самый простой прием — эпатаж.

Программа эксцентризма эпатажем не исчерпывалась. «Цель эксцентризма — весьма простая: “организация нового быта”»[328]. Ни больше, ни меньше. Эксцентрический метод «организации нового быта» основывался на освобождении вещи от контекста, а следовательно, от привычных ассоциативных рядов и традиционной семантики. С одинаковых позиций подходя как к явлениям жизни, так и к явлениям искусства, эксцентризм стирал между ними границы[329], расчищал плацдарм для дальнейших опытов по установлению качественно новых отношений между искусством и жизнью.

Спектакль-трюк ФЭКСов был в терминологии С. М. Эйзенштейна одним большим воздействующим аттракционом. Отдельные его элементы воздействовали на зрителя лишь в общей сумме, а соединение их в спектакле было произвольным. По замечанию В. В. Недоброво, ФЭКСы «не заботились о смысловом значении сочетания»[330].

Наиболее слабым местом спектакля явился сюжет, вернее, — отсутствие единого принципа его создания. ФЭКСы попытались отказаться от фабулы, но и цирковая программа, как способ организации зрелища, не могла их вполне удовлетворить. На повестку дня вставал вопрос об организации воздействующих элементов.

Он был решен уже через полгода в спектакле С. М. Эйзенштейна «Мудрец». Связь между этими двумя спектаклями, а также значение «Женитьбы» как постановки, но не решения проблемы, осознавались ФЭКСами вполне отчетливо. «Не протестуем мы, когда в Москве Эйзенштейн прекрасно пользует наши приемы из {115} “Женитьбы” для “Мудреца”. < …> Наш спектакль — еще не товар. Только — закладка кессонов»[331].

Перенасыщенный цирковыми трюками спектакль Эйзенштейна явился не только кульминацией циркизации театра, но и ее заключительным аккордом. «Мудрец» вплотную подошел к границе театра как искусства, и дальнейшие шаги в этом направлении могли быть связаны только с идеей жизнестроительства, напрочь порывающей с формами искусства. В «Мудреце» сошлись две разнонаправленные линии театра того времени: с одной стороны стремление к актерскому профессионализму, что наиболее отчетливо было заявлено в биомеханике Мейерхольда, с другой — стремление к разрушению театра, стиранию его границ с жизнью.

Спектакль Эйзенштейна был подготовлен всем ходом развития театрального искусства начала двадцатых годов. «Мудрец» вобрал в себя все появившиеся в то время на русской сцене новации, связанные с использованием цирковых элементов. Мы уже указывали на связь «Монтажа аттракционов» с теорией и практикой Н. М. Фореггера, очевидно и использование некоторых приемов ФЭКСов — в первую очередь, ориентация на кафешантанное искусство и использование в спектакле его элементов. Кроме того «Мудрец» развивал идею «бешеного темпа» театрального спектакля, заявленную как Фореггером, так и ФЭКСами. Недаром Г. М. Козинцев, вспоминая о присутствии Эйзенштейна на генеральной репетиции «Женитьбы», называл всего лишь одну претензию будущего постановщика «Мудреца» к спектаклю питерских эксцентриков: «“Медленно, — подгонял он нас высоким, еще ломающимся голосом, — слишком медленно! Наведите на них темп!.. ”». Тут же постановщик «Женитьбы» добавлял: «Мы были виноваты во множестве грехов, но одного, вероятно, не было на нашей совести. Уверен, что медленным это зрелище трудно было назвать»[332]. «Мудрец» вобрал в себя и опыт мейерхольдовских биомеханических спектаклей — «Великодушного рогоносца» и «Смерти Тарелкина». В постановке пьесы А. В. Сухово-Кобылина Эйзенштейн принимал непосредственное участие в качестве режиссера-лаборанта. {116} Ученик Мейерхольда, Эйзенштейн хорошо знал и понимал значение и театральный смысл спектаклей Мастера. Однако в своей собственной театральной практике он не столько развивал идеи Мейерхольда, сколько подчинял их своим задачам — задачам идеологически воздействующего искусства. Именно с этих позиций Эйзенштейн использовал в «Мудреце» акробатические элементы, систематически введенные на русскую сцену биомеханикой. Поэтому легко проследить разницу в использовании акробатики у Мейерхольда и Эйзенштейна.

В строгом смысле применительно к Мейерхольду говорить об акробатике как школе для драматического актера следует с осторожностью. Речь идет о совершенном владении актера своим телом, о подчинении его задачам художественной выразительности, что, включая в себя акробатический тренаж, им, конечно, не исчерпывается. «Физкультура, акробатика, танец, ритмика, бокс, фехтование — полезные предметы, но они только тогда могут принести пользу, когда будут введены как подсобные к курсу “биомеханики”, основному предмету, необходимому для каждого актера»[333]. Но, конечно, вычленить из биомеханики акробатические элементы и проследить их существование в практике Мейерхольда вполне возможно.

Акробатических элементов в первом биомеханическом спектакле — «Великодушном рогоносце» — было предостаточно. Мейерхольд выстраивал сложнейшие трюки, подвластные только акробатически тренированному артисту. «Бургомистр, прощаясь, ударяет задом правую половину двери, отчего левая поддает Петрю, который летит вперед на скамью. Бургомистр — “извините” — невольно нажимает на правую половину двери, тем самым левой ударяет себя по носу. Потом огибает дверь и вылетает в пролет между дверью и левым бортом галереи»[334]. Подобного рода трюки входили в задуманную образность спектакля и ею оправдывались. Для Мейерхольда был важен не трюк ради трюка, но образы, с помощью трюка создаваемые. «Я дошел до понимания воздействия мизансцен как воздействия не прямого, а посредством боковых {117} ходов, назначение которых — вызывать у зрителя боковые ассоциации»[335]. Трюк работал в спектакле на создание многопланового, способного вызывать ряд ассоциаций образа.

Нетрудно заметить, что в приведенном примере удары и полеты, имевшие откровенно буффонную природу, должны были вызывать смех в зале над незадачливыми персонажами. Это лишний раз доказывает, что акробатический трюк имел в спектакле Мейерхольда функциональный характер. Исполненный актером трюк тем или иным образом характеризовал его героя.

Итак, для Мейерхольда акробатика есть специальный тренинг, органично используемый в образном строе спектакля и служащий раскрытию художественного замысла. Акробатический трюк, эстетически осмысленный и обусловленный поведением персонажей, становился своего рода посредником между актером и маской, с помощью которого актер демонстрировал свое отношение к маске. По сравнению со структурой циркового трюка элементы здесь переставлены местами. Собственно исполнение трюка в цирке самоценно, маска обеспечивает его подачу, а актер, трюк исполнивший, вызывает у зрителя восхищение. В цирке очень важна чистота исполнения акробатических элементов. Для Мейерхольда гораздо важнее то, как, с какой содержательной окраской эти элементы выполняются. Подачу трюка обеспечивает не маска, но сам актер. В цирке, при неотрывности маски от актера, такое невозможно в принципе. Правда, там есть один вариант, на первый взгляд, весьма сходный с тем, что происходило у Мейерхольда. В цирке существует группа номеров, исполняемых клоунами, в которых те пытаются проделать «чужой» трюк: показать фокус, пройти по канату и т. д. Трюк в этом случае, действительно, не самоценен, ценно, как этот трюк исполняет клоун. Но дело в том, что и в этом случае трюк клоунскую маску по-новому никак не характеризует. Более того, исполнение трюка, характер этого исполнения обусловлены самой маской. Структура такого номера от структуры нормального акробатического номера ничем не отличается. Подача номера опять же обеспечивается маской, только на этот раз комической, клоунской.

{118} Есть еще один существенный момент, отличающий цирковой акробатический трюк от акробатического трюка в спектаклях Мейерхольда. Большинство цирковых номеров связано с опасностью. Зритель в цирке следит за тем или иным аттракционом, затаив дыхание, именно потому, что знает: канатоходец может сорваться, на укротителя может наброситься тигр, гимнаст может расшибиться и т. д. Зрительское внимание приковывается к происходящему двойственным чувством восхищения и страха. Причем совершенно очевидно, что зритель испытывает страх не за маску канатоходца (как раз она по цирковым законам должна быть непогрешима), а за самого канатоходца, то есть за актера. Мейерхольд не использует в своих спектаклях трюков, связанных с таким большим риском. А эстетическое осмысление трюка, изъятие его самоценности и вовсе снимают проблему внеэстетического сопереживания зрителя актеру в момент исполнения технически сложного акробатического элемента. То есть цирковое сопереживание актеру, находящееся вне эстетических чувств зрителя, Мейерхольдом в театр не переносится.

При этом совершенно не пропадает вторая часть циркового чувства зрителя — восхищение. Зритель прекрасно отдает себе отчет в сложности трюка и в совершенстве техники актера.

И последнее отличие акробатики у Мейерхольда от акробатики в цирке — это использование в биомеханическом тренинге и в спектакле всей психофизики актера, а не вычленение в ней, как в цирке, физической, внешней стороны. Мейерхольд говорил: «В “Великодушном рогоносце” психический аппарат был так же в движении, как и биомеханика»[336]. Абсолютным подтверждением его слов может быть М. И. Бабанова — Стелла. «В “Рогоносце” Бабанова была самым значительным явлением этого значительного спектакля. Без Бабановой и отчасти Ильинского спектакль был бы только блистательным доказательством теоремы, замечательным экспериментом. Благодаря Бабановой он стал человеческим спектаклем, насыщенным сочувствием и сопереживанием зрителя»[337]. Мейерхольд нашел соединение внешней выразительности, переходящей {119} в выразительность акробатическую, и внутренней драматической, театральной наполненности актера.

Акробатика открыла Мейерхольду новые неограниченные возможности актерской выразительности. Осмысленная им с театральных позиций, она стала полноправным элементом театрального спектакля. Заявленная в «Великодушном рогоносце» акробатика как средство выразительности театрального актера была растиражирована по всему русскому театру. Тираж привел к возникновению спектаклей, в которых акробатические элементы чисто механически соединялись с театральными и никак не дополняли уже свершившиеся открытия. Это заставило достаточно резко высказаться даже Н. М. Фореггера, обвиненного Мейерхольдом в верхоглядстве и дилетантстве за его попытки синтезировать театр и цирк. «Постепенно работа режиссера превращается в механическое изобретение трюков “числом поболее, ценою подешевле”, художник гордится, если он первый применил неиспользованное орудие пытки для актера. А актер тщетно стремится стать третьеразрядным циркачом»[338]. Обвинения Фореггера относились и к «Мудрецу» Эйзенштейна.

Однако напрямую «Мудрец» наследовал не «Великодушному рогоносцу», а другой мейерхольдовской работе — «Смерти Тарелкина».

Обратим внимание всего лишь на одну сцену этого спектакля — «мясорубку». В ней в полной мере сфокусировано отношение Мейерхольда к цирковому приему. По воспоминаниям исполнителя роли Брандахлыстовой М. И. Жарова, никто кроме него не решался пройти через «мясорубку»[339], которая требовала от актера высококлассной акробатической техники. Акробатика была обязательным условием этого трюка, но ни в коей мере не являлась его содержанием. В первую очередь «мясорубка» была метафорой правоохранительной системы дореволюционной России: в этом образе вскрывался механизм «обработки» обывателя властью. По воспоминаниям Э. П. Гарина, герои, «пропущенные через нее, меняют свое мировоззрение»[340]. Крайне характерно последнее слово: {120} не «показания», а именно «мировоззрение». Полицейская машина меняла человеческую сущность. Встреча с властью переворачивала в героях представление о мире. «Мясорубка» из сатирического образа переходила в регистр гротеска. В связи с этим более чем обоснованным представляется предусмотренное Сухово-Кобылиным исполнение женской роли мужчиной. Цирковой эксцентрический прием лишь подчеркивал противоестественность происходящего и одновременно добавлял в ситуацию комический элемент, что находило свое выражение в финале этого своеобразного аттракциона, когда Брандахлыстова — Жаров начинала кокетничать с Шаталой — Н. П. Охлопковым. «Черный юмор» «мясорубки» разрешался клоунадой.

Клоунада вообще использовалась в спектакле крайне активно, на сцене присутствовал и «традиционный цирковой реквизит: бычьи пузыри на палках для хлопанья по голове, небьющаяся посуда, ведра с водой и пр. »[341]. Широкое использование клоунады позволило рецензентам спектакля и позднейшим исследователям творчества Мейерхольда утверждать, что целью постановки было «превратить “Смерть Тарелкина” в “безоблачную трюковую комедию”»[342]. Однако на примере «мясорубки» хорошо видно, что клоунада использовалась в спектакле для достижения гротескного несоответствия, являлась приемом остранения и, несмотря на свой трюковой и аттракционный характер, не была самоценной. Непонимание гротескной природы «Смерти Тарелкина» и породило неприятие спектакля большинством критиков. Мейерхольд не воссоздавал на сцене театра ГИТИС балаган, как полагали, например, Ю. В. Соболев и С. А. Марголин[343], но строил гротескный сплав ужаса и веселья.

Соратник Мейерхольда В. Ф. Федоров полагал, что гротеск помог «до известной степени “абстрагировать быт”», «невероятный {121} быт» пьесы Сухово-Кобылина. «Трактуемая в тонах натурализма, пьеса бы определенно не зазвучала»[344]. Любопытно, что статья Федорова в «Зрелищах» является усеченным вариантом другой, неопубликованной статьи, написанной им в соавторстве с Эйзенштейном. В том, очевидно, первом варианте «борьба» с натурализмом велась не средствами гротеска, а средствами клоунады. «В. Э. Мейерхольд ставит пьесу в тонах сильного, яркого гротеска, местами переходящего в чистую, здоровую клоунаду (сцены с “упырями”, Брандахлыстовой, следствия и т. д. ). Этим же приемом “обойдены” и самые опасные места пьесы, которые в натуралистическом плане неминуемо производят тягостное, почти патологическое впечатление, как, например, допросы Тарелкина, финал пьесы и пр. »[345]. Разделение гротеска и клоунады, видимо, принадлежало Эйзенштейну. Оставим в стороне вопрос, ставил ли Мейерхольд «Смерть Тарелкина» «вопреки» автору или нет и была ли действительно пьеса Сухово-Кобылина так натуралистична[346]. Для настоящего исследования существенно другое — в восприятии Эйзенштейна клоунада являлась следующей ступенью гротеска («местами переходящего в чистую, здоровую клоунаду»). При таком подходе превращение всех героев «Мудреца» в клоунов обретает важный театральный смысл: по Эйзенштейну, его спектакль как бы начинался там, где заканчивалась «Смерть Тарелкина».

Действительно, общего в этих спектаклях было много. Эйзенштейн использовал и некоторые приемы «Тарелкина», что подметил Д. И. Золотницкий[347], и довел «ad absurdum» акробатические элементы, приобретшие в его спектакле определенную самоценность, и окончательно превратил пьесу в повод для аттракционов, в чем в свое время упрекали Мейерхольда («Пьеса оказалась лишь случайным {122} поводом для тех, иной раз весьма забавных и остроумно выдуманных трюков, которые представляются на наших глазах»[348]).

Спектакль был сдобрен «бесшабашной эксцентрикой, “сверхфореггеровщиной” с никому не нужными и сценически не оправданными выстрелами и прочими “пороховыми” трюками»[349], — так в равной степени могло быть написано и о «Смерти Тарелкина», и о «Мудреце».

«Три с лишним часа непрерывной эпатации зрителя. < …> [Постановка. — А. С. ] сшибает с ног зрителя формальным трюкарством»[350]. «Чрезмерная пресыщенность спектакля цирковыми трюками, увлечение постановщика красочностью, резкими формами, молниеносной гонкой и паническим развитием действия. Иногда бывает непонятен общий смысл пьесы, путается содержание»[351]. «Жизнь искусства» писала: «Как уника, как исключение, как единичное испытание аттракционного метода построения спектакля — “Мудрец” интересен. Но с очевидностью можно утверждать, что эксцентризм, преподносимый в столь крупных дозах, — рискует оказаться невыносимым. Он может быть только этапом в развитии нашего театра. О самодовлеющем значении эксцентризма после “Мудреца” говорить не приходится: здесь он достигает своего апогея, здесь он пожирает самого себя»[352]. «Правда» однозначно заявила: «То, что было показано Пролеткультом, — вовсе не театр: это театрализованный цирк»[353].

Спектакль Эйзенштейна еще до появления актеров начинался с цирковой атрибутики. На сцене был разостлан зеленый цирковой ковер, обшитый красной каймой. Он являлся знаком места действия, {123} подразумевающим цирк. Этот ковер как бы автоматически оправдывал все дальнейшие циркачества. Сразу становилось понятно, что история эмигранта Глумова (а действие по сюжету спектакля проходило в современном Париже) будет разыграна цирковыми артистами. И все-таки ковер был сугубо театральным знаком. Сцена не превращалась в арену, а как бы играла ее роль, облачившись в соответствующий костюм. Красная кайма читалась как условный цирковой барьер — тоже сугубо театральный знак. Итак, еще до начала спектакля входивший в зал зритель воспринимал первичную информацию о представлении на театральном языке. Сразу заметим, что тем самым предполагалось наличие у публики хотя бы минимального зрительского опыта, без которого театральные знаки не будут поняты. Этот момент окажется важным при оценке восприятия циркизации зрителем.

Разложив на сцене ковер, Эйзенштейн очистил площадку для игры от портала и кулис. Все участники спектакля находились на сцене постоянно, в нужный момент включаясь в действие, отыграв — отходили в сторону. Этот прием нельзя считать цирковым. В цирке очередность и, что более существенно, самостоятельность номеров — вещь непременная. Не то в театре. Здесь постоянное присутствие на сцене актера при определенных правилах игры вполне законно. Для Эйзенштейна был важен момент перехода актера от неигры к игре и обратно, подчеркивающий условность действия, сам факт исполнения актерами своих цирковых ролей. То есть момент сугубо театральный.

Структура спектакля, следовательно, строилась так: приключения Глумова в Парижском обществе разыгрывались цирковыми артистами, которых в свою очередь играли актеры Пролеткульта. Большинство персонажей было представлено клоунами, «белыми» и «рыжими». Сам Эйзенштейн не без веселья вспоминал это клоунское засилье. «Я с колыбельных дней люблю “рыжих” и всегда немного стеснялся этого. < …> В двадцать втором году я вволю “отыгрался”, буквально “затопив” мой первый самостоятельный спектакль (“Мудрец”) всеми оттенками мастей цирковых “рыжих” и “белых” клоунов. Мамаша Глумова — рыжий. Глумов — белый. Крутицкий — белый. Мамаев — белый. Все слуги — рыжие. Турусина — тоже рыжий. (Машенька — “силовой акт”, исполнявшийся девицей мощного телосложения, соплемянницей из города Риги, — {124} Верой Музыкант. Курчаев — “трио” гусар в розовом трико и “укротительских” мундирчиках. Городулин — его играл Пырьев — это стоило трех рыжих! )»[354]. При этом необходимо отметить, что в спектакле не был задействован ни один профессиональный цирковой артист. Все клоунские антре, все эксцентрические эскапады, все акробатические кульбиты исполнялись театральными актерами.

Драматические артисты играли клоунов, играли мастерски, со смаком и от души. М. М. Штраух, например, «кудахтал, как курица, “нес” яйца, прыгал каскадом»[355]. Когда «Турусина поворачивалась спиной к публике, в ее юбке-кринолине открывалась форточка, и клоун сообщал публике об антракте»[356]. Актеры обливали друг друга водой, сбрасывали на публику привязанную к подносу посуду и т. д. У Крутицкого, который был пародией на французского генерала Жоффра, на широких красных галифе пониже спины было начертано: «Жоффр», две первые буквы были вышиты крупно. Подобные кунштюки, конечно, циркового происхождения. Но заданные правила игры как бы делали цирковому приему прививку театральности. Смысл был не в пафосе мастерства — на голову публике падает посуда и не может упасть, — а в акте игры, как это проделывает актер, играющий клоуна. Возникала аналогия с «Турандот» в связи с родовой близостью клоунады театру. Это почти то же, что и актер, играющий актера.

Многие приемы «Мудреца» характерны театру и цирку в равной мере. Например, актер по принципу алогизма при раздумье вместо затылка чесал пятку. Нормальное поведение для клоуна. Но и в театре для него есть место. «Глумов, подхалимничая перед Жоффром, говорил, что он глуп, и доказывал это, надевая на голову ослиные уши, а ниже спины — хвост»[357]. Тоже — удачный клоунский прием, но и реализованная сценическая метафора. Исполнение женских ролей мужчинами — известный прием эксцентриады и столь же известный театральный фарсовый прием (не говоря уже о травестийной {125} традиции восточной, шекспировской и других театральных систем). С точки зрения структуры спектакля, видимо, особый интерес усматривался в балансировании на границе двух искусств.

Каждая вещь, каждый трюк гиперболизировались до отказа. Происхождение вещей и трюков в спектакле было театральным, фарсовым, но театральная эксцентрика всегда была готова сорваться в цирковую клоунаду. Клоунская маска, внедренная в театральную структуру, приобрела в ней либо функцию знака, либо трансформировалась в собственно театральную маску.

Все акробатические трюки имели в «Мудреце» вполне содержательное обоснование. Эйзенштейна никак нельзя упрекнуть в использовании трюка ради трюка. «В “Мудреце” основным приемом в актерском жесте и движении было доведение их до предела. Нормально при удивлении у человека приподнимается грудь, голова, брови, а ноги (немножко во всяком случае) пытаются оттолкнуться от земли. На пределе это — обратное сальто»[358]. Акробатический номер не существовал сам по себе, он был проявлением следствия каких-либо действенных событий. Знаменитая сцена с першем строилась следующим образом: актриса не просто на него взбиралась посреди действия, она проделывала этот один из сложнейших номеров в спектакле, произнеся предварительно текст: «Хоть на рожон полезай! » — то есть трюк был не чем иным, как реализованной метафорой. Глумов в исполнении И. Ф. Языканова, спасаясь бегством, шел по проволоке — тоже метафора — опасности, которой он подвергался. Акробатические трюки были театральной лексикой «Мудреца». Но, в отличие от Мейерхольда, эти аттракционы несли еще и дополнительную функцию — функцию захвата зрителя. Идущий по проволоке Г. А. Александров (второй проход — Голутвина) подвергался реальной опасности грохнуться вниз публике на головы. Здесь самый безучастный зритель задержит дыхание и будет переживать за актера, да и за себя. Спектакль не оставлял зрителя ни секунды в покое, почти физически вовлекая его в амплитуду воздействия. Трюки «Мудреца» отличало от цирка одно — включенность в образный ряд спектакля. В цирке канатоходец демонстрирует свое мастерство, для Александрова, как и для Ильинского, мастерство — вещь {126} прикладная. Но страх зрителя за актера, запланированный «Мудрецом», театру не характерен. Как Александров на проволоке, спектакль балансировал на границе театра и цирка. И, как Александров благополучно дошел до конца, так и спектакль этот баланс выдержал. Формальные циркачества входили в театральную природу спектакля и использовались как театральные приемы и знаки.

Надо отметить, что в спектакле театра Пролеткульта однажды уже состоялось использование таких аттракционов. Еще при постановке в 1921 году «Мексиканца» В. С. Смышляевым усилиями Эйзенштейна, бывшего ассистентом режиссера и художником спектакля, в третий акт была введена сцена боксерского поединка, в которой актеры, по словам М. И. Ромма, «дрались по-настоящему»[359]. Тогда, как позже и в «Мудреце», подлинное физическое действие провоцировало публику на сиюминутную внеэстетическую реакцию. О ее силе говорит избирательность памяти Ромма: «Остальная часть пьесы мне даже не запомнилась. Сам же матч я помню отчетливо, хотя с тех пор, как я его видел, прошло свыше сорока лет»[360]. Реальный боксерский удар провоцировал реальную зрительскую реакцию на удар, разрушал границу между сценой и залом. «В. С. Смышляеву удалось в этой постановке наметить путь к осуществлению одной из своих основных идей — к слиянию сцены со зрительным залом»[361].

При всем желании развести в разные стороны актера и роль в «Мексиканце» и в «Мудреце», нельзя не признать, что граница между ними зыбка и трудно уловима. Играя канатоходца, актер реально шел по канату, реально совершал цирковой трюк. Стремление к подлинности физического действия подводило театр к самой границе с цирком. Это не «Турандот», где актеры играли актеров. Подобие «Турандот» возникало лишь в те моменты спектакля, когда актеры играли клоунов.

Такая структурная двойственность «Мудреца» была вызвана выдвинутой Эйзенштейном теорией активного воздействия на зрителя, теорией монтажа аттракционов.

{127} В статье, явившейся теоретическим выводом из постановки, Эйзенштейн прямо заявляет, что «в сущности говоря, сделать хороший (с формальной точки зрения) спектакль — это построить крепкую мюзик-холльную — цирковую программу, исходя от положений взятой в основу пьесы»[362]. К такому заключению Эйзенштейн приходит, отталкиваясь от принципиального посыла: «Основным элементом театра выдвигается зритель»[363]. Это фундаментальное положение теории Эйзенштейна нуждается в некоторых комментариях. Режиссер создает зрителецентристскую концепцию театра. Все остальные элементы спектакля начинают играть подчиненную роль. Но, в отличие от П. М. Керженцева, также выдвинувшего зрителя в качестве основы основ своего «творческого театра», Эйзенштейн не покушался на привычную функцию зрителя — он не превращался в сотворца, а оставался наблюдателем. Зато спектакль строился как система воздействий на зрителя.

«Оформление зрителя в желаемой направленности (настроенности) — задача всякого утилитарного театра»[364]. Под утилитарным театром подразумевался театр агитационный. Но эти слова можно толковать и расширительно. «Оформление зрителя в желаемой направленности» — задача всякого театра, стремящегося увлечь зал какой-либо мыслью. Мысль не обязательно должна быть идеологической. Она может быть этической, может — и эстетической. Но в любом случае зритель — объект воздействия. Он не просто локатор, воспринимающий спектакль, осмысляющий его, принимающий к сведению и таким образом испытывающий воздействие театра. Он — объект, который театром сознательно «обрабатывается» «в желаемой направленности». Несмотря на то, что функция зрителя не меняется, изменяется его роль в театральной структуре. Из субъекта — участника театрального представления, так или иначе влияющего на ход спектакля, зритель превращается в объект односторонней обработки. Зритель воспринимается Эйзенштейном как пластилин, из которого театр должен и может вылепить, что пожелает.

{128} «Орудие обработки — все составные части театрального аппарата (“говорок” Остужева не более цвета трико примадонны, удар в литавры столько же, сколько и монолог Ромео, сверчок на печи не менее залпа под местами для зрителей)»[365]. Каждый элемент театра воздействует, значит, нужно выверить последовательность и направленность цикла воздействий. Спектакль превращается в цепочку активно воздействующих элементов — «аттракционов». «Аттракцион в формальном плане я устанавливаю как самостоятельный и первичный элемент конструкции спектакля — молекулярную (то есть составную) единицу действенности театра и театра вообще»[366].

Приведем полностью определение аттракциона. «Аттракцион (в разрезе театра) — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенное эмоциональное потрясение воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обуславливающий возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого — конечного идеологического вывода»[367]. Если единственный критерий аттракционности — воздействие на зрителя, «чувственное или психологическое», аттракцион сам по себе может и не иметь эстетической значимости. Теория Эйзенштейна как бы открывает театральный спектакль для ввода любых, не обязательно театральных, но обязательно воздействующих элементов. Вспомним Александрова, балансировавшего на проволоке над зрительным залом. Очевидно, что этот аттракцион был «сильнодействующим», у зрителя неминуемо возникало чувство страха за актера. Безраздельный захват внимания театрального зрителя, таким образом, находился за пределами эстетических средств — это страх зрителя за актера, страх человека за человека. Понятно, что такой аттракцион напрочь разрушает театральную структуру — из нее выпадает роль. В театре зритель не должен испытывать страх за актера, только за персонаж. И даже включенность подобного аттракциона в образный строй спектакля и его эстетическое {129} оправдание (метафора опасности) не превращают его в собственно театральный, хотя и уводят от чисто цирковой функции. Возникает причудливый симбиоз театральных и цирковых значений, созданный для воздействия на зрителя.

Внеэстетические способы воздействия, наработанные в цирке, могут быть и достаточно нейтральными к существу театральной структуры. Например, в цирке позволяют себе забрызгивать публику водой. Физически ощущая влагу на лице, зритель не испытывает никакого эстетического чувства. Но мобилизация его внимания, его чувства восприятия происходит. Если под местами для зрителей будут взрываться петарды, эффект будет тот же самый. Неожиданность такого взрыва будоражит зрителя, заставляет его оглядываться по сторонам в ожидании еще какого-нибудь подвоха, зрительское внимание мобилизуется.

Театр способен заимствовать у цирка такого рода внеэстетические средства воздействия на зрителя. В одном случае используется мастерство специально тренированного актера (баланс Александрова на канате), в другом — постановочные приемы (петарды под местами для зрителей). Понятно, что такого рода аттракционы не могут не учитывать театральных законов и должны быть оправданы структурной логикой спектакля. Но, как уже сказано, эти аттракционы, будучи нетеатрального происхождения, все равно балансируют на грани театра и цирка. Их «пограничность» открывает перед театром новые возможности и одновременно покушается на его родовую суверенность. Целевая двойственность такого аттракциона осознавалась Эйзенштейном, осознавался им и возможный выход за пределы театра. Спектаклем, созданным за границами театра, стали «Противогазы». Для Эйзенштейна существовала прямая связь между этой постановкой и «Мудрецом». Он писал: «Четыре постановки, последние в театре: “Рогоносец”, < …> “Мудрец”, < …> “Земля дыбом”, < …> “Противогазы”»[368]. Эйзенштейн сознательно работал на стыке двух искусств. Сам термин «аттракцион», заимствованный из цирка, приобрел у него новое значение.

Не выверенное мастерство исполнителя, а выверенная зрительская реакция характеризует аттракцион Эйзенштейна. Акцент не {130} на то, что происходит, а на то, как воздействует. Именно поэтому цирковой трюк сам по себе Эйзенштейну неинтересен и даже противоположен его устремлениям. Спланированное воздействие на зрителя, выдвигаемое Эйзенштейном как приоритетное, не свойственно цирку, где всегда приоритетным останется мастерство наездницы, акробата, укротителя, фокусника. Но в равной мере не свойственно оно и театру. Применительно к театру более уместна формула Мейерхольда о воздействии путем «боковых ходов», то есть воздействие опосредованное. Активное воздействие на зрителя, так пользуемое в театре XX века и изначально театру не свойственное, пришло в него не из цирка — из иных областей человеческой деятельности (и более всего из сферы общественно-политических манипуляций).

Оттолкнувшись от цирковой программы, Эйзенштейн предложил определенный способ соединения разрозненных воздействий. Способ этот — монтаж. В отличие от последовательного сюжетного повествования, где, говоря словами Эйзенштейна, один аттракцион тянет за собой другой и где смысл одного аттракциона приплюсовывается к смыслу другого, монтаж создает третий смысл, не являющийся суммой, а, скорее, «произведением»[369] двух смыслов, возникающим при их стыковке. На этом будет базироваться вся деятельность Эйзенштейна-кинорежиссера — этого гения монтажа; ассоциативный монтаж предопределит победы советского киноавангарда 1920‑ х годов. Но впервые монтаж, сопоставление самостоятельных номеров Эйзенштейн обнаружил в цирковой программе. «Школой монтажера является кино и, главным образом, мюзик-холл и цирк»[370] [курсив мой. — А. С. ]. Одно из видимых различий цирка и театра — принципы построения цирковой программы и спектакля. Цирковая программа состоит из разнородных, сменяющих друг друга номеров. Но позволим себе не согласиться с Н. А. Хреновым[371], утверждающим, что связь этих номеров произвольна. Как пишет Е. М. Кузнецов, в цирковом искусстве достаточно быстро сложился {131} канон, по которому первая часть программы действительно состояла из как бы произвольно собранных номеров, но вторая являла собой один большой законченный аттракцион, как правило — «гвоздь программы». Даже если «гвоздь программы» был номером пятиминутным, он непременно демонстрировался в конце представления. Остальные номера выстраивались в ряд по возрастающей: от более простых к более сложным, к более интересным. Цирковая программа не лишена «сюжета», если, конечно, соотношение сюжета и фабулы понимать в русле формальной школы. Цирковая программа лишена фабулы, то есть связанного последовательного изложения событий. Сюжет же цирковой программы строится по нарастающей интереса, аттракционности, зрелищности.

Ориентируясь на цирковую программу, Эйзенштейн предлагает строить сюжет по цирковому принципу. А именно — по принципу сменяющих друг друга аттракционов. И, поскольку речь идет о спланированном воздействии, цепочка аттракционов выстраивается по принципу монтажа. Монтаж, усмотренный Эйзенштейном в цирке, — монтаж зрительских чувств. Точнее, монтаж воздействий. «Свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных < …> воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект»[372]. Но если каждое воздействие (аттракцион) вызывает в зрителе запрограммированные чувства, то можно говорить, что речь идет о монтаже зрительских чувств. Подобный монтаж действительно существует и в цирке, но в совершенно неосознанном, спонтанном состоянии. Там, по законам построения программы, сильное зрительское чувство сменяется еще более сильным. Осознанный Эйзенштейном, монтаж обрел в театре насыщенные и разнообразные формы. Если цирковой монтаж графически можно изобразить в виде постепенно восходящей прямой, то у Эйзенштейна это была, скорее, синусоида, завершающаяся в своей верхней точке. Спектакль строился таким образом, что зритель мог подряд испытывать самые разные, подчас противоположные чувства.

Монтируя не смыслы, а ощущения, видя в этом свою основную задачу, Эйзенштейн оставляет на периферии спектакля коллизии, {132} перипетии — все, принципиальное для драмы, в том числе и развитие действия. Недаром критики, независимо от того, принимали они спектакль или нет, говорили об однообразии действия[373], о том, что «смысловая связь между трюками теряется»[374], что зритель все время рискует упустить «и так еле заметную нить логического действия»[375], один критик даже выделил курсивом: «На втором плане основной замысел, притом довольно туманный и совершенно непонятный»[376]. Все это было следствием подчиненности сюжета аттракциону.

Очевидно, что монтаж, обнаруженный Эйзенштейном в цирке, монтажом может считаться только условно. Он обеспечивает динамику действия, создает своего рода динамическую партитуру. Но это и все. Эйзенштейн немного погорячился, заявив, что «школой монтажера является цирк». Хотя, конечно, в своей теории он отталкивался от цирковой программы. Принципы ее построения были заново осмыслены и в преображенном виде приобрели очертания монтажа. Вообще, в связи с работой Эйзенштейна нельзя говорить о простом переносе цирковых элементов в театр. Ведь и аттракцион, чисто цирковой атрибут, был переосмыслен Эйзенштейном с позиций воздействия. Так что, взяв от цирка аттракцион и прообраз монтажа, Эйзенштейн обогатил театр качественно новым явлением — монтажом воздействий. Аттракционы сознательно монтировались один с другим. Два последовательно спланированных воздействия рождали не столько две последовательные зрительские реакции, сколько «третье чувство», возникающее от ударного перехода от одной реакции к другой, в том числе и чувство дискомфортности из-за невозможности молниеносно перейти от одного состояния к другому. Это третье зрительское чувство — монтажная искра, всегда возникающая при монтажном сопоставлении. Но если обычно такая «искра» легко вербализуется зрителем — ведь традиционно монтируются {133} смыслы, — то в апеллирующем к чувству «Мудреце» она проскакивала в подсознании зрителя. Все устремления режиссера были направлены на зрителя, монтаж происходил «внутри» зрителя.

В «Мудреце» Эйзенштейна просматриваются ростки будущих устремлений режиссера воздействовать на зрительское подсознание. Театр решительно вступил на terra incognita. Недаром спустя годы Эйзенштейн, вновь заговорив о «Монтаже аттракционов», переведет свою теорию исключительно в плоскость психофизиологии. «Если бы я больше знал о Павлове в то время, я назвал бы “теорию монтажа аттракционов” “теорией художественных раздражителей”»[377]. Но и в начале двадцатых годов Эйзенштейн совершенно отчетливо осознавал подлинное значение и цели своего спектакля. «“Мудрец” обнажил в “монтаже аттракционов” механизм и сущность театрального воздействия. < …> На смену интуитивно художественной композиции воздействий — научная организация социально полезных раздражителей. Психотерапия зрелищными приемами»[378]. Решая проблему активного воздействия на зрителя, Эйзенштейн, на самом деле, не ставил перед собой задач социального воздействия, за что и получил соответствующие упреки[379]. Для него действительно важно было не только удерживать без пауз зрительское внимание, но и заставлять зрителя испытывать конкретные чувства. Программность в этом смысле давала ему возможность без особых хлопот менять «раздражители» в желаемой последовательности. Но в «Мудреце» Эйзенштейн лишь примерялся к такой задаче. Только в последующих постановках эти раздражители будут соотнесены с конкретной идеологической установкой. Это было более или менее понятно еще в двадцатые годы. «Если в “Мудреце” мы имели в значительной мере беспредметный аттракцион, некую проверку умения театра держать в руках внимание и эмоцию зрителя не гипнотическими приемами театра переживания, а увлекательностью взаправдашних, подчас {134} рискованных, действенных процессов, то в пьесе “Слышишь, Москва? ” была поставлена задача прямого агита»[380].

Помимо того, в «Мудреце» Эйзенштейн опробовал монтаж как художественный метод. На этом этапе монтаж понимался им как соединение, склейка разрозненных кусков. Из спектакля не следует, что монтаж в самом себе нес воздействие. Монтаж являлся способом соединения воздействий. Высказывание Эйзенштейна о том, что школой монтажера является цирк, косвенно доказывает, что монтаж пока понимается им не более, чем программность. О своей ранней монтажной практике Эйзенштейн писал: «Я был пленен в первую очередь чертой безотносительности кусков»[381]. То есть для него не было существенно вычленение третьего монтажного смысла. Известно, какую идеологическую нагрузку несет монтаж в фильмах Эйзенштейна. В «Мудреце» такого не было. Не было и потому, что монтаж, заимствованный из цирковой программы, как и все элементы цирковой программы, по своей природе аидеологичен.

Это особенно интересно в контексте более поздних соображений режиссера о невозможности идеологической коррекции собственно циркового представления. В работе сорокового года неудачу попыток политизировать цирк он объясняет необыкновенно явственной связью цирка с архаичными формами зрелищной культуры. «Все попытки “политизировать” цирк, сделать его актуальным и злободневным < …> ни к чему не приводят. < …> Достаточно на мгновение задуматься, чтобы тут же сообразить, что дело здесь совсем не нелепица. Ведь то, что видит здесь перед собою на арене зритель, — это миллионный вариант воссоздания того, через что давно-давно проходил сам он в образе предков»[382]. Эйзенштейн обратил внимание на то, что цирк апеллирует к коллективному бессознательному — наиболее архаичному пласту человеческой психики. Здесь кроется отличие цирка от театра: театр в состоянии варьировать уровни психологического воздействия и обращаться {135} к коллективному бессознательному (тотальный театр), к самости — в терминологии Юнга — (психологический театр), или к чисто интеллектуальному уровню восприятия (Брехт).

Архаичность и, как следствие этого, принципиальная аидеологичность цирка парадоксальным образом способствовала рождению на театре новой его формы — тотального, и уже по идее своей идеологичного театра.

В творчестве Фореггера, ФЭКСов, Эйзенштейна театральная сцена всеми силами пыталась ассимилировать чуждые ей цирковые элементы. Однако нельзя не признать, что способность ассимиляции у театра все же не бесконечна. Спектакли и ФЭКСов, и Эйзенштейна существовали в «пограничной» зоне различных искусств. Балансирование на границе театра, в принципе, было привлекательно для русского авангарда двадцатых годов. Речь идет не только о заимствовании у других искусств тех или иных выразительных средств. Одной из центральных задач авангарда было создание нового театрального языка, созвучного эпохе, что предполагало создание новой знаковой системы и новой фразеологии — нового способа соединения театральных знаков. Поиск новых, неведомых еще театру знаков, совершенно естественно выводил театр за его собственные границы. Авангард двадцатых годов выполнял роль опытной лаборатории, экспериментировавшей со всеми доступными ей «материалами». Одни результаты этой работы были восприняты традиционным театром, стали его неотъемлемыми частями, другие — так и остались эпизодами истории авангардного искусства, не имевшими последующего развития.

Одной из главных особенностей искомого театрального языка была пригодность его для общения непосредственно с жизнью: новый театр предполагался открытой структурой. Весьма показательны в этом отношении устремления ЛЕФа и отчасти Пролеткульта. Там театр мыслился как активный участник жизненного строительства. Теоретик левого театра Б. И. Арватов писал: «Отличие цирка и, отчасти, кабаре от театра состоит в следующем: в то время как на театре актер только делает вид, что он смел, ловок, остроумен, находчив, отважен и т. д., — там он на самом деле таков. И когда Смышляев, Эйзенштейн, Мейерхольд, Радлов, Фореггер и другие мотивируют, каждый по-своему, полезность цирка и кабаре {136} в театре, они фактически исполняют одну и ту же историческую задачу: “ожизнение” театра»[383].

Характерно, что стремление вовлечь театр в жизнедеятельность приводило к использованию им языка, насыщенного элементами жизненной реальности. То есть театр не только отказывался от своего традиционного языка, но и от языка искусства в принципе. Следующим шагом на этом пути был бы для театра отказ от собственной самоценности и цельности, полное растворение в жизни. Ярчайшим доказательством тому служит краткая биография театрального режиссера С. М. Эйзенштейна, чей последний спектакль «Противогазы» был разыгран в пространстве заводского цеха. Слияние театрального текста с жизненными реалиями, стремление стереть границу между зрителями и актерами привели к потере собственно театра. Была ликвидирована даже минимальная дистанция между «действующими» и «воспринимающими», необходимая для осознания зрелища как объекта. Находясь внутри действия, зритель не мог выделить художественный образ из потока действительности. Цель была достигнута: спектакль превратился в участника жизнестроительства, но из-за невозможности отстранения от образа перестал быть фактом искусства. В связи с этим становятся понятны слова Эйзенштейна о конце театра («Четыре постановки, последние в театре»[384]). После «Противогазов» театр, каким его хотели видеть левые, был уже невозможен.

Превращение Эйзенштейна в кинорежиссера было единственным для него выходом из тупика «Противогазов». Эйзенштейн не хотел поступиться своим правом влиять на жизнь, но не хотел покидать и искусство как среду обитания. Восстановление дистанции между зрителем и зрелищем было необходимо как воздух, но не путем отказа от найденных в «Мудреце» выразительных средств, напрямую воздействующих на сознание и подсознание зрителя, средств, заимствованных у жизни и способных вызывать сильнейшие зрительские эмоции. Был необходим прием, который позволил бы зрителю не участвовать в происходящем, но сохранил бы «эффект присутствия». Дистанцию между зрителем и действием для {137} Эйзенштейна восстановил киноэкран. В этом отношении крайне показательны первые фильмы режиссера. Сброшенный в лестничный пролет малолетний ребенок («Стачка») не может не раздробить зрительские нервы. «Оформление зрителя в желаемой направленности» происходит с неимоверным успехом (стоит вспомнить, что «Броненосец Потемкин» был запрещен в некоторых странах из-за опасений бурного роста революционных настроений), но нерушимая граница экрана не только оставляет зрителю возможность, но и заставляет его воспринимать происходящее в фильме как ряд художественных образов. Стремление Эйзенштейна к идеологически воздействующему искусству совершенно закономерно привело режиссера в кинематограф.

Уход в кино решил для Эйзенштейна, как в свою очередь для ФЭКСов, и проблему неминуемых в театре драматических отношений актера и персонажа. Так, баланс Александрова на проволоке был сложным трюком, выполняемым актером. Образно говоря, Голутвин шел вместе с Александровым. При несчастном же стечении обстоятельств в зрительный зал упал бы один Александров. В «Мудреце» Эйзенштейн так и не решил, как подвергнуть опасности не актера, а героя. Воздействие на зрителя в его спектакле осуществлялось средствами, лежавшими вне работы актера с персонажем, вне художественного образа. Для того чтобы соединить образ и воздействие, было необходимо удалить из структуры зрелища стоявшего между ними актера. Передать воздействие непосредственно художественному образу без потери качества Эйзенштейн сумел лишь в киноработах.

Уже давно замечено, что в ранних фильмах режиссера нет главных героев. Но стоит обратить внимание и на отсутствие в них актеров как равноправных участников и создателей произведения искусства. В двадцатые годы Эйзенштейн строит своих киногероев, оперируя исключительно категорией типажа. Образы людей создаются только выразительностью лица и фигуры, не используется даже изменение этой выразительности во времени. Герои ранних фильмов Эйзенштейна статичны в каждый момент своего существования. Все это не требует актерского исполнения. Эйзенштейн пользовался в то время актерами как моделями, наполняя содержанием их внешность без использования актерских средств, — в своем распоряжении режиссер имел недавнее открытие, {138} монтаж, и этого было достаточно для достижения необходимого эффекта.

Продолжавшаяся всего пять лет — с 1918 по 1923 год — циркизация театра создала по сути лабораторную структуру сценического представления, в которой базовой становилась категория действия. Стремясь к выраженности через действие, театр совершенно закономерно пришел к выраженности через физическое действие. Заявленная еще в 1912 году сила жеста и движения была реализована благодаря циркизации в абсолютном виде. В абсолютном виде была реализована и сила маски, полностью завладевшей театральным пространством и вытеснившей со сцены актера. Тотальность, с какой была реализована давнишняя формула Мейерхольда, помогла выделить в спектакле составляющие его главные элементы, осознать подлинную их силу, но одновременно с этим вскрыла и новые проблемы, возникшие в условиях «активного действия» — проблему художественной образности и проблему сохранения театра в собственных границах как вида искусства.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 Следующая ⇒