{178} Глава 6 Волны последние 1 страница

Во всех театрах, да и вообще во всех учебных заведениях, деловых сообществах, все начиналось и начинается со школы. Окончившие ее становятся сотрудниками, почти всегда с разделением на постоянных, необходимых делу, часто пайщиков, участников прибылей, и на переменных, более молодых; их могут перевести в высший разряд, они могут оказаться ненужными — это всегда драма, в торговой фирме или в театре — одинаково.

В Художественном наоборот. Ежегодный конкурс огромен, нигде такого нет: сотни жаждущих стать хоть статистом в обожаемом театре, жесткий отбор предварительных прослушиваний — и несколько фамилий принятых. Не в школу, в сотрудники. Они будут заняты в массовках, на выходах: горничными, боярами, безликими придворными в «Гамлете», призраками, танцующими часы в «Синей птице», рыбаками и рыбачками в ибсеновском «Бранде».

Из сотрудников их переводят в высшую ступень, в учеников, учениц Школы. Нужна программа занятий — поручить Сулеру — Вахтангову. Нужно приблизить к нуждам театра частную школу Софьи Владимировны Халютиной. {179} Крошечная женщина, Тильтиль в «Синей птице», энергия организационная у нее огромная, студия процветает.

Частная «Школа трех Николаев» — Массалитинова, Александрова, Подгорного — отбирает для себя студентов-студийцев вне протекционизма, так распространенного в старейших театральных училищах, императорских.

Станиславский — Сулер вместе ищут основы сценического самочувствия, новой свободы, которая должна возникнуть в поисках. Возникает поиск, возникает его обозначение — термин «круг внимания», — сосредоточенность, как бы замкнутость в невидимой ограде. С тобой — все тебе нужное. Что за кругом — рассеет внимание. С Сулером Станиславский проходит, проверяет свой «круг внимания» на роли графа Любина в тургеневской «Провинциалке».

Одноактная комедия, схожая с комедиями Мюссе, лукавая игра обольстительной провинциалки с заезжим аристократом, который мнит себя неотразимым обольстителем любой женщины. Провинциалка играет воспоминаниями престарелого поклонника, расчетливо обольщает его, чтобы добиться перевода мужа в столицу. Сулер ведет роль от репетиции к премьере, после премьеры. Станиславский отмечает в дневниках: «Публика одобрила. Сулер нет». Сулер видит графа «бразилианцем», то есть — страстно влюбившимся, впавшим в исступление страсти. Станиславский же на репетициях впадает в исступление от собственного отчаяния. Не нравится ему как его жена, Мария Петровна Алексеева (актриса Перевощикова), играет Провинциалку. Не может сам войти в «круг внимания».

Репетируют дома, репетируют в театре: «Сулер, пристававший с какой-то ноткой в голосе, наконец отстал и пошел по подводному течению роли».

Одноактную «Провинциалку» везут как тяжелый воз в гору. Станиславский отвергает внешний рисунок роли, грим, костюм, предложенный ему Добужинским. Сам {180} бьется над париком, бакенбардами. Роль остается в его репертуаре до двадцать восьмого года, до последнего выхода на сцену. Игрался каждый раз по-своему, почти импровизационно, комедийно — лукавый, порою грустный дуэт. В программе режиссером значился только Станиславский. Может быть, Сулер попросил не ставить своей фамилии в афише? Может, К. С. просто запамятовал это сделать.

Во всяком случае, Сулер не обиделся. В «круг внимания» он вводит молодежь на занятиях — упражнениях по «системе». Появление Станиславского на этих занятиях — праздник, к сожалению, не частый. Занятия ведет Леопольд Антонович, как почтительно именуют его ученики, за глаза называя, конечно, Сулером. Станиславский признается: «Сулер был хорошим педагогом. Он лучше меня умел объяснить то, что мне подсказывал мой артистический опыт. Сулер любил молодежь и сам был юн душой. Он умел разговаривать с учениками, не пугая их опасными в искусстве научными мудростями. Это сделало из него отличного проводника так называемой “системы”, он вырастил группу учеников на новых принципах преподавания. Эта группа вошла в ядро первой студии, которую мы вместе учреждали».

Молодых не просто собрали по возрасту и одаренности в новую студию, которую называли Первой, пока она не стала МХАТом Вторым. Их уже воспитывали как единый коллектив, по «системе», которая не создавала новые законы актерского искусства, но открывала их в самой природе актера. Человека, живущего по всем законам своей жизни, которая есть частица человечества в целом. Сулер использует на занятиях весь свой житейский и творческий опыт, весь опыт работы Станиславского и Художественного театра. Опыт долгих репетиций, спектаклей-долгожителей, их обновления на новые сезоны. В канун петербургских гастролей 1912 года Станиславский вызывает к {181} себе Вахтангова. Хочет, чтобы он был первым среди равных по возрасту. Не над ними, как начальство, а с ними, как старшие товарищи, будут Станиславский и Сулержицкий.

К осени снимается скромное помещение на углу Тверской и Гнездниковского переулка. Помещение миниатюрно, словно предназначено для репетиций. Меньше «Секретаревки» в Кисловском переулке; там настоящий театр со сценами; ложами, занавесом. Здесь на Тверской вообще нельзя говорить о театральных подмостках. Действие пойдет на полу, к которому будут спускаться ярусами скамейки. Похоже на студенческую аудиторию, только кафедры нет. Здесь будут искать репертуар, не дублирующий сцену в Камергерском, будут искать новые принципы постановки.

Сулер записал речь Станиславского о принципах будущей студии: «Студия существует при Художественном театре, в помощь ему. Она работает над вопросами актерского творчества (система), педагогически образовывая артиста, доставляя ему практику с помощью ежедневных упражнений и, быть может, в будущем, параллельных спектаклей.

… Производит новые опыты совместного творчества авторов, актеров и режиссеров над созданием пьесы (горьковский метод). Опыты над декоративными и световыми эффектами и возможностями сцены. Опыты над пантомимой для больших постановочных спектаклей. Опыты по хозяйственной части. Изыскание способов правильного ведения театрального хозяйства».

Все это записал Сулер своим быстрым почерком. Не забыл помянуть, что К. С. сам составил список труппы Художественного театра, где каждый должен расписаться — будет ли участвовать в предлагаемом проекте или нет. Такой лист-ведомость только отпугивает его читающих, тем более что предлагается «изыскание способов {182} правильного ведения театрального хозяйства». Бухгалтерия? — Она у бухгалтера Комиссарова в приближении к идеалу. Сохранности всего, что театру необходимо? — Все сохраняется. Подбор людей? Упорядочен сравнительно с обычной труппой. «Способы» по хозяйственной части остаются главному театру, для которого студия и возникала. «Горьковский метод» создания некоей коллективной пьесы увлеченно обсуждается, когда К. С. побывал в горьковском доме на Капри. Хозяин разрабатывал план-сценарий личных своих пьес и хотел бы организовать театр, где автор представляет свой сценарий или первоначальный вариант пьесы, его дополняют, исправляют, предлагают новых персонажей, новые реплики — режиссер, будущие исполнители.

Пантомима — увлечение Горького в Неаполе. Бродячие кукольные театры с деревянными, кожаными, тряпичными актерами, сложенными в ящик, который несет комедиант, шарманщик, дрессировщик, гадальщик, разыгрывающие целые спектакли со своими обезьянками, разодетыми в яркие курточки, шапочки, перчатки и туфельки. Пантомимы, играемые вне слова, мимикой, жестами, пластикой. Или — сегодняшние наследники давней комедии масок, импровизирующие диалоги и монологи бойкой служанки-серветки, играющей своими поклонниками, не менее бойким Арлекином и грустным Пьеро, Петром-простаком. Правда, чистая импровизация почти не возникает ни на Капри, ни на Тверской. Итальянцы играют давно проверенные ситуации в площадном театре под небом, в подвальном театрике, у Горького на веранде, в импровизированных костюмах, с деревянными мечами и волшебными палочками, увитыми конфетной бумагой или плющом, что завивается тут же, за окнами.

В студии Сулер или Вахтангов дают тему импровизации, назначают время. Полчаса или сорок минут живите в предлагаемых вам обстоятельствах. Вы — Робинзоны, {183} выброшенные на морской берег. Пираты, нашедшие сундук с золотом. Хозяева, работники, заказчики по шляпной или портняжной мастерской. Или сапожной. Или похоронного заведения. Будьте свободны, здоровы, веселы, собираясь вместе. С утра посмотритесь в зеркало, сделайте зарядку-упражнения. В комнате-студии я — это я. Свободный, легкий, готовый импровизировать — где? — В портняжной мастерской. — С кем? — Со стариком портным, всю жизнь сидящим, с иглой-нитью, с ножницами, над куском новой материи или над распоротым пальто. Хозяином (хозяйкой), старшей мастерицей, девчонкой, отданной в ученье. Всем, кто здесь, — заняться делом. Кстати, можно упражняться с невидимыми вещами. Гладить несуществующим утюгом — так, чтоб зритель поверил в его тяжесть, раскаленность, в то, что вы обожгли палец, или вдевать невидимую нитку в несуществующую иглу — номер, известный с тех пор, как появились нитка с иголкой. Тут же питье из призрачного стакана, поедание несуществующего яблока, или апельсина, или обжигающей похлебки — как бы ложкой из как бы миски.

Прекрасны импровизации вахтанговско-чеховские. Михаил Чехов — Миша — племянник Антона Павловича. Жена его племянница Ольги Леонардовны; перекрест Чеховых-Книппер в новом поколении станет перекрестком, на котором дороги разойдутся. Сейчас дороги сходятся — на Тверской, вблизи памятника генералу Скобелеву. Скобелев вздыбил коня, несется с саблей, словно атакует дом генерал-губернатора, будущий Моссовет.

Высокий, гибкий, явно принадлежащий кавказской национальности Вахтангов, рядом маленький, с неуловимым, меняющимся все время лицом Чехов. Вахтангов неистощим в изображении продавцов, приказчиков, южных коммивояжеров, памятных из кавказской юности. Московская импровизация — кавказец на этот раз торгует не зонтиками, не шляпами, не эликсиром для ращения {184} усов или зарастания лысин, а торгует гробами. Хочет продать дороже, покупатель, естественно, хочет купить дешевле:

— Есть для папаш. — Есть для мамаш…

— А для мапаш? — серьезнейше спрашивает покупатель.

Импровизация на бытовую тему сразу становится фантасмагорией. В духе Гофмана. Или, скорее, Диккенса. Выросла же она из рассказов Антона Чехова, из миргородской лужи, из обители пушкинского гробовщика.

Импровизации перемежаются чтением «Хатха-йоги». Это вольные переводы-пересказы основ индийской философии, биографии Будды, учения о перевоплощении — появились в России еще в годы восьмидесятые-девяностые. Умножились в Серебряном веке. Станиславский сам займется упражнениями по йоге, в них найдет и «круг внимания», и возможности обращения к скрытым источникам энергии человека.

Доктор Румянцев, приглашенный гувернером к Игорю, так и останется навсегда врачом Станиславского и его студии, наставником по йоге учеников студии, восторженным последователем Станиславского.

Репертуар для учебных работ не повторяет привычного репертуара училищ. Водевили, конечно, необходимы. Бытовая классика — тоже. Новые возможности дает проза. В России повести, рассказы диалогичны, автор-повествователь часто предоставляет слово персонажу… В его слове отражается личность, среда, воспитание, занятие. Студийцам предлагаются «Белые ночи» с переплетением голосов Мечтателя и Настеньки. Выделенный в судьбах униженных и оскорбленных «роман Наташи», «Питомка» Слепцова, рассказы Глеба Успенского, Щедрина.

Свободная импровизация даст стимул к возврату авторского слова. Главное — вера зрителей в импровизацию, в то, что диалог вот тут рождается. В студиях постоянно ведутся такие свободные занятия. Утром студийцы пляшут {185} в масках, в трико комедиантов, радуя (или пугая) друг друга то масками, то просто лицами.

Мейерхольд, Марджанов, Таиров, Дризен — Евреинов культивируют маску как атрибут жизни и как непременность сцены. Соблазны их театров, проба всех жанров во всех стилях прошедших эпох, в новых ритмах современности, сочетающей сознание вечности — безграничности космоса с предчувствием близкого конца света. Соблазны неодолимы. Алиса Коонен, надежда Художественного театра, перейдет в театр к Таирову. Построит с Таировым свой театр античных страстей, трагичных и смеющихся масок. Играет ненасытно, что хочет, как хочет. Никогда не стала бы Алиса Коонен той, которая стала Федрой, Адриенной Лекуврёр, мадам Бовари, если бы осталась в Художественном. А без Художественного, без занятий Станиславского — Сулержицкого никогда не стала бы трагической актрисой Алисой Коонен.

Немирович-Данченко в те годы иронизирует над очередным увлечением Алексеева и боится, что его самого может «затянуть». Алексеев, как водопад, затягивает лодку. Молодые затянуты бдениями в студии, чтением философских эссе Мережковского, Заратустры, Хатха-йоги, дискуссиями о назначении-миссии театра. Но никак при этом не превращаются в «головастиков», лишь рассуждающих об этике-эстетике, о линиях костюмов и законах декламации. Но избегающих каждодневной театральной работы, даже боящихся спектаклей, дыхания зала, смеха или слез оттуда. Станиславский, пишущий каждую свободную минуту, читающий с восторгом те «дайджесты», то есть собрания самих трудов или извлечений-пересказов «парадокса об актере», шиллеровских трактатов, отечественных размышлений Щепкина — в то же время не выносит теоретизирования, ссылок на традиции: Гамлета — играть только так! Мольера — следуя традиции французского театра. Он увлекается предложенной С. М. Волконским разработкой {186} слова, ритма, сценической речи. Одновременно повергает в изумление собеседников-партнеров, отрицая значение дикции, обучения сценической речи. Приходите свободными на спектакль! Действуйте! Еще на репетициях «Живого трупа» его «больше всего порадовали сулеровские ученики: Вахтангов, Дейкун и др. Они уже сжились и лучше актеров знают, что такое переживание и анализ». В «и др. » только что приняты в труппу Михаил Чехов, Вера Соловьева, Сонечка Гиацинтова. Они защищены семьями, образованием, не угнетены бедностью. Тут же Алексей Попов из костромских лесов, тут же Алексей Дикий из провинции. Им приходится снимать комнатки, где помещается узкая кровать и два стула, экономить на хлебе и чае. Тем более их затягивает студия. Оба репетируют в «Провинциалке» роль тишайшего Миши, полуслуги, полусекретаря в доме Ступендьевых. Оба изумлены свободой, которую им внушает-прививает Сулер. Для Дикого «студия началась с увлекательнейших занятий по усвоению основ “системы” с самим Константином Сергеевичем, а кроме того, с Сулержицким, Марджановым и Лужским». Молодых затягивает всё — общее действие и своя в нем свобода, пребывание у престола Бога — Константина Сергеевича, костюмировка, ритмы танца, пантомимы.

К работе над Мольером приглашен Александр Николаевич Бенуа. Художником-декоратором. Художником по костюмам. Консультантом по эпохе — для режиссуры, актеров, бутафоров, портных — эпоху Мольера Бенуа знает шире, чем сам Мольер.

Не Тартюф, не мизантроп Альцест с его философскими размышлениями, герой Станиславского Арган — выросший из фарса, из комедии масок — дурак. Здоровяк, притворяющийся больным — Мнимый больной. Актеру сам автор разрешил «фарсить» сколько угодно. Играть глупость, болезнь, безграничную веру в докторов, нежность старика к молодой жене.

{187} Актер сидит над ролью как Арган над лекарствами. Разбивает роль на большие куски. Каждому куску — своя задача, каждый кусок переживается. Играется своими словами. Только после всего он хочет «незаметно» подойти к словам роли. Сулер для него — зеркало, выявляющее недостатки. Помощник по поискам непрерывных «хотений». Помогающий вернуться к автору. Текст должен обрести такую свежесть, убедительность для партнеров и зрительного зала, которая будет жить в каждом спектакле.

Молодежь, которую занимают в длительной грандиозной сцене финального «Апофеоза», Сулер отводит от этой полной свободы. Молодым так легко продолжать этюды по авторским мотивам, так соблазнительно забывать о зрителях, открывать самих себя — для самих себя. Да, прекрасны импровизированные роли в мольеровском спектакле. А вот «Роза и крест» — магическая, метельная пьеса-поэма Блока — не делится на куски, отторгает отдельные «задачи». Бесконечные версии оформления; составление биографий пажа, придворной дамы, стражников. Переписка театра и автора, неловкость денежных расчетов; трата последней энергии поэта несоразмерна с результатом, тем более что результата нет — спектакль не выйдет. Но никогда Блок не пошлет недовольства театру. А просто смотрит спектакли: понимает Станиславского, сопереживает Абрезкову и Аргану. «Нездешний трубный звук» для него — голос Станиславского в телефонной трубке. В студии, у Сулера, во время спектакля кажется привычным присутствие Блока. Молчит. Слушает. Маска сомовского портрета становится лицом человека, словно прожившего на земле не сорок лет, но всю жизнь земли. До грядущего Страшного суда. Или до вечного Воскресения:

Лишь меж звездою и зарею
Златятся нимбы без числа…

Станиславский играет Мнимого больного; студийцы — уродцев-докторов в финальной интермедии. Заключают {188} между собой пари — кто больше рассмешит зрителей. Один из чертей до того доигрался, что совершенно затмил Аргана. Слов его не было слышно: докторенок то чихал, то вертелся с невероятной жестикуляцией. Смех обуял не зрителей — актеров. Станиславский разгневался. Импровизации и пари по двугривенному между чертенятами вроде прекратились. Пробились снова не в какой-нибудь комедии, а в «Царе Федоре». В скорбном финале, где всегда плакали царь на сцене, зрители в зале. Паперть Архангельского собора. Тускло блестят золотые главы; глух колокольный звон. Скорбную царскую чету окружают нищие: калеки, старухи, побирушки с детьми. Чехов и Вахтангов сговорились на каждом спектакле обязательно хватать за ногу нищенку, которую изображала Ольга Пыжова. Выходя на паперть, нищенка уже слышала: «Вот она, хватай! » К ней ползли черные фигуры и больно хватали за ногу, она все терпела… А Федор — Москвин — тоже импровизировал, подавал настоящую копейку нищему или нищенке, самой правдивой сегодня. «Круг внимания» возникал и помогал, когда они очень верили в то, что им бросал с высоты как задачу, как сверхзадачу К. С. И что осуществлял с ними Сулер.

* * *

Сулер по натуре задира и спорщик. В молодости студент-оратор, матрос или докер-забастовщик. Конспиратор-подпольщик, получающий удовольствие от провоза не коммерческой, чисто духовной контрабанды. Спорщик с исправником, с таможенным чиновником, с генералом, с профессором-художником. Спорщик с Толстым, когда тот доказывал, что духоборы сохранятся как религиозная община.

«— А все-таки вы не уверены в том, что защищаете, — вдруг сказал Сулер, улыбаясь. Лев Николаевич взглянул на него острым взглядом и, засмеявшись, погрозил пальцем, но не сказал ни слова» (Горький).

{189} И против Горького Сулер выступил решительно, правда, мог бы более спокойно-доказательно. Горький поразил Художественный театр, осудив спектакли театра по Достоевскому. Спектаклей — не видел. Свои письма-статьи Горький назвал обобщенно: «О “карамазовщине”»: опубликованы в газете «Русское слово» в 1913 году. Протестует он против постановки «Бесов», осуществленной Немировичем-Данченко. «Бесы» для режиссера, как и для автора, роман-итог прошлых революций, роман-пророчество революций будущего. Создатель спектакля переводит на сцену героев, не вводя в него лицо «от автора». Каждый живет на сцене своей жизнью, каждый за себя отвечает. Сценический вариант заседаний религиозно-философского общества или прогулок-бесед по яснополянским аллеям, по «солнечной тропе» от Гаспры к Ореанде. С дебатами о непротивлении злу насилием, о вечности зла, о преступности любого государства и любого человека на троне, о прекрасном анархизме-утопии князя Кропоткина и об анархизме в его современной реальности. Читая это, мы словно слышим скрип сапог, шорох валенок в зимней яснополянской аллее. Рядом идут Толстой, Горький, Чехов, Бунин. Возле них Сулер. Говорят о Боге, о возможности личного бессмертия и ужасе смерти, преследующем каждого человека. О том, как нужно противиться или не противиться злу. Как все мужчины, всегда говорят о «бабах», как их называют мужики и солдаты, или о женщинах, как их называют интеллектуалы. Толстой употребляет слово «баба», утверждая, что сбежать из ее плена на земле нельзя. После мужчин зачастую в ту же аллею выходят женщины. Изредка Софья Андреевна, чаще — толстовские дочери с подругами. Как все женщины, всегда говорят о нарядах, о рукодельях, о мужчинах. Татьяна, никогда не забывая Женю (Е. И. Попова. — Е. П. ), поглощена любовью к человеку, много старше ее, имеющему шестерых детей от первого брака и дождавшемуся возможности {190} законного сочетания с Татьяной. Поражает нас сегодня запись в ее дневнике за 1896 год, открывающая вдруг тайную страницу ее мира: «Папа сегодня читал новый рассказ Чехова “Дом с мезонином”. И мне было неприятно, что я чуяла в нем действительность и что героиня его — семнадцатилетняя девочка. Вот Чехов — это человек, к которому я могла бы дико привязаться. Мне с первой встречи никогда никто так в душу не проникал. Я ходила в воскресение к Петровским, чтобы видеть его портрет. А я его видела только два раза в жизни» (Т. Л. Сухотина-Толстая. Воспоминания. М.: Гослитиздат, 1976. С. 226). Александра говорит враждебно о матери, которая ей же рассказывала о том, как старалась избавиться от беременности, употребляя и медицинские и знахарские деревенские средства. Александра хочет завладеть вниманием и любовью отца и следует ему во всем. Ведь именно она стояла на пороге астаповской спальни, не давая войти туда ни высоким представителям православного духовенства, ни родной матери Софье. Софья Андреевна больше всего любит сына Андрея, которого она выхаживает из всех его детских болезней. А Мария Львовна со смехом вспоминала, как ее пытались лечить от лишая на голове: обмазали голову простоквашей и не снимали эту прокисшую простоквашу пока она сама не отвалилась. Волосы, правда отросли потом легкие и волнистые. Так проходят прогулки, так их запоминают на всю свою жизнь Сулер, сам Толстой и оставляют нам эту память.

Горький в 1911‑ м утверждает не просто ненужность, но вредность для времени и «Карамазовых» и «Бесов». От лица театра пишет ему ответ Александр Бенуа, отстаивающий, во-первых, право театра на свободу выбора и трактовки повести или романа на сцене и, во-вторых, право театра на эту трактовку. Ставрогин Качалова, отец и сын Верховенские — Стахович и Берсенев, кровавая жертвенность террористов — театр отвечает за свое прочтение {191} Достоевского и отстаивает его. Шум вокруг писем Горького «О “карамазовщине”» сенсационен; марксисты стоят на стороне пролетарского писателя, либеральная пресса его ниспровергает, апеллируя к свободе художника и театра. Именно Сулержицкий от имени театра дал интервью, в котором также доказывал права и обязанности театра по отношению к классике. И право трактовать вечные мотивы противоборства во имя революции.

Горький, боровшийся со своими антагонистами со всей присущей ему открытой, грубой силой, на интервью Сулера отозвался только личным письмом. Тема письма: не лез бы ты в чужую драку. Он понимает, что Сулер влезает в драки литературно-театральные или уличные, когда видит несправедливость. Сейчас справедливость, право на свободу — у театра. И Горький понимает: «друже» — не просто исполнитель его горьковской воли, но имеет волю свою. И у Горького вырывается: «Сулер — ненадежен. Никогда не знаешь, что он сделает завтра — бросит бомбу или уйдет в хор песенников». Бомбой однажды действительно напуган московский городовой: Москвин и Сулер подъехали на извозчике к полицейскому посту, передали городовому что-то круглое, обернутое в бумагу. Тот видимо не успел даже подумать, как господа крикнули ему: «Бомба! » — и умчались, оставив городового со свертком в руках. Розыгрыш, шутка. Настоящую бомбу Сулер мог, вероятно, сделать, рискнуть провезти даже из-за границы. И то вряд ли — шрифты возил, листовки возил, печатал, прятал, распространял. Оружие не возил и не прятал. С людьми: то с анархистами, то с эсерами, то с большевиками, то с меньшевиками — то соглашался, то спорил. Уставы и программы для него не важны. Вот «Член земельного товарищества» — его дело. Член партии или союза политического — не для него. Толстовские трактаты о религии, об искусстве дает студийцам для прочтения. Часто студийцы не возвращают ему ни эти трактаты, ни редкие книги. {192} Если едет куда-то со студийцами — бутерброды с ветчиной или колбасой есть не будет. Отговорится диетой, отговаривать же молодых людей от мясоедства будет, но неназойливо. Маня Успенская мяса не ест, а вот Алексей Дикий ест поросят под хреном — истово, вкусно. Дикий — из крупных людей, предназначенных крупному театру. Фамилия соответствует человеку. В Малый бы взяли, покрывал бы голосом пространство ярусного зала. Но играет в крошечной студии, завороженный личностью Сулера. Молодые словно разворачивают стены студии. Особенно когда репетируют, затем пробуют играть «Гибель “Надежды”».

* * *

Пьесу голландца Гейерманса принес в студию Ричард Болеславский. Один из старейшин среди молодых — ведь сыграл в «Месяце в деревне» студента Беляева, из-за которого произошла трагедия тургеневских героинь. Внешность сценическая, голос молодой, звонкий, изведан успех в пьесе Тургенева, в пространстве Добужинского, в партнерстве с Ольгой Леонардовной и Константином Сергеевичем.

А не сыграть ли нам, студийцам, не этюды, не эпизоды из пьес, но целую пьесу, которую мы сами выберем и покажем нашим старикам. Сможем? Стали репетировать. … Пьеса эта шла в России в начале века, сейчас забыта.

Если прочитать название без внутренних кавычек, получится, что пьеса повествует либо о женщине по имени Надежда, либо о чьих-то разрушенных надеждах.

Гейерманс написал пьесу о корабле, вернее о команде старого парусника. Давно кончился срок службы, а хозяева все гоняют его в рейсы, прекрасно зная, что «Надежда» в любой час может пойти ко дну от своей ветхости. Набирается команда в очередной рейс. Рейс застрахован, поэтому гибель «Надежды» только выгодна хозяевам. На суше привычны поджоги старых домов, застрахованных на {193} солидную сумму, та же ситуация возникает на море. Если корабль погиб со всей командой, то кто докажет преступление? Корабль «Надежда» обречен владельцами. Капитан же не знает, что набирает команду для последнего рейса. Люди этой команды — герои спектакля, не в значении «действующих лиц», а в значении героев-жертв, обреченных на смерть. Зрительское сострадание не предполагается; спектакль готовят для себя, как учебный. Константин Сергеевич появляется в студии как всегда: то с раннего утра, то после вечернего спектакля, на час-полтора, но может дозаниматься до утра. Репетиции ведут сами студийцы, в первую очередь Болеславский.

Из воспоминаний Алексея Дикого: «Как-то особенно ясно помню на репетициях “Надежды” Леопольда Антоновича Сулержицкого. Он тоже был предельно тактичен с Болеславским, стараясь нигде и ни в чем не ущемлять его молодого самолюбия. Да и метод Сулержицкого был таков, что казался формой невмешательства в область собственно режиссуры. Сулержицкий не был постановщиком в принятом смысле слова, хотя и начал свою “жизнь в искусстве” в эпоху усиленного искания театральных форм. Его влияние на спектакль осуществлялось путем духовного “подсказа”, через цепь бесед по ролям и всему спектаклю, бесед не “литературных”, но театрально действенных, сочетавших творческий “подсказ” с показом. Он был в первую очередь толкователь драматургического материала, толкователь отличный, тонкий. Не являясь режиссером-философом, как Владимир Иванович, он обладал не меньшей чем тот интуицией, и благородство его души накладывало свой отпечаток на каждый спектакль, с которым ему приходилось соприкасаться. Я думаю, что чистота атмосферы “Надежды” была в большой степени отражением личности этого прекрасного человека.

Мы репетировали драму Гейерманса все в том же помещении на Тверской улице, где впервые собрал нас Станиславский. {194} На чьи деньги снято было это помещение, толком никто не знал. В Студии ведь не было еще своего бюджета, и все мы работали совершенно бесплатно; нам и в голову не приходило, что можно требовать деньги за счастье иметь свой собственный дом. Напротив, мы с радостью содержали бы Студию сами, если бы не были в то время так откровенно и непролазно бедны. Ходили упорные слухи, что помещение снял Константин Сергеевич на свои личные деньги. Я думаю, что так оно и было, но сам он эту версию упорно отрицал».

Мемуарист Алексей Дикий анализирует спектакль, свои поиски — так, что, читая, видишь Сулера на репетициях.

Сулер передавал студийцам свою память ночных вахт, управления штурвалом, шелеста парусов, свиста ветра в снастях, передавал так естественно-незаметно, что студийцам казалось — сами все помнят, знают, воскрешают на сцене.

Театральная жалость: «Ах, бедные матросики» — не проникала в работу. Каждый находил в своем образе себя, обращался к своей аффективной памяти, в которой были расставания, тревоги за близких, новые встречи.

Мотив поколений был увиден в пьесе, усилен в работе. Жизнерадостно-молодая Лида Дейкун жила всей жизнью матери двух сыновей, вдовы Книртье.

Муж погиб в море, сыновья подписали контракт на «Надежду». Старший, Герд, которого играет Хмара, — опекает младшего, Баренда — Дикого. Младший с детства боится моря. Перед отходом судна узнает о его неизбежной гибели. Доказать никому ничего не может. Отказывается идти в море: приходят жандармы, уводят на корабль, так как контракт нерушим. Мать его ободряет, утешает надеждой — отпускает, так как знает, что с властью нельзя спорить. Уходящие в море, обреченные моряки, теснимые жандармами, запевают непредусмотренную автором «Марсельезу». За сценой к финалу второго акта собираются все {195} студийцы, кто сегодня в театре. Голоса персонажей сливаются с этим хором, словно «Марсельеза» звучит на Тверской, под окнами генерал-губернаторского дома.

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 91011 12 13 14 Следующая ⇒