{41} На ковре традиционализма

Сближение театра и цирка на ковре традиционализма произошло в постановке Ю. П. Анненковым «Первого винокура» Л. Н. Толстого в Эрмитажном театре осенью 1919 года. Проблема использования цирковой акробатики в театральном спектакле прозвучала здесь так отчетливо, что быстро перешла из практического плана в теоретический: на страницах «Жизни искусства» цирку и мюзик-холлу в их связях с театром стало уделяться постоянное и пристальное внимание. Нужно отметить, что цирк и мюзик-холл воспринимались в то время в неразрывном единстве. Свидетельство тому — сам Анненков, вставивший в статью об эстраде размышления о таланте циркового актера Жоржа Дельвари[92]. К началу двадцатых годов мюзик-холл перенял от цирка тягу к уникальному и исключительному, вобрав в себя эксцентриаду, акробатику и даже дрессуру, цирковые артисты нередко бывали участниками эстрадных программ. Имелось и эстетическое основание для слитного восприятия цирка и мюзик-холла — их структурное родство: представление в обоих случаях является программой самостоятельных номеров.

Что касается театра, то его влечение к цирку и мюзик-холлу во многом было спровоцировано как раз «Первым винокуром».

Начиная с осени 1919 года, Юрий Анненков в течение нескольких лет опубликовал ряд статей о взаимоотношениях театра и цирка. Первая из них — «Веселый санаторий».

Этот своего рода панегирик искусству цирка появился полтора месяца спустя после премьеры «Первого винокура». Прославляя {42} «наилучший санаторий для застарелых горожан»[93], Анненков популярно объяснял, почему он предпочитает театру цирк. «Искусство драматического актера — самое приблизительное из всех искусств. Оно никогда не абсолютно. Актер может ежедневно изменять форму представления, то повышая, то понижая степень совершенства исполнения роли, и, тем не менее, спектакль будет доведен до конца. < …> Другое дело в цирке. Искусство цирка — совершенно, ибо оно — абсолютно. Мельчайшая ошибка в расчете гимнаста, секундное замешательство — и он теряет равновесие, падает с трапеции, номер срывается, искусства нет. Ничего приблизительного, ничего непроверенного. Точность и тонкость исполнения — уже не качество, а непременное условие, закон. Искусство драматического актера — часто вдохновенное дилетантство; искусство циркача — всегда совершенное мастерство»[94]. Здесь поставлена главная проблема начального периода циркизации театра — проблема актерского мастерства. Традиционализм, поместивший актера в центр театрального мироздания, логично потребовал от него реального мастерства, фиксации ритмико-пластического рисунка роли. Но скоро выяснилось, что зафиксированная выверенность движения актера — лишь одна сторона театрального языка новой сцены: без учета зрителя как полноправного элемента театральной структуры фиксация формы актерского исполнения оказывалась относительной. Анненков обошел проблему, обнаружив в цирковом искусстве абсолют актерского мастерства и внедрив его в драматический спектакль.

Первый рецензент постановки Анненкова[95] не заметил в спектакле никакого «цирка», но вскоре проблема циркизации театра была обнаружена и подвергнута обсуждению.

«Я знаю режиссеров, поэтов, художников, которые носятся с идеей мюзик-холла ряд лет и даже несколько раз приступали к работе, но всегда их усилия разбивались об одно препятствие: не было подходящего актера»[96]. Проблему актера Анненков решил {43} однозначно и просто: он соединил различные актерские умения не в одном актере, а в одном спектакле.

Для участия в «Первом винокуре» были приглашены профессиональные цирковые артисты. «В петербургском цирке Чинизелли выступал тогда очень ловкий квартет акробатов под именем “Четыре черта”. Вот этих четырех чертей я и привлек в мой ад»[97], — вспоминал Анненков. Совпадение названия квартета и ролей в спектакле было символично: театральность постановки коренилась в балаганном представлении. И, как в свое время у Мейерхольда, акробатика получила «на откуп» сцены ада.

Все цирковые вставки были аргументированы фабулой. «Анненков поступил с текстом Толстого так. Он взял его как сценарий и развернул его, вставив гармонистов, частушки, эксцентрика, акробатов и т. д. Мотивированы эти вставки так: частушки вставлены как песни мужиков, подпоенных “дьявольским пойлом”, гармонисты и хоровод тоже вставлены в сцену пьянства, акробаты же даны как черти, то есть цирк введен в пьесу как изображение ада»[98]. Можно сказать, что Анненков стремился к расширению границ выразительности, но не покушался на создание новых театральных структур.

Акробатическое искусство в силу своей «абсолютности» позволило Анненкову создать жестко фиксированный рисунок сцен ада. Одновременно с этим была предпринята попытка «спрятать» за театральными масками чертей цирковую выучку акробатов с неизменным для любого циркача пафосом демонстрации мастерства. «Театрализация» акробатов осуществлялась путем простого включения цирковых артистов в систему театрального спектакля, где значение того или иного элемента определяется исключительно контекстом представления. Анненков пытался решить проблему чуждого театру циркового куража, подчинив мастерство циркачей целому спектакля, жестко регламентируя место и роль такого мастерства в спектакле. По мысли Анненкова, предполагалось представление, в котором актеры не только ходят и разговаривают, {44} но и летают на трапециях. Беда была лишь в том, что разговаривали и летали разные актеры.

В первую очередь это сказалось на стилевом единстве спектакля. «Слитности, общего выдержанного тона труппа еще не приобрела, ибо это дается нелегко, путем долгого искуса. Выделялась игра отдельных исполнителей и выделялась особенно резко разность их рисунка и лепки ролей, подхода к ним и выявления, начиная от преобладания фантастического элемента и кончая ультра-реалистическим»[99]. Разность актерской выучки была очевидна.

Еще одной важной проблемой, тоже, видимо, до конца Анненковым не решенной, была номерная природа акробатических вставок. В статье, посвященной Народной комедии С. Э. Радлова, К. Н. Державин вскользь заметил, что цирковые номера у Анненкова, в отличие от спектаклей Радлова, были самостоятельны и выпадали из постановки[100]. Другой рецензент находил, что «вообще, сцены без фантастического элемента, развертывающиеся на плоскости реализма, вышли яснее и убедительнее; в них чувствуется меньше режиссерских усилий и выдумки»[101]. В этом замечании — тоже противопоставление цирковых элементов всему спектаклю, но на уровне целых сцен. Неспроста, видимо, и В. Б. Шкловский писал о «вставках» в спектакль[102]. Выраженного единства постановка Анненкова не имела.

Видимо, режиссера это ничуть не смущало. Он писал: «Есть несомненная логика, своеобразная логика в цирковых представлениях. Логика блистательно набросанного страстными, кричащими мазками экзотического пейзажа»[103]. Здесь — и фрагментарность, и своеобразие циркового представления. Спустя много лет Анненков так описывал «экзотический пейзаж» ада: «Декорации были {45} составлены из разноцветных пересекающихся шестов и канатов, слегка замаскированных трапеций, повешенных в пространстве разнообразных качавшихся платформ и иных цирковых аппаратов — на фоне абстрактных красочных пятен, по преимуществу — огненной гаммы и не имевших иллюстративных намеков»[104]. В таком оформлении экзотичность мастерства акробатов должна была казаться более обоснованной, а контрастность стиля цирковых и драматических актеров могла принимать форму содержательного противопоставления фантастических и реалистических персонажей и картин. Искусственность первых противопоставлял подлинности вторых один из рецензентов: «Чертенок у Владимирова далек от лубка, и вряд ли этот “столичный черт” будет приемлем, как таковой, в деревне, творящей его фантастиков по иному подобию и лику. То же самое и ведьмы: в них больше от оперного канона, чем от лубка. Мужик в исполнении Гибшмана — контрастен и реален, равно как старики — Жилинский, Феоктистов и Логинов»[105]. Но с уверенностью говорить о сознательном противопоставлении стилистики реалистических и фантастических сцен все же не приходится: крайне скудный рецензионный материал не позволяет подтвердить эту идею более основательно.

Упреки Н. Д. Носкова в том, что Анненков пренебрег Толстым, были справедливы. Анненков ориентировался не на стилистику толстовского лубка, а на лубочное и балаганное искусство вообще, на низовые зрелищные формы. Главной для него была связь с народной традицией. С таких позиций подходил он и к актерам, недаром наиболее ценным в Дельвари считал его «глубоко народный по духу» талант[106].

Клоун-акробат Жорж Дельвари, по словам В. Б. Шкловского, был единственным в спектакле, кто существовал «вне всякой мотивировки»[107]. Его персонаж Анюта не имел никакого фабульного оправдания, но, думается, не был в спектакле фигурой чужеродной, {46} напротив — являлся важным элементом театрального сюжета, соединяющим различные части постановки. Его роль сродни Петрушке — одновременно хозяину и участнику представления — не случайно в спектакле возникали «отсебятины рыжего в клетчатых штанах»[108]. Анюта — Дельвари импровизационно комментировал действие в соответствии с главным принципом театра: здесь и сейчас. Таким образом цирковой «гастролер» в театральном спектакле — клоун — становился чуть ли не самым театральным персонажем. Во всех последующих опытах циркизации театра данная ситуация будет повторяться с завидным постоянством. Объяснением этому может быть только одно — глубокое родство клоунады и театра, коренящееся в синкретическом средневековом мистериальном действе. Связь спектакля Анненкова со средневековым театром зафиксировал Шкловский: «Средние века развернули мистерию, тесно примыкающую к богослужению фарсовым материалом. То же делали и в moralité, в тех самых moralité, которые и являются прототипом “Первого винокура”. Таким образом, Анненков, может быть, и не очень сознательно, оказался восстановителем традиции»[109].

Анненков не реконструировал средневековое зрелище, а дал его современный аналог.

Отмечая параллельность сюжета Анюты — Дельвари и фабулы пьесы, Шкловский писал: «Как всякий новатор, Анненков оказался в то же время истинным воспреемником традиции. Именно в двух планах, не слитых между собой, совершалось действие в начале развития европейской драмы (у Аристофана есть такая же двойственность) и в русском народном театре, как и в турецком “Карагезе”, развертываемый материал вводится без мотивировки и швы, соединяющие части комедии, не закрашиваются»[110]. Но не только это позволяет говорить о традиционализме Анненкова. Жанровые особенности спектакля, в котором нравоучительная история Толстого, не утратив своей назидательности, была облечена в форму балаганно-карнавальную, дают возможность увидеть истоки постановки Анненкова в средневековой мистерии. О подражании или {47} реконструкции мистерии говорить не приходится, но восприятие именно этой традиции в «Первом винокуре» имело место.

Еще одним подтверждением связи спектакля Анненкова со средневековой традицией является отношение к слову. Как уже говорилось, роль Анюты — Дельвари строилась на словесной импровизации. Но и некоторые другие персонажи дополняли толстовский текст. «Старик-дед, сидя во время вставленной картины танцев, говорил что-то очень невнятное о грехе»[111]. Необходимо помнить, что Шкловский воспринимал театр логоцентрически, поэтому понятен его упрек театру Анненкова, который «вне слова». «Или, вернее, слово в нем на ущербе. В этом их минус и резкий разрыв с народным искусством. < …> Грех же Юрия Анненкова перед словом непростителен»[112]. Анненков пренебрег словом в пользу зрелищности. Пьеса Толстого была для него не закрепленной словесной структурой, а сценарием (по справедливому замечанию самого Шкловского), она дала спектаклю фабулу, на основе которой создавался театральный сюжет «Первого винокура».

Одним из принципиальных вопросов, встающих при изучении опытов циркизации театра, является агитационность этих спектаклей. В отечественном театроведении все они традиционно рассматриваются в контексте Театрального Октября, что априорно предполагает их агитационность. Между тем агитационность подобных зрелищ есть величина непостоянная — иногда и вовсе отсутствующая. Так, рецензии на «Первого винокура» никакой агитационности спектакля не зафиксировали.

Летом 1920 года Анненков писал о возможности агитационного использования эстрадного номера. Но там же: «Если русский дивертисмент был безобразен в дореволюционное время, то теперь он оказался еще более ужасным. Прежде он был явлением антихудожественным, а для широких масс — пустым местом, — теперь он выродился в политический пасквиль»[113]. Отношение Анненкова {48} к агитационности неоднозначно. В принципе его привлекал не агитационный потенциал эстрады, а ее низовое происхождение: «Искусство эстрады по своей природе есть истинно народное искусство, пришедшее в город с низов, от шутов и скоморохов, от престольных праздников, частушек и прибауток»[114].

Утверждения об агитационной направленности «Первого винокура» входят в противоречие с традиционалистской природой спектакля, смотревшего, скорее, в прошлое, чем в будущее. Не вяжется агитационность и с репертуаром Эрмитажного театра в целом: «Лекарь поневоле», «Тартюф», «Коварство и любовь». Хотя «Анненков вместе с цирком внес в пьесу (прежде толстовскую) материал злободневности, частушки, городовых в аду и т. д. »[115], в спектакле больше просматривались традиционные элементы сатиры.

В тридцатые годы и подавно никто не видел никаких достоинств «Первого винокура», тем более агитационных. Наоборот, его клеймили как пустой, бессодержательный, формалистский эксперимент[116]. Конечно, «Первый винокур» и был формальным экспериментом, только в этом качестве он мог знаменовать собой начало ряда поисков новой актерской и сценической выразительности, основанной на привлечении цирковых средств.

Спустя четыре месяца после премьеры «Первого винокура» в Петрограде возникла Народная комедия, тут же неофициально названная театром цирковой комедии[117].

Историю театра С. Э. Радлова в полной мере воссоздал Д. И. Золотницкий[118]. Им введены в научный обиход и основные материалы о театре, и сам термин «цирковая комедия». Деятельность Народной комедии рассматривается Д. И. Золотницким в русле идей Театрального Октября, что естественно выдвигает на передний план проблемы идеологической ориентации театра. Вопрос об использовании цирковых элементов возникает в «Зорях Театрального {49} октября» в связи с проблемой анализа выразительных средств формирующегося политического и эпического театра. Нас интересует другое: соотношение циркового и театрального начал в работе Народной комедии, структура спектаклей театра, механизмы соединения цирковых и театральных элементов.

В. Б. Шкловский, в линейной последовательности увязывая «Первого винокура» с Народной комедией, прямо заявил, что Радлов «произошел» от Анненкова[119]. Это побудило С. Э. Радлова направить в редакцию «Жизни искусства» письмо, где он, с плохо скрытым раздражением, пытался установить, кто от кого «произошел». (В качестве доказательства своего первенства Радлов назвал никому не известный спектакль 1917 года, поставленный им в Алуште, «в котором одна из участниц — М. Ф. Гвоздева выступала с акробатическим номером»[120]. ) Однако с позиций исторической дистанции существен не факт первенства, а очевидное сходство «Первого винокура» и спектаклей Народной комедии по большинству параметров — от режиссерского подхода до одних и тех же исполнителей. Вероятно, это и побуждало Радлова, как и Анненкова, упорно отстаивать свое первенство и категорически не принимать и не признавать заслуг друг друга.

Подобно Анненкову, Радлов использовал «арифметическое» сложение цирковых и драматических артистов, что видно из состава труппы Народной комедии: кроме Дельвари и Карлони (человек-каучук), участвовавших в спектакле Анненкова, в театре оказались и другие актеры цирка — Серж (А. С. Александров), И. В. Таурек, Боб (Б. Д. Козюков); искусство драматического театра было представлено Б. П. Анненковым, К. Э. Гибшманом, Ф. А. Глинской, Н. Д. Елагиным.

Первый спектакль Народной комедии «Невеста мертвеца» выдержал тридцать два представления[121]. Сценарий был написан самим Радловым (как и в подавляющем большинстве его постановок). Уже на уровне драматургии Радлов использовал способности {50} и учитывал возможности конкретных актеров, особенно навыки и мастерство цирковой части труппы. Поскольку сценарист и режиссер выступали в одном лице, первые спектакли Народной комедии были идентичны сценариям.

Уже в «Невесте мертвеца» критикой была отмечена принципиальная для Радлова-драматурга и Радлова-режиссера того времени ориентация на комедию дель арте: «Содержание комедии — традиционная схема “сцена ночи”, осложненная некоторыми мотивами, взятыми из современности. Волей режиссера и автора венецианец Панталоне превратился в банкира Моргана, а первый любовник комедии Сильвио предстал перед зрителями в виде матроса, влюбленного в Елизавету, заменившую собою “прекрасную и божественную Аурелию”»[122]. Е. М. Кузнецов считал, что разрабатываемая Радловым цирковая комедия «в первооснове своей < …> построена на традиционных элементах итальянской импровизованной комедии»[123]. Характерно и такое высказывание самого Радлова, относящееся к значительно более позднему времени и отчасти проясняющее его понимание актерской техники итальянских комедиантов: «Для меня итальянская “комедия масок” связывалась органически и неразрывно не только с фолиантами русских и итальянских сценариев, но и с трудом и потом живых талантливых и обаятельных циркачей, в неразрывной дружбе с которыми я прожил два чудесных года»[124].

Выходец из Студии на Бородинской, Радлов в период режиссерского становления испытал на себе сильнейшее влияние идей русского театрального традиционализма. Однако, если в Студии различные недраматические умения (в том числе акробатические) разрабатывались с точки зрения их пригодности драматической сцене и являлись скорее лабораторными опытами, то Радлов своей задачей поставил именно создание театра. Он отказался от «циркизации» драматического актера и направил свои усилия на то, чтобы увязать в рамках драматического спектакля актеров с различными навыками.

{51} Введенные в драматический спектакль цирковые артисты, за исключением клоунов, не понимали маску как художественную категорию, не знали связи актер — роль, были чужды театральной образности. Да и клоуны, естественно, не были актерами комедии дель арте, на традицию которой ориентировался Радлов; их искусство строилось, в основном, на выверенных (как любой цирковой номер) гэгах. Сами цирковые артисты весьма туманно представляли себе, что такое комедия дель арте. А. С. Александров (Серж) вспоминал: «Впервые на этом собрании [по поводу организации Народной комедии. — А. С. ] я и все мои товарищи услышали от Радлова об итальянской комедиа-дель-арте, о спектаклях с импровизированным текстом, который создается актерами в процессе репетиций и потом может изменяться и дополняться во время спектаклей, и о том, что ряд актеров в таких спектаклях должен владеть акробатической техникой и уметь вовремя и кстати применять элементы цирковой клоунады»[125]. Для Александрова вопрос о комедии дель арте — это вопрос использования цирковых элементов в актерской технике. Понятно, всерьез никакое воссоздание актера комедии дель арте в театре Радлова не предполагалось.

Решение проблемы несовпадения необходимого и имеющегося Радлов искал на путях стилизации: «Удачно использованы режиссером отдельные номера цирковых артистов, которым придан характер lazzi, старой итальянской комедии»[126]. Однако стилизации, даже самой удачной, было недостаточно для превращения циркового номера в полноправную, открытую для связей с другими часть драматического спектакля.

Радлов стремился создать цельное представление, в котором цирковые элементы были бы нужными и единственно возможными в реализации конкретного сюжета. «Цирковые движения диктуются действием, вызываются необходимостью, в чем зритель остается вполне убежденным»[127].

{52} Фабульное оправдание цирковых элементов вообще крайне характерно для первых опытов циркизации театра. В случае с Радловым интересно то, что драматургическая опора для него была не просто важна, но определяюща. Авторство спектакля Радлов отдавал драматургу: «Цельное, творческое, конструктивное искусство театра — в руках драматурга — автора спектакля»[128]. Работа драматурга для Радлова — это в первую очередь работа со словом. В его высказываниях разных лет отчетливо просматривается внимание, любовь к слову. Даже рассуждая об импровизации, Радлов имел в виду в первую очередь импровизацию словесную, которая в его описании более походила на работу литератора: «Словесная импровизация имеет свою очень определенную и очень трудную технику. Импровизирующий актер должен поразить нас обилием речи, жонглировать материалом слова; очень грустно, если он только выразит “своими словами” какую-нибудь мысль»[129]. Технику словесной импровизации Радлов определял следующим образом: «Техника эта очень родственна большой науке, которую знали древние (Квинтилиан, Цицерон) под названием “elocutio”, третьего отдела риторики. Пользуясь многовековым опытом античных учителей риторики, мы можем привить актеру-импровизатору качества, ему необходимые: строгую конструктивность речи, применение четко выделенных приемов построения фразы, жонглирование синтаксическим строем изумляющего обилия речи, фейерверка слов, фонтана синонимов»[130].

Сразу заметим, что столь виртуозного мастерства словесной импровизации актеры Народной комедии, конечно, не достигли. Благосклонно относившийся к театру В. Н. Соловьев писал в одной из своих рецензий, что представители цирка «проявили много веселья и остроумия в установлении окончательной редакции импровизованного текста»[131]. Однако сам Радлов спустя несколько лет признавался: «Актеры “Народной комедии” знали его [искусство словесной импровизации. — А. С. ] только интуитивно и {53} ощупью»[132]. А А. И. Пиотровский в крайне доброжелательной статье с горечью писал: «Так обидно бывает иногда за тонкий сценический рисунок, безбожно разрушаемый вялым диалогом. Еще хуже того явные пошлости из клоунского репертуара»[133]. Повысить культуру импровизационного слова театр так и не смог, в результате чего в скором времени изрядно сократил использование словесной импровизации.

Стоит вспомнить и тот факт, что Радлов за несколько лет до создания Народной комедии выступил переводчиком «Близнецов» Плавта, то есть человеком, умеющим работать со словом и ценящим его. Такое отношение к слову у Радлова сохранилось навсегда. Спустя полтора десятка лет, во времена, когда примат литературы в театре был окончательно установлен, Радлов, не кривя душой, писал: «Я должен особенно подчеркнуть те два года, когда я работал в созданном мною Театре народной комедии (1920 – 22) по тому, казалось бы, случайному обстоятельству, что большинство поставленных пьес были сценарии, мною лично сочиненные и затем импровизованно разыгранные актерами. С этих пор и навсегда в режиссерской работе для меня наиболее органическим и естественным был теснейший союз постановщика с драматургом, союз режиссерского замысла с авторским. Вероятно, эти два года научили меня настолько органически-естественно рассматривать режиссера и драматурга как союзников (чей общий замысел противопоставляется воле актеров и вниманию зрителей), что с тех пор не мог ни разу соблазниться лаврами режиссера, опрокидывающего в своей постановке первоначальный основной и органический замысел драматурга»[134].

Все это так, но Народная комедия начиналась не с пьес, а со сценариев. Фабула и маски ее спектаклей были в гораздо большей степени театральной природы, чем литературной.

В отличие от перевода Плавта, в сценариях Радлов не оттачивал каждое слово. Их сомнительная литературная ценность очевидна. {54} Например: «В Вене, Нью-Йорке и Риме / Чтут мой набитый карман, / Чтут мое громкое имя — / Я — знаменитый Морган»[135].

Соединив в себе режиссера и драматурга, Радлов оказался свободен от воли автора-драматурга и почти полностью посвятил себя созданию сценического текста.

В «Невесте мертвеца» центральной становилась сцена, где матрос с товарищами изображали выходцев с того света и всячески пугали Болваниуса, незадачливого жениха дочери Моргана Елизаветы — в результате чего все заканчивалось письменным отказом доктора от намерения вступить в брак. Сцена одурачивания Болваниуса была главной в спектакле и по относительной величине, и по значению — именно такая ситуация давала наибольшие возможности для демонстрации умений цирковых артистов. Сцена включала в себя и жонгляж, и фокусы, и акробатику. Показательно, что видовая особенность цирка — встреча с исключительным — была реализована в спектакле конструктивно: цирк полностью овладевал сценой именно для воплощения на ней невероятных событий. Для решения подобной задачи цирковые средства были наиболее подходящими.

В основе всех первых спектаклей Народной комедии лежали сценарии, ориентированные на итальянскую комедию масок; герои-маски реализовывали свои цирковые умения в поступках, не просто оправданных фабулой, но ею подготовленных и являвшихся единственно возможными в сложившихся обстоятельствах; цирковое мастерство не характеризовало маски, но давало им дополнительные выразительные возможности.

Ориентация на старинные театральные системы — в первую очередь, комедию дель арте — рецензенты обнаруживали в спектаклях Народной комедии без труда: «“Обезьяна доносчица” основой имеет < …> “схему переодеваний”»[136]. Во «Второй дочери банкира» действовали те же маски, что и в «Невесте мертвеца». «В основу третьей постановки этого театра — “Султан и черт” — положен фрагмент старинной цирковой пантомимы, основной сценический прием которого заключается в роли черта, соединяющего, {55} вопреки воле отца, сердца молодых любовников»[137]. Автор первого очерка, посвященного двухлетней истории Народной комедии, художник Студии на Бородинской А. В. Рыков так определял основные элементы, заимствованные театром у комедии дель арте: «Работая над пьесами типа dell‘arte, театр использовал лишь приемы, составляющие главную ее ценность: сценарий, традиционное соотношение масок, композиция фигур на площадке, слово как завершающий момент напряженности действия, и, наконец, импровизация, то есть комбинирование ряда сценических приемов, заранее известных. Традиции театра масок выразились пьесами Сергея Радлова “Невеста мертвеца”, “Обезьяна — доносчица” и “Удачный обман” и отчасти комедией Вл. Н. Соловьева “Проделки Смеральдины” и К. М. Миклашевского “Шестеро влюбленных”»[138]. (В. Н. Соловьев и К. М. Миклашевский появились в театре во втором сезоне. )

Необходимо иметь в виду, что классические маски соседствовали в спектаклях Народной комедии с новыми, заимствованными из современности. В старые мехи вливалось новое вино, спектакли Народной комедии были современными, даже сиюминутными. Критики оценивали это их свойство положительно — и не только из-за злободневности куплетов. В. Н. Соловьев писал о «Невесте мертвеца»: «Чередование традиционных театральных персонажей с героями сегодняшнего дня сообщило всему спектаклю характер преувеличенной пародии и облегчило работу режиссера над созданием импровизованного текста»[139]. В удачном соединении разноприродных элементов видел достоинство спектаклей и Е. М. Кузнецов: «Смешение итальянских масок с масками современности, внесение в комедию — помимо цирковых движений — также и начал пластично-пантомимных (объяснение банкира с дочерью на балконе или сцена доктора с бабушкой Елизаветой, так живо воскресившая Combat de coqs французского театра кукол), исполнение ролей в тонах и бытовых, и преувеличенного гротеска, наконец, условность декоративной живописи художника Ходасевича [так {56} в тексте. — А. С. ] — вот, что делало комедию столь острой»[140]. Он же особо отмечал «созвучие настроению дня», поясняя свою мысль такой сценой из «Невесты мертвеца»: «К примеру, сцена сватанья доктора, гоняющегося лишь за кошельком банкира. Банкир холодно прерывает речи о любви деловитым вопросом: “Ваш заработок в день и основной капитал? ” — и, поспешно выхватив чековую книжку, лихорадочно суммирует итоги»[141].

Несмотря на этот грубый, плакатный ход, спектакли Народной комедии, видимо, все-таки не были примитивной агиткой: такие критики, как К. Н. Державин, А. И. Пиотровский, В. Н. Соловьев, находили в них собственно театральное содержание, лишь вскользь упоминая о злободневности постановок. Стоит обратить внимание на формулировку Кузнецова: «созвучие настроению дня»; был у него и такой оборот: «Эта политичность, сегодняшность, отлитая в шутку-карикатуру, со смехом бросаемая в публику маской сатира с растянутым до ушей ртом — это и есть та подлинная революционность театра, хотя и намеком, но блестяще воплощенная цирковой комедией»[142] [выделено мной. — А. С. ]. Почему же при наличии элементов явной политической сатиры (чего стоят частично уже приведенные куплеты банкира: «Нынче на биржу пора мне, / Нечего время терять — / На драгоценные камни / Буду я негров менять»[143]) критика не рассматривала спектакли как агитационные, а постоянным зрителем театра были «деклассированные элементы» и дети[144]? Потому, видимо, что низовая, народная традиция, восходившая к итальянским комедиантам, была сатирической по природе, {57} но абсолютно внеклассовой и в политическом смысле «несознательной». С другой стороны, цирк, привлеченный в театральный спектакль (как не раз случится в будущем), не мог взять на себя задачу политической агитации в силу специфики собственной образности: сальто — это только сальто, фокус — это только фокус, они самодостаточны и недополнимы как вещь в себе, их содержание — они сами, они не могут значить больше того, что они есть.

В этом смысле наиболее показателен «Султан и черт», «построенный», по словам А. И. Пиотровского, «на феерии и чисто механических фокусах»[145]. Активное их использование — было, с одной стороны, стилизаций «под восток» (действие спектакля происходило в сказочной восточной стране), с другой — средством создания своеобразной таинственной атмосферы, в которой размывались резко сатирические черты Купца, «обладателя многих заводов, изготовляющих автоконьяк, и сватающегося за дочь повелителя восточной страны прекрасную Заиру»[146]. Практически все рецензенты признавали, что спектакль этот уступал другим постановкам театра — но не из-за отсутствия или невнятности своей агитационной направленности. Е. М. Кузнецов обронил, что, говоря о цирковой комедии, он не имеет в виду этот спектакль[147]. Отмечал недостатки «Султана и черта» и В. Н. Соловьев, видя их в несогласованности различных частей постановки[148]. Не было удачно на этот раз, по мнению Соловьева, и оформление В. М. Ходасевич: «Газ, тюль на каркасе сообщили многим костюмам ту рафинированную фееричность, которая подходит к стилю театральных турецких представлений XVIII века в манере Седена и Сент-Фоа и мало соответствует духу народной импровизованной комедии, фактура сценического убранства которой требует определенной жесткости и упругости»[149].

{58} «Султан и черт» был единственной попыткой Народной комедии создать феерию. Попыткой, признанной неудачной. Причин тому было несколько. Во-первых, феерия требовала стилистического единства исполнителей. Во-вторых, отмеченная Соловьевым «исключительная изобретательность» Радлова[150], ставка на постановочный прием шли вразрез с масочной традицией, которой спектакль принадлежал.

Была и еще одна причина этой неудачи театра. По воспоминаниям А. С. Александрова (Сержа), пьеса «Султан и черт» «возникла на основе сценария старой цирковой пантомимы-феерии “Зеленый черт”»[151]. Спектакль Радлова был попыткой «растянуть» цирковую пантомиму до размеров театрального спектакля. Чудеса и феерия попали на театральную сцену, но спектаклю была необходима интрига и увлекательная фабула, а как раз этого цирковая пантомима и не могла дать.

Постановка «Второй дочери банкира» вновь делала ставку на актера и его цирковое мастерство. Как наиболее удачные моменты спектакля критик описывал сцены, лишенные постановочных эффектов: «Весьма остроумно, по-гротесковому, сделана сцена общего испуга при появлении сорвавшегося с цепи медведя, шкура которого помогает потом бесстрашному итальянцу Леонардо добиться руки прекрасной Елены, банкирской дочери.

Занимательно поставлено демонстрирование этой последней своего искусства укротительницы грозного зверя, охотно исполнявшего грациозные приказания, вроде следующего: “Мишка, поцелуй меня”.

Конечно, обиженный судьбой почтенный доктор Болваниус и на сей раз остался с носом, что для вящей убедительности символизировано общепринятым жестом шаловливой дочери банкира»[152]. {59} А. И. Пиотровский также отмечал «панические прыжки ансамбля в “Дочери банкира”»[153]. Наиболее сильным местом, своеобразным know how Народной комедии оставалось цирковое мастерство, умения конкретных цирковых артистов, удачно, а иногда и не очень, связанных друг с другом и сюжетом. Недаром в «Султане и черте» как несомненную удачу отмечали сцену, прямо построенную на цирковом мастерстве: «По-особому был подчеркнут выход второго жениха Заиры, подлинный выход гротескового принца Такашима. Трогательный и прекрасный в своем синем халатике с серебряными разводами, он стоял печальный на эстраде. Разговаривая по-японски и с изумительной ловкостью управляя небольшим мячом, он являл собою чудесное и подлинно театральное искусство востока, которое еще недостаточно осознанно и оценено нами»[154]. То же отмечал и К. Н. Державин: «Как на факт замечательного вплетения циркового номера в общий ход действия, укажу на блестящий выход жонглера Такашимы в “Султане и черте”. Его эволюции с мечом на минуту распахнули перед нами ту завесу, за которой скрыты чудеса подлинного японского театрального мастерства»[155].

Характерно, что о цирковом жонглере и Державин, и Соловьев пишут как о мастере театральном. Видимо, в редкие моменты актеры Народной комедии оказывались в состоянии соединить в себе цирковое мастерство с театральной маской. По сути, актер, обладающий такой способностью, и был предметом поисков театра Радлова — новый актер, в совершенстве владеющий своим телом. «Введение в театр цирка явилось необходимым развитием культивируемого в школе Мейерхольда интереса к первичным элементам театральной формы и техники, техники движения прежде всего»[156]. При этом Радлов был пленен цирковым искусством как таковым, его прельщали и цирковое мастерство, и цирковая атрибутика. Он не был последователен в воспитании нового театрального актера, да, {60} видимо, и не ставил себе такой цели. Поэтому речь идет лишь о «редких моментах». Но как раз в таком «маленьком моменте, среди общей суматохи, возни и пестроты своей комедии, Радлов одержал несомненную и большую победу»[157]. Сцена с Такашимой лучшим образом демонстрирует, что радловская метода соединения театрального спектакля с цирковым актером, наделение циркача театральной маской давала свои результаты — редко, непредсказуемо, но давала.

Уже в «Невесте мертвеца» выделились цирковые актеры, обладавшие явными драматическими способностями. В первую очередь Серж и Дельвари. У обоих обнаружился яркий комедийный талант. О Дельвари В. Н. Соловьев писал как об актере, тяготеющем к принципу сценической игры «буффо»[158], о персонажах Сержа говорилось как о гротесковых образах[159]. Из театральных артистов критика ни разу не обошла вниманием К. Э. Гибшмана, в котором рецензентам импонировала высокая техника драматического актера.

Совершенно очевидно, что цирковые акробаты Серж и Дельвари, с одной стороны, и Гибшман, получивший известность как актер Кривого зеркала, — с другой, представляли собой крайние точки, противоположные полюса, между которыми находилась вся труппа Народной комедии. Естественно встает вопрос о взаимодействии столь разных актеров в пределах одного спектакля.

А. И. Пиотровский так оценивал ситуацию: «При основании театра труппа его была сочетанием полярных крайностей сценического мастерства: профессионалы цирка с одной стороны, в высшей степени театральные любители — с другой»[160]. Видимо, о единстве актерской техники, о слаженной ансамблевости в первых спектаклях театра говорить не приходилось. Это отмечал и А. В. Рыков: «В первые дни театра несомненно чувствовались тяготения акробата {61} к быстрому, но короткому номеру и стремление актера к медленному темпу длительного спектакля»[161]. Самый непримиримый оппонент театра Юрий Анненков не преминул сказать о пропасти, разделявшей цирковых и драматических артистов: «Циркач приходил на сцену с готовыми фортелями, которые и подавались каждый на особом блюде, в привычном цирковом обличии, по концертной системе. < …> В свою очередь драматический актер не был оциркачен и оставался верен канонам своего искусства»[162]. По мнению Анненкова, «связующим звеном, очевидно, долженствовал служить принцип словесной импровизации, обязательный для всех участников представления»[163]. Но ее качество у цирковых и драматических актеров было различно (вспомним отмеченные Шкловским в спектакле самого Анненкова «отсебятины рыжего в штанах»). Теперь постановщик «Первого винокура» видел это на чужом примере очень хорошо: «отрывистые “репризы” циркачей, родственные остроумию “Листка” или “Петербургской газеты”, и строенная речь драматического актера, стоящего на иной культурной ступени, делали невозможным какую бы то ни было целостность сценической гаммы»[164].

Характерно, что в проблемной статье, посвященной Народной комедии, А. В. Рыков обходит вопрос о словесной импровизации стороной. В этом можно усмотреть нежелание акцентировать внимание на явно слабых сторонах театра, но гораздо более важно, что отказ от рассмотрения этой проблемы в статье, всесторонне описывающей художественные принципы Народной комедии, является косвенным признанием несущественности словесной импровизации для спектаклей театра. Не случайно в дальнейшей практике Народная комедия постепенно отошла от идеи обязательной для каждого участника спектакля словесной импровизации.

Элементом, объединяющим цирковых и драматических актеров, Рыков считал специфическую драматургию Народной комедии: «Ряд написанных для театра пьес, где цирковой номер или являлся завершением напряженности действия пьесы, не нарушая ее {62} сценической композиции, или же сознательно получая значение вставности номера (роль, аналогичная интермедиям Мольера и Гоцци — перебой впечатления для дальнейшего восприятия действия), дал возможность быстро стереть эту грань»[165]. Даже Юрий Анненков, считавший, что зритель Народной комедии «жил от трюка до трюка, нисколько не интересуясь ходом пьесы, развитием ее действия»[166], неожиданно заявлял, что «Радлов идет к сюжету и фабулярной занимательности»[167].

Думается, тождественность фабулы и сценического действия и была тем центром спектакля, который удерживал в едином поле разнонаправленные силы цирка и театра. Такая неразрывность обеспечивала спектаклям цельность как стилистическую, так и техническую: каждый актер был самостоятельным элементом спектакля, частичкой, из суммы которых складывалась мозаика всего представления.

Придуманная специально для таких актеров история позволяла вводить в спектакль самостоятельные цирковые номера. Проблема была только в том, чтобы не поменять причину и следствие местами — чтобы вместо циркового номера, оптимально реализующего фабулу, не получить фабулу, искусственно оправдывающую самостоятельный цирковой номер. Видимо, в упреках Ю. П. Анненкова была доля справедливости: «В “Султане” не акробат нужен пьесе, а роль черта сделана с единственной целью ввести акробата. В пьесе “Вторая дочь банкира” не Серж нужен комедии, а роль обезьяны специально приготовлена для Сержа. Еще более очевидно это в комедии “Обезьяна — доносчица”, весь сценарий которой написан лишь для того, чтобы дать возможность гимнасту взобраться под купол зрительного зала»[168]. Рецензенты время от времени отмечали то тут, то там вставной характер какого-либо номера и его выпадение из спектакля.

В первых спектаклях Народной комедии цирковые актеры получали возможность существовать в привычной им системе координат циркового номера. Задача объединения цирковых номеров {63} и театральных масок целиком и полностью лежала на драматурге — режиссере.

Самое главное — место и роль в спектакле циркового элемента, который не должен был иметь самостоятельного значения и завершенности номера. Он был необходим для воплощения фабулы и значение имел только в ее контексте. В. Б. Шкловский видел в этом ориентацию Радлова на комедию дель арте: «Радлов, как эпигон итальянской комедии импровизации, пока что пытается развернуть действие комедии только материалом цирковых трюков»[169]. Однако столь значительная роль фабулы, бывшей источником всего сценического текста, ее главенствующая роль в организации действия и продвижении его позволяют усмотреть связь и со старейшей театральной системой — античным театром. Так или иначе театральность Народной комедии уходила корнями в многовековую историю европейского театра. Параллели Народной комедии и античного театра находил А. И. Пиотровский, само обращение театра к искусству цирка расценивавший как глубоко традиционалистское по духу. «Вся трудность здесь в органическом слиянии драмы и цирка, в том, чтобы цирковые трюки высыпались как зерна из налившегося колоса драматического напряжения. Аристофан достигал этого, употребляя акробатику, как разрешение дошедшего до апогея внешне и внутренне комического положения. То же делал Гоголь, закончивший второй акт “Ревизора” кувырком Добчинского “с небольшой нашлепкой на носу”»[170]. Сравнение Народной комедии с Аристофаном и Гоголем не носило комплиментарного характера, речь шла о принципах. Реальный же уровень работ театра Пиотровский не завышал: «“Невеста мертвеца” далеко не безупречна: основные трюки ее выпадают из общего рисунка»[171].

Главной проблемой оставался цирковой актер, с блеском демонстрировавший свое профессиональное мастерство, но не умевший вне такой демонстрации существовать. Несмотря на ее нерешенность, {64} критики считали первые опыты Народной комедии удачными. Анализировали причины успеха театра. И все-таки Радлов счел необходимым опубликовать «Ответ друзьям», чтобы внести ясность в вопрос о том, что же предопределило успех его театра. На первое место Радлов поставил теоретическую мысль о театре последних десяти лет; второй значится счастливая случайность — появление в ПТО циркового артиста Козюкова; собственные заслуги — удачные сценарии — стоят на третьем месте; четвертое занимает выразительность костюмов и декораций; и последнее — дарования артистов. И хотя все перечисленное так или иначе возникало в критике «друзей», ответ писался для того, чтобы педалировать главную причину успеха, главный элемент Народной комедии: «Наши рецензенты не заметили главного участника наших побед — чуткую, шумную, несносную, очаровательную “итальянскую” публику. Они не поняли, что основной источник вдохновения моих артистов — это рев, вой, рукоплескания, топот задорных, требовательных и восторженных зрителей. < …> Наша публика — истинно народная аудитория и детская, тех дерзких смелых детей, которые выросли в шумах и выстрелах наших грандиозных головокружительных исторических дней»[172].

Нужно заметить, что участие публики в театральном спектакле было для Радлова принципиально всегда. Еще в 1918 году режиссер писал: «Запрещение аплодисментов у Станиславского есть серьезный урон истинно театральному чувству и узаконение разобщенности актера и публики. < …> Ведь обращение к публике, этот нерв комедии, еще аристофановой, изгнан нашим натурализмом, и актеру не позволено радостно отвечать на голос зрителей. А в этом их разговоре — жизнь театра, теперь загнанная в цирки, презираемые “чистой публикой”»[173]. Характерно, что неудовольствие Радлова вызывал не только натуралистический театр, но и сама публика, таким театром воспитанная: «Что может быть более деревянного и косного, чем наши посетители премьер, вернисажей и концертов, которые боятся выразить свой восторг, не прочтя {65} предварительно фельетона Бенуа или статьи в Аполлоне? Наша столичная — простите за анахронизм! — чопорность есть худший вид провинциального жеманства»[174]. Желание «воскресить» в своем театре комедию дель арте — Радлов это хорошо понимал — не могло бы быть реализовано, если бы этот театр не воспитал публику, аналогичную зрителям итальянских комедиантов.

Железный зал Народного дома заполняли отнюдь не театралы со стажем. Можно сказать, что из цирка режиссер привел в свои спектакли не только актеров, но и публику.

О том, что такое цирковой зритель, размышлял на страницах «Жизни искусства» К. Н. Державин. Выводы его были неутешительны: «Зритель цирка — это, пожалуй, самый худший зритель из всех, какие только возможны. Он занят исключительно разглядыванием свершающегося — и дальше разглядывания ему, по совести, идти незачем»[175]. Публика, привыкшая открыто выражать свои чувства, практически не стесняющая себя правилами поведения, конечно, без затруднения шла на установление непосредственного контакта с актерами — именно это приветствовал Радлов. Но такая публика таила в себе проблемы. Сложно представить, что «папиросники Петроградской стороны» хоть в какой-то мере осознавали эстетический смысл спектаклей, как осознавали его блестяще образованные критики Народной комедии. Парадоксальность ситуации заключалась в том, что без этой публики театр просто не смог бы существовать, а такая публика, в силу своей театральной необразованности, даже приблизительно не понимала истинный театральный смысл спектаклей. Ее безмерно радовали кувырки, кульбиты и гэги, но она даже не подозревала, что современные театральные спектакли могут строиться по-другому.

Вряд ли можно рассматривать работу Народной комедии как попытку привлечь в театр пролетарскую публику. Недаром же А. И. Пиотровский, отмечая глубокую народность приемов и деталей Народной комедии, признавал, что широкие массы этот театр не посещают[176]. В зрительном зале Народной комедии впервые {66} обозначилась проблема, ставшая позднее общей для всех опытов циркизации театра: пролетариат эти опыты наотрез отвергал.

Эксперименты Народной комедии являлись завершающим этапом традиционалистских исканий, на котором была предпринята попытка увидеть в театрально необразованной, цирковой по природе публике старого доклассицистского зрителя — для окончательной реконструкции на современном этапе театральной системы комедии дель арте.

Неправомерность такой подмены ограничивала образность и язык театра. Думается, здесь была одна из причин, по которой уже через полгода после открытия театр стал разворачиваться в другую сторону.

В июне 1920 года на открытой сцене Зоологического сада, куда на лето переехал театр Радлова, состоялась премьера пьесы М. Горького «Работяга Словотеков», ставшая первой и последней попыткой сатирического злободневного спектакля. К сожалению, полное отсутствие описаний спектакля в немногочисленных рецензиях (речь шла в основном о пьесе)[177] не позволяет представить, как было организовано сценическое действие. Можно лишь предположить, что актеры Народной комедии, столкнувшиеся с новой для них драматургической эстетикой, с ролями, тяготеющими скорее к карикатурной характерности, чем к маске, должны были испытывать некоторые затруднения. В любом случае — пьеса явно противоречила отработанной в театре системе, позволявшей использовать законченные цирковые номера.

В том же июне месяце труппа Народной комедии во главе со своим режиссером приняла участие в постановке, также для себя совершенно нетрадиционной. В открывшемся Театре Домов отдыха на Каменном острове был показан спектакль «Блокада России». Эта постановка не без основания всегда помещалась в ряд массовых зрелищ и празднеств, столь популярных в 1920‑ м году.

Помимо актеров Радлова в массовых сценах были задействованы красноармейцы. По мысли режиссера, они своими организованными действиями, пением Интернационала должны были создать образ монолитности народа Страны Советов, но, по признанию {67} А. И. Пиотровского, «актеры существовавшего в те годы “Театра Народной комедии” цирковым мастерством своим, конечно, затушевали действия красноармейцев, составлявших массу — “хор”»[178]. Впрочем, это было неудивительно — эффектные номера цирковых артистов, конечно же, привлекали всеобщее внимание.

В описании В. М. Ходасевич[179] отчетливо просматривается номерная структура зрелища. Сцены практически друг с другом не связаны. Не видно и какого бы то ни было развития действия. Каждая сцена закончена в себе и длится лишь по мере реализации того или иного аттракциона (менее чем через три года после премьеры «Блокады России» в знаменитой статье С. М. Эйзенштейна это слово обретет новый смысл; для спектаклей, предшествовавших «Монтажу аттракционов», оно может быть употреблено в своем традиционном значении — эффектный, привлекающий внимание публики номер цирковой программы). Обращает на себя внимание и то, с каким мастерством и с какой содержательностью использованы в спектакле вода, островки, деревья, становящиеся снарядами цирковых артистов.

Спектакль строился в основном по изобразительному ряду, «на сцене сравнительно мало разговаривали»[180]. В силу величины пространства актеры были лишены таких традиционных для драматического театра средств выразительности, как слово и мимика. Но цирковым актерам это, видимо, нисколько не мешало, они выражали себя, как привыкли это делать, — через движение и жест.

Любопытна образность этого спектакля. Вероятно, нельзя было узнать лорда Керзона в небольшой фигурке на ялике, но из комментариев к действию можно было знать, что это лорд Керзон. Зрительское знание персонажа накладывалось на конкретные акробатические трюки: двойное сальто с падением в озеро с точки зрения цирка самоценно, в спектакле же такое сальто проделывал польский генерал, в результате чего падение в воду становилось {68} аллегорией его поражения. Зритель непосредственно участвовал в формировании образности спектакля.

«Блокада России», представленная в основном актерами Народной комедии, показала, что цирковая техника со свойственным ей приматом движения наилучшим образом подходила для массового зрелища. Отчетливо проявилась и еще одна важная вещь: оказалось возможно аллегорическое использование циркового номера.

Летние эксперименты Народной комедии свидетельствуют о поиске новых путей. В июне 1920 года Радловым были осуществлены разнонаправленные по сути постановки: «Работяга Словотеков» отчетливо тяготел к привычному драматическому театру, «Блокада России» — решалась исключительно цирковыми средствами.

Сезон 1920/21 годов обозначил новый этап Народной комедии. Как раз перед его открытием начавшаяся в печати еще зимой дискуссия о театре и цирке достигла апогея. Призыв Ю. П. Анненкова повернуться лицом к цирку, прозвучавший в статье «Веселый санаторий», был услышан. («Спешите в цирк — он заменит вам санаторий. < …> Цирк — наилучший санаторий для застарелых и хронических горожан»[181]). Для людей, задавленных урбанистической жизнью, сжатых в тисках цивилизации, оторванных от природы, переставших ощущать полноту жизни, было найдено место, где бы можно было воспрять и духом, и телом, — цирк, где «в вас пробуждается угасший темперамент, крепнут нервы, подхлестывается темп кровообращения, и вы выходите из цирка, как после хорошей грязевой ванны или утренней прогулки по взморью, с запасом веселья и бодрости»[182].

Анненков высмеивал высокомерие завсегдатаев театральных залов: «Но вы с иронической улыбкой проходите мимо цирковых плакатов, ибо вас с детства учили посещать только драматические и оперные театры. Цирк — не искусство, твердите вы. Глубочайшее заблуждение! Искусство цирка — одно из самых тонких и великолепных искусств! »[183]

{69} В следующем номере «Жизни искусства» разговор о цирке был подхвачен В. Б. Шкловским, задавшимся целью выяснить, что же есть цирк, из чего он сложен и на чем строится. Шкловский разделил цирковое представление на три составные части: «1) фарсово-театральную часть (у клоунов), 2) на часть акробатическую, 3) на представление со зверями»[184]. При этом сразу отделил первую из них от второй и третьей, заявив, что акробатика, дрессура — «все это не состоит в искусстве». Определяющим приемом циркового представления Шкловский считает затруднение: «В цирковом действии есть и всегда есть, нечто большее: цирковое действие трудно. Цирк — весь на затруднении»[185]. И тут же, сравнивая цирк с театром, он замечает: «Театр имеет другие приемы, кроме простого затруднения, поэтому он может обходиться и без него»[186]. Главное внимание Шкловский уделял проблеме композиции: «Цирковая затрудненность сродна общим законам торможения в композиции. Так, например, инструментовка стихотворения на определенные звуки, благодаря чему произведение приобретает характер скороговорки, но больше всего цирковой прием “трудности” и “страшности”, как одного из видов трудности, с сюжетным торможением, когда герой ставится в трудные положения борьбой чувств, например, борьбой между чувством любви и долга. Акробат преодолевает пространство прыжком, укротитель зверя побеждает зверя взглядом, силач тяжесть усилием так, как Орест преодолел любовь к матери во имя гнева за отца. И в этом родство героического театра и цирка»[187].

После статьи Шкловского в разговоре о цирке наступает временное затишье. Вновь интерес к этой теме пробуждается через несколько месяцев, «подогретый» спектаклями Народной комедии. Статья А. Г. Мовшенсона как бы подхватывает мысль Шкловского о затруднении, но теперь оно рассматривается не как композиционный прием, а как сущностное содержание циркового номера: «Акробатика цирковая есть раньше всего сама по себе и сама в {70} себе. В самом преодолении трудности»[188]. Этому принципу представления противопоставлено театральное искусство: «Театр, легкое видение жизни, неважно кем и как созданный, театр работы не знает и знать не должен. < …> Театр показывания преодоленной трудности, подчеркивания ее не выносит: легкость должна казаться прирожденной и естественной»[189]. Несколько экзальтированное отношение к театру — «легкому видению жизни» мешает Мовшенсону столь же четко, как и в случае с цирком, определить, что же является содержанием театра. И тем не менее здесь впервые предпринята попытка осмыслить использование театром цирковых элементов — акробатики. «Наше время поставило очень интересный вопрос: могут ли представители цирковой акробатики играть в театре, не изменяя принципам своего искусства, раз об искусстве зашла речь, сохранившего в полной чистоте, и не утратившего традиции, так как цирк требует раньше всего техники и владения телом, того, что в театре теперь встречается очень редко»[190].

Определяя отличия цирковой акробатики от театральной, Мовшенсон приходит к выводу: «Акробатика в театре есть средство, средство усилить выразительность данного положения, акцентировать его, но сама по себе она в театре не существует»[191]. Такое четкое отношение к границам разных искусств было присуще многим театральным деятелям того времени — как правило, в спорах со сторонниками объединения цирка и театра в новой форме зрелища. Прежде всего, как уже говорилось, так считал Мейерхольд: «Современный драматический артист, умирая на сцене, знает короткий, скучный, маловыразительный акт конвульсии, столь натуралистически примитивный, а какой-то китайский актер подбрасывает свое тело в воздух, как эквилибрист, и только после этой “шутки, свойственной театру”, он дает себе волю бросить себя плашмя на сценическую площадку»[192]. В отличие от Мейерхольда, {71} А. Г. Мовшенсон сначала ограничился механическим противопоставлением цирка театру по принципу трудно — нетрудно. «Если актер кувыркается или прыгает, или влезает на столб и спускается по веревке в театре, он должен показать, что это нетрудно»[193]. Но чуть позже и он выскажется вполне определенно: «Театральная акробатика отлична от чистой акробатики, поскольку в этой последней заключается и смысл, и содержание ее, а театральная акробатика только украшение, завиток орнамента»[194]. На фоне справедливой оценки цирковой акробатики, акробатика театральная как завиток орнамента выглядит все же не вполне убедительно. Есть некоторая умозрительность и в определении места, которое отводит Мовшенсон акробатике в театре. Он настаивал на том, что театральный актер должен скрывать свою техничность: он может использовать кувырки и кульбиты, но как бы невзначай. Последующая история театра, и в первую очередь биомеханические опыты, доказали, что театральный актер может демонстрировать свою техничность без ущерба для театрального смысла спектакля. Тогда же, на пороге великих театральных открытий, это было не столь очевидно.

На первый взгляд, неожиданно статья Мовшенсона об акробатике заканчивалась пассажем, посвященным клоунаде. Но это весьма показательно. Все деятели театра, обращавшиеся к цирковому искусству, всегда строго разграничивали — акробатику и клоунаду. Вообще, циркизация театра имела две равноправные параллельные линии — опыты в сфере актерской техники с привлечением акробатических элементов и использование в театральных спектаклях клоунской маски. Последнее было возможно только при признании исторической и эстетической связи между клоунскими и театральными масками. «Существует, однако, связующее звено у цирка с театром — это клоун, рыжий < …>. Но на мой взгляд клоун скорее явление порядка театрального, нежели циркового»[195]. Таким образом статья А. Г. Мовшенсона обозначила ключевые проблемы еще только начинавшейся циркизации театра.

{72} Затем одна за другой в «Жизни искусства» появились две статьи К. Н. Державина. В его посылках отчетливо просматривается движение в русле мейерхольдовских установок.

Первая статья посвящена проблеме актера. Сразу выдвинут тезис о принципиальном различии цирка и театра: «Искусство театра и искусство цирка далеки друг от друга и, главным образом, по формам и технике, им свойственным»[196]. Во второй статье: «Наш цирк и наш театр < …> — вполне антагонистичны друг другу»[197].

Анализируя различия, Державин пишет: «Искусство цирка следует оценивать как чисто демонстративное искусство, склонное к тому же к отдельным, расчлененным номерам á la варьете»[198]. Под «демонстративностью», очевидно, понимается та особенность цирка, при которой любой цирковой номер непременно определенным образом подается, благодаря чему любое сальто из разряда спортивной акробатики переводится в сферу искусства. Развивая эту мысль, можно сказать, что искусство цирка — это и есть искусство демонстрации. Однако сам Державин более склонен подходить к цирку с театральными мерками. Такой подход во многом предопределяет выводы, которые арифметически складываются не в пользу цирка. Точнее — цирк в статье Державина приобретает вид примитивного, недоразвитого театра. «Результат циркового представления — ряд слагаемых без суммы; театрального представления — идеально построенная задача, возведенная в степень»[199]. Склонность цирка к демонстрации, а цирковой публики — к разглядыванию воспринимаются Державиным негативно. Так позиция Державина неожиданно сближается со взглядами Мовшенсона: ведь, по сути, идеально построенная задача — всего лишь параллель к возвышенному сновидению. Главное и там, и там — базовое деление цирка и театра на «низкое» и «высокое» искусство.

Несмотря на высокомерное отношение к цирку как искусству, Державин, вслед за Мейерхольдом, призывает театральных актеров {73} к овладению цирковой техникой: «“Циркачи” обладают прекрасной техникой движения и вполне достойны обучать ей наших актеров», — и заканчивает статью высоким слогом: «Цирк таит в себе много свежей и юной бодрости, и перед актером, который возьмет его к себе в учителя, откроются пути в новые, чудные страны»[200].

Есть видимое противоречие между «заданным» превосходством театра и призывом учиться у «низкого» цирка. Оно возникает от того, что цирковая техника видится аналогом техники средневекового гистриона или актера комедии дель арте. Однако любая подмена в искусстве неплодотворна. Поэтому неудивительно, что традиционалистское мышление, открывшее для театра цирк, именно «с цирком» зашло в тупик. И уже в совсем недалеком будущем новые художественные течения, уходящие своими корнями в футуризм, отметающие саму идею «высокого» и «низкого», потеснят традиционализм, открывая все новые и новые возможности использования в театральном спектакле цирковых элементов. На этот раз как собственно цирковых.

Находясь в рамках традиционалистского мышления, Державин не мог усмотреть реальной художественной перспективы заимствования театром у цирка чего-либо кроме акробатической техники. Номерная структура, подлинное преодоление трудности, клоунада как средство стирания границ между актером и ролью буквально взорвут театральное искусство в спектаклях левых режиссеров. Державин же считает, что, сближая цирк и театр, «можно только подсказать тот или иной трюк и скомбинировать ряд шуток так, чтобы выявить каждую с наивыгоднейшей стороны»[201]. И в финале статьи: «Там, где встает задача слияния двух стилей игры — цирка и театра, — это таит в себе непустяшное поражение»[202].

Статьи о цирке и театре начала 1920‑ х годов обнаруживают определенную неустойчивость параметров соотнесения этих искусств. Дело осложнялось тем, что и по поводу театра единого понимания не было. Но они демонстрируют, насколько плодотворным {74} в теоретическом плане было обращение театра к цирку — ведь в поиске различий между ними точнее и продуктивнее определялись собственно театральные границы и собственно театральная специфика.

Дискуссия в «Жизни искусства» с особой отчетливостью выявила противоречия в понимании театра именно на фоне понимания цирка. Так, Мовшенсон предположил, что «есть, очевидно, закон, по которому исполнитель, воспринимаемый зрителем как телесно ощутимый человек, должен показать недоступное другим уменье»[203]. Мысль о цирке, как о месте, где происходит встреча с исключительным, была для того времени оригинальна и нова. Но в той же статье можно прочитать и о «какой-то нетелесности человека [актера. — А. С. ] в театре».

С новой стороны взглянул на взаимоотношения театра и цирка А. И. Пиотровский, предложивший рассматривать цирк в контексте комедий Аристофана, Шекспира и Гоголя. «Цирковые номера статуарны и закончены в себе; но такова же сама природа смеха и природа подлинно театральной комедии. Так, статуарна более чем на ²/₃ комедия Аристофана, по технике насквозь цирковая, Шекспир с полуакробатической “Двенадцатой ночью” и вплоть до “Ревизора”, театральный смысл которого остается затемненным реалистическими традициями»[204]. Эти слова А. И. Пиотровского стали выражением устойчивого представления о корневом родстве цирка и театра. Но если обычно подобная точка зрения распространялась только на актерское искусство[205], то Пиотровский говорит о генетическом родстве циркового номера и театральной комедии. Именно это позволяло ему настаивать на глубокой, исконной театральности Народной комедии: «Обезьяна, влезающая на балкон зрительного зала в “Обезьяне доносчице”, панические прыжки ансамбля в “Дочери банкира”, солдат на раскачивающейся {75} будке в “Пленнике” — все это приемы чисто аристофановские, столь же театральные, как цирковые»[206].

Традиционалистское понимание цирка и его возможного использования в театре в окончательном, отчасти программном виде было сформулировано в большой, опубликованной в двух номерах «Жизни искусства», статье К. Н. Державина под знаменательным названием «Цирк».

Державин исходил из того же положения, что и Пиотровский, — цирк и театр происходят от одного корня. Оживление современного театра возможно при условии возврата к корням, сохранившимся в неприкосновенности в цирке. «Случилось так, что цирк оказался более театром, чем театр сам. Цирк сохранил тенденции и условия театральной выразительности, погребенные сценой в пыли падуг и кулис»[207]. Причиной такому положению вещей послужило то, что «цирк ревниво сберег строгий профессионализм своей конструкции, сберег кастовую обособленность мастеров своего дела»[208]. Здесь Державин, по сути дела, повторяет слова Пиотровского, констатировавшего приход цирка в театр и объяснявшего это следующим образом: «Цирк, сохранивший по необходимости тайну мастерства — профессионализм, был неизбежно желанен для искусства последних лет, стремившегося к наибольшему опрофессионаленью»[209]. Правда, Державин, скорее, призывает к «опрофессионаленью», чем фиксирует его начало: «Цирковая учеба с детства только и может дать положительные результаты. Занимаясь с раннего детства, актер всегда будет мастером-ювелиром, а не только, может быть, и весьма ловким, — жестяником и медником. < …> Будет так: чем больше театр станет присматриваться к цирку, тем явственней осознает он свой дальнейший путь»[210]. Именно профессионализм, а точнее, идеальное владение актера своим телом предопределяет для Державина необходимость поворота театра {76} в сторону цирка. Обращение к искусству арены — как путь к возрождению подлинной театральности. «Пресловутая “театрализация” театра — заключается ближайшим образом в его “циркизации”, в его реконструкции по образу и принципам искусства арены»[211]. В этой статье К. Н. Державин изобрел слово, ставшее в двадцатые годы расхожим. Термин «циркизация» принадлежит ему.

Позднее этот термин будут использовать с различными оценками и начинять различным содержанием. Для Державина «циркизация» — путь, которым должен пройти театр для выхода на качественно новую ступень своего развития. Речь ни в коей мере не идет о превращении театра в цирк. В связи с этим обращают на себя внимание слова «ближайшим образом», свидетельствующие о насущности задач, но не о конечности цели.

Под «реконструкцией по образу и принципам искусства арены» Державин имел в виду все то же возвращение к старой театральности. «Главнейший формальный признак так называемой театральности: элемент преднамеренного показывания и вытекающая отсюда основная линия театрального стиля: манера преувеличенной пародии — цирком сохранены в неприкосновенном виде вплоть до наших дней»[212]. Этим формальным признаком Державин объясняет круглую форму арены и амфитеатральность мест для зрителей в цирке: «Надо, чтобы всем было виднее»[213]. Подобная театральность, по его мнению, сегодня сохранена лишь в цирке. В иные театральные эпохи, эпохи театрального расцвета так же было и в театре: «Так было с просцениумом театра итальянских комедиантов, так было со сценической площадкой староанглийских “Globe” и “Rose”, с помостами средневековых мистериальных действ; оттого Эллада и Рим знали почти или наполовину круговое и ступенчатое устройство мест для зрителей»[214]. Цирк видится Державину местом, сохранившим в неприкосновенности старые театральные системы: «Если обращаться теперь к содержанию циркового спектакля, то можно разглядеть, как на это уже указывали некоторые, наличие родства многих цирковых lazzi с шутками, свойственными {77} итальянскому театру масок. В сценариях, опубликованных Bartoli и В. Н. Перетцом, внедрено много тех “игрушек приличных театру”, которые и посейчас живут на арене цирка.

Парное антре клоунов (как, например, братья Джеретти) строится по принципу взаимоотношения двух персонажей: статического и динамического, обманываемого и обманывающего. Это представляет собой также достояние сценариев comedia dell’arte в фигурах двух zanni: Бригеллы и Арлекина. Здесь не было никакого заимствования. Это наследие, несомненно византийского и римского гистрионизма, из которого вырос театр средних и новых веков.

Нельзя обойти вниманием и “рыжего”.

Его знакомая с детства и любимая фигура имеет очень интересных родственников в лице шекспировских шутов и gracioso испанского театра. < …>

Цирк сумел пронести свой традиционный облик через многие годы»[215].

Статья К. Н. Державина окончательно сформулировала одну из важнейших проблем современного театра — циркизация театра стала конкретным предметом поисков и анализа.

В то же время в статье заключено главное противоречие традиционалистского подхода к цирку. Как бы ни хотелось Державину видеть в цирке пратеатр, он им все-таки не являлся, не является и являться не будет. Цирк — самостоятельное зрелищное искусство с собственным предметом, исключительностью, а значит и собственными законами и приемами. И если современного клоуна можно признать родственником дзанни, то искусство акробата совершенно самостоятельно и как таковое нетеатрально — поскольку не предполагает обязательное наличие роли.

Родственность — не есть тождественность, что подтверждает реальная история циркизации театра. Возрождения старинных театральных систем не произошло. Цирк, приглашенный в театр традиционализмом, повел себя там сообразно собственным законам, а не правилам комедии дель арте. Не являясь исторически завершенной зрелищной структурой, цирк не мог быть воспроизведен {78} или воссоздан, он оставался собой. Таким образом нарушался непременный для традиционализма как эстетической системы принцип «возврата» к старинным театральным системам. Техническое усовершенствование современного театрального актера, чем только и мыслилась изначально циркизация, в силу «попутного» заимствования цирковой эстетики, привело и так угасающий традиционализм к эстетическим противоречиям. Будущее циркизации театра выглядело в таких условиях тупиковым. Однако уже к 1922 году отчетливо обозначились тенденции другого подхода к циркизации театра. Это произошло, когда левое искусство признало используемые в театре цирковые элементы собственно цирковыми и с их помощью принялось решать новые театральные задачи.

Эксперименты, связанные с преодоление традиционалистского подхода, осуществлялись уже в Народной комедии. Но в силу различных причин серьезного развития не получили.

Постоянно писавший о спектаклях Народной комедии Е. М. Кузнецов красноречиво назвал свою рецензию на «Приемыша» «Театр занимательности» и почти половину ее посвятил реабилитации занимательного искусства, к которому «у нас в России относятся особенно пренебрежительно»[216]. Основания для таких размышлений Кузнецову дал спектакль. В нем разыгрывалась история приемного сына капиталиста — подростка Сержа, по влечению души стремящегося помочь революции. Такая возможность у него появлялась, когда раненый революционер Суарес просил его доставить некие чрезвычайно важные бумаги своим товарищам. На пути Сержа возникали злодеи-полицейские, и только благодаря своей необычайной ловкости мальчик уходил от погони и выполнял возложенное на него поручение.

Сразу обращает на себя внимание то, что никакими приметами спектакль не был связан с комедией дель арте. Традиционные персонажи старой итальянской комедии, под теми или иными именами появлявшиеся во всех предыдущих постановках театра, в этом спектакле не присутствовали вовсе. На смену им пришли социальные маски — революционер, полицейский, капиталист. Уже не театральная традиция, но ритмы новой урбанистической действительности {79} вдыхали в спектакль жизнь. Это особо подчеркивалось местом действия — крупный портовый город реально присутствовал на сцене благодаря декорациям В. М. Ходасевич, «с крайне простыми средствами выразительности давшей изумительную перспективу города в третьем акте пьесы»[217].

Мелодрама значительно расширила жанровый состав масок, до сих пор бывших в Народной комедии исключительно масками комическими. Театр Радлова впервые осмыслял категорию драматического: раненый революционер должен был вызывать уважение и сострадание — раньше зрителей Народной комедии на такие чувства никогда не провоцировали.

Первая мелодрама в Народной комедии обнаружила новые возможности применения цирковых элементов. А. В. Рыков писал, что приемы старой мелодрамы в этом спектакле освежены «введением акробатического элемента»[218]. Следуя отработанному принципу использования акробатики как единственно возможного выхода из созданного фабулой положения, Радлов в «Приемыше» ставит акробатическое искусство на службу жанру. Исследователь поэтики жанра С. Д. Балухатый отмечал: «Мелодрама широко пользуется методом противопоставления и смены разнокачественных материалов, проводя этот принцип по всем частям строения пьесы»[219]. С помощью акробатики Радлов вводит этот принцип в сферу актерской техники: ловкости и подвижности Сержа, перескакивавшего через бочки, взбиравшегося по канату, прыгавшего вниз с крыши дома, была противопоставлена неуклюжесть полицейских, проваливавшихся под пол и падавших в бочки с водой. Акробатическая техника Сержа сопрягалась таким образом с клоунадой (роль полицейского исполнял Таурек). Следуя законам жанра, Радлов удачно использовал преследующую его театр техническую разобщенность актеров. Их разноприродность была поставлена на службу мелодраме.

Приверженность традиционным театральным построениям соседствовала в спектакле с использованием элементов новейшего {80} искусства. Так, подпольщики-революционеры, полицейские и таинственные бумаги являлись неотъемлемой частью детективно-приключенческого повествования. Погоня, насыщенная трюками и проходившая с головокружительной скоростью, была ударным «аттракционом» спектакля. «Третий акт, который ведется Радловым в бешеном темпе, захватил весь зал и имел наибольший успех»[220]. Напряжение, бешеный ритм вызывали ассоциации с кинематографом — тоже «низким», недостойным искусством. В статье Кузнецова недаром появляется слово «бульварность».

«Бульваризация» в «Приемыше» была, конечно же, не случайной. Сам Радлов, формулируя новые устремления своего театра, рядом с привычным афоризмом «залог будущего расцвета — в прошлом»[221] говорит о совершенно других вещах: «Стремительность, только нам свойственная; типы, запечатленные в их гротескном преувеличении; эксцентризм, как новый вид комического мироощущения, созданный англо-американским гением, — все это должно заблистать в нарождающейся народной комедии XX века»[222].

Можно подумать, что приведенный фрагмент принадлежит кому-либо из поздних футуристов. (Любопытно сравнить его с формулой, предложенной три года спустя Л. З. Траубергом: «Американизм = Темп + Грубость + Эксцентризм + Масштаб + Культ века»[223]). Но принципиальное, непреодолимое отличие Радлова от всех авангардных течений — нежелание, да и невозможность разрыва с культурной традицией. Это то единственное и самое главное, что не дает Радлову объединиться с футуристами, которые, по его мнению, в своем «незаконном и нечестном отказе от традиции < …> были и не правы и не новы»[224]. По верному определению А. И. Пиотровского, «театр Радлова — плод особой культуры, {81} произведение комплекса театральных, литературных и живописных школ»[225]. Неудивительно, что Радлову не удалось на практике примирить традиционализм и футуризм.

Неожиданный гол Радлова в футуристские ворота показывает, что чем больше он предавался циркизации, тем сильнее цирк заявлял о своей самостоятельности, тем сильнее обозначались противоречия традиционалистского подхода к цирку. Цирк готов был «помочь» театру в поиске, но не старых, а новых форм. Сам цирковой материал уводил Радлова от традиционализма.

Еще отчетливее футуристические устремления Народной комедии сказались в приключенческой мелодраме «Любовь и золото». Спектакль полностью отказывался от комических сцен номерного характера. Как никогда все элементы представления были подчинены интриге. «Чисто комический эффект здесь редок и сопутствует интриге лишь в моменты наивысшего напряжения действия»[226]. Связь комического с напряжением действия неслучайна — Радлов продолжает осваивать мелодраматическую технику соединения разноприродных материалов.

Так же, как и в «Приемыше», все здесь было «окутано своеобразной дымкой таинственной занимательности»[227]. Еще больше усилился темп спектакля, с еще большей скоростью сменяли друг друга события. «Злодеи, апаши, префекты полиции, подземные люки; короткие сцены переносят действие из жутких кварталов ночного Парижа в купе курьерского поезда»[228]. Для усиления динамики в спектакле использовалось пять разноуровневых площадок.

Своеобразным контрапунктом к действию, оттеняющим мелодраматическую интригу, были выходы парижанина — Дельвари, «связанного с действием лишь внешне и по существу играющего роль зрителя на сцене»[229]. Характерно, что А. В. Рыков находит параллели комментирующему события персонажу Дельвари в пьесах {82} романтиков («Кот в сапогах» и «Принцесса Бландина») и даже в «Балаганчике» Александра Блока. Такие сравнения не случайны. В спектакле отчетливо сказывалось стремление Радлова, по-новому взглянув на цирковые элементы, выявив их аттракционную сущность, воплотив авантюрный сюжет адекватными ему цирковыми (уникальными) приемами, не порвать связь с традицией. Эта связь поддерживалась существованием в рамках классического жанра, соблюдением законов и использованием приемов мелодрамы.

Но, ведомая цирком, Народная комедия неумолимо двигалась в сторону детектива, приключенческого повествования, в сторону бульварного искусства. Дальнейшее продвижение по этому пути неминуемо должно было закончиться отказом от театральной масочной традиции и концентрацией на современных зрелищных формах.

Уже «Приемыш» дал А. Г. Мовшенсону повод написать: «Театр Народная Комедия стоит на твердом основании, ибо актер и мастерство его — вот то, от чего идут, не тратя непроизводительно сил на подделку и имитацию жизни»[230]. Как видим, в отличие от рецензий на спектакли годичной давности, не упоминается ни комедия дель арте, ни маска вообще. В основании Народной комедии теперь видится лишь актер и его мастерство, но мастерство цирковое. Возникает ощущение самодостаточности актера. Любопытна и вдруг возникшая производственническая терминология. Конечно, определение в газетной статье могло быть достаточно случайным. Но трудно отделаться от ощущения, что описывается Московский театр Пролеткульта или любой другой театр лефовского толка. Да, Мовшенсон, очевидно, и не думал сближать Народную комедию с ЛЕФом. И все же видимая замена традиционалистских понятий и связей новыми, заимствованными из арсенала левого искусства, возникла явочным порядком.

Сложно предположить, чем бы закончился для Народной комедии этот дрейф в сторону левого искусства, происходивший стихийно, без характерных для левых громких манифестов. История сложилась иначе: генеральной для театра стала линия классического традиционализма, к которой склонялся сам Радлов и которая {83} нашла серьезнейшую опору в новом режиссере, пришедшем в Народную комедию осенью 1920 года, — В. Н. Соловьеве.

Еще до его прихода театр выпустил спектакль, само название которого говорило о новых устремлениях коллектива, — «Виндзорские проказницы». В. Б. Шкловский в рецензии на понравившуюся ему в целом постановку с недоумением отмечал: «Шекспир в Железном зале был поставлен бесконечно правильней и талантливей, чем похороны Шекспира в иных театрах под балдахином с перьями. Но стоит ли здесь ставить Шекспира? »[231] Само собой, режиссер, считавший драматурга автором спектакля, рано или поздно должен был обратиться к великой драматургии. Для него совершенно естественно было ставить спектакль не «вопреки», а «в продолжение» Шекспира: «Это не опыт, не эксперимент, а математический вывод из существа пьесы»[232]. Верность автору стала программной для Народной комедии. В «Виндзорских проказницах» сказалась традиционалистская установка на воспроизведение родной для драматурга театральной системы. «В этой постановке, быть может, впервые в России были сохранены основные элементы архитектоники пьес Шекспира — непрерывность действия, чередование отдельных сцен и пользование тремя планами (просцениум, площадка и второй этаж)»[233].

Цирковым артистам в спектакле отводились небольшие комические роли слуг. «Совершенно органично цирковое действие в сценах поиска Форда. Когда слуги спрыгивают с верхней лестницы»[234]. Цирковая природа этих персонажей не была, по мнению театра, чужеродной Шекспиру. Еще в октябре, в период репетиций, К. Н. Державин, бывший, как указывает Д. И. Золотницкий, с августа актером Народной комедии[235], опубликовал статью с модным названием «Эксцентрики Шекспира», в которой доказывал {84} наличие в его драмах цирковых персонажей: «Ряд определенных комических персонажей вводится Шекспиром в действие своих пьес, вводится помимо требований психологической мотивации интриги, с целью лишний раз только позабавить публику, занять ее внимание забавным междудействием или потешной мимической сценой»[236].

В «Виндзорских проказницах» обозначилось стремление театра к постановке качественной драматургии, обозначился и подход театра к ней — следование театральной концепции автора.

Внимание театра к классике проявилось и в спектакле В. Н. Соловьева «Господин де Пурсоньяк» Мольера, и в постановке Радловым «Деревенского судьи» Кальдерона. Не забывал театр и комедию масок. Но крайне показательны изменения подхода к ней. Если первые спектакли Народной комедии содержали лишь элементы комедии дель арте, то поставленная Соловьевым комедия «Проделки Смеральдины» являлась переделкой итальянского сценария XVIII века. Пополнился репертуар и реконструкциями пантомим Ж. ‑ Б. ‑ Г. Дебюро «Пьеро ревнивец» и «Арлекин-скелет», главные роли в которых исполнил Серж, изумляющего, по мнению А. В. Рыкова, «своей техникой и чисто внешней буффонадой (по существу он не буффон) в цирковых комедиях, а в творениях Дебюро поднимающегося до высшей степени творчества комедианта — гротеска»[237].

Такое движение театра в сторону классического традиционализма позволило А. И. Пиотровскому незадолго до закрытия Народной комедии воскликнуть: «Что же? Или в самой идеологии театра таится органический порок? Или предложенная им формула народного искусства только новейшее воплощение старого эстетства с тремя его язвами: стилизаторством, погоней за красивостью и эклектизмом? »[238]

Пройдя в первые полгода своего существования период «театрализации» цирковых актеров, театр теперь стремился к стилистическому {85} единству исполнителей на сцене. Еще в ноябре 1920 года В. Б. Шкловский писал, что «цирковые актеры сыгрались с драматическими»[239]. То же год спустя отмечал Пиотровский: «Полтора года работы, по-видимому, сблизили обе половины. Получилась труппа во всем многообразии своем однородная»[240]. Раньше или позже, но объединение происходило на почве искусства драматического театра. Радлов хотел, и отчасти это ему удалось, превратить циркового актера, обладателя недоступной современному театру акробатической техники, в актера театрального. До некоторой степени такие его устремления являлись реализацией идеи Мейерхольда, высказанной в 1919 году: «До того, как артист выберет себе один из двух путей — цирк или театр, — он должен пройти еще в раннем детстве особую школу, которая помогла бы сделать его тело и гибким, и красивым, и сильным; оно должно быть таковым не только для salto mortale, а и для любой трагической роли». Проблема Радлова была лишь в том, что он имел дело с актерами, уже давно выбравшими свой путь — путь цирка. Полная смена профессии их не прельщала: ведущий цирковой актер Народной комедии Дельвари покинул театр еще до его закрытия.

Искания Народной комедии пришли к попытке реализовать давнишнюю традиционалистскую мечту о технически совершенном актере. Для достижения этой цели были использованы два цирковых жанра — акробатика и клоунада.

Клоунада была понята как сохранившиеся до настоящего времени лацци комедии дель арте.

Акробатика, бесспорно, расширила возможности актера на сцене, оказалась полезным инструментом для создания зрелищности постановок, определения ритма спектакля (например, погоня в «Приемыше»). С другой стороны, ее цирковая природа, основой которой является самоценность трюка и демонстрация мастерства, часто вредила спектаклям, и театр много усилий прикладывал к тому, чтобы ее «спрятать» — включением акробатического номера в фабульный ряд. Подчас возникала парадоксальная {86} для кредо Радлова ситуация — не актер реализовывал пьесу, а пьеса реализовывала актера.

Традиционалистское обращение к цирковому опыту было весьма избирательно — вне сферы заимствований оказались ключевые для цирка элементы: исключительность, риск, номерная структура представления, подлинность физического действия. Если они и возникали в спектаклях Народной комедии, то носили случайный характер. Эти элементы не имели для традиционалистских поисков никакой привлекательности. Но именно на их освоении будут строиться последующие эксперименты левого искусства.

Традиционализм, культивируемый Народной комедией, отходил в прошлое. Главные открытия состоялись до революции, но по инерции он продолжал оказывать влияние и на театральную мысль, и на сценическое искусство. Былые традиционалисты разочаровывались в нем все чаще. Резко порывая со своими старыми художественными пристрастиями, они искали новое, ни на что в прошлом не похожее искусство.

«Слышите ли вы? — театр задыхается! С него довольно Панталонов! Хотим без Панталонов! Неужели же в эпоху революций не только реформа транспорта и ватерклозетов, но и театр должны швырнуть нас в XVI век? »[241] — так прощался с традиционализмом постановщик «Первого винокура» Юрий Анненков.

Статья «Театр до конца» весьма примечательна. В ней Анненков предпринимает анализ современного театрального искусства с точки зрения классического футуризма Маринетти, следование заветам которого находит едва ли не у всех деятелей современного театра. «Театральные алхимики поделили между собой клочки футуристических откровений и разметали их по разным путям театрального новаторства. < …> Ростки единого целого, лишенные единой крови и единой плоти, культивируются в одиночку»[242]. Более других «алхимиков» досталось С. Э. Радлову — за формальное воплощение «Music Hall’а»: «Казалось бы — совсем по Маринетти, и цирк, и мюзик-холл, и отсутствие логики, и кинематографичность действия, и неправдоподобное, и нелепое — все атрибуты революционного театра налицо.

{87} Однако, никакой революции не случилось.

Радлов использовал выводы, но забыл предпосылку: бунт против исторической реконструкции, готовых форм и быта»[243].

Ю. П. Анненков видел в футуристическом отрицании прошлого конструктивное начало, способное создать новое понимание театрального искусства как динамически организованного пространства. Будущее сценического искусства, по Анненкову, выглядело так: «Механизированное человеческое тело, динамические сооружения, свет и цвет;

реальная перспектива заключенного сценической коробкой пространства и способы использования этого пространства;

время (соотношения скоростей и ритмическая форма);

техника и манера мастера, театральная фактура; —

вот признаки художественно-материальной культуры тела»[244].

Анненков предрекал новую театральную эпоху, в которой действие будет понято как движение и станет главным структурообразующим элементом театра. «Актуальность, действенность, действие, движение — первооснова, сущность театрального искусства. < …> Только динамическое, действенное зрелище будет театром»[245].

Нельзя не признать, что пророчества Юрия Анненкова сбылись с завидной точностью уже в ближайшее время.

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 Следующая ⇒