{178} Глава 6 Волны последние 2 страница

Странный роман поляка Джозефа Конрада «Зеркало морей» написан на безукоризненном английском языке позже. Но как не процитировать вам, читателю XXI века, раздел этого романа, сливающий опыт Сулера и прозрения его студийцев, распахнувших для себя неведомое море:

«Когда мы прибыли в Данди, миссис Б. уже оказалась там — ожидала мужа, чтобы увезти его домой. Они поехали в Лондон тем же поездом, что и я. К тому времени, когда я сдал экзамен, корабль успел уйти в новый рейс без своего капитана, и, не попав на него, я отправился навестить бывшего начальника. Это единственный из моих капитанов, у кого я побывал в гостях. Он уже не лежал в постели и, объявив мне, что “совсем поправился”, сделал несколько неверных шагов мне навстречу, когда я вошел в гостиную. Было очевидно, что ему не хочется отплывать из этого мира в тот единственный рейс с неизвестным маршрутом, который делает в своей жизни моряк.

Все было очень мило — просторная солнечная комната, окно-фонарь, у окна глубокое кресло-качалка с подушками, со скамеечкой для ног, бесшумные и внимательные услуги пожилой кроткой женщины, которая родила ему пятерых детей и жила с ним под одной крышей вряд ли полных пять лет из тех тридцати, что прошли со дня их свадьбы.

Была здесь еще и другая женщина, в простом черном платье, совсем уже седая. Она сидела на стуле очень прямо и что-то шила, поглядывая украдкой на капитана. За все время моего визита она не вымолвила ни слова. Даже когда я отнес ей чашку чая, она лишь молча кивнула мне головой с тенью улыбки на крепко сжатых губах. Это, вероятно, была незамужняя сестра миссис Б., которая пришла помочь ей ухаживать за больным.

{196} Младший сын, мальчик лет двенадцати, непоседа и, видимо, страстный любитель крикета, с увлечением рассказывал о подвигах Грейса. Видел я и старшего сына, новоиспеченного врача, который увел меня в сад покурить и с важностью ученого специалиста, но в то же время с искренней печалью бормотал: “А аппетита у него все нет и нет! Не нравится мне это, совсем не нравится”.

Последнее, что я помню, — это как капитан кивал мне головой из окна, когда я обернулся, закрывая за собой калитку.

Посещение умирающего оставило в моей душе глубокое впечатление. Я не знаю, как назвать смерть — прибытием в гавань или уходом из нее. Но этот морской капитан, сидевший в глубоком кресле, по временам смотрел перед собой тем пристальным, напряженным взглядом, каким глядит командир судна, направляя его к берегу. На этот раз он не говорил со мной ни о моей будущей службе, ни о судах, ни о том, что собирается опять в плавание. Нет, он рассказывал о своей прошлой жизни, говорил много, но отрывисто, как все капризные больные. Видно было, что женщины беспокоятся за него, но они молчали, на мешая ему говорить, и из этой нашей беседы я узнал о нем больше, чем за все полтора года совместного плавания. Узнал, что он “отслужил срок” у знаменитой Компании медных рудников, делая рейсы между Суонси и чилийским побережьем, — вывозил уголь и ввозил медную руду. Ходил в оба конца с тяжелым грузом, словно бросая вызов великим морям за мысом Горн. Задача эта под силу лишь очень стойким судам и была хорошей школой выносливости для моряков Запада. Этой (давно уже несуществующей) Компании служила целая флотилия барков с медными днищами, с такой прочной деревянной обшивкой и шпангоутами, с такой прекрасной оснасткой, какую вряд ли когда-нибудь можно было увидеть у других судов, и закаленным экипажем под командой молодых капитанов.

{197} “Вот в какой школе я учился”, — сказал мне почти хвастливо капитан Б., полулежа на подушках и кутая ноги одеялом. Свою деятельность капитана он совсем еще молодым начал на одном из этих барков. И, по его рассказам, он неизменно, перед тем как после дальнего плавания повести судно к берегу, несколько дней чувствовал себя больным, но болезнь эта проходила мгновенно, как только покажется впереди знакомый береговой знак. Потом, когда он стал постарше, это прошло совсем, он больше не волновался.

В то время как Б. говорил это, его усталый взгляд был неподвижно устремлен куда-то вдаль: так смотрит вперед моряк на корабле, когда ничего нет между ним и линией горизонта. Где сливаются море и небо и где должно появиться то, чего всегда ищут вдали глаза моряка. Но, наблюдая за капитаном, я заметил также, что глаза его с любовью останавливались на лицах окружающих, на всех знакомых предметах родного гнезда, картина которого, должно быть, часто возникала в его памяти во время плавания, в минуты тревоги и напряжения. Чего искали его глаза вдали? Готовился ли он ввести свой корабль в неведомую гавань или неомраченный ум его намечал курс последнего плавания?

Трудно сказать. Ведь в этом рейсе, из которого никто не возвращается, прибытие и уход мгновенны, они сливаются в единый миг высшего и последнего напряжения. Я хорошо помню, что не заметил никаких признаков нерешительности в сосредоточенном выражении его изможденного лица, ни тени нервного беспокойства молодого капитана, который готовится пристать к незнакомому, не отмеченному на карте берегу. Нет, он был достаточно опытен, он столько раз в жизни приводил свой корабль к берегу и уводил его в море! И разве он не “отслужил свое” У знаменитой Компании медных рудников, не учился в этой школе стойких и смелых моряков? »[9]

{198} Старшее поколение, моряки-старики, доживающие век в богадельне, под призрением семейства Босс. «Одесский вариант» таких сидящих на берегу описывал Сулер в записках матроса. От Кронштадта до Гавра полно таких стариков — сидят на берегу, смотрят за горизонт, предаются воспоминаниям или молча курят. Богаделы от Босса стараются проводить время в конторе Босса. Театр подчеркивает разницу характеров. Даже у студийца с простой фамилией Колин — старый брюзга Даантье всех заражает унынием. Кобус Михаила Чехова — как веселый фонарик. Гномик с прищуренными добрыми глазами, с легкими седыми волосами вокруг лысины — странной, заостренной, словно кожаная шапочка. Кораблик-модель пляшет в ловких пальцах Кобуса. Те же пальцы перебирают ветхий шарф, которым старик кутает шею. С этим шарфом на старческой шее, в этой просоленной куртке Кобус возникает в конторе: нет ли известий о «Надежде». Бездетный бедняк-старик, словно — единая общая морская душа. Человек и символ одновременно. Утешить вдову Книртье, беременную Ио, которая тоже стала вдовой, он не может, но может проклясть и проклинает хозяев.

Матильда Босс — супруга хозяина, смотрит на старика как на нищего, забредшего в порядочный дом, или как на лягушку, которую надо раздавить. Ее играет Серафима Бирман. Она в хлопотах о соболезнованиях семьям погибших: ведь только что пришло известие о судьбе «Надежды». Увядшая дама с модным напуском волос над выщипанными бровями, с острым карандашом в острых пальцах. Жизнь продолжается. Достаток семьи Босс должен прибывать. «Марсельеза» должна заглохнуть вдали, над морем.

«Марсельезу» споют четыреста раз — столько пройдет спектакль, предназначенный сперва только для себя.

На домашний просмотр в Москве пришел Горький (после всех разрывов с «Карамазовыми»). Очень одобрил, {199} ободрил всех. Премьеру показали в Петербургских гастролях, весной. Все, доставшие билеты, рыдали над судьбами моряков и подпевали «Марсельезу». Первый спектакль студии утвердил право «системы Станиславского» если не как идеал, все определяющий в искусстве, то как возможность обновления театра, воспитания цельных коллективов единомышленников, которые должны прийти на смену труппам.

Первый публичный спектакль сразу усложнил отношения, столь легкие, равные в студии-школе. Певшие «Марсельезу» за сценой все хотели играть на сцене. Публичные спектакли требовали измененного распорядка времени. Если студия целиком подчинена только потребностям Художественного театра — о какой своей дисциплине можно говорить? У самих студийцев образуются семьи, надо существовать не заслугами старших поколений, но помогать этим старшим. Ведь работа в студии не оплачивается, община живет малыми потребностями, хотя даже малые — они постоянны. Помещение снимает Константин Сергеевич. Декорации — аскетичны до предела, костюмы для себя женщины умеют мастерить. Для «Надежды» многого не надо. Для следующей пьесы — тоже. Репетируют «Праздник мира» Гауптмана. Бытовая пьеса. Действие происходит в сегодняшнем немецком доме. Костюмы — сюртуки, пиджаки, обычные женские платья. Массивный диван ставится слева, рядом — напольные часы, узкая ковровая дорожка стелется от двери в центре сцены. Главное — чтобы была атмосфера Рождества, уличной зимы, откуда появляются персонажи в теплой светлой гостиной. Елочка между дверью и окном. Дверь и окно — не русские, с мелкими переплетами, в которые вставлены стеклышки. Как в «Синей птице», как в городке «Надежды». К Рождеству еще гирлянда на стене, свечи везде, чтобы зажечь их в честь собравшейся на праздник семьи. Рождество в тот же вечер, что в «Синей птице». Но души здесь не освободятся, {200} не пустятся в сказочные странствия, не сказочные души — люди съедутся из странствий, собьются на диване, возле теплой печки. Здесь противоборствует не богатство — нужда, не хозяева — работники.

Одна семья собралась; градации здесь личностные, распри также чисто семейные. Одни — сделали свою жизнь, обогатились, другие — неудачники. Но благополучие только расчеловечивает человека, неустроенность порождает только зависть. Здесь все одиноки, здесь брат брату — враг, тетка племяннице — соперница, завистница. Все одиноки, несчастны в своем одиночестве. Праздник мира становится праздником злобы, сведением давних счетов, злорадным открытием грехов, кликушескими исповедями, после которых еще тяжелее жить.

Ведет занятия-репетиции Вахтангов. Знает возможности Лиды Дейкун, Миши Чехова, Симы Бирман; репетирует точно по характерам, одновременно образуя «круги внимания», определяя действенные задачи. У каждого в памяти — ссоры за чайным столом, зависть здоровью или успеху, соперничество женщин. Вахтангов помнит своего отца-деспота, напряженность за кавказским щедрым столом. А Сулер подсказывает свое ему и всем актерам:

«Не потому они ссорятся, что они дурные люди, а потому мирятся, что они хорошие по существу. Это главное. Давайте всю теплоту, какая есть в вашем сердце, ищите в глазах друг друга поддержки, ласково ободряйте друг друга открывать души.

Только этим и только этим вы поведете за собой зрительный зал.

Не нужно истерик, гоните их вон, не увлекайтесь эффектом на нервы. Идите к сердцу».

Сулер прерывает репетицию:

«Как чутко подошел ты к далекой еще до законченности работе!

{201} Какие мысли были у тебя, и что ты предугадывал в пьесе?

Еле сдерживая смех, прикрывая готовый вырваться смешок, радостными глазами проникаешь в существо каждого исполнителя. В самый сильный момент ты вдруг не выдерживаешь, даешь выход накопившемуся смеху, падаешь со стула и, задыхаясь от невозможности побороть в себе новый подкат смеха, говоришь:

“Постойте, постойте. Остановитесь, черти, на минутку! ”

Не бросая нити сцены, замирают исполнители на своих местах, ждут некоторое время, пока ты успокоишься и продолжают акт».

«Ах, какие смешные люди! — говоришь ты после просмотра. — Все милые, сердечные, у всех есть прекрасные возможности быть добрыми, а заели их улица, доллары и биржа. Откройте их доброе сердце, и пусть они дойдут до экстатичности в своем упоении от новых, открывшихся им чувств, и вы увидите, как откроется сердце зрителя. А зрителю это нужно, потому что у него есть улица, золото, биржа… Только ради этого стоит ставить “Потоп”» (воспоминания Вахтангова, 1920 год).

Спектакль играется на зрителей. Зал на 120 мест дышит единым дыханием с семьей Шольц. Действию на сцене все чаще сопутствуют истерические вскрики в зале, конечно, женские. Дамы, скромно одетые барышни-курсистки или служащие (их все больше — телефонистки, машинистки, стенографистки, конторщицы, чертежницы) — плачут в зале, плач переходит во вскрики, в удушье. Женщина выходит среди действия, или ее приходится вывести — под руки. Дать понюхать нашатыря. Помочь дойти до дамского туалета, где можно причесаться, припудриться — уехать на извозчике в собственную квартирку с елкой, с дорожкой на полу.

Сулер в своих дневниках делает большую запись-размышление. О природе истерики в плане физиологии-медицины. {202} О ее заразительности и сочувственной брезгливости очевидцев. Конечно, болезнь нервов. Актеры не утишают, провоцируют эту болезнь: «сегодня были две истерики, вот как игранули! » А между тем мне кажется, что истерики в публике доказывают прямо противоположное. Актеры сами заражаются от зала, «расковыривают» свой смех. На следующем спектакле в зале вскрикнет другая, актеры же довольны — «игранули! ». Довольны тайно, для себя, замечание «заведывающего студией» принимают, а на следующем спектакле опять вызовут женский вскрик в зале на 120 мест.

Первая студия — как единый организм предана Художественному театру. Художественный театр как единый организм — предан идеалу искусства. Личности, составляющие этот организм, утверждают в нем себя. Скрыты от посторонних глаз, особенно репортерских, их споры, их конфликты, выходящие за рамки заседаний протоколов, резолюций.

Как бы подробно ни велись протоколы — они всегда лишь свидетельства, а не само событие. Так всегда, везде. Так в театре вообще, в театре-студии в частности. Ее надо привести к истинному празднику мира. В водевилях, которые играют студийцы, на их «капустниках» истерика может случиться разве что от неумеренного смеха. В этих молодых наивных куплетах, в обязательности счастливого финала все участники освобождаются от своих страхов, неуверенности. Обретают веру в надежду, в самих себя, в счастливые концы, они же начала. Полные сборы студийных спектаклей — не расслабляют. Надо искать свое. Их, особенно в двадцатых годах, упрекнут в камерности репертуара, в необращении к классике. Но не забудем, что студийцы все время заняты в крэговском «Гамлете», в тургеневских спектаклях, в «Горе от ума», в старом «Царе Федоре» и премьерном Мольере. Куда уж больше?! Для себя ищут свое.

{203} Привлекают необычности, пьесы, которых не знают. Весной четырнадцатого года Станиславский, Сулер, студийцы читают пьесу «Калики перехожие». Древняя Русь. Тринадцатый век. Историческая трагедия. Автор Владимир Волькенштейн — литератор, великолепно знающий мировую драматургию, поэтому полезный литературный сотрудник Художественного театра и студии. Небольшая его книга «Станиславский» не вызвала возражений, на которые Константин Сергеевич был щедро безжалостен по отношению к своим биографам. К Ф. Ф. Комиссаржевскому, издавшему книгу «Творчество актера и теория Станиславского», к В. С. Смышляеву, изложившему свое понимание «системы» в книжке, вызвавшей резкое противодействие Станиславского. Книжка будет издана в Ижевске в 1921 году под названием «Теория обработки сценического зрелища». Выступая против такого искажения своей системы, Станиславский словно забыл, что именно Смышляев вызволил его и Москвина из-под ареста в качестве заложников в 1919 году, когда по соседству произошел страшный взрыв в здании, где был расположен Московский комитет партии большевиков. Смышляев, преподававший в Пролеткульте, немедленно позвонил в ЧК, потребовал освобождения заложников, что и было немедленно осуществлено.

Сидение под арестом осталось только в памяти Константина Сергеевича и Ивана Михайловича, которые потом рассказывали об этих часах, показавшихся им бесконечными. Арест продолжался меньше суток. Смышляев после этого уйдет от эгиды Станиславского, снова к нему вернется, будет вести новые записи о том, как тревожна жизнь в театре, все-таки оставаясь в нем.

Волькенштейн в своей книге больше портретист Станиславского, нежели теоретик. Он в общем-то, что называется, — «театральный человек». Ему идет слово «драматург», которым обозначается сотрудник литературной {204} части в европейских театрах. Он должен знать драматургию прошлого, читать драматические опыты нынешнего, зная, что интересно для данного театра, для этого режиссера. Уметь сделать инсценировку прозы. Редкий завлит не поддается искусу — увидеть в театре свою пьесу. Часто пьесы получаются умозрительно-литературные, живому театру противопоказанные. «Калики перехожие» — такая сочиненная пьеса.

Задумана трагедия власти, сочетающая сюжет старинной романтической драмы и приемы современной мистико-философской драматургии. Может быть, она привлекла Станиславского отзвуками «Драмы жизни» или «Пера Гюнта», которого театр разгадывает в эти годы вместе с живописцем Рерихом и композитором Григом. Может быть, Станиславский и Сулер увлеклись возможными параллелями с видениями Мицкевича или Юлиуша Словацкого. Ведь его «Балладину» — сказку о двух сестрах, где старшая зарезала младшую, подобно Каину, убившему Авеля, — сыграют позднее студийцы.

Сейчас им предложены роли калик-странников, идущих в Иерусалим. Не противься судьбе — заповедь странников. И когда их «веселый атаман» Алексей поднимает меч против судьбы и людей, калики зарывают его в землю. Живым! И уходят своим иерусалимским путем.

Братоубийство, поединки, люди, одетые в шкуры или в тяжелейшие доспехи. Жуткие лица, какие-то угловатые черепа, словно из тех же ночных кошмаров, что породили трагедии-мистерии Леонида Андреева. И сколько занятий-репетиций провел Станиславский со студийцами, получившими роли Яволда, Всеволда, женщин-богатырш. Режиссерская партитура Станиславского читается как эпическая поэма. Пьеса губит спектакль, спектакль — пьесу. «Калики» на сцене — словно меч, покрытый ржавчиной, хотя заняты в спектакле Алексей Дикий и другие, равные ему по темпераменту.

{205} Следующую пьесу студийцы выбирают сами. Пьесу-инсценировку рождественской сказки Диккенса «Сверчок у камина». В русском переводе «Сверчок на печи».

* * *

Борис Сушкевич принес в студию готовое «переложение для сцены», скромно обозначенное его инициалами «Б. М. С. ». Споров не было — принять ли? В тексте кое-что сократили, уточнили. Определилась режиссура спектакля — Б. Сушкевич и Р. Болеславский.

Закономерно, что рецензии — отклики на спектакль — все внимание отдают исполнителям. А так как играют все на «пятерки» и критику хочется передать общее ощущение спектакля, то и получается: роль Сулержицкого в создании этого спектакля критикой, современной спектаклю, не отмечена.

Зрители, набившиеся в зал — комнату студии, попавшие на гастрольный спектакль в Петербурге, хранят программы. В них Сулера нет. А в учебниках по истории русского театра, в многотомниках 40 – 60‑ х годов спектакль есть, а Сулержицкий — словно отрицательный персонаж в этом спектакле.

«Толстовство», «непротивленчество» — определения, сопровождающие спектакль всю его долгую жизнь. Вначале просто определения современной критики. Как же в четырнадцатом году, в начале огромной войны не вспоминать самого Толстого-военного, литературных его миров и войн, учения о непролитии крови и отказничестве от солдатчины? Тем более критикам-друзьям театра и самим театрам с их родством искусству Толстого?

К толстовскому учению спектакль не сводился, но оно прорастало в спектакль как прорастает из одного зерна колос, несущий множество зерен. Со временем определение стало отрицанием. «Толстовство» с конца 20‑ х годов до девяностых — словно пункт в анкете, который предпочли бы {206} не заполнять: — Ни в каких партиях не состоял, но был последователем учения Л. Толстого… Анкетная графа с упоминанием имени графа Толстого не менее опасна, нежели признание — «был эсером», в эпоху, когда лозунгом общества стало высказывание Горького: «Если враг не сдается…» В театре слово «толстовство» — укор, недостаток, который следует преодолевать. Как Вахтангов преодолел влияние Сулержицкого. Об этом писали очень одаренные ученики Станиславского — Сулера — Вахтангова. Со временем этикетка так приклеилась к спектаклю, что отсутствие ее в студенческом ли ответе на экзамене, в музейной экспозиции, в автореферате диссертации — обязательно замечалось. Могло вызвать реакцию Управления по делам искусства, газетную реплику; даже во времена хрущевской «оттепели». Слово «толстовство» можно было произносить только в контексте ленинских статей. То есть не просто с минусом, а с минусом в квадрате, даже в кубе.

В году четырнадцатом спектакль — истинный праздник мира, был равен призыву «не убий! ». Потому и собирал полными любые залы. Превращал зрителей в паству, объединенную молитвой мира и восхищением своего участия в празднике мира.

В сказке, продолжающей для театра «Синюю птицу». Возникла такая же — философская сказка или философская система, изложенная в форме сказки. Диккенсовский «Сверчок» принадлежит середине ушедшего века, Англии — викторианскому государству, англиканству — религии. Здесь горят свечи, а не электрические лампочки, здесь жива народная вера в фей, в возможность молитвой преодолеть искушение и переродиться из бездушного богача — в богача все раздающего.

Сказку, переведенную в диалог, читают вслух в студии. Читает человек в бархатном жилете, в белом галстуке-банте, в просторном фраке. Похож на дедушку Крылова в среднем возрасте, на гостя в российском имении над {207} волжским обрывом. В жизни Художественного театра его продолжат Пиквик — Грибков, Яншин — сэр Тизл.

Четыре года прошло с тех пор, как на сцену вышел чтец «Братьев Карамазовых». Господин, читающий профессорски, подчеркнуто бесстрастно о страстях неистовых, губящих, возрождающих, не завершенных ни в романе, ни на сцене.

Господин «Сверчка» — «антикарамазовский», всех примиряющий. Не только всех: — всё. Человека, сверчка, чайник, печь, то есть очаг, совсем не похожий на Емелину печку[10].

Студийцы слушают пьесу. Знают распределение ролей. Поэтому бояре и цыганки в перерыве между мхатовскими выходами на сцену держат томик Диккенса или свои, отпечатанные на «ремингтоне» роли. Может быть, читается не «Сверчок», а «Пиквик» или «Большие ожидания». Как перед «Властью тьмы» читается «Анна Каренина»: «Все в тебе». Весь Толстой в тебе. Или весь Диккенс: «Начал Чайник…»

Здесь мне хочется привести слова, долженствующие предшествовать нашему с вами приходу на самый спектакль. Слова Вахтангова:

«Вот ты на беседе о “Сверчке”.

Суетливо бегает твой карандаш по клочку бумаги, ставит непроизвольные знаки, зачеркивает их.

“Пусть мистрисс Пирибингль толкует, что хочет. Я и слушать не хочу. Мне лучше знать, и я вам говорю: чайник и чайник”.

Вот ты положил карандаш, хлопнул им по сукну стола.

{208} Это значит — ты остановился на чем-то. Сосредоточенно углубляешься в себя, снова берешь карандаш, делаешь им какой-то зовущий жест и говоришь нам: “Я не знаю, может быть, к " Сверчку" нужен особый подход, может быть, нужно начать репетиции не так, как всегда делали, может быть, лучше сейчас пойти в Страстной монастырь, постоять там молча, прийти сюда, затопить камин, сесть вокруг него всем вместе и при свече читать Евангелие”.

Ты говорил нам:

“Доберитесь до сердца Диккенса, откройте его — тогда откроется вам сердце зрителя. Только ради этой цели стоит и нужно ставить " Сверчка". Людям трудно живется, надо принести им чистую радость.

Когда вы берете пьесу для постановки — спросите себя, ради чего вы ее ставите”.

Разве этот завет твой можно забыть, пока существует Студия? »

Страстной монастырь рядом. Студийки, как гимназистки, крестятся, пробегая мимо, обещают благодарственную свечку после удачного спектакля или если придет письмо с фронта, от брата.

Премьера в ноябре четырнадцатого года; война уже в своем расцвете, к ней привыкли и там, на западе, и здесь, в московском тылу. Тыловое небо спокойно: аэропланы долететь не могут, свет в домах и на улицах не маскируется. Беженцев расселяют, раненых обихаживают, подчас неумело, но всегда заботливо. В конце ноября, на стыке осени-зимы, на стыке самых коротких дней — самых длинных ночей идет премьера в Студии.

Смятенность, удрученность, свинцовую озабоченность принесли в себе в маленькую залу Студии, к ее задернутому занавесу те полтораста, которым предстояло быть первыми зрителями диккенсовской сказки… Лица были озабоченные. Пока не начался спектакль, перекидывались вопросами, слухами, мнениями… Меньше всего говорили {209} о предстоящем спектакле, о театре. Ясно чувствовалось: собственно, всем здесь не до него, не до искусств и их радостей. Еще можно отдать представлению «Сверчка», если оно удалось студийцам, какую-то самую поверхностную часть внимания, но уж, конечно, не душу…

И случилось чудо…

Началось чудо с первого же момента, когда в черной темноте заструились какие-то наивно-простые музыкальные звуки, покраснел в этой темноте огонек, в углу направо, и вырвал из нее чей-то смутный, точно дрожащий, не желающий оформиться прочно облик. Мягким шепотком кто-то из темноты стал рассказывать о сердито подбоченившемся и обиженно закипающем чайнике, о сверчке на печи и его милой песне, об извозчике Джоне Пирибингле, который вот сейчас везет во вьюгу почту и который так любит свою жену-«малютку» и о самой «малютке».

Николай Ефимович Эфрос, писавший о Художественном театре со дня его открытия и даже до открытия (любительские спектакли Станиславского, ученические спектакли Немировича) всегда умел так начать статью или книгу, что читающий видел «На дне», или «Бесов», или вот — «Сверчка».

На сцене в центре английский очаг с вытяжной трубой, уходящей за пределы потолка. Впечатление полной натуральности камня, потемневших от копоти кирпичей, добротной входной двери слева, от которой к полу ведут два порожка. Возле двери, в углу, где не дует, стол и два стула, каких в России не встретить. Для барской усадьбы — просты, для дворницкой или сторожки — слишком хороши: с фигурной спинкой, с полосатой обивкой сиденья. Стол в углу между дверями. Вторая низкая дверь — внутренняя, за ней лестница, ведущая во второй этаж. Деталь английской архитектуры, важнейшая для планировки спектакля: по лестничке будут тяжело подниматься-взбегать, спускаться-сбегать; на лестнице удобно объясняться {210} двоим, думая, что никто их не слышит, у лестницы легко можно услышать или подслушать чужую тайну. Все обжито не сегодня, но еще во времена первых дилижансов и почтовых карет, во времена до-паровых судов, ходивших в Индию вокруг Африки. На каминной полке раковины, привезенные из Индии, фаянсовые тарелки, перешедшие от прошлых поколений. Все привычно, на своем месте: дрова сложены возле очага, канарейка прыгает в клетке, часы тикают на стене, в свое время из них высовывается кукушка, чайник не остывает в очаге. На эскизе чайник — красной меди, начищенные бока сами светятся; в спектакле будет другой чайник, тяжелый, подвешенный на цепи; его-то и сохранили в музее Художественного театра им. Чехова, в уголке, который называется «Сверчок».

Спектакль будут бесчисленно возить на гастроли, вывозить на другие клубные, студийные сцены. Одни велики, надо ставить кулисы пошире. Другие малы — вторую дверь не сделаешь, надо ставить лестницу тут же, у камина. Актеров на выезде предупреждают об изменениях, изменения остаются в спектакле, причем меняются, друг друга дублируя, исполнители. Дубляж не означает повторения — копии. Впрочем, первый состав так любит спектакль, что старается играть всегда. Сушкевич — пример тому. Выходит и выходит Чтецом. Образ и актер стареют вместе: «Начал чайник…» Чтение-монолог пожилого джентльмена: «день стоял сырой и холодный»… Чайник — закипает, посвистывает, музыка подхватывает мелодию чайника. У очага тепло; чайник поет. Джентльмен читает — приближается к Дому вместе с его Хозяином: «Ночь темна, дорога темна… Хмурое небо ничем не радует взор, только на западе темно-багровая полоса: это солнце и ветер зажгли облака… Верстовые столбы обмерзли, дорогу размесило: ни лед ни вода, ни то ни се, ничего нельзя разобрать. Но пусть он едет, все-таки едет, едет».

{211} Диккенсовская дорога незаметно становится для зрителей четырнадцатого года дорогой блоковских эшелонов, идущих к западу:

«В закатной дали

Были дымные тучи в крови»…

Дорогой эшелонов, проходящих через город Александров, мимо дома, где жили сестры Цветаевы с детьми:

«Ох, и поют же солдаты!

Ох, и поют же… О, Господи, Боже ты мой»…

Пушкинская тройка мчалась за бесом, заманивающим в неведомые равнины. Гоголевская тройка летела, три года скакала, не управляемая Селифаном или пьяным Ноздревым.

Толстовский Хозяин блуждал вместе со своим Работником и умирал, согревая своим теплом Работника. Все надеялись выбраться, увидеть огни в метели, довезти барина, хозяина, почту, курьера, который ямщика колотит по шее. Возчик Джон вывозит свой фургон на свет фонаря, на свет лампы в окошке, прямо к крыльцу дома, где чайник передал мелодию сверчку, и оба они перекинули свою веселую песенку длинному лучу от свечи и послали ее за окно, на темную дорогу.

Музыка и голос Джентльмена постепенно замолкают.

Заснеженный, огромный Джон Пирибингль в двери. Шляпа, длиннейший шарф, просторнейший плащ, предок плащ-палатки, сапоги-ботфорты — все усыпано снегом. Жена — малютка Мэри, кажется совсем уж маленькой и легкой, легко подпрыгивает, чтобы обнять мужа. Он ее поднимает ручищами-лапищами; оборки ее белого чепчика трепещут, как крылья первой весенней бабочки; белая косынка на плечах свежа, как рождественский снег.

Под окнами — как в «Дяде Ване» — лошади фыркают, переминаются, звякают бубенцами. Звукорежиссер (должности такой еще не существует), он же актер-студиец {212} Владимир Попов, подбирает звук, не повторяющий чеховский отъезд-прощание. Здесь — приезд, встреча, вроде те же колокола на колокольнях, та же упряжь. Но колокола звонят не как на Иване Великом, упряжь другая, колокольчики — не дары Валдая, Джон — не ямщик, Мэри — не Ямщикова жена. Вероятно, «драгоценный крошка», как именует чета Пирибингль своего первенца, совершенно похож на русского младенца, но нам его не покажут. Им любуются в его плетеной колыбели, похожей на корзину, его тетешкают на руках, передавая сверток няньке Тилли. Она больше других напоминает няньку пензенскую или елецкую: приютская сирота, отданная в услужение. Очень старается услужить, войти в семью. Русский вариант трагичен у Бунина, у Чехова: студийцы читали «Спать хочется». Трехстраничный рассказ про малолетнюю няньку. Измученная бессонницей, она душит крикуна-младенца в люльке и засыпает возле детским, безгрешным сном.

⇐ Предыдущая 6 7 8 9 101112 13 14 15 Следующая ⇒