{3} Александр Кугель 18 страница

К нам в Петербург Режан приезжала несколько раз. Приезжала, брала огромные сборы — и уезжала дальше. «Станция Петербург, остановка десять минут, буфет…» Мне кажется, она и играла так, как будто это мимолетная станция с буфетом. Настоящим образом она играет там, в Париже. По крайней мере, играла в былое время. У нас она только очаровательно недоигрывала. Я решительно готов утверждать, что там от ее игры остается иное впечатление Воздух ли Парижа, ансамбль ли, публика ли, но Режан настолько продукт Парижа, что не выдерживает дальней перевозки, как особые сорта дорогих вин.

{329} Режан откопал, если можно так выразиться, Мельяк, знавший толк в парижанках и в том, что нужно парижанам в парижанках. После того как Режан выступила в его пьесе «Ma cousine»[60], она быстро пошла в ход. Она играла в пьесах Гонкура, Додэ, поручившего ей «Сафо», о которой восхищенный Гонкур писал, что никогда еще на сцене так не изображали любовь, потом пошли пьесы Лаведана, Доннэ, Эрвье. Ее муж Парель стоял во главе театра. Молодые авторы готовы были на всякие жертвы для того, чтобы Режан сыграла в их пьесе. Так создалась ее карьера; так создался «жанр Режан». «La Ré jane» стало чем-то вроде нарицательного имени для целого ряда явлений. Раз навсегда было решено, что Режан — это подлинное и единственное олицетворение парижанки. Режан и сама свыклась с таким определением. Она так объясняла сущность парижанки репортеру одной из петербургских газет:

«Настоящая парижанка с ног до головы оденется вам на сто франков, и вы будете поражены ее шиком. Простое черное платье, какой-нибудь бантик вместо галстука, самая дешевенькая шляпа, — но так надетая, как ни одна женщина в мире надеть не сумеет, — простой зонтик — вот вам весь шик парижанки. Вечером, накинув на половину лица вуалетку, небрежно озираясь по сторонам, она спешит на свидание со своим милым, и уже по тому, как она поднимает кончик платья, вы сразу видите: да, это парижанка».

При этом, если верить репортеру, она тут же «приподняла капот», иллюстрируя пред представителем «шестой великой державы», что такое парижанка. Поверим на слово полномочному послу шестой великой державы.

{330} Что такое «парижанка», если откинуть крайне интересные данные о кончике капота и пр.? Характеризуя Режан, один французский критик — увы, в доброе старое время — дал такое определение парижанки:

«Cette beauté sans beauté, cette immoralité sans vices; ce rien capable de tout — c’est la femme de Paris»[61].

В этом определении интересно то, что и оно само по себе — «parisiana»[62]. Что такое красота без красоты, беспорочная порочность и пр.? Во всяком случае риторика и не без фраз… Режан, конечно, чувствует в меру парижской психологии. Но эта парижская психология, которой Режан точно есть истинная выразительница, заключается в том, что человек никогда во всю ширь легких не смеется и никогда с полным отчаянием не плачет, но только усмехается и только утирает набежавшую слезу. Эта психология состоит в том, что, по убеждению парижанина, искренний смех звучит вульгарно, а горькие слезы жгут лицо и портят его цвет. Это — психология догадок и недомолвок, условностей и приличий, намеков и полуслов. Самое кокетство — только дразнящее, только манящее, и иногда то, что у французов же называется «I’abandon»[63].

Максимилиан Гарден[ccxlix], страстный поклонник Режан, так определяет современную, то есть того времени и того литературно-художественного стиля женщину, которую играла Режан. «Существо это — крайне чувственное, беспокойное, хитрое создание, не подходящее ни {331} для детской, ни для кухни, считающее обязанности хозяйки и материнство невыносимой обузой, создание, выдрессированное в угоду насыщенному всеми пороками большого города мужу, который охотно себе заводит белую, требующую роскоши, бестию, одетую в мягкие меха, и, заточив ее в напарфюмированную клетку, яростно рычит, если заключенная, взломав, ищет вне дома удовлетворения своему половому чувству». Мучить таких мужей, — у которых, по выражению Ницше, слишком мало мужского — мучить их с жестокостью индейца, жарить их на медленном огне ревности и, когда разгорится аппетит, пожрать их без остатка, так что только кости хрустят между зубами, — для таких женщин является лучшим удовольствием. Иногда это удается; иногда же муж, собрав весь остаток энергии, становится на дыбы, воображает себя сильным, тогда как на самом деле только грубо свиреп, и побеждает обезьянку-мучительницу. Но всегда такие происшествия остаются милым, приобретающим, благодаря опасности, особый интерес, спортом, в котором женщины, понимая, что вопрос идет для них о жизни или смерти, сохраняют свой, присущий им иронический основной тон. Ирония ведь утешение и наслаждение усталых, которые уже не верят ни во что, даже в самих себя. Естественный, здоровый человек не знает и не понимает иронических побуждений. Наличие их уже доказывает перезрелость культуры, утрату веры и поврежденные основы. Все это так… Но, как говорится у Некрасова,

Я не люблю иронии твоей.
Оставь ее отжившим иль не жившим,
А нам с тобой, так горячо любившим,
Еще остаток чувства сохранившим, —
Нам рано прибегать ведь к ней.

{332} Парижане находят игру Режан очаровательной, между прочим, потому, что она очень реальна. Рядом с ходульностью и мелодраматической приподнятостью «академических традиций» — может быть, оно и так, но, с нашей точки зрения, это только очаровательное недоигрывание. Режан не выше жизни, подобно представителям романтической школы в театре — это правда, но она и не отражение жизни, а только отголосок ее, теряющий при воспроизведении много из полноты первоначального звука.

В игре Режан много правды жизни, но вялой и лишенной ярких красок. Это — артистка немного blasé e[64], очаровательная в своем жанре, но утратившая прелесть молодой кипучей расы. Ее лучшей ролью считается актриса Рикет в «Ma cousine». Каюсь, ни на одной пьесе я так не скучал. Рикет весь первый акт лежит на кушетке; во втором — касается всего, даже такого рискованного предмета, как канкан, с таким видом, точно у нее на руках дорогой фарфор, который может рассыпаться от одного неловкого движения. Это не игра, как мы ее привыкли понимать, то есть забвение настоящего, «полное ощущение минуты», как определял Баратынский сущность поэзии, а схема игры, урок «начертательного» сценического искусства. Подобно общим законам мышления, в замысле сценической роли возможен двоякий метод: индукция, во-первых, и дедукция, во-вторых. То есть, иными словами, актер может идти к созданию типа, образа, характера путем наведения, сложения частностей, дающих в итоге известную фигуру, или он дает яркое общее выражение, из которого вытекают подробности. Метод наиболее художественный или, если угодно, даже единственный, есть {333} метод дедукции. Сценическое искусство есть поэзия Совокупность же частностей, как бы они красивы ни были каждая сама по себе, может дать лишь впечатление доказательности.

Режан принадлежит, на мой взгляд, к актрисам, наводящим на образ, но не рисующим его. Можно в двух-трех смелых штрихах схватить не только внешний контур, но и внутреннюю сущность предмета. И можно его зачертить, дюйм за дюймом, подобно тому как гимназисты зачерчивают географические карты. Лист бумаги делится на такое же число квадратов, как карта. Затем каждый квадрат зачерчивается особо. Можно начинать, изображая Африку, с мыса Доброй Надежды, можно с Суэца, с Алжира, с Капской Земли. В итоге, все равно, зачертив положенное число квадратов, получишь карту Африки. Но эта карта будет мертвой топографией, а живую фигуру, в ее живых движениях, следует рисовать с типической ее стороны, и в том, как схватывается эта сторона, эта «глава угла», и заключается художественный талант.

Режан принадлежит к числу тех актрис, которые могут до идеального совершенства доводить черты подобия, но которые не могут возвыситься до тождества. До тождества с чем? — спросите вы. Если хотите, до тождества с тем смутным образом, который заключен в сердце и познании каждого зрителя…

Я не отрицаю в Режан живого чувства и темперамента, только все это отпускается очень умеренными порциями, как говядина во французской кухне. Остальное — гарнир. Гарниру очень много. «Заза»[ccl] блистательнейший образчик такого гарнира. Бытовая сторона выступает в чертах подробных, тонко подмеченных, превосходно изображенных. Режан входит, как Заза, раздевается и одевается, как Заза, распускает волосы {334} перед зеркалом, как Заза, как-то особенно, с ухваткой gamin’а[65], и весь первый акт занимается своим туалетом, уделяя совершенно одинаковое внимание как завязке пьесы, так и мелочам профессии, вроде отделки ногтей. Как бытовая картина, это бесподобно. Так же мягко и женственно Режан ведет все последующие сцены. Но это не сильно, лишено захвата, находится в противоречии с речами Заза, в которых слышится порой вопль истерзанного сердца. Разве так нужно? Разве цель автора была показать Заза, которая примерно страдает, мучается и кричит? Разве, когда Заза дерется с певичкой, она только примерно сжимает кулаки и примерно поднимает голос на четверть тона?

Как всегда бывает, Режан хуже всего играет в той пьесе, о которой наибольший шум. Я говорю о «Мадам Сан Жен»[ccli]. Большой зал консерватории был полон на представлении «Мадам Сан Жен» и почти пуст на представлении «Parisienne»[66] [cclii]. Для Sans Gê ne у Режан нет прежде всего бытового естественного тона. Она сплошь фокусничает, хотя, разумеется, со свойственной Режан легкостью. В этот приезд она играла Sans Gê ne даже грубее, чем прежде. Показывая, как она не умеет управлять шлейфом, она перекидывает его между ног и ездит на хвосте, как на палке. Это даже безвкусно. Но ведь мы в стране северных варваров, не правда ли? Анекдот Режан играет еще большим анекдотом и выдает шарлатанство автора с головой…

Не странно ли, например, что Режан превосходно играет первый акт, без малейшей утрировки, очень мягко и женственно, а затем, по мере того как Катрин Юбше становится женой маршала, герцогиней, наконец, {335} спасительницей Наполеона, — все больше и больше превращается в прачку? Казалось бы, это очевидная нелепость, а между тем оно так и следует, с точки зрения анекдота. В первом акте, когда прачку окружают прачки, зачем быть более прачкой, чем это нужно? Тогда как, в последующем течении пьесы, нужно живописное противопоставление и, стало быть, черты прачки следует сгустить… Режан играет Сан Жен и никогда не бывает ею. Она играет сцену, одну за другой, и все, если можно так выразиться, в разных ключах. Она прикидывает сначала, что идет в данной сцене: B‑ dur, a‑ moll и в этом ключе ведет сцену. Объяснение с Наполеоном в третьем акте с тем оттенком «gaminerie»[67], который придает ему Режан, разве совпадает с объяснением второго акта? находится в каком-нибудь соответствии с разговором с Фуше в первом? Но с Фуше она разговаривает всегда именно в этом ключе, и когда в четвертом акте она пишет письмо, к ней возвращается вся прелесть первоначального облика.

Ее игра — если бы даже она и сверкала красками молодости — вполне отвечала бы уайльдовским воззрениям на искусство, которое «учит» жизнь, а не поучается у нее. Режан вся в намеках, вся в изящном хождении вокруг да около, в еле слышных прикосновениях.

Истинная сфера Режан — это французская сценическая комедия, то есть примерная комедия примерных положений. Режан в этом отношении напоминает Жюдик. Жюдик была гением оперетки, рождающейся сегодня с тем, чтобы завтра умереть. И как Буллотта Жюдик была последним замирающим отзвуком буколического романтизма, так Режан — Сафо — примерно последний и идеальный образчик парижанки, беспорочной {336} порочности и красивой некрасивости. Личное Режан — это непередаваемая способность к наивной дурачливости — «naiserie», по французскому выражению. В ней есть — еще до сих пор, до шестидесяти лет — секрет вечной женственности, какая-то особая мягкая наивность, придающая пикантность нескромным вещам и нескромным положениям. В голосе ее нет рыдания — а есть неожиданное tremolo набегающей слезы. Она дразнит воображение, чувство, ум. Вы никогда не можете ее понять всю, охватить всю, исчерпать всю, пронзить всю. Она близка и далека. Вот‑ вот, кажется, она взволнует вас, опрокинет душу. Но она уже взялась за «кончик капота» — и нараставшее чувство охлаждено. Это, скорее, кокетство сценическим искусством, чем искусство. Может быть, в этой холодной теплоте и тепловатой холодности секрет того, что французские актрисы и в шестьдесят лет еще нравятся и вызывают интерес? Пожалуй, «Immoralité sans vices», беспорочная безнравственность — это эротика, не находящая удовлетворения, штучка, так сказать, тончайшая и рассчитанная на особую изощренность уставшего воображения. И если попытаться одним выражением определить, что такое Режан, то скажем так: талант сценической щекотки, и с est dans l’nez, qu’ç a me chatouille[68]…

{337} Анна Жюдик [ccliii]