{103} Глава 5 Волны театральные 3 страница

Сулер, как и Константин Сергеевич, на интимность вовсе не претендовал. Восхищался танцами Дункан, тут же {137} их пародировал; сопровождал ее в катаниях на тройках, в изучении московских ресторанов или трактиров с шампанским из Шампани, икрой из Астрахани и прочими увеселениями. При том, что он, как всегда, не пил ничего спиртного, не соблазнялся ветчиной и откормленными поросятами — он получил прозвище «Сидор Дункан» и уйму ее советов — как драпировать сценические костюмы, как двигаться в свободном танце, легко ступая по помосту босыми ногами. Отзвуки этих танцев Айседоры воплотились и в «Синей птице», в музыке Саца — «Мы длинной вереницей идем за Синей Птицей…» Айседора всю жизнь ловила свою Синюю Птицу. После изобильной Москвы Серебряного века еще раз приехала в Москву 1921 года, чтобы танцевать под музыку «Интернационала», под революционные песни молодежи. Она набрала из московских детишек группу «Босоножек». Занималась с ними в роскошном дворце на Пречистенке. К зиме дворец превратился в ледяное царство. В это время Дункан вышла замуж за Сергея Есенина. Они зарегистрировались в московском ЗАГСе, вскоре там же и развелись. В конце января 1925 года она узнала о смерти Есенина. Сама погибла через два года на средиземноморском побережье: знаменитый ее газовый шарф запутался в колесе автомобиля и задушил танцовщицу.

Вернемся в начало века, к работе Станиславского — Сулера.

В «Драме жизни» — люди-страсти, в «Жизни человека» — неумолимость судьбы, дороги в Смерть. Капюшон, скрывающий лицо безымянного «Некто в сером», догоревшая свеча в его безжалостной руке. В «Синей птице» — люди-души, дорога в бессмертие из царства прошлого в царство будущего, негасимые свечи вечно продолжающейся жизни.

Егоров любит сказки, причем северные, где не джинны летают в пустынях, но Дед Мороз, или Санта Клаус, приносит елки, присыпанные снежком.

{138} Увидена художником бедная обитель дровосека. Окно — длинное, прямоугольное, как в норвежских или датских домах. Каменный очаг, детские кроватки — деревянные, посуда в шкафчиках — северный фаянс; из окна падают на пол отсветы елки, что наряжена в богатом доме напротив. Одеты родители и дети так, как одеваются на севере Франции или в Бельгии. Деревянные башмаки у всех, чепцы на головах у матушки и дочки, у батюшки и сына широкие панталоны, как у голландцев на старинных картинах. Эту европейскую сказочность принимает Сулер, одновременно просит усилить жизненность, каждодневность декорации. Если в углу стоят ведра — они должны быть не новыми, затертыми, под столом лежат дрова, на столе хлеб, капуста, а под полкой надо поставить французскую метелку, а не русскую метлу.

Преображение детей и вещей должно произойти мгновенно. Повернул мальчик Тильтиль волшебный алмаз на шапочке, и хижина словно засияла, заструилась золотистыми огнями, из очага выпрыгнул ало-рыжий бородатый Огонь, из крана выступила слезливая голубоватая девица Вода, из квашни, пыхтя, вылез мягкий Хлеб со шляпой-лепешкой на голове; белый Сахар в синей одежде (сегодняшние дети не понимают, что такое сахарная голова. Это огромный кусок сахара, похожий на артиллерийский снаряд, в синей оберточной бумаге. Голову, перед тем как пить чай, кололи на куски сперва ножом, а потом специальными щипчиками. — Е. П. ). В спектакле Сахар то и дело отламывал белый пальчик на своей сладкой руке и давал его детям. Плясали цифры, соскочившие с часов, плясали, кувыркаясь, тарелки. Дворец Феи Света переливался золотом, царство Ночи прятало призраков, ужасы, души болезней, среди которых прыгал маленький, чихающий Насморк. Страшным сном виделась Война в распахнувшейся пещере: алое пожарище, на его фоне фигура — силуэт Войны, за ней лес копий. Премьер театра Москвин {139} тоже режиссирует и с упоением играет лицемера — Кота, Коренева — Свет, мальчик Тильтиль — малая ростом, боевая духом актриса Софья Халютина, девочка Митиль — только что принятая в театр Алиса Коонен.

Со всеми репетировал, со всеми Сулер искал повадки детей, родителей, кошки — собаки, огня — воды, которые непрестанно фыркают — шипят друг на друга. Сулер-художник слаживал композицию, предлагал Егорову переходы цвета-света. Сулер Запевала — пел-показывал хору как надо повторять: «Ай дуду, ай дуду, сидит ворон на дубу, он играет во трубу, во серебряную».

Мотив пути, странствий подчеркивался интермедиями — проходами между картинами. По авансцене, взявшись за руки, идут ищущие, шепчут-повторяют: «Идем за Синей Птицей». А на сцене моментально меняются декорации. Путешественники приходят в царство Феи Света, она же Добрая Волшебница. Огромные золотые ступени идут слева направо, снизу вверх. Выводят из густой черной тени в золотое мерцание света. И вот волшебная палочка в руках путников. С этой палочкой они идут по просцениуму. Занавес, отделяющий просцениум, становится прозрачным. За ним открывается сказочный домик, на пороге которого дремлют, покачиваясь, Дедушка и Бабушка. Аид, царство мертвых, здесь становится Страной Воспоминаний. Воспоминаний блаженно легких: в домике существуют отошедшие из земной юдоли — Дедушка, Бабушка, умершие братики-сестрички, кукушка в часах. Все оживают при появлении живущих: умершие дети теснятся в окошках (окошки такие же, как в первой сцене); у младшей прыщик на носу, как при жизни. Это золотистое, смешное, умилительное Царство Прошлого неизбежно останется позади, впереди — Царство Будущего. Его в театре называли — лазоревое царство, потому что все здесь было прозрачно-голубое. Голубые души на голубом корабле плывут на землю. Время в этом спектакле не в сером {140} капюшоне, но в прозрачных одеждах. Направляет Души не в смерть — в жизнь, к матерям, которые ждут на берегу будущих детей. И все же Доброе Время Метерлинка так же неумолимо, как Время Леонида Андреева. Всему свои сроки, у всех своя судьба. Дети уже нашли Синюю Птицу Счастья — идут домой с легкой клеткой, уверенные, что они нашли птицу и несут ее домой. Но они несут ее из царства ночи, из власти тьмы. Ночь поманила их миражами и обманула. Настоящая, единственная Синяя Птица сидела в небесах на лунном луче. Дети взяли одну из обманных птиц. Они идут своей радостной дорогой, а за ними слышится зловещий хохот страшной Царицы Ночи.

Последняя сцена — повторяет первую. Души вернулись в свои земные тела. Хлеб влез обратно в квашню, огонь в очаг, сахарная голова стоит на полке. Говорящий кот стал котом мяукающим, пес лает и визжит, как ему положено. Над дверью висит клетка со скворцом, отливающим синевой. Дети спят в кроватках; кончилась их новогодне-рождественская сказка. Правда, скворец — синий. Его дарят Тильтиль и Митиль внучке совсем уж бедной соседки, зашедшей к ним. Птица вырывается из детских рук, улетает куда-то в зал; зал — взрослый? — детский? — ахает и следит глазами за полетом несуществующей птицы. Эта же птичка из клеточки, которую до сих пор видят все поколения детей, словно улетает куда-то за круг матовых фонариков разгорающихся над залом Художественного театра.

Как легко для зрителей шел спектакль, как ждали каждую сцену наслышанные о его чудесах, потом приводящие детей, внуков: «А сейчас выбегут Часы! », «А сейчас Огонь подерется с Водой! » И как трудно давалась эта легкость в репетициях-монтировках. Даже Сулер не выдерживает требований Станиславского. Рассказ Ольги Ивановны:

«Леопольд Антонович вернулся домой с репетиции “Синей птицы” раньше, чем предполагал, заметно расстроенный.

{141} Я удивилась:

— Уже кончилась репетиция?

— Нет, не кончилась.

— Ты нездоров?

— Здоров.

— Что-нибудь случилось?

— Ничего не случилось.

И он, мрачный, лег на диван.

— Пусть сам режиссирует… Как хочет, так пускай и делает, — сказал он неожиданно.

Я не стала беспокоить его расспросами. Вскоре послышались неторопливые шаги няни, она вошла и совершенно спокойно обратилась к нам:

— Константин Сергеевич пришли… На кухне дожидаются… Велели спросить, можно им войти?

Громко расхохотавшись, Леопольд Антонович мигом вскочил с дивана.

— Почему же на кухне? — с трудом выговорил он. — Конечно, можно! Просите! — И быстро пошел к нему навстречу.

Я поторопилась уйти, но до меня долетели слова:

— Сулер… милый… я ведь вовсе не настаиваю… Скоро дверь в кабинет, куда я ушла, отворилась, и улыбающийся Леопольд Антонович позвал меня:

— Олечка, иди к нам! Только раньше поторопи с обедом, мы есть хотим».

Ольга Ивановна останется концертмейстером спектакля на многие годы. В зал придут новые поколения. В Первую мировую войну в — зале много беженцев; может быть, кто-то из Новоконстантинова. Много раненых из московских госпиталей, военные, получившие отпуск из действующей армии. Люди в погонах, а после 17‑ го года — люди без погон. Красноармейцы, рабочие с московских окраин, получавшие бесплатные билеты. В 20‑ х годах спектакль снят с репертуара, ибо новых цензоров не устраивает {142} «мистицизм» сказки в целом и особенно лазоревого царства. Тем более что сами новогодние елки попали под строжайший запрет на достаточно долгие годы, как «религиозный пережиток». Только в 1934 году запрет с елочных праздников был снят, и разрешены домашние, школьные новогодние елки.

С ними возобновилась «Синяя птица» в Камергерском переулке, переименованном в проезд Художественного театра. Уже без «Лазоревого царства». Время метерлинковское не удалось отстоять во времена Советского Союза.

Скоро сто лет со дня премьеры. Спектакль прошел больше тысячи раз, идет и сегодня, на огромной сцене театра, что на Бульварном кольце. Сейчас самое время вспомнить, что после 78‑ го спектакля Сулер оставил в дневнике спектаклей пространную запись. Она публиковалась неоднократно, вошла в хрестоматии. Поэтому не будем ее приводить, лишь напомним, сохранив тревогу записи и приписки, сделанной Станиславским.

«Семьдесят восьмой спектакль “Синей птицы”. Музыка играет, черный бархат поднимается, опускается тюль на палках (а он именно “тюль на палках”, а не “призраки”, когда его носят без нерва), лениво треплется на сцене, мелькают хронотопы… Но дрожащие точки, бегущие от них, веселятся сами по себе и освещают большое кладбище, среди которого бродят две‑ три фигуры, еще сохранившие жизнь.

Спектакль ужасен, — говорю это без всякого пафоса и восклицательных знаков.

Почему?

Давайте разбираться. Но разобраться необходимо. Я нарочно пишу свои впечатления, так как слова, сказанные по пути тому или другому товарищу, не достигают своей цели. Да и каждый из нас, хотя и не видит спектакля из зрительной залы, отлично чувствует стиль его.

{143} Директора, правление и режиссеры заняты регулированием сложной жизни театра и ежедневной работой и в зрительный зал не заглядывают. Некогда, действительно некогда. А если и заглянут, то бегут оттуда без оглядки. Пока пьеса ставится, пока идут первые спектакли — она любимое зрелище всего театра, баловень, начиная от родителей-режиссеров и кончая самыми маленькими ролями. Каждый сотрудник просится — дайте хоть что-нибудь сыграть в “этой” пьесе. Прошло десять спектаклей, и от “этой” пьесы все отворачиваются. Зарождается новая пьеса, и все уже тянутся туда — там уже все внимание, вся любовь. А от “этой” пьесы, бывшего баловня, бегут как от чумной. Сотрудники, так жаждавшие играть в “этой” пьесе “хоть что-нибудь”, играют уже в очередь, да и очередь-то приходится протягивать протоколами, замечаниями, корпоративной порядочностью. Родители-режиссеры сдают баловня нянькам, которые понемногу выкалывают ему глаза, у которых он худеет, чахнет. И когда вдруг, мимоходом, папаша такой пьесы взглянет на своего бывшего любимца, неумытого, нечесаного, то скорее брезгливо отворачивается и говорит кому-нибудь из помощников: “Вы бы ему хоть нос вытерли, что ли! ” Нос вытирают, а иногда и не вытирают, и только.

Каким образом поддержать художественность исполнения пьесы, идущей так много раз, как “Синяя птица”?

Надо подумать об этом, надо выработать какие-нибудь способы, которыми можно было бы поддерживать художественность исполнения пьесы — это необходимо — это вопрос первейшей важности и не терпящий отлагательства. Это, по-моему, вопрос не частный — это вопрос будущности Художественного театра и даже, может быть, его существования.

Слава, имя, значительность МХТ завоеваны страшной борьбой — они дались не сразу — на это надо было время. Когда работали над МХТ — вряд ли ожидали, что маленькая {144} группа лиц, работавших в Пушкине, в сарае, игравших в Охотничьем клубе, и что театр этот впоследствии будет иметь такое значение в истории русского и иностранного искусства, что он вырастет в громадное учреждение в четыреста человек, с полумиллионным оборотом.

Для нас двадцатый, тридцатый, пятидесятый спектакль как будто бы не важны — для нас это только “работа”, почти отбывание воинской повинности. А между тем именно эти спектакли смотрит Россия. Ведь не московская же публика дает 78 сборов. Кроме того, потом смотрят провинциальные актеры, режиссеры, антрепренеры.

А что мы даем?

За немногими исключениями (почему-то выпадающими на маленькие роли) актеры от спектакля к спектаклю мало-помалу становятся не “творцами”, а “докладчиками” роли, как определяет такой род исполнения Константин Сергеевич.

И должен сказать — очень плохими докладчиками. Этого мы не умеем. Слова летят с невероятной скоростью, я слышу только начало фраз и в подавляющем большинстве случаев не слышу конца их. Реплики хватаются раньше окончания предыдущих слов; переходы делаются раньше, чем случилось то, что должно вызвать тот или другой переход.

Наряду с невероятно дешевым пафосом появляются какие-то необыкновенно мистически-таинственные интонации, совершенно необъяснимые по своему происхождению. Целые роли ведутся уже на голом театральном подъеме, в котором нет возможности доискаться какого бы то ни было смысла.

Вообще, чтобы выразиться одним словом, — отличительной чертой исполнения пятидесятых спектаклей, как это ни странно прозвучит, является поразительное отсутствие содержания, “Макаров-Землянский”, как говорит Константин Сергеевич. Скучно, нудно, не нужно все это.

{145} Выручает гипноз: “Московский Художественный театр”.

Надолго ли его хватит?

Все это убожество исполнения всей своей тяжестью ложится на белую чайку, прикованную к серому занавесу.

Не слишком ли большую тяжесть взваливаем мы на ее прекрасные, но хрупкие крылья? Не улетела бы она от нас — она ведь вольная птица.

Я позволил себе резко говорить об исполнении только потому, что видел и знаю настоящее, художественное исполнение этих же лиц и даже в этих же ролях, и потому мой долг сказать вам об этом — как понимаю. Я говорю сейчас не как режиссер пьесы, а как товарищ по делу, как лицо, уважающее театр.

То, что театр может ставить в течение сезона одну и ту же пьесу по 78 раз, — в этом спасение театра, но в этом, возможно, и опасность его погибели, если не разрешить вопроса о сохранении художественности на все 78 спектаклей.

Если сказать (обычное возражение), что нельзя 78 раз жить ролью, то это не будет исчерпывать вопроса. Почему же, например, Халютина, Коонен, Карцев и некоторые другие сохранили рисунок роли на все 78 спектаклей?

Почему у Н. Ф. Балиева в том или ином направлении, но развивается роль, становится все крепче и интереснее, а у опытной актрисы разжижается и бледнеет? Почему после первых же спектаклей режиссерские замечания почти не принимаются актерами?

Все эти и многие еще “почему” надо обсудить, обдумать, найти на них ответы. Пока это не будет сделано — опасность неминуема.

Извиняюсь, я далеко не исчерпал темы, назвал только некоторые имена как в положительной, так и отрицательной стороне дела, но я хотел только иллюстрировать свои положения и не собирался делать оценки отдельным {146} исполнителям. Надеюсь, что мне простят. Я хотел только обратить внимание на серьезность положения.

Я лично далеко не уверен в такой уж несомненной необходимости существования театров вообще — театр не составляет в моей жизни альфы и омеги, — поэтому хочу указать еще на одну сторону дела, хотя, может быть, вы и сами обратили на нее внимание.

Вспомните, чего стоит постановка такой пьесы, скажем, как “Синяя птица”?

Сколько нервов режиссеров и актеров, сколько труда, порой насилия и даже жестокости выпадает на долю людей, создающих пьесу с другого ее конца, со стороны красок, холста, вообще ее материального воплощения?

Люди по ночам строгают в холодной мастерской, что-то паяют, куют в чаду горна, техники портят себе глаза на всю жизнь, работая при фонарях, маляры чахнут в душном воздухе мастерской, вдыхая пыль ядовитых красок, портные, бутафоры, лепщики — целая армия людей, которые, хотя и не посвящены в художественный замысел целого, отдают свои жизни для создания пьесы. Пьесы, которая через несколько спектаклей, показанных людям, в сущности мало в них нуждающимся (первые абонементы), становятся пустым звуком, “кимвалом бряцающим”.

Мы платим всем рабочим. Об этом не стоит говорить — здесь не место. Одно только очевидно — никто из нас с ними добровольно местами не поменяется. А потому, если мы уже пользуемся этой несправедливостью, то должны иметь на это хотя бы некоторое нравственное право, которое возникает только у художника, отдающего всего себя искусству.

А иначе — это ремесло, “хорошо оборудованное дело на полном ходу”. Очень хорошо оборудованное.

Все идет чисто. Ходят надсмотрщики от дирекции: Сулержицкий, Александров, Мчеделов; ходит надсмотрщик от труппы: Леонидов, — все приведено в порядок. И правда — {147} смеха, балаганства на сцене нет, все вовремя на местах, а если какой-нибудь фонарь, освещающий внутренность очага, замигает, то это преступление уже занесено в протокол, — сделано три выговора — интеллигентный, домашний и неинтеллигентный, — виновный наказан.

Но и это теперь бывает редко… Все в порядке — музыка играет, черный бархат опускается, поднимается, хронотопы мелькают, актеры говорят, кричат, машут руками…

Фабрика в полном ходу.

Разве это не страшно? Для чего все это?

Где жизнь? Как ее вернуть? Как удержать?

Л. Сулержицкий».

[Затем следует примечание К. С. Станиславского. ]

«Протокол прекрасно выражает мои муки и опасения. Очень будет жаль, если товарищи отнесутся к этому протоколу холодно или недружелюбно. Желательно, чтобы каждый серьезно вник в смысл и повод, заставивший с такой горячностью писать эти страницы. Было бы ошибкой думать, что этот протокол преувеличение… На моих глазах совершилось то, чего боится Лев Антонович. Во времена Шумских и Медведевых не было случаев, чтобы пьеса разлаживалась. После них пьесы были свежи два‑ три спектакля. А теперь… И все это случилось с седовласым могиканином, создавшим русское искусство в период десяти-пятнадцати лет.

И странно… Лев Антонович ни одним словом не упрекает к нерадении, в отсутствии дисциплины, в нежелании. Напротив. Значит, кроме дисциплины и порядка есть что-то другое, что может подтачивать художественное дело.

Есть ремесло актера (представление) и есть искусство переживания.

Никогда наши и вообще русские актеры не будут хорошими ремесленниками. Для этого надо быть иностранцем. Наши артисты и наше искусство заключается в переживании.

{148} Каждую репетицию, каждую ничтожную творческую работу нужно переживать. Этого мало. Надо уметь заставить себя переживать.

И этого мало — надо, чтобы переживание совершалось легко и без всякого насилия.

Это можно, это достижимо, и я берусь научить этому искусству каждого, кто сам и очень захочет достигнуть этого.

Согласен с Л. А. — в этом и только в этом будущее театра.

Без этого я считаю театр лишним, вредным и глупым.

Теперь я свободен. В будущем сезоне буду очень занят.

Впредь я отказываюсь работать по каким-нибудь иным принципам.

Приглашаю всех, кто интересуется искусством переживания, подарить мне несколько часов свободного времени. С понедельника я возобновляю занятия.

В первом часу дня я буду приходить в театр для того, чтобы объяснять ежедневно то, что театр нашел после упорных трудов и долгих поисков.

Организацию групп и порядка в очереди я на себя не беру.

К. Алексеев».

Вопрос «Где жизнь? Как ее удержать? » все живет и будет жить, пока существует театр. Не в киновариантах, не в сайтах Интернета, не в фонограммах и голограммах. Но только в театре человека-актера, являющегося на сценической площадке по команде — «Ваш выход! »

«Синюю птицу» Сулер любил как свое создание. Часто бывал на спектаклях. Вводил новых исполнителей, подкрашивал диапозитивы — проекции для «волшебного фонаря».

В тогдашних репертуарных планах театра появляется самая трудная пьеса мировой классики. Самая загадочная пьеса мировой классики. Играемая бесчисленно, остающаяся пьесой — мечтой каждого режиссера. Заглавная роль — мечта каждого актера. Пьеса «Гамлет». Ставить ее приглашен Гордон Крэг.

{149} * * *

Свести режиссера Станиславского с режиссером Гордоном Крэгом задумала Айседора Дункан. Россия — Англия. Сын великой актрисы Элен Терри, с молодости сам знаменитый актер, еще более знаменитый художник и режиссер. Он получает от своей возлюбленной, то есть от Айседоры Дункан, письмо — оду Художественному театру в целом и великому Станиславскому в частности. Начинается переписка; осенью 1908 года Крэг уже смотрит в Камергерском «Дядю Ваню». Провозглашает Станиславского величайшим актером, его театр — величайшим театром. Театр понимает, что Крэга нужно пригласить на постановку классической трагедии. Театр сам устремлен к трагедии. Предусмотрительно командирует в Данию (Эльсинор! ) художника Егорова, тот привозит уйму набросков для реально-исторического спектакля, и Станиславский видит будущий спектакль таким: холодное море, замок в снежной пелене, витязи-викинги пируют в замке. Станиславский увлеченно работает над этим замыслом, Сулержицкий ведет подробные записи за Станиславским. «Гамлету» Художественного театра будет посвящена книга — монография Николая Николаевича Чушкина «Качалов — Гамлет»[4].

Николай Николаевич, будучи сотрудником Музея Художественного театра, попросил Станиславского уточнить {150} замысел «егоровского Гамлета». Оказалось, что Станиславский забыл не только подробности — всю работу над «первым Гамлетом»: все заслонил замысел Крэга, новаторство его решения, противоборство методов режиссера и актеров.

Про-Гамлет сохранился в эскизах Егорова, в записях Сулержицкого. Гораздо больше записей пришлось ему делать по Гамлету Крэга. Спектакль будет показан в 1911 году. В постановке Гордона Крэга и Станиславского. Режиссер — Сулержицкий. Его имя упоминается Станиславским в связи с переводом «Гамлета». Крэг воспринимает русский перевод на слух. Сравнивает звучание подлинника и перевода, конечно, все время требует уточнений, объяснений, тем более что текст сокращается, составляется из нескольких переводов. Консультанта по переводу в то время в театре не существует.

Сулеру выпадает доля объяснять Крэгу недоумения, следить за синхронностью шекспировского текста и русского перевода, не допуская искажения смысла. Так что и лингвистический опыт входит в обязанности Сулержицкого. Вероятно, он усовершенствовал свой разговорный английский язык в 1908 – 1911 годах. Постоянно общаясь с Айседорой Дункан. Ежедневно общаясь с Крэгом на репетициях, над эскизами оформления костюмов, обуви, кольчуг, мечей. Общаясь с ним в поездках по Москве, на встречах с театральными деятелями Москвы и Петербурга. В постоянном посредничестве с исполнителями крэговских замыслов. Крэг говорит по-английски, по-французски, по-итальянски; Станиславский общается больше на французском; легче всех Книппер-Чеховой, играющей королеву, объясняющей мхатовцам, чего хочет Крэг. В общем-то все они — художники, поэтому понимают друг друга, воспринимая восклицания, интонации, жесты. Язык их — некое эсперанто людей одной профессии. В самой профессии слияние не возникает. Мечта Айседоры о полном {151} триумфе Крэга — режиссера, художника, поэта, ее возлюбленного, отца двоих ее детей — эта мечта так и остается неосуществленным идеалом. В очередной свой приезд в театр Крэг требует прежде всего, чтобы рядом был Сулер. Все улыбаются их появлению: снова Крэг в русской шубе, в меховой шапке. Высокий, статный, белокурый, с точеным профилем, повторяющим черты Элен Терри. Голос обворожителен, жесты царственны; рядом — быстрый человечек в матросском свитере, в легкой куртке. Крэг требует постоянной опеки в быту, то он капризно-раздражителен, то по-детски беспомощен, то меркантилен в материальных расчетах с театром. Крэг привык, что Сулер неотлучен от него за обедом, в прогулке по московской улице, по Кремлю, по снежному Подмосковью. Крэг привык к тому, что Сулер — режиссер «Гамлета», осуществляющий на сцене его мысли.

На сцене не будет никакой реальности Средневековья или Возрождения, Дании или Англии, разве что в костюмах воплотятся некие видения Скандинавии средневековой; нужно передать плотность тканей, тяжесть кольчуг, которые сплетаются из веревок, имитирующих металлические кольца.

Крэгу почти не важны реалии времени и страны; ему нужен поединок духа с плотью, рыцаря духа Гамлета с темным, тяжким миром земной власти, раболепства придворных перед троном и тем, кто занимает трон сегодня. Нужен ритм бесконечных лестниц, огромных кубов, словно гигантских каменных блоков, на деле — обтянутых легкой материей. Плоскости становятся объемами, полотняные ширмы заменяют традиционные кулисы, образуют углы, открывают проходы. Фигуры актеров — силуэты, словно вырезанные из кожи или дерева фигуры восточного теневого театра. Крэг любит и в макетах работать с силуэтами; идеал актера для него — «сверхмарионетка». Идеальный исполнитель воли драматурга-режиссера, обретающий {152} свободу в сверхмире, где Дух возносится над кубами и лестницами, где бестелесна прозрачная, уже призрачная Офелия (а вдруг она видится Крэгу вульгарной, плотски-чувственной, познавшей то, что сегодня называется сексом), а может быть, это уже сама Смерть, главная сверхмарионетка. Сулер записывает диалоги режиссеров; они с интересом слушают друг друга, почти не уступая друг другу. Одному нужен парящий Дух, другой всему ищет психологическое обоснование. Крэг считает Офелию ничтожеством, а Станиславскому ее жалко. Нужно искать тональность монологов — Станиславский говорит, что ненавидит гекзаметр, актерское чтение стихов и что лучший способ упражнений для актера — чтение вслух газет.

Сулер ищет с Крэгом фактуру для ширм. Мечтается металл, но сколько же он будет весить? Пробуют ширмы из тростника. Из прозрачного тюля. Качалов ищет облик Гамлета: темная одежда, бледное лицо, прямые темные волосы. Принц-монах? Принц-рыцарь? Сверхмарионеткой быть не хочет. Перед отпуском пишет:

«Мы с Костей, Крэгом и Сулером добросовестно досидели в театре вплоть до 2‑ го июня».

В новом сезоне легче. Все понимают друг друга по интонациям, по жестам. На «малой сцене» в Камергерском стоит огромный макет будущего оформления. Крэг ставит между макетами колонн, лестниц все новые макеты ширм, меняет их фактуру, сдвигает-раздвигает. Среди ширм рукою Крэга передвигаются вырезанные им фигурки-силуэты. Деревянные или кожаные. Одинокий силуэт принца. Пары: Король-Королева — плотные, плотские; фигурка полускелет — призрак Гамлета-Отца. Призрак? Или привидение? Русский Гамлет-Качалов на репетициях курит, жалеет Сулера. Макет содержится в отдельном помещении, в строжайшем секрете, доступ к нему имеют только самые главные. Крэг и Станиславский схожи в том, что фантазия их безгранична, вариации конца не {153} имеют. Можно, по всей вероятности, показать спектакль марионеток, которыми управляет великий художник. Театру нужен спектакль в сроки, обусловленные договором. А художнику нужны деньги, которые обязался выложить театр. С деньгами постоянные конфликты: русский бухгалтер считает по-своему, английский режиссер сочетает расчетливость с полной наивностью. Сулер всех сводит-разводит, корректирует крэговские космические беспределы и беспределы неистребимого реализма Станиславского.

Еще один сезон проходит с триумфом Станиславского-актера в спектакле Немировича-Данченко «На всякого мудреца довольно простоты». Крутицкий в исполнении Станиславского — олицетворение глупости мировой и глупости российского генерала в отставке. Тип. Образ живого человека. Гротеск, выросший из московского быта. Спектакли русской классики вечерами, утренние спектакли с детским гамом в фойе, в буфете — перемежаются с передвижением марионеток на макете, мечтою-идеалом, в котором должен слиться дух крэговской марионетки с плотью Качалова. Премьерой должен открыться следующий сезон. В театре продолжаются пробы с макетами ширм. Ольга Ивановна с Митей — в Крыму.

Именно ей пишет Константин Сергеевич летом 1910 года: «У меня время жатвы… Я не успеваю записывать то, что чудится, что зарождается и требует хотя бы приблизительного словесного определения». Время жатвы обернулось брюшным тифом, недугом и сегодня опасным, а тогда таким, что доктора за исход не отвечали.

Сначала заболел сын Игорь, потом сам Константин Сергеевич. Хозяева дач и пансионов не любили держать больных — слухи отпугивали других постояльцев.

Театр посылает для помощи больным энергичных сотрудников: Муратову и Балиева, который, кажется, может все. Сулера Немирович не отпускает; тот шлет в {154} Кисловодск отчаянную телеграмму: «Всем сердцем с вами. Пока не пускают». А Немирович пишет жене: «Поехал и Сулер самовольно, без моего разрешения».

Не дождавшись разрешения, подчиненный не то чтобы взбунтовался. Просто — за час до отхода поезда он сложил чемодан и поехал на Курский вокзал, по дороге заехав в театр, где сообщил, что едет к больным сию минуту. На поезд успел. Послал с дороги загадочную телеграмму жене: «Экономь деньги, я, кажется, ушел из театра». Тут же в поезде получает телеграмму из театра: место за ним сохраняется, пусть будет при больных, сколько нужно.

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 678 9 10 11 Следующая ⇒